日本電影市場研究

Ⅰ 日本電影史的日本電影史-第四期（1945～1960）：

戰後及走向國際
日本投降後，電影法雖已廢除，而嚴格的檢查制度依然存在，只不過是由美軍佔領當局取代了政府的檢查。受到戰爭和佔領狀態切身教育的日本有良心的電影藝術家，為了保衛民族民主權利，提出了電影民主化的要求，1946年，木下惠介和黑澤明首先分別拍出具有民主思想的影片《大曾根家的早晨》和《無愧於我們的青春》。這兩部影片的劇本都是出自在戰爭期間遭到迫害的久板榮二郎之手。與此同時，在法西斯黑暗時代積極從事學生運動的今井正，也根據山形雄策和八住利雄的劇本拍出了《民眾之敵》，在民主化的道路上邁出了重要的一步。另一方面，作為組織上的保證，各電影製片廠相繼成立了工會，不僅提出提高工資的要求，更重要的是要求在經營管理和拍片方面的民主權利。然而，美國佔領者和電影壟斷資本是絕對不允許民主勢力有所發展的。1948年，東寶公司以整頓為名，准備解僱1200名職工，將企業中的共產黨員及傾向進步的人士清洗出去。這一企圖遭到東寶工會的反對，全體職工舉行大罷工，並得到進步文化團體的支持。罷工持續了195日，最後在美國佔領軍的指使下，出動大批裝備有飛機、坦克和機槍的軍隊，包圍了東寶工會作為斗爭據點的砧村製片廠，進行鎮壓。這次大罷工以20名工會幹部自動退出東寶公司而告結束，其中包括製片人伊藤武郎、導演山本薩夫、龜井文夫、楠田清、劇作家山形雄策等。工會方面終於爭取到使裁減人員止於最小限度。
戰後，日本獨立製片運動蓬勃興起，50年代中期為鼎盛時期。上述退出東寶的山本薩夫等一批藝術家，創辦了新星電影社；為了尋求創作自由而離開松竹公司的吉村公三郎和新藤兼人組織了近代電影協會。這兩個組織成為戰後獨立製片的先驅，拍攝了一系列被稱為社會派的現實主義電影。主要有：今井正的《不，我們要活下去》（1951）、《回聲學校》（1952）、《濁流》（1953）、《這里有泉水》（1955）、《暗無天日》（1956）、《阿菊與阿勇》（1959）；山本薩夫的《真空地帶》（1952）、《沒有太陽的街》（1954）、《板車之歌》（1959）；家城已代治的《雲飄天涯》（1953）、《姊妹》（1955）、《異母兄弟》（1959）；關川秀雄的《聽，冤魂的呼聲》（1950）、《廣島》（1953）；龜井文夫的《活下去總是好的》（1956）；吉村公三郎的《黎明前》（1953）；新藤兼人的《原子彈下的孤兒》（1952）、《縮影》（1953）；山村聰的《蟹工船》（1953）。及至50年代末期，日本的電影市場完全由東寶、松竹、大映、東映、日活、新東寶六大公司所壟斷，獨立製片拍出的影片面臨無法與觀眾見面的困境，經濟上損失嚴重，整個獨立製片運動瀕於絕境。一些具有才華的藝術家重新被大公司所吸收。
羅生門
日本投降之後，由於社會動盪和物資匱乏，電影的質量提高緩慢，直至1949年才逐漸走上復興的道路。盡管大公司對於攝制具有進步意義的作品採取排斥態度、熱衷於大量拍制純娛樂影片，但也不能完全置作品的藝術性於不顧。小津安二郎的《晚春》、吉村公三郎的《正午的圓舞曲》、木下惠介的《破鼓》、今井正的《綠色的山脈》，均攝於1949年。尤其是《破鼓》一片以諷刺喜劇的樣式，為日本電影開辟了一條新的途徑。此外，黑澤明導演的《羅生門》（1950）在1951年威尼斯國際電影節上獲得大獎，從此，日本電影開始在國際上受到重視。繼《羅生門》之後，衣笠貞之助的《地獄門》（1953）、溝口健二的《西鶴一代女》（1952）和《雨月物語》（1953），也分別在戛納或威尼斯電影節上得獎，為日本電影進入國際市場創造了條件。1951年，木下惠介導演的《卡門歸鄉》是日本第一部彩色電影。
1949年以後約10年間，日本電影最明顯的傾向是文藝片的復興和描寫社會問題的作品增多。成瀨巳喜男的《閃電》（1952）、《兄妹》（1953）、《浮雲》（1955）、《粗暴》（1957）被譽為文藝片的佳作。同時，六大公司也迫於觀眾欣賞水平的提高，不得不約請一批有成就的編導人員拍攝一些有意義的藝術作品。如小津安二郎的《麥秋》（1951）、《東京物語》（1953）、《彼岸花》（1958）；溝口健二的《近松物語》（1954）；黑澤明的《活下去》（1952）、《七個武士》（1954）、《蛛網宮堡》（1957）；木下惠介的《日本的悲劇》（1953）、《二十四隻眼睛》（1954）、《山節考》（1958）；吉村公三郎的《夜之河》（1956）；今井正的《重逢以前》（1950）；市川昆的《胡塗先生》（又譯《阿普》，1953）、《燒毀》（1958）；五所平之助的《煙囪林立的地方》（1953）；豐田四郎的《夫妻善哉》（1955）等等，均獲得很高的評價。因此，電影評論家們認為，這些影片加上獨立製片的一系列具有進步意義的影片，形成了日本戰後10年電影的黃金時代。
這一時期（1956）還出現了太陽族電影，主要作品有：《太陽的季節》、《處刑的房間》、《瘋狂的果實》等。此類作品都是根據青年作家石原慎太郎的小說改編，描寫一批「太陽族」（戰後中產階級家庭出生的青年）的流氓生活，他們既沒有明確的理想，也沒有起碼的道德觀念，只有無目的的反抗和對一切都表示不滿的無政府主義的行動。影片的中心內容不外乎是表現「性和暴力」。這些影片對青年一代產生的不好影響受到了嚴厲的輿論譴責。因此，風行一時的「太陽族電影」很快便衰敗下去。當然，它的暴露社會問題的影響在以後的某些作品中仍被保留下來。

