國外研究電影學者

1. 美國哪些電影專業的大學好

美國電影專業比較好的大學（排名不分先後）：

1. University of Southern California 南加州大學

   USC一直關注著未來，探索新的思路和技術，甚至好萊塢也在學習他們。他們一直是引領者電影行業的發展，他們擁有所謂的editdroid -有史以來第一個數字編輯機。另一個原因是USC得天獨厚的地理位置----好萊塢的腹地，這一切使得USC擁有了業內最好的老師，或者至少是一些最酷的。
   

2. University of CaliforniaLos Angeles加州大學洛杉磯分校

   UCLA是一個更自由的校園，學生們可以盡情地沉浸在電影的每一個模塊，從照明到聲音。

3. California Institute ofthe Arts加州藝術學院

4. New York University紐約大學

   紐約大學不僅是一所最古老的電影院校之一，同時也是世界頂級導演的孵化器。它的教學理念是鼓勵有志氣的學生，自己去導演電影，製作電影。
   

5. American FilmInstitute美國電影學院

   創立於1967年，總部設在洛杉磯，宗旨是「保護美國電影的傳統，並促進其藝術發展」。坐落在好萊塢一個小山上的美國電影學院，綠樹成蔭，風景優美。

6. Columbia University哥倫比亞大學

7. Chapman University查普曼大學

8. Loyola MarymountUniversity洛約拉瑪麗蒙特大學

   洛約拉除了擁有漂亮校園，學校和行業內很多公司合作，有超過400家的合作夥伴公司(包括迪斯尼、索尼、NBC環球、派拉蒙)，約一年給100名學生提供實習。
   

9. Wesleyan University衛斯理大學

10. Emerson College埃莫森學院

11. University of Texas，Austin德州大學奧斯汀分校

12. Boston University波士頓大學

13. Stanford University斯坦福大學

14. University of NorthCarolina School of the Arts北卡大學藝術學院

15. Savannah College of Artand Design，賽凡納藝術設計學院

16. Columbia College Chicago美國芝加哥哥倫比亞學院

17. Ringling College of Artand Design瑞林藝術與設計學院

18. Rhode Island School of Design羅德島藝術設計學院

19. San Francisco StateUniversity舊金山州立大學

20. Art Center College ofDesignPasadena帕薩迪納藝術中心設計學院
    

2. 國外留學去哪些電影院校比較好

電影產業近些年發展越來越強勁，電影專業的學生也越來越遭到各個影視公司的熱捧，根據2016年白皮書報告指出，2015年出國讀電影專業的學生佔到整個藝術留學比例的37%，在這37%的學生中，選擇英美國家的人又佔到96%了，那麼，這些學生通常會選擇去哪些電影院校留學呢？

1.USC南加州大學

南加州大學。美國電影產業人才集中地，歷史悠久，設備極好，師資一流(基本是美國本土教授)，標準的好萊塢口味，產業化體制化傾向嚴重。常被提及的著名校友：喬治盧卡斯、朗霍華德、羅伯特澤米吉斯等等。

2.AFI美國電影學院

美國電影學院。在運作電影檔案館的同時也開設電影學院，只發MFA和certificate，只招有相關經驗的學生，競爭相當激烈。地處好萊塢高地，也是好萊塢人才集訓地，但畢竟號稱美國電影藝術的保存地，口味相對要獨特些和文藝些，從著名校友就可以看出：大衛林奇(個人最愛)、達倫阿倫諾夫斯基、泰倫斯馬利克。

3.UCLA加州大學洛杉磯分校

加州大學洛杉磯分校。跟USC無論是綜合學術、體育還是電影，都存在競爭關系。同在洛杉磯，但所在區域比USC好不止一點。電影在產業化和技術方面搞不過USC，於是稍微更強調個人風格培養，聲稱「不同於USC，我們可不是生產電影木偶的。」著名校友：弗朗西斯福特科波拉。另外還有演員蒂姆羅賓斯、大門樂隊主場吉姆莫里森、蔡康永。

4.NYU紐約大學

紐約大學。(自己的學校，我的意見多半有點傾向性。)一般說到美國的電影學院，西岸就是USC，東岸就是NYU。位置遠離好萊塢，風格也更加多元化和個人化，強調世界電影與美國電影的結合，所以教授都是奇奇怪怪各路人馬都有(這學期剛上完一個蘇聯時代來美國的教授的課)。畢業生做獨立電影的人很多(簡稱失業)，不過學校也一直在努力保持自己在主流電影產業的影響力。校友我了解得多，這里數幾個常被提及的：馬丁斯科塞斯、李安、奧利弗斯通、喬科恩(科恩兄弟中的哥哥)，另外詹姆斯弗朗科也還在那讀研究院。

5.. La Fmis法國高等國家影像與聲音職業學院

法國高等國家影像與聲音職業學院。曾名為法國高級電影研究學院，安哲羅普洛斯、施隆多夫等人都曾在此就讀。

6.Wesleyan University衛斯理大學

衛斯理大學。美國的一家很嬉皮的文理學院，校風自由，學術水平也非常高，錄取競爭激烈。電影方面可以說是讓人驚艷的小學校。注重電影理論和歷史，收藏有不少珍貴的電影史料原本，包括關於英格麗褒曼、費里尼、羅貝托羅塞里尼等著名影人的一手資料。有較高比例的畢業生進入電影產業工作。還不太確定將來是不是做電影的、想朝史論研究或製片方向發展的、以及比較傳統的好學生都值得考慮。

7. CalArts加州藝術學院

加州藝術學院。由沃爾特迪斯尼創建，當時的目標就是要成為「藝術方面的Caltech。」角色動畫、實驗動畫和實驗電影非常著名，也順應產業需求開設主流敘事電影的導演方向MFA。一大批在業界有影響力的校友包括：蒂姆波頓、約翰雷斯特等等。

8.Emerson College愛默生學院

愛默生學院。在波士頓，傳媒類聲譽不錯的學校，注重技術訓練，據說很多畢業生進入電視產業。

9. ColumbiaUniversity哥倫比亞大學

電影系MFA設在藝術學院，本科只有電影研究。強調培養學生的寫作、敘事技巧和獨立製片能力，因此雖然電影製作技術方面的訓練相對不足，但校友中卻有相當高比例的優秀編劇和導演。其中包括：凱瑟琳畢格羅等。另外，米洛斯福爾曼、詹姆斯夏姆斯、影評人安德魯薩瑞斯等都在或曾在此任。

3. 電影社會學的理論

運用社會學研究方法和范疇研究電影的理論。社會學研究人類以個人和群體形式形成社會關系、參與社會行動和發生相互影響的原因與結果，研究因人的交往而產生的風俗和制度。電影因其與生俱來的群眾性和廣泛的社會影響，而使電影的社會功能備受關注。20世紀20年代，已有電影社會學研究的初步嘗試，如巴拉茲·貝拉的《可見的人》(1923)、德國理論家哈爾姆斯的《電影哲學》(1926)和蘇聯作家愛倫堡的《夢幻工廠》(1927)。英國學者梅耶爾《電影社會學》(1945)和曼威爾的《電影與觀眾》(1950)的問世，標志電影社會學的成型。電影社會學的使命是：研究社會需求如何影響和制約電影藝術家的創作，研究觀眾審美需求的演變而引起的藝術風格的形成和變化，研究社會群體參與電影活動的基本形式，分析這些基本形式的演變狀況或成因，展望這些形式未來的走向。電影社會學的方法論是：確定研究范疇、建立行之有效的模型，以描述和解釋電影的社會條件、社會價值、社會功能和社會效應，以及電影作為社會活動的運行模式和運行規律。通過民意調查機構掌握觀眾對電影的態度、分析統計材料以有效幫助電影製作者決策，是電影社會學研究的重要方面。第二次世界大戰後，電影社會學研究領域顯示出兩種對立的傾向：一是運用實證主義、直覺主義、弗洛伊德學說和天主教教義的電影社會學；一是力求按照唯物史觀來分析電影社會功能問題的電影社會學，這方面重要的著述有：美國理論家勞遜的《思想戰線上的電影》、德國克拉考爾的《從卡里加里到希特勒》、義大利契阿里尼的《電影，第五種力量》，法國梅爾西戎的《電影與壟斷組織》等。

