韓國電影論文

『壹』 韓語論文：以喜劇表現社會現實的韓國電影

一個被埋藏了多年的真實的十歲小孩抗日故事 故事發生在廣東中山縣（現中山市）的一個廣場上。時間約在1943年。當時，一隊日本兵駐扎在那裡。一天，幾個日本兵在喂馬，一個十歲左右的小孩，好奇地遠遠望著這些高大的馬匹。日本兵拘捕了他，審問不出什麼名堂，便對小孩說：「皇軍寫幾個字，你照著寫了，我們便放了你。」一個日本士兵蹲在地上寫了「日本戰勝中國」這六個字。 小孩接過日本兵的石塊，蹲在地上也寫了六個字「中國戰勝日本」 日本兵唧唧喳喳討論了一會，估計小孩不明白他們的用意，一個日本兵又重新寫了一遍「日本戰勝中國」，指著這幾個字朝小孩嚷道：「要按我們的意思去寫，懂嗎？否則，槍斃槍斃的！」 小孩拿起小石塊，重寫：「中國戰勝日本「。 日本兵暴怒，用馬鞭抽打小孩，還把他捆綁在木住上。過了一夜，日本兵把小孩放了。可第三天又把他抓了回去。原因之一是小孩的家人「頑固不化」，家長沒帶孩子向皇軍「認罪」。於是又在木住上將小孩捆綁了一天，然後押送到了監獄。經過近一個月的關押折磨，小孩已經氣息奄奄，但他就不向日本兵求饒，不將「中國戰勝日本」這幾個字顛倒過來。日本兵眼看小孩快要死了，便假裝仁慈放了他。回家不到七天，小孩就離開了人間。 小孩的名字叫鄭振華——假如他還活著——現在應該是七十多歲的老伯伯了……

『貳』 寫一篇論文...關於韓國電影的賞析的一篇論文...三選一：1.孤膽忠心 2.歡迎來到東莫村 3.黃真伊

在豆瓣上電影評論也挺多的，你可以參考下，如果找不到滿意的

『叄』 電影寄生蟲可以寫什麼語言學論文

因為寄生蟲這部電影它是一部韓國電影，所以如果要討論語言學方面的論文的話，
可以討論一下韓文的特點，韓文雖然非常簡單，但是也是有一些文化底蘊。

『肆』 有中韓影視文學方面的論文資料嗎

一、從傳播的「深層控制」理論透視韓國影視產業的媒介生態環境

所謂「媒介生態環境」就是指大眾傳播機構生存和發展的環境，它主要由政策環境、資源環境、技術環境和競爭環境構成。其中政策環境對媒介生態環境有舉足輕重的影響。從傳播學的控制分析的角度講，任何大眾傳播機構做為信息的傳播者，都不能隨心所欲的傳播信息，它的傳播行為總是受到社會特定的政治制度、政策法規、文化范示構成的潛網的深層控制。電視劇作為一種文本信息，它的生產和傳播也必定受到這些因素的影響和制約，其中以政策和法規的影響最為突出。

韓國在遭遇亞洲金融風暴襲擊後，重新認識文化產業，並將其作為21世紀發展國家經濟的戰略性支柱產業，積極進行培育。1998年正式提出「文化立國」方針。韓國文化觀光部長南宮鎮曾表示:十九世紀是軍事征服世界,二十世紀是以經濟,到二十一世紀是以文化建構新時代的時候。1999年至2001年韓國政府先後制定《文化產業發展5年計劃》、《文化產業前景21》和《文化產業發展推進計劃》，明確文化產業發展戰略和中長期發展計劃，推出一系列重大舉措，有力地推動了文化產業的發展。

影視產業作為文化產業中的重要組成部分，在新的政策的扶植下得到了飛速的發展。大量的資金投入，保證了韓劇的高質量製作水準。在當今電視「內容為王」的時代，韓劇憑借高品質高質量迅速打開了的海外市場。據韓國文化觀光部表示韓國電視節目出口額自1999的761.5萬美元,提高至2001的1235.6萬美元,其中2001韓劇出口達9515集, 額約達790萬美元;2002 韓劇外銷收入達到1639萬美元,出口集為12363集;2003 韓國電視台節目進出口情形為,出口比2002 增長46%,達4300萬美元,進口則約2800萬美元,在節目出口產品中, 韓劇就占 86%(亦即約3698萬美元), 因此韓劇成為韓國電視最大的輸出品。[1]出口市場以中國、日本、新加坡等亞洲國家為主，一些經典劇目還出口到俄羅斯、埃及和阿拉伯半島。

相比之下，國內的電視劇市場不容樂觀。上海電視節、央視-索福瑞媒介研究公司合作完成的《中國電視劇市場報告（2003-2004）》中指出：目前中國每年電視劇的產量在4萬集左右，但其中只有7千集最終能在各地電視台播出，在能夠播出的電視劇中，能稱為精品的卻是少之又少，一些「垃圾劇」長期霸佔黃金時段。在中央台—省台—城市台三級市場格局下，有些地區壟斷現象嚴重，電視劇交易價格和數量下降，限價和拖欠片款成為困擾製片方的難題。而相應的政策法規卻不能及時的跟近，國產劇的生存環境得不到徹底的改善，自然也就拿不出更多的精品劇來。從國產電視劇外銷的市場現狀看，外銷比例明顯低於韓劇、日劇和港台劇，主要市場仍局限在東南亞華語地區，劇集類型主要還是古裝劇。