Ⅱ 日本電影是整體不如歐美還是尖端不如歐美

日本電影市場狹小 影片多以文藝 愛情等小成本影片為主
這些小成本的影片 通常在日本國內就能撈回成本 並不指望引進到國外 況且文藝和愛情這牽扯到每個國家的不同的文化和接受程度
歐美都是大片引進 出名些的文藝片也被砍了不少 因為動作或科幻大片 不管走到世界哪個地方看的都是特技和動作 不在乎文化差異 大片也因為成本高 國外市場走俏 而被大多數國家引進 這就是歐美電影的特點和優勢 所以感覺上來講日本的電影就比歐美的少很多
而實際也是如此
而6樓的顯然誤把動畫單純地理解成了2D 現在3D已經成為全世界的主流 日本能拿到外國播放的動畫電影 除了宮老爺子的 就沒幾部了 就連EVA這樣的經典也只能在日本才能看 但反觀美國的3D 光變形金剛就創造了16億美圓的收入 被引進到世界大多數國家 這是任何一部日本動漫所不能比擬的

Ⅲ 為什麼今年引進那麼多日本電影細算下來到現在足有十來部，這在往年是絕無僅有的。

特徵一：引進的日本電影數量成倍地增長

可以說，2016年在中國上映的9部日本電影，已經呈現出了大幅增長的態勢。而出現這種現象的原因主要是來源於電影市場的變化。

從中國電影市場的大環境來說，表現疲軟的電影市場似乎已經將潛力透支殆盡，2016全年突破600億票房的目標已經難以實現。此外，截止2015年，中國影院數量已經超過6000家，銀幕數量超過3萬塊，高速發展的電影行業也導致了對內容的巨大需求。

在今年引進的9部日本電影中，除《墊底辣妹》之外的8部電影均是與二次元有關。這也從側面反映了，在電影行業不斷膨脹的大背景下，以日本電影為代表的細分領域開始獲得了市場的關注，更多的二次元相關的電影也自然地獲得了更多的發展機會。

特徵二：有著巨大影響力的內容

這些被引進的日本電影還有一個顯著的特點，就是它們都是在中國都擁有一定的影響力，也有製造市場話題討論的潛力。

目前在中國的電影熒幕上，已經集結了火影忍者、航海王等知名日本動漫作品，這些作品的最大特徵就在於它們早已被中國的年輕觀眾所熟知，根本無所謂二次元還是三次元。有消息指出，像《機動戰士高達》、《銀魂》等名作的劇場版動畫，也已經有公司想要引進。