4. 實驗電影的歷史沿革

19世紀20年代的歐洲， 電影作為一種藝術媒介日漸成熟，隨著社會精英知識分子對大眾娛樂的抵觸情緒的日漸弱化，以及在視覺藝術領域中先鋒藝術家的大力倡導， 實驗電影應運而生。.達達主義和超現實主義的藝術家也紛紛開始藉助實驗電影一展身手。
René Clair拍攝的Entr'acte就是當時一部讓人們發現除了那些瘋癲的大眾喜劇片以外也有莫測情節的藝術電影。像 Hans Richter, Jean Cocteau,，Marcel Duchamp， Germaine Dulac 和 Viking Eggeling當時也拍攝了不少經典的達達和超現實主義的短片。
這個時期最有名的實驗電影一般認為是Luis Buñuel 和 Salvador Dalí's 合作完成的 Un chien andalou. 而更抽象的歐洲先鋒電影的代表則是Hans Richter的動畫短片和 Len Lye的 G.P.O 影片。
當時在法國的一些電影人也通過財政上的資助和通過在電影俱樂部來發行和放映他們的片子， 盡管這些電影還是偏重於情節敘事，而並不是嚴格意義上的先鋒派的學院電影。電影研究學者 David Bordwell 稱這些電影人為 French Impressionists （法國印象主義電影）包括 Abel Gance，Jean Epstein， Marcel L'Herbier 和 Dimitri Kirsanoff. 在這些電影中 包含了對情節敘事的實驗探索 ， 律動跳越的剪輯風格和鏡頭的搖移， 以及對角色自身主觀性的強調 ， 這些也構成了這類片子的特徵。
1950年以 Isidore Isou的 Treatise on Slime and Eternity 在當年的嘎納電影節上的放映引發的騷動為標志代表Lettrists（字母派）先鋒藝術運動在法國的興起。
這項運動的發展以針對Charlie Chaplin （卓別林）的批評的不同態度而走向分裂 。其中的Ultra-Lettrists （超字母派）
顯然更加激進， 他們宣揚電影已死 ， 把（超級書寫）（hypergraphical）的拍攝技巧展示給大眾。 這其中最為矚目的作品就是Guy Debord 拍攝於1952年的。
Howlings in favor of de Sade (Hurlements en Faveur de Sade)
與此同時，蘇聯的電影藝術家們也 在現代繪畫和攝影藝術之外展現了 他們獨特的蒙太奇理念。
像 Dziga Vertov，Sergei Eisenstein,，Lev Kuleshov， Alexander Dovzhenko 和 Vsevolod Pudovkin這樣的電影就向我們展示了全然不同於1910-20年代的好萊塢主流電影的拍攝模式和風格， 所以盡管他們不是實驗電影， 但也對豐富實驗電影的語言和促進實驗電影的發展傳播做出了貢獻。 The U.S. had some avant-garde filmmakers before World War II, but much pre-war experimental film culture consisted of artists working in isolation.
早在第二次世界大戰前美國就出現了一些先鋒電影人，但當時的情況是這些藝術家彼此做著自己的電影，對美國來說並沒有形成一個整體和可以概括的實驗電影文化及其團體。在 Rochester和 New York ,James Sibley Watson 和 Melville Webber一同執導了 The Fall of the House of Usher (1928) 和 Lot in Sodom (1933). Harry Smith, Mary Ellen Bute, 藝術家 Joseph Cornell, 和畫家 Emlen Etting (1905–1993) 在19世紀30年代就製作了不少早期的實驗電影傑作。而Christopher Young 也拍攝了一些明顯受歐洲影響的實驗電影。
1946年 ， Frank Stauffacher開始為舊金山藝術博物館(the San Francisco Museum of Art )製作了幾部名為 「電影中的藝術」的系列電影。（舊金山現代藝術博物館(the San Francisco Museum of Modern Art)還有很多極有意味的實驗電影在放映展出）
而由 Maya Deren 和 Alexander Hammid 於1943年執導的Meshes of the Afternoon 被認為是第一部有重要影響的美國實驗電影。
它獨立製作發行的模式也為後來的實驗電影所沿襲， 而且也很快被 Cinema 16和一些類似的其他電影社團所採用。
不僅如此，這部影片同時也確立了一種實驗電影所能達到的美學典範。
這部電影的夢幻般的感覺溶繪了 Jean Cocteau 和一些超現實主義的色彩，同時又具有個人，新鮮和典型美國化的特徵。
類似的還有Kenneth Anger, Stan Brakhage, Shirley Clarke, Gregory Markopoulos, Willard Maas, Marie Menken, Curtis Harrington and Sidney Peterson這些藝術家拍攝的早期作品。
引人注目的是， 很多這些電影人都是洛杉磯Los Angles和紐約New York的一些有先鋒藝術傳統的大學開設的電影課程班的第一批學員。
當時在(黑山學院)Black Mountain College (現在已不存在) 和 San Francisco Art Institute(舊金山藝術學院)就開設了「非主流電影課程 。在Black Mountain College任教的Arthur Penn 提出一般大眾包括好萊塢和一些藝術家以為商業電影和先鋒電影互相排斥甚至是水火不容的觀點是完全錯誤的。一個有力的支持他的觀點的例子是 Nicholas Ray 和 King Vidor在他們各自離開好萊塢後的創作後期也拍攝創作先鋒電影作品。 主要參考文章 ：《 結構電影》
電影社團和個人製作的模式在接下來的將近20年時間里一直發展。 到60年代初，一些美國的先鋒電影人帶來的一種新的理念，讓人們日益關注。
接下來的情況正如 P. Adams Sitney描述的， 像 Stan Brakhage和一些美國實驗電影藝術家們早期的的作品 著重的是作者的個人意識 ，如同文學作品中的第一人稱的敘述一樣， 將筆換成了鏡頭， 將紙換成了膠片。
而這時的 Brakhage 的 Dog Star Man則有所不同 ，這部作品不但從個人的自省轉向更加抽象的觀念，而且也明顯帶有抵制當時美國大眾文化的傾向。
另一方面， Kenneth Anger 則在 Scorpio Rising 加入了搖滾樂（後來這被看作預見mtv之作），作品對當時好萊塢的經典影片也是極盡挖苦，嘲弄之能事。
Smith 和 Andy Warhol 兩位更是在他們的作品中將這種對艷俗的挖苦和誇張模仿發揚光大, 這也是Sitney 說的 Warhol 和解結構電影的關系證據之一。
還有一些先鋒電影藝術家更將傳統電影的敘事框架拋離得越來越遠。
盡管新時期美國電影還是更多的傾向於保留傳統的敘事框架 但一些像Hollis Frampton and Michael Snow 這樣電影人還是將上述抽象理念， 極簡主義 ，對大眾審美戲弄的嘗試和解構唯物主義溶入自己的作品從而創造了一種後來被稱作高度格式化的電影的概念 -- 對記錄媒體本身進行再創作然後重新展示出來， 這包括對膠片， 投影效果， 還有最重要的--時間的再加工。
熟悉並習慣於好萊塢生產線上提供的那種夢幻電影的人們看到這種和自己審美趣味孑然相反而且還讓人一時摸不著頭腦的電影時自然對這種把電影解構成一堆單個元素的」胡亂「拼貼有不少爭論。 盡管像Frampton後期的作品因為 Edward Weston, Paul Strand 和他人參與攝影的關系而簡直可以說是一場迷幻的聖典了。
60年代末 P. Adams Sitney 發表於 Film Culture雜志上的一篇文章才使得結構電影的概念和與此相關的眾多電影人為人們所知。隨後逐漸地眾多的電影人也開始拍攝更加」學院風格「的 」結構電影「。
與上面的Sitney文章積極鼓吹不同， 一篇登載於第2000期的Art In America.的針對結構主義的評論就把這種為結構而結構的電影風格批評為保守和形式大於內容。 70年代發展的觀念藝術給實驗電影帶來更近一步的沖擊。 Robert Smithson , 一位主要活動於加洲的藝術家拍攝的不少影片就主要是記錄了他本人製作的大地藝術及其相關的作品。
Yoko Ono 也加入了拍攝觀念電影的潮流.。其中反響最大的作品 Rape ,，用鏡頭跟蹤拍攝一位婦女的方方面面，記錄一切，完全侵入她的生活直到她躲入自己的公寓，背影消失在觀眾的視線中。
大約就在這個時期新一代的年輕藝術家開始紛紛涉足這個領域，而他們中的很多人都曾是早前的先鋒藝術家的學生 。
Leslie Thornton, Peggy Ahwesh和 Su Friedrich這樣出色的藝術家通過自己的創做進一步拓展了構造主義藝術的表現內容同時不失其個人標志性的特色。 Laura Mulvey 的寫作和拍攝的電影作品極大地推動了當時女性電影的發展,，以她的作品為標志女性電影開始呈現出蓬勃發展的景象.這些女性電影反映了當時常見的好萊塢電影中加強的男性對女性的俯視視角及男女不平等的性別規范對女性的侵害。
對這種矛盾和不平等的現象的反擊和抵制是這些女性
電影的一大特徵：
Chantal Akerman 和 Sally Potter 就是70年代其中最著名的2位女性電影藝術家。
Video art 在這時也作為一種新興媒體出現在藝術創作的視野中，女性藝術家 Martha Rosler 和 Cecelia Condit 就 充分發揮了和展示了其優點和特色做出了出色的作品。
80年代， 女性主義，同性戀和一些政治題材的實驗作品相繼出現並引起人們的關注.。其中象
Barbara Hammer,，Su Friedrich,，Tracey Moffatt， Sadie Benning，Moira Sullivan 和 Isaac Julien 這樣的電影人就通過自己的實驗作品來尋求各自特異身份和政治
主張的大眾認同。