通過對比可以看出，韓劇的成功運作，很大程度上得益於韓國發展文化產業的積極政策。《保護電視電影法》、《文化產業促進法》等一系列政策法規，為韓國影視業的發展營造了良好的「生態環境」。在這樣的環境之下，電視劇的內容有了保障，電視劇的競爭環境得到了改善，必將帶來的是電影電視業的健康迅猛的發展。

二、從「使用與滿足」的受眾觀破解韓劇俘虜中國觀眾的奧秘。

「使用與滿足」研究（uses and gratification approach）把受眾成員看做是有著特定「需求」的個人，把他們的媒介接觸活動看做是基於特定的需求動機來「使用」媒介，從而使這些需求得到「滿足」的過程。[2] 這種新型的受眾理論，雖然過分強調了受眾的主觀選擇的隨意性，有矯枉過正的一面。但它為傳播學的受眾研究提供了一個全新的視角，即「受者中心論」，挑戰了傳統的「傳者中心論」的主導地位。體現了新型受眾研究理論中「受眾本位」和「人文關懷」的人本主義思想。韓劇作為一種大眾文化產品，想要在中國市場被大量觀眾「消費使用」就必須要滿足中國觀眾的「心理需求」。對受眾的滿足程度越高，其市場消費使用量也就越大。

（一）「娛樂渴求心理」的滿足：

1975年，社會學家賴特在《大眾傳播的社會學觀點》一書中，對拉斯韋爾的「媒介三大社會功能說」做出了重要的補充，增加了一項新的功能—「提供娛樂」。電視媒介特有的「聲畫一體」的特點，使人們的聽覺和視覺功能得到最大限度的延伸，成為人們尋求娛樂的最主要大眾傳播媒介。電視劇作為一種依靠電視媒介傳播的大眾文化產品，其社會功能也與電視媒介本身具有高度的一致性，即「提供娛樂」。傳播學者D.麥奎爾等人通過對電視節目的調查，分析了各類節目提供「滿足」的不同特點，認為電視節目，特別是電視劇，可以提供消遣和娛樂，能夠幫助人們「逃避」日常生活的壓力和負擔，帶來情緒上的解放感。這種效用被稱為「心緒轉換效用」。
韓劇大多數走人情、愛情、友情和親情為主的情感路線。被日常生活和工作所累的觀眾，在電視劇演繹「擬態生活空間」中，可以尋找到一絲情感上的慰藉。韓劇還大量使用喜劇和悲劇元素，最大限度地調動觀眾的情感，使觀眾在「悲與喜」的情感波動過程中，達到「心緒轉換效果」。此外，韓劇追求一種「世俗的美」，這種美真誠的描摹世態人情的庸常與無奈，充滿人類質朴的愛、質朴的同情與關懷。「世俗之美」來源於現實的生活之中，所以易於被普通大眾所感觸和理解。例如《藍色生死戀》、《明朗少女成功記》和《天涯海角》等愛情題材劇中，頻繁使用「白馬王子和灰姑娘」這種世俗化的愛情敘事模式，滿足了觀眾最樸素的期待視野和最原始的審美慾望，因此也更容易引起共鳴，達到「娛樂大眾」的目的。

（二）「社會文化心理」的滿足：

普列漢諾曾經說過：「任何一個民族的藝術都是由它的心理所決定的，在一定時期的藝術作品和文學趣味中都表現著社會文化心理。」社會文化心理是經過遺傳積淀下來的傳統的思維模式、生活經驗、審美心理等原始心理印跡的集合，在人們的審美領域中發揮著重要的作用。[3] 當審美客體某中程度上滿足了審美主體的社會文化心理需求，就能成功地達成了審美活動關系。

韓劇成功打入中國市場，是一次跨文化傳播行為的勝利。跨文化傳播成功的關鍵就在於它找到了兩種不同文化的契合點，實現了社會文化心理的接近。韓國和中國同處亞洲，共同擁有亞洲文化的共同情感。韓劇文本中所蘊藏的韓國社會文化,就是包括中國傳統文化為根源的東方文化，特別是儒家文化。像《看了又看》、《澡堂老闆家的男人們》這樣的家庭倫理劇，提倡的是大家庭成員之間的互相關愛、孝敬父母、夫妻恩愛等最基本的儒家道德思想，十分迎合中國觀眾的家庭倫理觀念。《天堂的階梯》、《青春》、《冬日戀歌》等愛情悲劇，演繹的是男女主人不離不棄、堅貞不渝的愛情，與中國古典文學中經典的「海枯石爛不變心」的愛情故事有異曲同工之處。中韓兩國社會文化心理的共通性，使中國觀眾對韓劇文本的解讀變的更容易，對韓劇思想內涵的理解更深刻。