特徵三：低成本和低風險並行

目前，中國的電影市場目前仍然是以好萊塢為主，這些日本電影在被引進的過程中，引進方顯得非常的謹慎。

最明顯的特徵就是，這些被引進的日本電影，有相當一部分其實是個「老電影」。《火影忍者博人傳》、《墊底辣妹》、《聖鬥士星矢：聖域傳說》、《寄生獸》、《櫻桃小丸子：來自義大利的少年》、《龍珠Z：復活的F》，這些電影其實早就在日本上映並發售了BD/DVD，不少粉絲也早已通過各種盜版資源看完了這些電影。

「老電影」的好處有二。一是早已經過市場的驗證，幾乎所有引進的電影票房均在20億日元以上，這個成績在日本電影市場中已經是相當不錯的了。二是因為早已在日本下映，BD/DVD這類實體光碟也銷售得差不多了，引進價格其實相當便宜。

有趣的是，正常情況下批片的指標是每年大約30個左右，然而有消息指出，由於今年日本電影的批片申請太多，有關部門正研究是否要給新申請的日本批片放行。可以預見的是，我們將會看到更多的日本電影在中國上映，而這種市場結構的改變，不僅對中國的二次元們是一個利好，也會在潛移默化中改變中國電影的市場格局。

Ⅳ 70年代的日本電影市場有什麼特質

開拓性。70年代想用開拓性的電影來重塑日本的民族認知。土本典昭《水吳病患者及其世界》拍攝了十七年。日本在傳統上並不強調對個體的認知。這是70年代的日本電影市場的特質。

Ⅳ 日本的電影業為什麼那麼差

日本的電影業是空白？？？這位童鞋你知不知道全球有多少位大導演在自己的影片里向日本的導演致敬過啊？？？有一部電影叫做「尋找小津」，是向小津安二郎的致敬作品，中國，就是亞洲能稱得上大師的又有幾人？？侯孝賢，楊德昌算兩個，中國的，包括香港的導演我就不說了。。。

中國至今沒有一個導演在西方心目中的地位超過黑澤明，小津安二郎。北野武，今村昌平，溝口健二，成瀨巳喜男，大島渚 ，甚至中島哲也哪一個手裡沒有響當當的作品？？連岩井俊二這種現在在中國都有一眾粉絲了。日本電影界的大師現在是死得差不多了，但不代表是空白啊，至少有段時間那是相當的輝煌的~

可能是日本電影的風格你不太喜歡，不過還是有相當多的追捧者的。。。。

再說了，恐怖片誰能拍過日本？？好萊塢不還是乖乖的跟在人家屁股後面買版權翻版嗎？？結果呢？？錢砸進去不老少，沒一部超過原作的。還有青春片，日本在亞洲是當之無愧的老大，什麼台灣青春片，那是拾人牙慧好不好

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過去的不代表是不存在的，你說日本電影業是空白，這就是你說錯了。
我已經說過了，日本電影界的大師是死得差不多了，但是有過輝煌的時候。你把我說過的話重復一遍是什麼意思？

而且你吧日本曾經有過的輝煌叫做一點點星光，我看我還是沒有和你爭論的必要了。至於你說你是日飯，你指的是動漫吧~

並且，李安是我很喜歡的導演，偏偏你提名的綠巨人是我認為他拍的最差的。
看來我們沒有共同語言。。。。另外小朋友，火氣不要太大，老伙是你們的方言嗎？還是你想說「老傢伙」？？我思想是不是停留在20世紀不用別人來揣測，至少我尊重別人過去的輝煌，而不是隨隨便便用一句「空白」就抹殺了人家的歷史

Ⅵ 為什麼說日本的動畫電影不適合全球市場

就如我經常回答這些問題的答案一樣，錢。為什麼日本人不做那種3D動畫大片呢。因為它做不出來啊。那種片子動輒投入上億美元。日本電影市場那點家底承受不住這樣的大投入的。同樣一個合家團圓真善美的故事，你說我是去看皮克斯3D大作呢，還是跑去看日本2D動畫呢。世界上絕大多數觀眾都會去看皮克斯吧。再說日本國內本國動畫票房很高。之所以如此，是因為本土文化的主場優勢。海賊王在日本是耳熟能詳的作品。粉絲眾多，當然劇場版看的就多了。但是放眼世界，看海賊王的就是個小眾群體，比如我這種沒看過海賊就不會去看，反而會去看那些不需要任何觀影基礎的作品。TV劇場版面向粉絲的事實在全球來看，反而成為了制約因素。所以為什麼美國大製作面向全球動畫沒有TV劇場版，因為你要面向的市場群體要求的就是沒有任何基礎就可以看。另外日本動畫也不是沒有去過國外，千與千尋在美國票房1000萬美元，連本國的零頭都沒有。