5. 電影理論的本體論

第二次世界大戰後義大利新現實主義電影的勃興使電影理論空氣為之一變。以法國的A.巴贊和美國的S.克拉考爾為代表的紀錄派理論從50年代起取得了堪與蒙太奇理論相頡頏的地位。
巴贊首先是一位影評家，但他的影評文章超出了實踐的性質，具有重要的理論價值。他留下的大量電影論文被編選成 4卷集《電影是什麼？》。
巴贊的電影影像本體論和長鏡頭理論（或稱場面調度理論），是他的理論體系的基礎和核心。
電影本體論力求證明電影的「本體」實質，電影和存在、電影和現實的聯系。持有本體論觀點的重要代表人物除巴贊和克拉考爾外，還有美國的O.帕諾夫斯基和S.卡維爾等，但其中以巴贊和克拉考爾的理論體系為最完整、最有影響。
巴贊認為，電影本質上是「真實的藝術」。他在選集的序言中指出：「我們必將從照相影像開始，它是最後的綜合體的基本元素，然後以此為起點，簡略地提出一種關於電影語言的（哪怕算不上理論，也至少是）分析，其立論基礎是假定它具有內在的真實性。」
巴贊論證說，照相術的發明使人類長期以來企圖創造出一個符合現實原貌、而時間上獨立自存的理想世界的願望得到了實現。因此,從繪畫過渡到照相術時,最本質的現象是心理因素，它完全滿足了把人排除在外、單靠機械的復制來製造幻象的願望；人們終於獲得了一門「有了不讓人介入的特權」的藝術。以照相術為基礎的「電影這個概念與完整無缺地再現現實是等同的，他們首先考慮的是再現一個聲音、色彩、立體感等一應俱全的外部世界的幻景。」
巴贊從義大利新現實主義電影中找到本體論理論的最好實踐例證，指出藝術家真實地再現現實並不等於放棄自己的創造任務。因為傳達關於人和社會的實況並不比傳達主觀視像更容易些：「藝術中的『寫實主義』形式向來都首先是具有深刻『審美意義』的形式。……在藝術中，現實如同想像一樣，是藝術家獨有的財富，而把現實的具體內容體現在文學或電影作品之中，並不比體現想像的最離奇的夢幻更容易些。」
在電影本體論的基礎上，巴贊構築起他的長鏡頭理論大廈。這一理論的兩個中心論點是：①反對蒙太奇至上論。②強調現實的多義性。
巴贊激烈地反對愛森斯坦等人的蒙太奇理論。他指出,電影從蒙太奇開始才成為一門藝術的名言,曾暫時起過積極作用，但它的效能已經發揮殆盡。蒙太奇是文學性的和最反電影的手段。電影的特性就其純粹狀態而言，相反地正在於攝影上嚴格遵守空間的統一性。但是他並不絕對反對使用蒙太奇，而認為蒙太奇在電影中只是在這樣的情況下才是必要的：創造必要的不真實性。這是因為電影的一部分功能是使觀眾享受幻想的樂趣，如果太真實，就完全排除了幻覺。因此，他覺得可以提出下述原則作為美學的規律：在必須同時表現動作中兩個或若干因素才能闡明一個事件的實質的情況下，運用蒙太奇是不能容許的；一旦動作的意義不再取決於形體上的接近，運用蒙太奇的權利便告恢復。巴贊的蒙太奇界限論是以現實的多義性為依據的。他指出，現實是多義的，而蒙太奇從根本上反對多義性，這是由它的本性決定的。
巴贊強調現實的多義性是為了要求影片創作者通過選擇來突出事件的含義。他認為，電影敘事單元不是鏡頭，而是事件，這是具體現實的片斷，而現實本身是多面的、多義的，一個事件的確切含義是在悟出它與另一些事件之間的聯系後才能逆推出來。他還認為，雖然電影確實大抵只能從外部把握它的對象，但是它有千百種手段去處理客體的表象,能清除所有模糊的含義,使事物表象成為反映一種單一的內心現實的符號；銀幕形像存在的前提是情感與情感的外部表現之間具有必要的、明確的因果關系。
巴贊認為，從多義的現實事物中「悟出」其「確切的含義」的人，應當是觀眾。而要做到這一點，觀眾在看電影時就必須對畫面的內容有選擇的權利。只有不被剪斷的景深鏡頭才能給予觀眾這一權利。巴贊以O.威爾斯的影片為例，指出，這位導演在《公民凱恩》里用景深鏡頭來刺激觀眾，這種技巧迫使觀眾去使用他們自由的注意力，同時也使他們覺察到事實的多重矛盾，這就使其景深鏡頭具有三重的真實，即本體論的真實、戲劇的真實和心理的真實。他稱贊《安倍遜大族》，認為其鏡頭段落絕不是僅僅消極地拍下同一場景中的動作，它拒絕分割事件，拒絕按空間分解劇情發生的地點，這是一種積極的手法，其效果比經典的分鏡頭可能產生的效果更要好得多。
S.克拉考爾是另一位原為德籍的美國電影學者。他採納了巴贊的理論前提，根據自己40多年的「觀影經驗」，寫出了《電影的本性》(1960)，把紀錄派理論發揮到了極至。
克拉考爾說，他的電影理論是一種「實體的美學」，而不是形式的美學。他關心的是內容。他的立論基礎是：「電影按其本性來說是照相的一次外延，因而也跟照相手段一樣，跟我們的周圍世界有一種顯而易見的近親性。當影片紀錄和揭示物質現實時，它才成為名副其實的影片。」
和巴贊一樣，克拉考爾也拋開了傳統的藝術觀念來看待電影，但比巴贊走得更遠。他斷言說，傳統藝術觀念「並不、也不能適用於真正『電影化』的影片」，因為傳統的藝術是「從上層到基礎」，即從思想意圖出發來消化物質現實材料，而唯獨電影是「從基礎到上層」，即從對物質現實的如實反映開始，最後走向某個問題或信念。因此，「如果電影是一門藝術，那麼它便是一門不同於尋常的藝術」，「是唯一能保持其素材的完整性的藝術。」
克拉考爾的理論目的是通過對各類電影的審查，找出一條最符合電影本性的發展電影的路線為此,他詳盡地分析了電影的材料與方法，摒斥了一切「非電影化」的形式和內容。樹立起他的「電影化的」標准，最後在人類活動的總的背景上論證了電影的規律和可能性。
克拉考爾用「物質現實的復原」來概括他的「電影化」的概念。為了達到「復原」的目的，他只允許電影發揮「紀錄」和「揭示」兩種功能，而排斥一切經過藝術家設計的、有明確思想意圖的、在故事結構上有頭有尾的影片。即使是純視聽形式的實驗影片也在受排斥之列，因為在他看來，這種影片固然傾向於避免講述故事，但它們在這樣做時卻很少考慮電影手段的近親性，忽視攝影機面前的現實；它們廢除了故事的原則，只是為了樹立藝術的原則，在這次「革命」中也許藝術得到了好處。電影則一無所得。
在克拉考爾看來，最「電影化」的形式和內容是「找到的故事和插曲」。所謂「找到的故事」有3個特徵:①它是被發現的，而不是被構想出來的；②它是自然素材的一個重要的潛在元素，很少有可能發展成一個獨立自在的整體；③它能再現出我們周圍世界中一些典型的偶然事件，使其通過攝影機的揭示而從生活流中實現出來，繼而又消失在生活流中。
克拉考爾深深意識到，他給電影規定的嚴格的價值標准必然會遭到反駁，因為他對一切「非電影化」的題材的排斥，除了依靠他自己對電影的獨特信念和熱情外，無法在電影理論范圍內找到任何根據。於是他便轉而在人類思想和活動的變遷這一更為廣闊的背景中論證他的電影功能論。克拉考爾認為，看電影的意義在於使現代人有可能經驗物質現實，把注意力從內心世界轉移到生活的外部現象上來。現代人非常需要這個「轉移」，因為他們患了「思想空虛症」和「認識抽象症」。他認為，人的內心世界和外部現實之間的關系在過去3或4個世紀中已經發生了深刻的變化。其中有兩個變化是特別值得注意的，一是共同的信仰漸失人心，一是科學的威信穩定上升。由於現代人不再有共同的信仰，他們對理性的作用發生了懷疑，趨向於反理性主義；另一方面，科學的發達導致人們「把現實現象數學化」，把事物的具體的物質內容化為抽象的認識。這兩者最後使觀代人成為對觀實漠不關心的「孤獨的人群」。唯有電影才有可能幫助人們「通過攝影機來經驗這個世界」，使它從冬眠狀態中、從虛假的不存在狀態中徹底恢復活力。
J．米特里 在對電影進行整體性研究的最新一位代表人物是法國的電影教授 J．米特里。他的兩卷本著作《電影的美學和心理學》出版於1963年。其中廣泛地論述了50年來電影理論所涉及的一切問題，評述了多種不同的論點，有明顯的綜合性質。根據法國電影研究家C.麥茨的概括，米特里在他的著作中主要論述了10大問題：①現代電影；②主觀鏡頭；③電影中的有聲語言；④電影音樂；⑤電影中的彩色；⑥純「視聽」影片；⑦電影對戲劇程式的逐漸擯棄；⑧電影與戲劇；⑨電影與小說；⑩隱喻、象徵、語言。
米特里的綜合性理論的一個重要目的在於對以愛森斯坦為代表的蒙太奇理論和以巴贊為代表的本體論理論進行批判性的調和。他對影片作了歷史性分類，即「蒙太奇」影片和「時空連續拍攝」影片，認為這是電影表現手段的兩大形態，但不是水火難容的。指出這兩種美學的對立只是強調了在電影手法上存在著兩種形式的差別。一種形式在電影中相當於詩的語言，另一種形式相當於小說的語言。顯然，兩者遵循的原則是不同的。不論小說家要說什麼，總是躲在主人公身後，隱藏在表面的真實性之後，他的一切努力就是旨在創造或再創造這種真實性。詩人則不然，他直接表達思想，他和事實一起，而不只是通過事實來說話。米特里更傾向於蒙太奇理論。他說：「我們首先要反對一種傾向，這種傾向為了捕捉住『真正』的現實，想把電影變成一種純粹紀實的手段,一種紀錄行為的機器。在一定程度上,電影是紀實的,但幸而它並不完全如此,因為它存在的條件絕對不讓它這樣。當電影純粹紀實時，它必然損害藝術。」他批評巴贊在反對蒙太奇理論時「似乎總是選擇壞影片中一些表現手法加以攻擊和貶斥」，「這種做法導致他把表現方法的應用不當歸罪??需的。但他反對「把蒙太奇效果視為電影表現形式的核心。」「把它視為一般美學的基礎，而不是僅僅把它當作表達個人風格的手段」。他指責了愛森斯坦早期著作中的「雜耍蒙太奇」理論，強烈反對把蒙太奇手法同語言進行類比。他認為電影中的每一個抽象意義都必須植根於我們的真實感覺，想要利用蒙太奇來擔負語言的工作以傳達抽象的概念，那是對電影媒介的誤用。為此，他詳細列出了各種不同的蒙太奇，指出哪些是合適的，哪些是有違於電影的本質的。
電影理論中的結構主義－符號學電影理論的最新發展形態是結構主義－符號學的電影研究。這種研究方法的代表人物克里斯興?麥茨認為,在米特里之後,電影理論應當進入「第二時期」，從全面的、概括性的研究轉入精確的、科學性的局部的研究，即建立結構主義－符號學電影理論。
在電影研究中把結構主義和符號學相提並論，一是因為，一些結構主義者，如麥茨、 P.沃倫、 B.尼柯斯、U.艾柯和克莉思托娃等，本人就是符號學家，他們的工作主要就是對電影作符號式的分析；二是因為一般性的符號學研究中往往摻雜一些結構主義哲學的因素。
結構主義-符號學電影理論主要有兩個方面,一是對電影作一般的理論研究,力圖給電影建立科學的基礎;二是運用這個科學對具體影片進行結構主義式的「讀解」分析。麥茨的著作《論電影中意義的顯現》(卷1,1968；卷2,1972)和《語言和電影》(1971)等是最有代表性的。
麥茨把電影研究分為兩種,一是廣義的電影研究,這包括電影和其他活動之間的關系、可能產生的所有問題，如技術、工業組織、電影檢查、觀眾反應、明星崇拜等。廣義的電影是社會學、經濟學、社會心理學、精神分析學、物理、化學的研究對象。二是狹義的電影研究，僅指電影本身，不涉及影片製作的復雜程序和電影引起的種種現象。結構主義－符號學電影理論即只限於對電影動力的內在研究,是一種「尋求意義的科學」,即研究電影如何將其內含的意義傳達給觀眾，並為這種傳達制定一個清楚的模式，找出構成電影經驗的規律。
麥茨認為，電影的核心是「意義的顯現」，即「經由符號系統來理解影片所傳達的信息的人為過程」。電影的「意義的顯現」的特性決定於電影的獨特的「表現材料」。它既非現實本身，也非蒙太奇，而是「 5個材料頻道」：①多樣的活動攝影影像；②我們在銀幕之外看到的一切文字資料;③錄下的語言；④錄下的音樂;⑤錄下的噪音和音響效果。電影結構主義－符號學的任務就是分析這些「材料頻道」的「混合的意義」。
麥茨反對把電影說成一種語言，他否認電影有任何「文法」可言，但他贊成用語言學的原理來研究電影，並採用了一系列語言學的術語，如「符碼」、「信息」、「系統」、「符體」、「並列組合」等，其中最關鍵的術語是「符碼」,它是符號學的主要研究手段所謂「符碼」並不存在於電影中，它是信息據以傳達的邏輯關系，是符號學者研究了一系列影片後將影片中起作用的規則加以歸納整理編造而成的。所以「符碼」是「表現材料」發生意義、發出信息的邏輯形式。符號學就是根據編出的「符碼」（表演、燈光、走位、攝影機運動）還原影片中的信息的。
麥茨認為「符碼」有 3個基本特性：一是「獨特程度」,如「平行蒙太奇」是電影的獨特「符碼」,為其他藝術所不可能有。二是「不同的普遍性層次」，如全景鏡頭屬最普遍層次，但西部片中的牛仔褲、西部景物屬特殊層次。三是「會下降為次符碼」。「次符碼」是對「符碼」的一種用法。在不同時期的不同影片里，「獨特符碼」和「普遍符碼」都會有不同的用法。根據這一解釋,電影結構主義-符號學作為一般性理論研究就要分析每個「符碼」的「獨特程度」、「普遍程度」和「符碼」間的相互作用；當用於對具體影片的「讀解」分析時，則要指出無數「符碼」在作品中系統地安排和交結的情況。因此,麥茨說:「電影是所有符碼加上其次符碼的總和」，這個「總和」能從電影的「表現材料」中製造出「意義的顯現」，電影理論就是贊成某些「符碼」而反對其他「符碼」的「檢查制度」。而電影史就是由過去採用過的「次符碼」組成的。