與韓劇傳統的家庭題材劇不同，國產劇近幾年來一直以涉案為主流。《中國電視劇市場報告（2003-2004）》中指出，根據2002年對33個城市156個頻道17時至24時電視劇收視的統計數據，中央級頻道和省級衛視頻道播出的涉案劇和都市生活劇在現代劇中並列第一，而觀眾收看涉案劇的時間最多，占收視份額的17％。《重案六組》、《玉觀音》、《榮譽》、《絕對控制》、《至高利益》等涉案劇成為熒屏「霸主」。緊隨其後的都市劇，也多以婚外戀和第三者為主要題材。題材的單一化極易使觀眾產生收視上的疲勞。所以韓劇這種主打家庭倫理和堅貞愛情的電視劇，彌補了國內電視劇市場的空缺，滿足了大眾對真、善、美最基本社會道德的心理渴望，自然也就吸引了廣大觀眾的眼球。

三、從傳播的「培養分析」理論看韓國影視產業的消費者培育策略。

「培養分析」（cultivation analysis）也稱「教化分析」、「涵化分析」。該理論的核心觀點是：傳播內容具有特定的意識形態傾向，這些傾向通常不是以說教而是以「報道事實」、「提供娛樂」的形式傳達給受眾的，它們形成人們的現實觀、社會觀於潛移默化之中。[4] 電視做為電視劇的傳播媒介，具有易得性強、受眾數量龐大、視聽兼備等特點，已經成為人們獲得信息和尋求娛樂的主要媒介渠道之一。「培養分析」理論尤其強調電視媒介在形成「共同意識」中的這種巨大作用。韓劇作為一種媒介文本，寓意識形態及價值觀於文本之中,通過電視媒介潛移默化地影響閱聽人的消費形態，培養了受眾的「消費共同意識」。

（一）商品消費意識的培養：

韓劇歷來以重視細節和場景設置著稱，電視劇中韓國人前衛的穿著打扮、精美的家居擺設和時尚的消費用品刺激著每個觀眾的消費慾望。韓劇的流行, 帶動了其他韓國商品進駐市場進而締造更多商機,無論是手機、服飾、化妝品、電玩動畫、電影,甚至整形技術,都藉由韓劇這一媒介文本,漸漸打開市場, 影響到閱聽人。所以我們就不難為何三星公司會巨資投入影視拍攝，也不難理解為何各大城市的韓國料理店、服飾店、文化城如此受到人們的青睞。

（二）旅遊消費意識的培養：

韓劇拍攝地點的選取十分講究，這不僅是追求詩化劇情的需要，更是把旅遊業與影視劇結合的一種商業策略。《藍色生死戀》的拍攝就選在風景優美的束草。劇中俊熙和恩熙騎車嬉戲的田間和他們生離死別的海邊，給每個觀眾留下了深刻的記憶。該劇在中國大陸和港台地區熱播以後，掀起了一陣韓國旅行熱。韓國方面特意開出「去束草，覓愛情」的專線，讓遊客參觀《藍色生死戀》的拍攝地，再次重溫觀看電視劇時的感動。束草也因該劇被更多人所熟知，成為了熱門的旅遊景點。據韓國觀光公社台灣分社表示:受到席捲台灣的「韓流」的影響,2003到韓國旅遊的台灣遊客比2002 增加 50%.2003 到韓國旅遊的台灣人達18萬人次,創下10年來的新高,這是比2002的12萬人增加50%(朝鮮日報,2004),韓國觀光中有許多是針對韓劇拍攝地點而設計的。如:華克山莊即因《情定大飯店》一劇揚名海外,另如《冬季戀歌》及《All In》也分別為江原道及濟州島帶來觀光人潮,締造了近十億韓幣的觀光收益。

（三）偶像消費意識的培養：

韓劇的主演大多是俊男靚女，很多主人公成為了年輕人心中的偶像明星。比如：《藍色生死戀》中的宋慧喬、宋承憲、元斌；《妙手情天》中的安在旭、金喜善、秋尚美；《天涯海角》中的柳時元、金浩真等等。這種青春偶像文化以影視劇為載體，通過大眾傳媒特有的「地位贈予」（status conferral）功能, 在廣大受眾，特別是年輕人中，迅速的擴張。偶像的魅力在於其強大的社會示範效果，他們的行為、言語、衣著都可以成為其崇拜者追捧和效仿的對象。韓劇可以說是一個「偶像製造」的大本營，在成功的製造明星以後，便會利用偶像的示範作用，大力挖掘偶像的商業潛力，開發偶像消費市場。