Ⅶ 日本電影電視動畫產業的發展概況

日本動畫已有七十年的歷史，其可分為六個階段： 一、戰前草創期 戰前草創期--由1917年日本開始有動畫到1945年日本戰敗為止。這段時期的前期主要是以世界名著為題材，而後期則由於日本軍國主義猖獗，因此動畫題材不離宣傳、誇耀日本軍國主義的路線。如1942年的《海之神兵》即為此類。但是這也造成了戰斗、爆炸畫技的進步，這也是今日日本動畫最引以為傲的技術。 二、戰後探索期 戰後探索期--由日本戰敗到1947年為止。日本戰敗後，有些人鑒於戰爭的教訓，開始將反戰題材用在動畫上。這種題材影響深遠，直到現在還頗為流行。另外也有些人嘗試不同的動畫題材。所以這個時期的動畫題材從很有意義到很低級的題材，應有盡有。像1968年《太陽王子大冒險》就是一個成功的例子，而成為後來高水準動畫的基礎。當然也有失敗的例子。像1970年《無敵鐵金剛》就是一部典型的爛卡通，不但暴力而且劇情很差，這帶給了日本動畫不良的影響。 三、題材確定期 題材確定其(第一次動畫熱爆發)--自1974年《宇宙戰艦》上演至1982年為止。這個時期日本動畫界經過探索期，確定了動畫和卡通的分野。卡通不在我們的討論范圍內，所以我們不予置評。《宇宙戰艦》是日本動畫史上第一部超級劇情片，由松本零士負責腳本及人物(Character Design)。該片在電視上播出後，造成"松本零士旋風"。後來並有《冱屺宇宙戰艦》，《永遠的大和號》及《宇宙戰艦完結篇》等三部電影，壽命長達十年。在該片後，松本零士另有《銀河鐵道999》，《一千年女王》等受歡迎的作品。繼松本零士後，由富野由悠季原作小說改編成《機動戰士》在1979年開始上演，由於劇情結構復雜而嚴密，受到動畫迷熱烈的支持。該片後來的三部電影非常賣座。但自些以後，動畫熱逐漸消退，動畫界進入間歇期。 四、畫技突破期 畫技突破期(第二次動畫熱爆發)--自1982年《超時空要塞》(MACROSS)上演至1987年為止，該時期由於人們追求視覺享受成為風潮，因此動畫畫技力求突破。此時期之畫技突破有《超時空要塞》創新的視點快速移動效果，造成極佳的動感；《風之谷》和《天空之城》。精細寫實的背景：《機動戰士Z》和《機動戰士ZZ》的強調反光，明暗對比等，皆對後來的動畫貢獻很大。由於題材已確定，加上畫技的突破，使得佳作迭現。如1982到1984年的《超時空要塞》；1984年《風之谷》；1985、1986年《機動戰士Z GUNDAM》及《GUNDAM ZZ》；1986年《天空之城》及《亞利安》等多部好片。日本動畫發展至本時期結束時(1987年)，劇情、內容、畫技皆已達到極高的水準。於是動畫進入了成熟期。 答案補充
五、路線分化期 路線分化期(成熟期)--自1987年到90年代初。動畫進入成熟期後，便出現數部佳片。如《古靈精怪》；電影《機動戰士GUNDAM-逆襲》及《王立宇宙軍》；和日本電視史上第一部以高中生以上為主要對象的文藝動畫連續劇《相聚一刻》等。其中《相聚一刻》曾獲得1988年日本動畫優秀作品排行榜第二名(該年排行第一是《聖鬥士星矢》)；另外還有《天空戰記》，《機動警察》等多部佳作(《天空戰記》曾獲得1989年動畫排行第一名)。當日本動畫發展到此後，有人認為幼年觀眾群已被忽略了四、五年，也該考慮製作年齡路線。於是自1987年後半年以來，電視上的高年齡層動畫逐漸減少，而轉向動畫電影。以致於造成目前日本電視上找不到幾部好片，而電影幾科部部精彩的情況。答案補充
六、風格創新期 風格創新期--自1993年到現在。在畫技、製作手法、構思設計方面都日趨成熟的日本動畫，開始追求風格上的創新，試圖突破原有的模式，以完善的技巧，加上超越時空的構思，帶給觀眾全新的感官沖擊。電影《攻殼機動隊》(Ghost In The Shell)完全摒棄以往動畫明快輕松的風格，陰郁百壓抑，冷酷帶有對命運的困惑，與人類雖然身處高科技社會，但卻無法擺脫不安的未來的彷徨與孤獨相呼應。答案補充
在1983年時，日本動畫市場上出現了世界上第一部"Original Video Animation"(簡稱OVA)-《DALLOS》，為動畫在電影，電視市場外，開辟了一個新市場--錄影帶市場。OVA，顧名思義，就是不在電視或電影院播出，而只出售錄影帶。除非該片大受歡迎，才有可能在電影院公開而升格為電影。OVA自1983年至現在，已成為動畫的重要市場。其中佳作不勝枚舉，如《88戰區》，《幻夢戰記LEDA》《渥太利亞》、《銀河女戰士》系列、《銀河英雄傳說》系列、《五星物語》、《古靈精怪》等。