6. 除了紐約大學，美國還有哪些學電影的好學校

美國電影電視編導專業學校有：紐約大學Tisch藝術學院是最好的藝術學院，其中電影專業世界第一。原來還可以相提並論的哥倫比亞大學現在已經被拉的差距巨大，唯一能夠在製作上勝過紐約大學的只有以職業專業為主的AFI（美國電影學院）。tisch的電影專業錄取之難可以達到錄取率1%。Tisch的表演，理論，文學，戲劇，技術等學科一樣非常優秀。此學院有2000亞州人，其中以台灣，香港為主。大陸人有200多。學校可豁免學費，並且有TA，RA可以申請，獎學金算相當豐富，並且每年給予10萬獎學金製作資助也是別的學校不能相比的。學校MFA、MA等專業均不需要GRE，但TOEFL平均分達到了637分，申請時應以作品為主，對寫作會特別關注。三年必須修滿108學分，即每學期要修18學分，且前兩年的課程全屬必修課，讓每位學生對於影片的製片、導演、編劇、演出、攝影、剪輯和錄音等各方面都有了通盤且深入的了解之後，在第三年才有選修的機會。而在實作拍攝方面，除了課堂上的實務操作、拍片時的分組相互支援（例如擔任其他同學的攝影、製片或剪接），每位學生在第一年的第一學期必須實際編導一部四分鍾、非同步收音的無對白黑白劇情短片，在第二學期要完成一部約八分鍾、同步收音的黑白記錄短片，並在第二年完成一部約十二分鍾的彩色劇情片。而學生在第三年所發展的三十分鍾影片劇本，其拍攝成品也就是畢業作，但須通過教授們的審核方能正式畢業。值得注意的是，本系的課程安排是以訓練學生成為具有全方位認識和獨當一面能力的電影編劇/導演為主，而學生中最後只選擇專攻攝影、剪接或製片的也是極少數（某些學生是選擇主修導演，副修攝影或其他），且整個的教學過程相當強調影片拍攝者所應具有的電影美學理念，是非常完整而嚴謹的電影教育。雖說此系的課程設計為三年制，但極少學生能在短於四年的時間內畢業，而這點在您預估成本時尤其重要。在入學申請方面有一點與多數研究所不同，就是申請本系不必看GRE的成績。另外，實際拍片經驗對於申請此系並不太重要（根據內幕消息，此系每年確實會招收相當比例、沒有拍片經驗的新生），不過申請者創作作品（不論是影片、攝影、幻燈片、繪畫……）的創意與「視覺感」非常重要！本系平均每兩、三年會收一位台灣學生。提供MasterofFineArts學位。因為許多校友及業界的攢助，USC電影電視製作系的軟硬體器材與設備，在全球提供電影教育的學校中絕對是屬一屬二。不同於一般的電影製作課程由每個學生的個人畢業作品，強調個體的獨立創作能力，南加大的製作學系除了激發個人創意與能力外，也把合作與競爭的關系一起放入課程設計的考量當中。也因此，在課程本身的設計上，不是每個人都有能力或機會在學校提供的課程中做導演(要能當導演，必須透過教授群篩選的過程，但若是自費則另當別論)，但是在其他技術層面，如聲音、剪接、攝影技術等的專業訓練，則訓練學生具有成為業界佼佼者的潛力。換句話說，南加大製作課程的設計，很多時候就像一個未來電影工業的縮影，強調電影作為一個團隊產品的本質與重要性，除了創意技術，也必須懂得合作，協商與妥協；不特別強調導演在電影製作中的角色，也使得其他相關專業得以獲得充分的重視與發揮。其在課程設計上之緊湊與繁重也讓人理解到電影製作環境的現實與壓力，就像入學的第一學期就必須拍攝五部短片，第二學期就必須以合作的方式兩人一組互相完成16厘米的影片，找不到夥伴就不能修第二學期，系所方面並不負責。於是早在第一個學期就必須同時開始物色人選。光是這一點，就足以讓許多人神經緊張到崩潰。這樣的方向究竟好不好？我想是個見仁見智的問題，端看每個人要的是什麼。好萊塢一半以上的專業電影工作者幾乎都是南加大製作學系的校友，耳熟能詳者不知凡幾，但也因此南加大的製作學系經常讓人與商業電影畫上等號。UCLA的大名可能在華人界是最牛的，根據不完全統計，美籍華人和華人的大部分電影從業人員60%以上畢業於UCLA，因為UCLA的電影專業本科階段是只招收轉校學生或者從第三年開始，所以比較重視文學功底。MFA的製作一直在加州地區是培養大眾人才的搖籃，讓那些加州本土的學生，在上不起NYU、USC可以選擇他們。UCLA的理論建設也一直處於領先，實踐製作這里也基本能排到一流，其中最為有名的是SUNDANCE的合作，如果說USC，NYU是培養職業大牌，那麼UCLA就更像平民階級踏入電影的選擇。UCAL的錄取也是所有美國大學對基礎文化知識，學習要求最為嚴格的，這也就是為什麼UCLA的華人多，而非大陸人多，一與UC系列的種族國際招生制度有關二與語言要求有關。加大洛杉磯分校的電影電視與數位媒體系，在大學教育的部分堪稱全美首選，研究所多年來的評鑒也與紐約大學與南加大兩間學校三足鼎立，其品質之好可見一斑。其下所屬動態影像檔案中心所收藏的影像資料之豐富，僅次於國會圖書館居全美第二；除此之外，檔案中心每個月在JamesBridgeTheater舉不同主題的小型影展，也已成為洛杉磯影痴不可少的文化餐宴。光為了這些難得一見的奇珍異寶與放映機會，就已經足以讓人下定決心要到UCLA念電影。位於戲劇電影電視學院(SchoolofTheater,Film&Television)之下的電影電視與數位媒體系，依據不同的領域提供了BachelorofArts、MasterofFineArts、MasterofArts、，和PhD五種不同的學位：(2)MasterofFineArts提供下列四個不同領域的修習：Animation強調一部影片一位導演，換句話說就是每個導演全權掌握影片的內容、創意、形式、企圖、觀眾與價值等。這樣的用意是希望學生透過了解影片製作的過程，確立個人的藝術風格與方向。此所上學生有極大的個人發展空間，作品的范圍，從卡通到概念藝術、從敘事到非敘事、從手繪到數位動畫、從商業娛樂到實驗性、從傳統到互動性強都有，多元呈現的企圖相當明顯。學位取得至少必須1)完成72學分的修課；2)在第一年課程結束時完成第一部動畫作品；3)在取得准碩士資格後完成一部經由指導委員會同意的主題畢業作品(thesisfilm）；4)注冊年限至少6個quarters至多12個quarters。自費拍片的預算，校方所提供的數字為3,000美金。Proction/Directing，一年只收20個學生。以四年修業年限為設計的課程，旨在訓練學生成為獨立的電影導演與影像藝術工作者。著名導演如柯波拉(FrancisFordCoppola)、侏羅紀公園的導演DavidKoepp等，皆為該系畢業的校友。此系在教學方向上除了實際的技術層面外，同時也強調藝術形式的歷史、理論與批判層面。基礎課程包括電影電視劇本寫作、導演、電影攝影、剪接聲音與拍片執行計畫。第一年的課程設計著重團隊合作，課程安排相當緊湊，一個星期上課六天屬於常態。每一個人必須完成一部同步錄音六分鍾長的十六厘米有聲短片，無法完成者則無法繼續第二年的課程；第二年則偏向加強與指導老師之間的默契與合作關系，學生同時須完成一部技術性較高的作品，范圍可以是敘事體、也可以是非敘事性的實驗影片或錄影帶，另外也需要完成批判研究課程的修業。