以《紅豆女之戀》和《明朗少女成功記》走紅的韓國女星張娜拉，就是一個典型的例子。憑借影視劇竄紅的她，迅速成為了廣告商眼中的寵兒。接拍的廣告幾乎涉及了移動通信、飲料、化妝品、服裝和金融等所有領域。2004年，她以10億韓元的酬勞，接拍了中國的波鞋廣告。同時，其演藝事業逐漸拓展到中國市場，日前她簽約鄧建國旗下的巨星影業公司，正式進軍中國大陸。2005年1月，她又在中國大陸推出了自己的中文專輯《一張》並在人民大會堂召開專輯新聞發布會。在不到兩年的時間，就在廣告、影視和音樂三個領域成功地佔據了中國的市場分額，實現了其市場開發的偶像價值。

韓劇在對外傳播的過程中，不僅僅停留在電視劇出口的「一次性收益」上。通過媒介文本的潛移默化的影響，得到了二次甚至多次收益，逐步形成了以電視劇為龍頭帶動旅遊、文化產業的一系列「商業鏈條」。相比之下，國內電視劇的價值實現形式還處於依靠廣告這種原始單一的模式，以至於觀眾對冗長的廣告怨聲載道卻又無可奈何。國產劇在挖掘電視劇文本的影響力價值和培育產業鏈意識這二方面很有必要借鑒韓劇的成功經驗。

我國加入WTO以後，全球化的浪潮必將席捲整個文化產業市場。在與整個世界文化產業碰撞和融合的過程中，如何成為跨文化傳播的主體，如何大力有效地宣傳中國文化，如何讓中國的文化產品被世界所認同，是擺在我們面前的一項艱巨而緊迫的任務。電視劇作為文化意識形態的文本載體，是整個文化產業的重要組成部分，它的成功對外傳播必將會帶動整個文化產業的全球化發展。韓劇在中國的成功就給我們提供了一個典型的例子，也給我們留下深深的思考。

『伍』 韓國電影海雲台賞析論文

一．准確得體

要求論文題目能准確表達論文內容，恰當反映所研究的范圍和深度。

常見毛病是：過於籠統，題不扣文。如：'金屬疲勞強度的研究'過於籠統，若改為針對研究的具體對象來命題。效果會好得多，例如'含鎳名牌的合金材料疲勞強度的研究'，這樣的題名就要貼切得多。再如：'35Ni-15Cr型鐵基高溫合金中鋁和鈦含量對高溫長期性能和組織穩定性能的影響的研究'這樣的論文題目，既長又不準確，題名中的35Ni-15Cr是何含義，令人費解，是百分含量？是重量比？體積比？金屬牌號？或是其它什麼，請教不得而知，這就叫題目含混不清，解決的辦法就是要站在讀者的角度，清晰地點示出論文研究的內容。假如上面的題目中，指的是百分含量，可放在內文中說明，不必寫在標題中，標題中只需反映含Ni和Cr這一事實即可。可參考的修改方案為：'Ni、Cr合金中Al和Ti含量對高溫性能和組織穩定性的影響'。

關鍵問題在於題目要緊扣論文內容，或論文內容民論文題目要互相匹配、緊扣，即題要扣文，文也要扣題。這是撰寫論文的基本准則。

二．簡短精煉

力求題目的字數要少，用詞需要精選。至於多少字算是合乎要求，並無統一的'硬性'規定，一般希望一篇論文題目不要超出20個字，不過，不能由於一味追求字數少而影響題目對內容的恰當反映，在遇到兩者確有矛時，寧可多用幾個字也要力求表達明確。

常見了繁瑣題名如：'關於鋼水中所含化學成分的快速分析方法的研究'。在這類題目中，像'關於'、'研究'等詞彙如若舍之，並不影響表達。既是論文，總包含有研究及關於什麼方面的研究，所以，上述題目便可精煉為：'鋼水化學成分的快速分析法'。這樣一改，字數便從原21個安減少為12個字，讀起來覺得干凈利落、簡短明了。

若簡短題名不足以顯示論文內容或反映出屬於系列研究的性質，則可利用正、副標題的方法解決，以加副標題來補充說明特定的實驗材料，方法及內容等信息，使標題成為既充實准確又不流於籠統和一般化。如?quot;（主標題）有源位錯群的動力學特性--（副標題）用電子計算機模擬有源位錯群的滑移特性'。

三．外延和內涵要恰如其分

'外延'和'內涵'屬於形式邏輯中的概念。所謂外延，是指一個概念所反映的每一個對象；而所謂內涵，則是指對每一個概念對象特有屬性的反映。

命題時，若不考慮邏輯上有關外延和內涵的恰當運用，則有可能出現謬誤，至少是不當。如：'對農村合理的全、畜、機動力組合的設計'這一標題即存在邏輯上的錯誤。題名中的'人'，其外延可能是青壯年，也可以是指嬰兒、幼兒或老人，因為後者也?quot;人'，然而卻不是具有勞動能力的人，顯然不屬於命題所指，所以泛用'人'，其外延不當。同理，'畜'可以指牛，但也可以指羊和豬，試問，哪裡見到過用羊和豬來犁田拉磨的呢？所以也屬於外延不當的錯誤。其中，由於使用'勞力'與'畜力'，就不會分別誤解成那些不具有勞動能力和不能使役的對象。