Ⅷ 為什麼說日本的動畫電影不適合全球市場

題材敏感，不適應世界市場。過去日本作品根本拿不到在中國的電影院線的放映權。

日本動畫目前成本最高的是吉卜力的輝夜姬，大致是5000萬美元，第二名是2000多萬的蒸汽男孩，1000萬在日本動畫預算中已經算得上驚天巨制，只有吉卜力這個檔次的公司才玩得起，而美國動畫電影上億的遍地走，5000萬都算小成本。日本動畫電影的票房一般是百萬美元級別，還不到迪斯尼一部動畫票房的百分之一，甚至都不如迪斯尼做一部CG動畫花掉的電費多。這種票房下製作成本自然上不去，製作成本上不去票房也就沒有，惡性循環。

高投入就意味著高質量，不管迪斯尼動畫如何低幼，日本如何黃暴，圖像水平始終是美國吊打日本，很多人覺得日本3D動畫差，其實日本2D動畫更差，日本2D動畫與迪斯尼的差距，遠大於中國動畫和日本動畫的差距。畫面做那麼好乾什麼，當然是騙錢啦，對大部分普通人來說，動畫的畫面夠勁，內容人畜無害，就行了。後來大家發現3D畫面更加酷炫，更能吸引文盲，於是2D動畫的創始人迪斯尼被迫全面轉向3D動畫，直接導致了美國2D動畫的衰退。

日本動畫業規模雖大，但都是少數高水平大師帶一幫民工，迪斯尼那種用大師當洗腳婢用的玩法只有它家才有可能。所以龐大如美國，也只養得起一個迪斯尼，當年夢工廠試水動畫一賠到底，皮克斯異軍突起最後還是與迪斯尼合並，這是美式動畫電影的市場規律決定的。當然，如果日本整合全國動畫大師，搞一個山寨迪斯尼還是有可能的，畢竟吉卜力就是為了這個目標組建的。但是少數精銳必須放棄日本動畫的優勢，這就得不償失了。

日本動畫的最大優勢是什麼？動漫題材聯動。雖然最高票房一般屬於原創動畫，但是市場的主體是大量幾百萬甚至幾十萬成本的漫畫改編動畫，比如太子忍和柯南，這些動畫由不同的出版集團和電視台投資，搞少數精銳就等於說市場上絕大部分人要退出，這是根本不現實的。日本漫畫題材多而廣，使得動畫市場極度分化。你如果問金田一的粉絲，別做續集了，把錢省下來做柯南好不好啊，人家肯定抽死你。完全相同的題材還有這么大分歧，搞少數精銳第二天日本就爆發革命了。

題材更是問題，要瞄準全世界市場的話，大部分日本動畫都要死，宮崎駿《龍貓》這樣的戀童罪證，《幽靈公主》這樣的黃暴毒草，《起風了》這樣的軍國主義招魂作，能指望美國那些否認進化論的白人基督教徒家長帶著自己孩子去看？你猜猜《起風了》遭到批判最多的是哪一點？主人公為侵略戰爭服務？錯，是因為主人公經常吸煙，容易教壞未成年觀眾！

日本做原創動畫的主要是已經成名的大師，在藝術上有相當追求，高田勛敢燒5000萬去做沒人看的水彩動畫，宮崎駿還全力支持他，迪斯尼永遠不可能有這樣的情懷。你讓日本動畫大師去做迪斯尼那種全家福電影，埋一點不陰不陽的政治正確，博小資們的掌聲，還不如直接槍斃他們算了。

總有人說迪斯尼的作品不僅老少咸宜而且還很有內涵，哎呦，動物城那種程度的影射都叫有內涵，日本動畫導演豈不是托爾斯泰再世。作者：孟德爾