關於畢業作品的構思與計畫不得晚於第三年的第二學期，作品並建議於第九個quarter到第十二個quarters之間完成。作品的媒介與形式開放，長度最多不超過三十分鍾。學分的修習與動畫祖一樣不得少於72學分。因為整個系所的大方向是偏重的是個人的獨立創作能力，因此每一個人都必須拍一部自編自導的畢業作品，而先前修課時累積的革命情感，也建立了同學之間的高度合作性，在彼此的作品互相幫忙，擔任各個不同的關鍵性角色。自費拍片的預算，校方所提供的數字為15,000-50,000美金。ProcersProgram此系與南加大的PeterStarkProcingProgram及AFI的ProcingProgram同為全美少數幾個針對影片製作人提供專業訓練的地方。在電影工業不景氣的台灣，製作人的角色扮演許多時候是比較模糊的。但是製作人卻是完成影片不可或缺的靈魂，找劇本找導演找演員找錢找場地，沒有製作人的運籌帷幄，要完成一部片幾乎是不可能的任務。導演負責把一部片子拍好，製作人的工作則是讓導演可以無後顧之憂的可以拍片，也因此任何電影獎的最佳影片領獎人一定是神通廣大的製作人。若要說這個系像是電影工業的MBA，一點都不為過。也因此這個系強調策略性思考與整合團隊工作的重要性，使學生成為獨立的影片製作人，能夠從影片策劃開始到完成，全程監督影片的製作過程。這個系的師資皆為電視電影圈業界重量級的專業人士，因此大部分的課程都集中在晚上。師資包括日舞影展總監GeoffGilmore、迪士尼片廠的前總裁JoeRuth、福斯二十世記國內部總監TomSherak等。結業需修習至少72學分，並提交一份兩到三個完備的電視或電影拍攝計畫的製作計畫書。Screenwriting成立於1965年，設計修業年限為兩年的劇本寫作，旨在訓練專業的電影電視劇本寫作人才，該系許多的畢業生如今都是業界知名的劇作家。結業需修習至少72學分，並完成兩份劇情長片的劇本方得以取得准碩士資格。畢業則需完成第三份劇情長片的劇本並經由指導教授委員會的同意。(3)MasterofArts：這個著重於電影電視媒體批判研究的課程設計為兩年，至少需習九門課，其中五門為碩士班的核心課程，強調電影史及電視史、古典電影理論與批評。除此之外，第一年需要拿的課還包括電影電視研究方法論。另有三門課則必須是其他電影電視數位媒體所上的課程，藉以習得基本的劇本寫作或電影電視製作的知識與技術。學分修習結束取得准碩士資格，但須經過結業考試方可取得碩士學位。結業考試只有在春季舉行，通常為springquarter的第六個星期。(4)：這個非常新、非常特殊的系，是北美州第一個在大學設立專門訓練影像保存管理專業人才的研究所。課程設計的范圍包括了審美學、媒體考古學、動態影像目錄學、影像管理學，及與其他相關的現代科技及社會文化現像的分析有關的課程等。也因為影片保存的技術關繫到許多化學常識，也因此有不少影片保存的專業人才具有自然科學的背景。本系並且與資訊系()合作，希望資訊管理的相關科技可以將影像保存帶入數位化的新記元。(5)Ph.D.：UCLA的PhDfilmandTelevisionprogram一直以來的評價都相當好，許多畢業校友如今遍布各地成為知名的學者，如以研究亞州電影著稱的丘靜美、知名電視學者LynneSpigel，前面提到目前在UCBerkeley任教的ChrisBerry亦從這里畢業。除此之外，洛杉磯豐富的多元文化，也使得這里關於亞州與拉丁美州電影與媒體文化的研究有相當蓬勃的發展。著名學者如PeterWollen、JohnCaldwell、NickBrowne、ChonNoriega、VivianSobchack等都在UCLA教授群的名單中。博士班課程前六個quarter學生必須修完至少13%的課程，包括第一年的理論與方法、史學方法論、及當代電影電視理論與批判。電影電視教學實習的課通常也是在第一年完成。第二年則必須在第四個及第六個quarter修習研究規劃(researchdesign)，並在第五個quarter拿一門針對論文研究方向的獨立研究。其他的必選修課程包括美國電影、歐州電影、敘事研究、非西方電影/電視、電視研究、媒體理論、作者論、電影類型及電影製作與新媒體等課程。PreliminaryOralExamination會在博士課程的第二年舉行，學生必須提出一份包含研究主題與三個研究領域的研究計畫報告，由指導教授群對學生的學習與研究做出評量。在此之後則是為期四天包含了六個領域的ComprehensiveExams，其中美國電影史、史學方法論及當代電影理論為必考科目。接下來的ProspectusReviews，有點類似之前的口試，內容則是注重在更清楚的論文計畫說明。以上皆通過後舉得博士候選人的資格。雖然校方的規定很彈性，但所上建議拿到候選人資格三年之內完成博士論文。哥倫比亞大學是世界上最著名的大學之一，電影專業也是相當了得。沉默的羔羊的編劇就是來自該大學的寫作教授馬梅。哥倫比亞大學在紐約中心，於紐約大學一起撐起了美國東部的電影業。哥倫比亞大學的電影方向更側重於文學。哥倫比亞大學教授之多是非常有利於電影業長期發展的，學校校友多為職業藝術家，OSCAR得獎者眾多，由於哥倫比亞大學和傳媒的親密，大多畢業學生更側重於去media和TV領域工作。學校MFA專業不需要GRE，MA專業需要GRE，並且對劇本和寫作要求甚高。學校獎學金豐富，大陸背景的學生也十分眾多。在藝術學院（SchooloftheArts）之下設有著名的電影系（FilmDivision），頒授M.F.A.學位。其研究所雖無電影製作與電影研究之分，但所強調的確是「實務」面，適合國內有志於擔任電影導演、編劇或製片角色者，且相當誘人的一點是，此研究所的申請者不必先具備電影製作的背景或經驗！a)課程設計：此研究所的課程設計為三年修60學分，拍片方向特別強調電影的「敘事」功能和技巧。本系第一年先要求學生熟悉「錄影帶」的製作和剪接，第二年則要求學生熟悉「影片」的製作及剪接工作，但學生在前兩年都是以數位錄影帶進行拍攝，第三年以後才可選擇以影片拍攝。第一年的課程算是基礎建設，必修課包括有：編劇、導演、短片製作、演員指導、導演基礎、電影敘事要素及製片人角色，而每位學生必須在第一年的編劇課完成三個短篇和一個長篇劇本，並以錄影帶拍攝一部8~12分鍾的短片當作學年作品。另外自第二年開始，全系區分為編劇、導演與製片等三個主修，學生在第二學年必須修完所有必修學分，並完成一部劇情長片的劇本、或開始一部短片之導演或製片工作。自第三學年開始，學生應繼續其畢業作品，而畢業作品將因主修之差異而有以下幾種選擇：執導一部以影片或錄影帶拍攝之短片，製作兩部以影片或錄影帶拍攝之短片，編寫一部劇情長片的劇本，抑或是寫作論文。b)申請條件：本系每年大致從四百到五百名的申請者中挑選六十五人。申請者除了一般申請「電影研究」所需的申請表格、大學成績單、三封推薦信、申請費、學習計劃和writingsample，還需要寫兩份故事大綱（treatments），而這項特殊要求所反映的應該也正是本系對電影「敘事」之強調。如果您有拍片的經驗甚至於現成的作品，除非您的作品能證明您的實力或潛力，否則並不建議您將影片作為部份申請資料。