論文題目雖然居於首先映入讀者眼簾的醒目位置，但仍然存在題目是否醒目的問題，因為題目所用字句及其所表現的內容是否醒目，其產生的效果是相距甚遠的。

正文是一篇論文的本論，屬於論文的主體，它占據論文的最大篇幅。論文所體現的創造性成果或新的研究結果，都將在這一部分得到充分的反映。因此，要求這一部分內容充實，論據充分、可靠，論證有力，主題明確。為了滿足這一系列要求，同時也為了做到層次分明、脈絡清晰，常常將正文部分人成幾個大的段落。這些段落即所謂邏輯段，一個邏輯段可包含幾個自然段。每一邏輯段落可冠以適當標題(分標題或小標題)。

『陸』 電影專業論文參考文獻

電影專業論文參考文獻

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『柒』 論文達人進！求救！關於電影的畢業論文！

相關資料：

從產業特徵看韓國電影振興

韓國電影振興現象產生的社會背景

經濟領域，韓國接受了資本主義的經濟體制，自60年代以後，經濟得到了飛速的發展。1997年亞洲金融危機之後，金大中政府採取一系列務實性對策，不僅迅速從金融危機的陰影中走出來，經濟發展還出現了新的局面。韓國成功地從一個農業國進入現代化國家，創造了所謂「漢江奇跡」。現代化是和都市化、工業化、教育的普及、職業分工的專業化、通信的發達等經濟發展現象緊密地聯系在一起並和特定的社會政治變革聯系在一起的。在這個過程中，韓國城市的發展顯著，都市化率從1950年的21.4%，發展到1995年的81.3%。
政治領域，80年代韓國進入政治解凍期，1980年的光州事件和1986年的民主運動(註：以大學生為核心發起的兩次民眾民主運動，抗議軍人專制政權，曾得到韓國社會各界響應，但最終被軍政府血腥鎮壓。前者亦稱光州民眾斗爭，後者亦稱六月抗爭。)使韓國獨裁政府惡名昭著。1988年通過國民投票實現了向民主政權的過渡；1993年文人政府上台；接著1998年出現了堪稱韓國政治史上具有劃時代意義的「在野黨交接政府」(註：1997年12月18日金大中在總統競選中獲勝，標志了韓國建國起第一次「政權交替」，在野黨第一次成為執政黨，少數黨第一次戰勝多數黨。)的政治發展進程。長期以來在韓國社會上爭論不休的政治不穩定進入90年代開始銷聲匿跡，整個社會慢慢進入民主化、多元化的發展進程中。
政治、經濟格局的變化不僅導致家庭結構的變化，而且引起了整個社會生活方式的變化。中產階級形成並穩步擴大，文化消費在消費支出中所佔比例逐漸上升。有線電視的開通、錄像市場的擴大、衛星電視的前景，一方面爭奪著電影觀眾，一方面因播放高品位電影節目而培養了觀眾，且它們都是以電影為核心的影像產業，這使得政府和大企業開始注意電影市場的價值。
大眾文化開始盛行。流行音樂樂隊等開始流行，消費人群年輕化，產品包裝要求提高，對大眾偶像的消費需求增強。
在現代韓國社會的變化過程中，青年群體又占著十分重要的位置。他們是經濟現代化的主力軍，在社會意識方面則是歷史變革的動力。截至1995年的統計，14-24歲的青少年人口略超過900萬，占總人口的20.2%。韓國政府的世界化政治戰略和提倡國際競爭力的經濟戰略，使得整個社會普遍認為，韓國的未來命運掌握在「一個背包就能周遊世界，懂電腦，會利用先進通訊設備，處變不驚，有堅強毅力，主張男女平等」的「新世代」身上。(註：金鎮旭(韓)：《80年代至90年代的韓國電影》，北京電影學院碩士畢業生論文，第27頁。)特別是大學生(占青少年總人口的約54.5%)(註：君冢大學(日)、吳魯平(中)、金哲秀(韓)：《東亞社會價值的趨同與沖突》，中國社會科學文獻出版社2001年，第44頁。)，他們在80年代經濟繁榮的環境下成長起來，有機會享受1988年奧運會以後的經濟富裕和政治穩定。他們將成為韓國電影的主要消費者。
在造成韓國電影振興繁榮景象大的社會背景中，有一個因素不得不指出：韓國民眾強烈的愛國心和罕見的民族凝聚力。韓國電影票房的奇跡，與韓國觀眾對本土電影非理性的熱愛，蜂擁而上的參與行為是分不開的。許多影片如《生死諜變》、《共同警備區》的上映，媒體一律不能有批評聲音，普通百姓如果不去看會被認為是「不夠愛國」。當政府放寬「電影進口限額制度」時，電影人立刻示威遊行，而韓國大眾媒體一律給予最大的支持，結果迫使政府對電影人和民眾做出妥協。
筆者認為，造成這種民族特質的原因有多種：一、有史以來，韓國即為單一民族國家，沒有像中國、美國等民族大融合的歷史；他們認為自己的血脈最純潔，最干凈，在韓國最常見的標語是「身土不二」(註：「身土不二」是一個比較寬泛的概念。筆者根據所閱資料整理出以下兩層意義：其一，它是熱愛本民族的象徵，對生養自己的土地抱有依戀與敬畏的復雜情感。體現在微觀的經濟領域上，韓國出產的商品上多印有「身土不二」，尤其是農副產品一律如此，其意類同於中國的「提倡國貨」。其二，它從人與土地(自然)的關系應和諧共處而延伸成為一種民族文化精神，與我國的「天人合一」有相通之處。「身土不二」不僅是韓國傳統，還是自70年代起由政府發起的「新生活運動」的具體內容，包含有城市民族化、鄉村現代化的意味。)；二、20世紀屈辱的被侵佔、被分裂的歷史，使現代韓國人具有強烈的獨立意識和民族自尊心；三、地理生存環境——如金大中所說，韓國為美、日、中、俄四大列強所包圍，本身又是山多地少、資源匱乏的小國(註：李立緒：《韓國啟示錄——韓國經濟危機實錄》，企業管理出版社1998年，第385—386頁。)；四、經濟領域內的「漢江奇跡」所賦予的自信心；五、韓國儒教傳統影響(註：中國儒教傳統中，有以道德之有無來作「華夷」之辨的言論，韓國儒教繼承了這種說法，甚至在某些歷史階段，把受西洋沾染的中國也視為夷。)。
了解這種民族特質或者說民族文化心理現象，對於解釋某些韓國電影現象是非常必要的。這種民族文化特質不是始自90年代的電影振興現象，而是一以貫之於包括韓國電影在內的韓國民族文化當中。
「從20世紀中葉以後的情況就可以看出：在朝鮮戰爭的危機中生存問題成為絕對的問題，從60年代到70年代，國家成為支配性的生產主體，以『民族文化』為中心形成了『國家主義意識形態』。相應地，韓國的現代化就意味著『獨裁下的開發』，接下來就出現了到70年代與80年代為止仍舊是『政治問題』獨佔主導性言論的現象。換言之，60年代以後，文化主要是在『理念上』被消費，而沒有確保其大眾性這種狀況。
「從這點上來看，應該說韓國文化論作為『大眾性消費品』而被生產和消費的條件具備是從20世紀80年代後期開始至進入90年代這一時期。在民主化取得某種程度的成就後，『政治言論』的影響力下降，人們有了一點可以說說『文化』的空閑和『自信感』。國際化的迅速進行同時也成為一種壓力，因而對自我與他人關系的設定也越發顯得重要。」(註：權淑仁：《大眾性韓國文化論的生產與消費》，《當代韓國》2000春季號，中國社會科學文獻出版社2000年，第61頁。)
漢城大學比較文化研究所權淑仁教授在《大眾性韓國文化論的生產與消費》一文中，探討作為大眾文化研究的「韓國文化論」缺失的原因。筆者借用這段話是想說明：韓國電影作為「大眾性消費品」具備被生產和消費的條件是從20世紀80年代後期開始至90年代這一時期。
韓國電影振興現象的出現，正在於政治、經濟、文化等外圍環境的成熟，和電影產業內部製作、發行、放映諸環節的合理營造——其中電影製作人對類型片的有意識的推進和發展又是極其重要的一個方面。
大資本的介入改變韓國電影產業格局
電影資金傳統上有兩大來源，但進入90年代，製片投資發生了兩次大變化，極大程度地影響了電影產業及電影形態。
1.產業背景
自50年代至90年代初，韓國電影工業基本上是以美國好萊塢電影消費市場為演變主導的。1986年韓國電影市場開放進口外國影片，迅速成為繼日本之後的亞洲第二大市場，一年即發行400部以上影片。其中100部影片為本土影片，300部是進口影片。其中僅好萊塢和香港兩地的娛樂片即佔70%多(註：全陽駿(韓)：《韓國：電影工業、美學、新潮流》，李蓮英譯，《新亞洲電影面面觀》，焦雄屏編，台灣遠流出版公司1991年，第101頁。)。80年代，韓國大電影公司將利潤由對本土電影的投資全面轉向進口好萊塢電影。政府雖然制定了「電影放映限額制」，但好萊塢利用美韓貿易談判的機會，強制韓國政府採取自由化的電影政策。美國電影公司不須經過壟斷進口的韓國電影公司，長驅直入韓國市場。
忠武路(註：忠武路是漢城市中心的一個地名，上世紀20年代韓國電影開始以來，主要電影製片公司和主要電影院都集中於此，既是韓國電影的搖籃，在90年代中期之前也是韓國電影製作方的代名詞。)是自20年代以來韓國電影製片公司的主要集中地。半個多世紀以來，他們以中小資本對抗好萊塢電影，勉強維持生產。電影資金的兩大來源，一是地方發行人的預付款，二是錄像版稅。80年代末期的「電影自由化」政策打破了20家電影公司壟斷本土電影的局面，一時間有一百家電影公司成立，活潑多姿，自由競爭，但規模既小，秩序全無，根本無力回天。