7. 外國有哪些學者研究電影字幕的翻譯

外國有哪些學者研究電影字幕的翻譯是：What scholars in foreign countries study film subtitles

8. 有哪些學者對好萊塢愛情電影有研究的，然後寫了書的

戴維·克羅

9. 國外經典電影的編劇（劇作家）的生平介紹！！

約翰·高爾斯華綏生平

約翰·高爾斯華綏(1867年——1933年)，英國小說家、劇作家。1932年獲諾貝爾文學獎。

1867年8月 14日，高爾斯華綏出生於英國薩里金斯頓希爾。除他之外，他的父親約翰和母親布蘭奇·貝利·巴特利特還有另外三個孩子。高爾斯華綏曾在倫敦附近的著名私立男子公學哈羅公學就讀，因足球踢得好和善於越野賽跑，他在該校贏得了榮譽。而後，他進入牛津大學新學院攻讀法理學，1889年他的學習成績名列第二。1890年，他取得了律師資格，但他沒有興趣去積極從事法律工作。在以後的幾年裡，他周遊世界，部分原因是為了學習海洋法，部分原因是接受其父親的力勸——逃避一樁不適當的愛情糾葛。在旅行期間，他首先遇到了約瑟夫·康拉德，此人以後成了他的朋友和文學導師。1895年，高爾斯華綏返回倫敦時，他和堂兄亞薩·高爾斯華綏的妻子艾達間的愛情有了發展。艾達和亞薩不和，但和高爾斯華綏倒是情投意合。在艾達的鼓勵下，高爾斯華綏決心從事專業寫作。

高爾斯華綏的父親是一位帶著維多利亞女王時代特徵的道德家，也是高爾斯華綏的經濟支柱，不可能容忍自己的兒子同親屬之妻胡來，他不能讓離婚和再婚之事發生。因此在他的堂兄1904年死去之前，高爾斯華綏同艾達之間的關系一直處於隱蔽狀態。1905年，艾達和高爾斯華綏這對情人終成眷屬。他們成婚的那一天正是前一年艾達和亞薩離婚的那一天。隨著感情生活的穩定和事業的確立，高爾斯華綏便專心致力於寫作和其他改革事業。財富有了獨立，搞寫作、耗時於自己所選擇的工作，他就有了不考慮商業意義的自由，他一直過著英國中上流社會人士的富裕生活。除了文學創作，他還花費時間，用文章和金錢來支持多種慈善事業。他支持資助的包括反對戲劇檢查制度、廢除牢房中的單獨拘禁、不得虐待動物以及戰爭中禁用飛機。他特別關心「筆會」的工作，「筆會」是個國際性的作家組織，他本人是創始會員並擔任了第一任會長。他生前做的最後一件事是捐贈諾貝爾獎金，用於建立「筆會」信託基金。

高爾斯華綏幾乎每年都要出遊，他經常出訪歐洲大陸和美國，奧地利是他最愛去的地方。第一次世界大戰期間，他年事已高，不能服役，就將自己當時的全部收入捐獻給了戰爭機構，並在法國的一個醫院里服務了將近6個月。戰爭結束後，高爾斯華綏繼續過著寫作和旅行的生活。

盡管拒絕了1917年授給他的爵士頭銜，高爾斯華綏還是贏得了眾多的榮譽。他擁有曼徹斯特大學(1927年)、劍橋大學(1930年)、牛津大學(1931年)、普林斯頓大學(1931年)的榮譽學位。1929年，他還獲得過殊功勛位。

差不多在謝世前兩年，高爾斯華綏的健康狀況就開始惡化了，因為怕艾達焦心，幾乎到病危時他才找醫生看病。1932年，病情已不容再被忽視，腦瘤終於被診斷出來。高爾斯華綏未能去瑞典接受諾貝爾獎。1933年1月 31日，在頒獎後不到兩個月，他就在漢普斯特德格洛夫洛奇與世長辭了。

二、約翰·高爾斯華綏的文學歷程：

在他律師的父親堅決要求下，高爾斯華綏學了法律，這樣就使他從事文藝創作相對晚了一些。直到30歲時，他的第一本書——短篇小說集《天涯海角》(1897年)才出版。盡管到了這個時候，而且又有他的未婚妻艾達和朋友約瑟夫·康拉德的鼓勵幫助，但是發表《天涯海角》時，他還是用了約翰·辛約翰的筆名，其他幾本書，包括最初的兩部小說《喬斯林》(1898年)、《洛賓別墅》 (1900年)，也是用的這個筆名。

高爾斯華綏開始寫作時，深受伊凡·屠格涅夫和居伊·德·莫泊桑作品的鼓舞。愛德華·伽納特對他的影響更為重要。伽納特是名氣不大的文學界人士，也是一位非常好的編輯。他是高爾斯華綏的朋友，也是其作品的評論人。他曾盡了很大努力，指出高爾斯華綏作品的不足並提出修改意見。小說《法利賽人島》(1904年)是高爾斯華綏的第一件真正有創見的傑作，也是他頭一回用自己的真名發表作品。小說里的主人公謝爾頓出身名門，他想通過幫助一個流浪漢使之變得有出息來實現自己的一個理想主義願望。然而，與皮格馬利翁神話相反，流浪者飄然離去，仍然固守原來的生活。這便使得謝爾頓醒悟了過來，而且也不能繼續自己原來的那種生活了。

當高爾斯華綏小說創作開始取得成功的時候，艾達和愛德華·伽納特開始力主其嘗試戲劇創作。盡管高爾斯華綏表示不願意，他的第一個劇本《銀匣》還是在1906年由哈利·格蘭維爾·巴克和J．E．韋德雷納在宮廷劇院上演了。雖然這出戲被評論為有點情節化了，但總的來說觀眾還是很歡迎。這個劇本只不過是他很多成功的劇本中的第一個。當他的第二個戲劇《歡樂》(1907年)使人普遍感到失望時，他的描寫勞資糾紛中互相沖突人物的劇本《斗爭》(1909年)得到了充分的肯定。抨擊英國法制的劇本《正義》(1910年)對減少單獨監禁犯人產生過作用。作為一個勤奮的作家，在三十多年裡，除了上面提到的幾個劇本以外，他還創作了很多其他戲劇，其中《忠誠》(1922年)是最受歡迎的，可被證明為是最好的一個。《忠誠》表達的主題是：一個為社會習俗包圍了的人，應當去嘲弄習俗，而不是被習俗所惱——這是高爾斯華綏喜愛的主題，也與他自己對待愛情生活的態度很相像。《騙局》(1920年)和《脫逃》(1926年)也受到了好評，且具有明顯的商業效果。

盡管在戲劇上取得了成功，但高爾斯華綏的聲譽還是在於他的小說。使他成名的那本書是《有產業的人》(1906年)，和第一個劇本同年出版。福爾賽之家是他落筆的中心。他的目的是要展示財產的破壞作用，表明僵硬固守社會習俗會產生令人驚愕的後果。他有力地將自己所屬的那個階級的形象在鏡子中亮出，指出它的弊端所在。在這本書里，索姆斯·福爾賽之妻艾琳，同丈夫堂侄女的未婚夫墜入了愛河。為了求得報復，索姆斯使男方在經濟上破產，而不顧艾琳的熱望讓她固守原來的婚姻。他的情敵死後，索姆斯剩下的是沒有愛情的婚姻，其他方面也失去了很多東西。在《有產業的人》一書中介紹的其他家庭成員包括福爾賽家族之長——中產階級堅定可靠的代表人物老裘利安，以及喜愛藝術而不喜歡經商、最後告別家庭的小裘利安。

《有產業的人》是福爾賽家族系列小說的第一部。高爾斯華綏原先並沒有打算寫長篇家世小說，它的問世與其說是作者自己的意願，倒不如說是出版公司促成的結果。在戰後的幾年裡，對當時的人來說，傳統世界失去的東西看起來比實際的要多，高爾斯華綏在他作品裡那些反應遲鈍的中產階級的品性中，開始發現越來越多的優點。隨著作者本身的成熟，他筆下的人物形象也變得豐滿和真實可信，這同《有產業的人》中只有狹隘佔有欲的索姆斯的情況有所不同。