韓國的電影文化也深受好萊塢電影模式影響。忠武路電影街製片模式下的商業片，多運用好萊塢的敘事策略，來服膺儒家思想，一方面取悅觀眾，一方面不觸犯嚴格的電影審查制度。類型基本是通俗情節劇、古裝歷史劇、B級動作片和軟性色情片。
2.大企業涉足電影業
財閥體制是韓國經濟發展中的一大特色，現代、大宇等等大企業在韓國政府的支持下，對韓國經濟的高速發展曾起到十分重要的作用。政府同樣支持它們對文化事業的擴張。90年代初期每年都有一部絕無僅有的高票房電影，1991年是李明世執導的《我的愛，我的新娘》，1992年是金義錫執導的《結婚的故事》，1993年是創造了100萬觀眾人次的《西篇記》。這三個由新導演創造出的票房神話，賦予了大企業信心。他們相信只要方式得當，投資電影一定可以盈利。
韓國大財團紛紛投資電影業。他們首先買斷版權，繼而染指影院的運營、製作、流通、配送等相關環節，參與步驟比較有序。如三星、大宇、鮮京都從錄像帶的營銷開始，在較短時間內掌握了大部分主要國外電影公司的錄像帶版權，在製作領域，他們則首先以購買韓國電影的錄像帶版權的方式來參與。
大企業為迎接多媒體時代而忙於興建新劇場或租賃已有劇場。三星、大宇、鮮京和壁山等大企業在大城市裡買入主要電影院，或是建立新的復合電影院，來形成連鎖的放映系統。以1997年為例，剛剛成立電影事業公司的現代集團就租賃了漢城名寶劇場的5個電影館。
有的大企業則通過與國外的電影公司聯手來進軍電影業。第一製糖公司向美國的夢工場投資三億美元，得到其出品影片的亞洲地區版權；並和香港的嘉禾電影公司合作，在韓國設立了JACOM電影製作公司。
大企業的介入對於只有好的創意卻沒有足夠資金的新導演和獨立製片人來說，無疑相當於雪中送炭。以前忠武路製片體系中「論資排輩、熬年頭」的慣例被打破，那些從電影學校畢業或者留學歸來的新導演，獲得了一顯身手的機會，懷才不遇的副導演、商業廣告的導演們也有了意想不到的機會。李光熏由此導演了《封大夫》——1995年票房最高的國產影片；李民勇導演了《炎熱的下午》——一部風格獨特的女性主義影片。
1994-1996年間，大企業在電影業的投資蓬勃發展，完全激活了電影市場(也為日後的不穩定埋下隱患)。電影製作體系迅速分化，出現了四種不同的電影製作體系：原有忠武路製片方式，獨立製片人制，大企業直接製作方式以及獨立電影。不少年輕的導演和製作人脫離了忠武路製作系統，建立了以導演為中心的獨立製片人制度，如朴光洙製片、企劃時代、張宇錫製片等公司。
大企業都喜歡票房價值高的電影，注重迎合年輕一代觀眾的興趣，對這樣的電影不僅投入資金，並且要造成良好的土壤，使製作以創意為主的新電影的獨立製片人能夠紮下根來。他們既製作出了相對高投資的商業電影，也促使獨立製作方式的低成本電影向商業領域邁進。這三年間電影面貌為之一新，既有大製作、高票房的動作喜劇片《兩個警察》(Ⅰ、Ⅱ姜禹石)、浪漫喜劇片《封大夫》(李光勛)、以特技製作聞名的《銀杏木床》(姜齊奎)、科幻片《木槿花開》，也有票房評論雙豐收的低成本之作《時間長久持續》(金應壽)、《豬掉進井裡的那一天》(洪尚秀)、《鱷魚》(金基德)、《恐怖分子》(金永斌)、《千年的愛》，也有藝術電影如《黑土地白百姓》(裴庸均)、《花瓣》(張善宇)，女性電影如《像犀牛角一樣一個人走》(吳丙哲)、《炎熱的下午》(李民勇)、《媽媽有了男朋友》(金東斌)。大企業的進入，最重要的後果是，直接促成了韓國製片人制度的形成。
3.風險投資進入電影業
1997年亞洲金融危機爆發後，大企業自身難保，對電影的投入迅速減少，很多大企業紛紛退出電影業。只有三星是個例外，在1998年投資了6部影片，獲得相當大的成功。
金融危機後，財閥集團在國民經濟中的地位逐漸下降，政府積極扶植中小企業。尤其是在風險投資中小企業的政策引導下，中小企業逐步開始取代財閥集團在國民經濟中的主導地位。以高科技密集為特徵的風險投資中小企業給韓國以往比較臃腫與僵化的產業結構注入新的活力
1997年11月，通商事業部宣布電影業及相關產業屬於風險投資產業。這意味著電影融資比較容易，並且可以享受減免稅等優惠待遇。風險投資公司迅速占據了大企業撤資後的空缺。他們帶來全新的投資概念，同時引導獨立製作公司製作題材更集中的片子，並加強營銷概念，電影市場日趨專業化。