高爾斯華綏第一個三部曲的後兩本小說是《騎虎》(1920年)和《出讓》 (1921年)。第二個三部曲《現代喜劇》包括《白猿》(1924年)、《銀匙》(1926年)和《天鵝曲》(1928年)。《—章的結尾》(1934年)是他的第三個三部曲，把寫作重心轉到了查爾威爾之家，福爾賽之家則變為次要的了。這個三部曲由《姑娘在等待》(1931年)、《開花的荒漠》(1932年)和《在河上》(1933年)組成。人們對《一章的結尾》的評價遠沒有前兩個三部曲高。

高爾斯華綏的聲譽顯然是建立在對福爾賽家史的描繪基礎上。他的塑造福爾賽家族人物形象的作品不僅是諷刺文學，也是社會歷史，作者極善於捕捉他那—代人的本質。隨著他所依據的人物模特兒的演進，他作品中的人物形象也變得鮮明逼真，更富有情感。當高爾斯華綏在研究人的原動力時，他採取簡單、直接的方式進行，而未試用20世紀初開始風行的弗洛伊德精神分析法。回顧起來，他的研究方法雖然原理簡單，但並未顯得不妥。能夠像高爾斯華綏那樣將社會歷史溶進小說使之成為多彩的藝術精品的作家是不多見的。

有關福爾賽之家的書只不過是高爾斯華綏文學作品中的一小部分。他的全集約有30卷。《庄園》(1907年)是《有產業的人》的續篇，這本書可能要算是福爾賽家世系列之外最好的了。在《貴族之家》(1911年)中，他嘲弄了上流社會，不過沒有像對他更為熟悉的中流社會的諷刺那般成功。與赫伯特·喬治·威爾斯、喬治·蕭伯納那樣的激進分子比起來，雖然高爾斯華綏更多地算是一個人道主義者，但他對社會習俗也很不滿。這一點從他的小說和戲劇里可以明顯地看出。高爾斯華綏還寫了很多文章和小冊子，倡導他所信仰的各種事業。

高爾斯華綏的創作受第一次世界大戰的影響不大，盡管他也親身受到沖擊。他將大戰期間三本小說和一個劇本的全部稿費捐給了戰爭機構和退伍軍人安置部門。戰爭時期，他的作品少了一些，這不僅是因為他對時局感到擔憂，也因為他和他的夫人接受了軍訓，並於1916年至1917年的冬季在法國的一所軍人醫院里差不多工作了半年。在短期內，他還為殘廢軍人編過一份期刊。第一次世界大戰結束時，他拒絕接受爵士封號。

戰後的十多年裡，高爾斯華綏寫了幾個最受人歡迎、最為成功的劇本和大部分關於福爾賽的書。《一章的結尾》完成於他的生命尾聲之際，這是他的最後一部小說，死後才出版。高爾斯華綏也寫了一些有關文學和自己最喜愛的事業的文章。他愛游歷，這個嗜好差不多持續到去世。1933年1月 31日，他在倫敦漢普斯特區自己的寓所中，為其生命畫上了句號。

三、1932年諾貝爾文學獎授獎辭——瑞典學院諾貝爾獎評委會委員安德斯·奧斯特林：

一種孜孜不倦而又磊落認真的創作欲不斷地鞭策著高爾斯華綏。總覽他的寫作生涯，似乎是發展得非常順利。然而他當初選定文學事業卻並不是毫無阻力、一蹴而就的。用英國人的俗話說，他生來口含銀匙，也就是說家境富裕，在經濟上全無後顧之憂。他曾就學於哈羅公學和牛津大學，選學法律，畢業後沒有真正從業，卻到世界各地廣為周遊。他28歲時受到一位女性朋友的敦促，開始嘗試寫作。但這在他來說僅僅是玩玩而已。紳士們對寫作的行業仍然懷著與生俱來的偏見，他似乎也未能例外。他以約翰·辛約翰為筆名發表了最初的兩個故事集。這位初涉文壇的試筆者待己很嚴苛，不久就把這兩版的書統統收回了。直到他37歲時發表了《島國的法利賽人》 (1904年)，才真正開始了寫作生涯。兩年後《有產業的人》問世，初步奠定了他的聲譽。這也是他的傳世之作《福爾賽世家》的開篇。

在那部諷刺島國法利賽人的小說里，高爾斯華綏日後作品的主要特徵都已經初見端倪。小說描述一位英國紳士久居國外，淡忘了英國人傳統的思想和感受方式，於是他嚴厲批評祖國的種種不是，他在英國火車車廂里邂逅逢迎的一個比利時流浪漢也在旁火上加油。結果這個外國人大大地影響了他的命運。當時高爾斯華綏本人也是剛剛歸國的世界公民，他和蕭伯納一樣，打算和舊式資本主義貴族社會大戰一場。不過，那愛爾蘭人主要是以機智為武器，而這位英國人則意在影響人們的情感和想像。高爾斯華綏早期小說著力諷刺英國統治階級的偽善自私，他後來的作品也繼續發揮了這一主旨，只不過在各個作品中側重有所不同罷了。他不倦地反對英國國民性中狹隘冷酷的方面。他堅持攻擊社會罪惡，這表明他刻骨銘心地痛感世道不公。

他憑借著福爾賽這種人物類型，把矛頭對准了上層中產階級的富商，這些人還沒有成為真正的紳士地主，可是卻一心地仰慕他們，並本能地把眾所周知的嚴格、鎮靜、自以為是、盛氣凌人的理想紳士作為效仿目標。他們特別小心地防範那些危險的感情，但仍然免不了有時偶爾會出些紕漏，讓激情擾亂了他們的生活，讓自由在財產本能的世界裡搶佔了一席之地。美——這里由伊琳代表——不肯與「有產業的人」共同生活，索米斯·福爾賽作為有產業的人，對她的態度憤恨不已。他最後幾乎成了一個悲劇人物。這第一部福爾賽小說是寫人性的傑作，扎實有力而又獨立成篇。說不準高爾斯華綏是否從一開始就想到了要給它寫續集。不管怎樣，待他再次著手寫福爾賽時，已經事隔15年，世界大戰的後果大大地改變了生活的遠景。《有產業的人》得到了擴展，添加了《騎虎》(1920年)、《出租》(1921年)和兩個作為插曲的短篇。至此《福爾賽世家》全部完成。但對該家族的青年一代人尚未作交代，高爾斯華綏覺得意猶未盡，接著寫了結構完全相同的另一組三部曲《現代喜劇》，包括《白猿》(1924年)，《銀匙》(1926年)和《天鵝之歌》(1928年)，及穿插其間的兩個承前啟後的短篇插曲。這兩套三部曲是了不起的文學成就。小說家通過三代人的命運刻畫了自己的時代，非常成功地把握了這一無論從深度還是從廣度上說都是無比困難的題材。他的成就是英國文學中令人難忘的功績，考慮到他作此嘗試時歐洲大陸在這方面早有傑作在先，其努力可謂倍加可貴。

這部編年史式的小說的前景記述的是福爾賽家族的人的日常生活，是種種的個人際遇，沖突和生活悲喜劇。但在背景里可以看到歷史事件的深色經緯線。每位讀者都一定記得那一章——其中描述了索米斯和他的第二個妻子在一個陰沉沉的日子裡站在海德公園圍欄旁看維多利亞女王出殯，隨後又簡略地回顧了女王登基以來的這些年：「社會風氣變了，習尚變了，人變得離猿猴更遠了，上帝變成了財神——而財神爺被人捧得也自以為是上帝了。」在福爾賽系列小說中我們看到了維多利亞時代如何演變瓦解，直至我們的時代。第一組三部曲表現的是英國貴族與富豪融合的時期，描寫了「紳士」觀念的變化，這是急風暴雨之前的富人們的小陽秋。第二組三部曲被稱作「喜劇」而不是「家族史」，描寫一個新的英格蘭的深刻危機，它面臨的任務是把過去的廢墟和戰時的臨時的兵營建設成將來的家園。人物的畫廊豐富多彩，令人贊嘆。強壯的生意人，任性的社交界女士，老派的三姑六姨，反叛的妙齡少女，出入俱樂部的紳士，以及政客，藝術家，兒童，甚至各種的狗——其中最後一項特別為高爾斯華綏所青睞——所有這形形色色的一切都在倫敦生活的全景圖中出現，具體形象，栩栩如生。

一些情境重復出現，饒有趣味地記錄了一個有某些特定遺傳性格的家族命運中的興衰波動。對每個人物的刻畫高超卓異。起支配作用的則是社會生活的法則。

觀察在這些小說中高爾斯華綏本人的觀點如何逐漸演變，也是很有教益的。他最初激進地批評現存文化，後來評價事物時變得較為公允客觀，最後採取了更自由化的純人道主義觀念。對此人們常舉的例子是他對索米斯的處理。索米斯是個標準的民族類型，起先被大加譏刺，後來描寫的筆觸里有了些尊重，盡管作者似乎不情願，這尊重卻漸漸增加，最終化作了真正的同情。高爾斯華綏充分運用了這一同情，他對索米斯這個人物的全面刻畫是福爾賽家族史及其後代人的喜劇中最令人難忘的部分。人們很容易記住《天鵝之歌》中近結尾處的一個精彩情節；老索米斯驅車到了西海岸他祖先住過的村莊，藉助一張舊戶籍地圖找到了當年福爾賽農場的所在地，如今那裡只剩一塊石頭標志舊址。一條隱約可見的小路把他引到長滿青草和金雀花的谷地。他迎著清新而猛烈的海風呼吸著，一時有些沉醉；他披上大衣，倚著岩石坐下陷入沉思。他的祖先可就是在這荒涼的土地上親手建造了房舍?他們是這里的第一批居民么?他冥想著。先輩的英格蘭在他眼前出現了，在那時的英格蘭「用馬馱運貨物，很少有煤煙，燒的是泥炭和木柴，老婆永遠不會離開你——也許因為她們辦不到。」他坐了很久，沉湎在對於老家的種種感情中。「他的心被觸動了，彷彿這荒涼地域的帶鹽味兒的獨立精神仍然留在他的骨髓里。老喬里恩和他的父親，以及其他叔叔們——難怪他們個個獨立不羈，因為他們的血液里凝集著這地方的孤獨和海邊的空氣，他們被這些漬腌得乖戾——不願放棄，不能撒手，不肯死去。一時間他甚至似乎了解了自己。」

對於高爾斯華綏，索米斯成了靜態的老英格蘭的一個最後的代表。我們被告之說，他從不欺瞞，他的做派也許不堪忍受，但卻是真實的．高爾斯華綏的寫實主義以這種方式本份地向索米斯式的冷靜平淡的尊嚴表示了敬意，而這一點被認為是他對人性評價的一個根本因素。隨著時間流逝，隨著冷嘲的怠倦的放縱行為變得越來越摩登，這位編年史作家發現，過去不被自己賞識的若干特徵其實或許正是英國能夠御敵拒變的秘密之所在。總的說來，高爾斯華綏的後期小說浸透著自我辯護的愛國情緒。同樣的感情也表露於他對家和自然的描寫中，作者以更溫情，更焦慮的詩意表達這些，帶著保護某種註定要失去的珍貴物品的惋惜之情。這可能是舊房間，過去人們曾在那裡盤桓，彷彿要永世延續下去。這也可能是一處英國花園，那兒九月的艷陽照耀著青銅色的櫸林葉和百年的老杉木籬牆。

時間不容許我再這樣詳述高爾斯華綏的其他作品，雖然它們在質量上常常是可以和福爾賽系列媲美的。後者的長處只在於它的史詩規模。作者的重要的成熟人物尤其應在《庄園》 (1907年)、《友愛》(1901年)和《殷紅的花朵》 (1913年)等作品中尋找。《庄園》描述鄉間大宅生活，其中的本戴斯太太或許是高氏筆下最精緻的女性形象。她是位完美的毫不做作的女性，經歷著有限度的小悲劇。那些真正的高尚天性每每總是被這樣的悲劇所糾纏，註定要被傳統的枷鎖拘束、甚至毀滅。《友愛》中以混有同情與譏諷的嚴謹筆觸展示了一位社會良知的半吊子的犧牲者，一名審美家。他因倫敦無產者大眾的苦難而感到不安，卻不能採取斷然步驟，將自己的利他主義沖動付諸行動。在這部小說中我們還見到了獨具創意的老斯通先生，一個總是在夜空下無休止地獨自的烏托邦夢想家，他實在是高氏筆下最令人難忘的類型之一。我們也不應忘記《殷紅的花朵》，它可被稱之為是由高明的樂師演出的一闕心理奏鳴曲，依據人的不同年齡階段中的激情和忍從態度奏出種種變調。甚至在短篇小說中高爾斯華綏也常常能通過具有圖畫般直觀效果的明暗對比引發讀者的感情呼應。當浸透著他的個人風格的敘述變得異常生動時，他能在短短幾頁中打動讀者，比如他在《質量》中講述那個德國鞋匠的朴實的經歷時就是如此。那個短篇寫的是優秀傳統技藝如何在與廉價工業品競爭中絕望地掙扎。

高爾斯華綏的敘事藝術訴諸於教育和正義感，往往對當時的生活見解和思想習慣有所影響。他的劇作也是如此。它們經常直接地參與社會討論並至少曾在一個領域——即英國的監獄管理——中引發了明確的變革。在他的劇作中，異常豐富的思想與高度的機智和技巧相結合，造成出色的劇場效果。劇中所體現的意願傾向總是公正的並富於人情味。在《森林》 (1924年)中他揭示了冷酷的貪欲如何為了獲取錢財而利用英國人的征服全球的英雄主義思想。《展覽》 (1925年)則通過一個家庭悲劇表現了個人在新聞界面前的無能為力：報紙的野蠻的好奇心像一部耳聾的機器一樣無節制地運轉，甚至無法找到對其惡劣後果負責的人。

《忠誠》的題材有關榮譽：忠誠被檢驗，它在家庭、企業、職業和國家等不同的領域里的運作都一一受到不偏不倚的考察。這些和其他劇作的長處在於它們的邏輯結構和非常集中的行動，有時它們也具有不可忽視的詩情氛圍。這里我特指的是《鴿子》(1912年)和《一點愛意》(1915年)，盡管它們在舞台演出時並未大獲成功。總的來說，雖然高爾斯華綏的劇本在藝術上比他的小說稍遜一籌，但它們同樣明確地映證了他是多麼強烈地執著於他早年對自由的嚮往，當年雪萊曾為那自由理想插上翅膀並點燃曙光的火焰。即使在高氏的比較冷靜的作品中，他也是種種精神和物質的壓迫的堅定反對者，是一個憎恨冷漠無情、要求公平行事的敏感的人。

在技巧方面屠格涅夫是他最早的老師之一。像那位迷人的俄國作家的作品一樣，他的小說中也有一種明確的音樂美，能夠抓住並保持人的隱秘的感情。他的直覺從不失誤，以至他可以只稍作隱射或僅僅留下半個提示。還有他的獨具特色的諷刺，甚至筆調也與其他作家不同。諷刺各不相同。有一大類是否定性的，有如是爐火早已熄滅的冷房間里窗戶上的白霜。但也有一種親近生活的諷刺，來自於熱忱、關切和人情味。高爾斯華綏的諷刺就是這樣。他的諷刺似乎面對罪惡的悲喜劇發問：為什麼會這樣，為什麼必然這樣，是否有什麼補救方式。高爾斯華綏有時甚至讓自然參與關於人的種種諷刺戲劇，讓風、雲、花香和鳥語強調事件的苦痛或甜美。藉助諷刺，他每每成功地喚起人們的心理想像，而這永遠是理解和同情的最好的同盟。

高爾斯華綏曾把他的藝術座右銘歸納為和諧，勻稱，均衡。這些表達了他的思想的天然特色，表達了一種精神追求。也許是因為太難於實現，這種理想如今常常被懷疑。這位詩人曾長久地嚴厲抨擊典型的自立自足的紳士，然而我們很快就發現他本人無疑給古老的紳士觀注入了新生命，使它與切近的人生及不被拘束的美感本能保持聯系。藝術家高爾斯華綏身上得到充分發展的那些性情特徵在英語中正是用與「紳士」同詞根的「溫文」一詞表達的。這些特點體現在他的作品中，因而也是對我們的時代的文化貢獻。

令人遺憾的是，高爾斯華綏先生身體欠安，今天不能如其所願來這里親自領取1932年諾貝爾文學獎，因此將由英國的代表克拉克·科爾部長代為領獎。

現在請部長閣下接受瑞典國王陛下頒給貴國著名作家的諾貝爾文學獎。

四、評論界對約翰·高爾斯華綏獲諾貝爾獎的反應：

並非各方面的人都能像諾貝爾獎委員會那樣看待高爾斯華綏的作品。20世紀20年代，弗洛伊德的精神分析法正在為洞察人的原動力提供新的方法，像詹姆斯·喬伊斯、弗吉尼亞·吳爾夫這樣的作家都在把小說創作的中心從外部客觀世界轉向內心主觀世界。盡管事實上高爾斯華綏作品的現實主義確實表現了一種現代傾向，但他們還是認為他的直接敘事的作品已經過時了，差不多還是維多利亞女王時代的老套套。當高爾斯華綏獲獎後7個星期多一點就與世長辭時，弗吉尼亞·吳爾夫便不客氣地發表議論說：「那個自以為了不起的老頑固」死了。

吳爾夫認為高爾斯華綏同20世紀20年代和30年代之間的這一代人沒有什麼共同語言。像吳爾夫這樣突兀的人是極少數，但她的看法卻有代表性。《新共和》周刊評論說，對高爾斯華綏的贊譽「來得太晚，以致沒有什麼時代意義了。有些作家不能及時被承認，日久天長，會為人所忘，高爾斯華綏先生就是一個明顯的例證」。那些比高爾斯華綏更多地親身經受第一次世界大戰創傷的人，對高爾斯華綏作品中所描述的客廳勢利行為以及因實利主義而造成的人類感情的麻木，並不感興趣。人在戰壕里，財產算不了什麼。現代世界比起高爾斯華綏所描繪的那個世界，暴力更多而理性更少。《民族》周刊也認為：「他被同代人所淡忘……」

很少有人否認高爾斯華綏的成就，縱然有些人認為諾貝爾文學獎要是能在他能力最強、聲譽鼎盛之時授予就好了。高爾斯華綏的人道主義應予以承認，這一點已經得到了廣泛的贊同。他對慈善事業傾注了大量的時間和金錢，他講究傳統和禮儀，這使得人們把他看作是文學界的領袖。他本人未曾去尋求這種領導位置，不過他樂意在他關心的問題上牽頭出面。諾貝爾獎承認了這一社會事實，還是令人高興的。

當時，並不是人們認為高爾斯華綏不配獲得諾貝爾文學獎。他是過去時代的人，很多評論者認為，如果諾貝爾獎早一點授給他或者現在授給其他某個反映第一次世界大戰後新現實的作家，那就好了。