日信創投是忠武路上最知名的投資公司。它不僅作投資還充當投資管理者的角色。它的收益分配比例相當優惠：5∶5，而一般大企業都是6∶4。僅在1996年到1998年間，他們投資的電影就有《銀杏木床》《上網》《哈利路亞》《八月聖誕節》《安靜的家庭》《驅魔錄》。
電影政策及電影文化對電影的影響
1.電影政策
電影審查制度
韓國電影審查制度形成於20年代日佔期。八九十年代嚴格的審查制度嚴重阻礙了電影的健康發展。1996年10月4日，法庭宣布電影公映倫理委員會的審查違反憲法。這結束了70多年的電影審查制度，同時提出了新的迫切問題：建立等級分類制度。1998年，圍繞新的電影法(1994年制定的《電影振興法》)，年輕一代和保守派的分歧越來越大，問題焦點在於等級外電影專用館和電影振興委員會的設立。
對於韓國電影來說，目前的等級分類制度畢竟提供了更寬廣的題材空間和表現空間。《兩個警察》系列揭露警察的違法勾當，《美麗青年全太一》批判70年代的軍事獨裁體制，《花瓣》揭示了80年代群眾遭到鎮壓的「光州事件」。1999年有兩部影片《黃頭發》和《謊言》(張先禹)，因暴露鏡頭被禁，引起廣泛爭議。但是影片經修改勉強通過審查後，卻在市場上獲得巨大成功。
電影放映限額制度
朴正熙的軍政府在1966年開始施行限額放映制度，本意是過濾掉西方的某些影響，但在以後的數年中，它卻成了保護民族電影的一張安全網——政府立法規定每家電影院每年至少放映146天(具體天數後有變化)的本國電影，這就是所謂「電影季節制度」(Screen Quarter System)，本文譯為「電影放映限額制度」。
90年代中期以後，韓國國內幾度出現主張縮小甚至取消電影放映限額制度的論調。1998年12月2日，韓國外交通商部提議，參照與美國的雙邊投資協議，從2002年起將106天的限額降至92天。電影界擔心，如果這項提議獲通過，好萊塢洪水猛獸般的商業大片將逐漸淹沒本土電影。由此爆發了一場知名導演、明星發起的電影界大規模遊行示威。1999年6月電影界又兩次舉行示威活動。韓國政府被迫讓步，暫定在本土電影佔有市場40%的份額之前，維持限額制度。
盡管限額放映制度一定程度上損害韓國電影業的利益——韓國的電影放映量從1993年的640部降至1997年的502部，生產量從1993年的63部降至1997年的59部。但作為一種意識形態性極強、國家民族特性濃厚的特殊文化產品，電影應獨立於自由貿易協定之外，似乎在美國以外的國家已達成一種共識。
經濟政策調控
為振興民族電影，韓國政府在90年代至少三度啟動政策調控。90年代初期為鼓勵大財團進入電影界制定了減免稅收的電影振興政策。1997年後實行抵押版權融資制，比如1998年，國有的電影振興公司為10部電影作抵押版權融資，共提供30億元韓幣。這10部電影其中就有林權澤參加戛納電影節的《春香傳》。第三種舉措同樣重要，即是在1997年將電影業列入風險投資行業。
2.電影文化的普及
前文已簡要提到，90年代上半期大眾文化及其他娛樂媒介對電影的雙重影響。流行音樂、電視劇等大眾流行文化日益繁盛，觀眾普遍的文化素質提高，明星制初步建立等等，對電影呼喚與支持的一面畢竟大於搶奪電影觀眾的一面。從1995開始，韓國電影文化迎來充滿活力的時期。借紀念電影誕生100周年的機會，進入90年代後一直在上升的熱情終於爆發出來。
1995年3月大鍾獎電影節上放映了7部國外藝術電影。同年11月，電影製作公司「白頭大桿」設立藝術電影專業館，放映了前蘇聯電影《犧牲》、伊朗電影《何處是我朋友的家》、《橄欖樹下的情人》等國際一流的藝術電影。僅僅《犧牲》一片，在一個月內就吸引了兩萬名以上的觀眾。電影發行商開始注意「藝術電影」商業化的可能。這一年，王家衛的《東邪西毒》等三部影片在韓國上映，每部電影的觀眾人次都達到十萬以上。同時期開始，電影史上的經典影片通過有線電視進入了千家萬戶。藉助於這些積極的市場引導與開發，以前只熟悉好萊塢和香港商業片的觀眾，對電影的印象和理解開始改變。
大眾媒體開始積極報道電影新聞和介紹電影知識。就在這一年，電影月刊《KINO》和電影周刊《CINE21》創刊，他們把韓國和國際電影界的最新消息以一種雅俗共賞的方式介紹給韓國民眾。《KINO》目前已經成為韓國最權威的電影雜志。
90年代中期以後在韓國掀起的電影熱演變成一種電影文化熱，韓國各大學相繼開設了四十多個與電影相關的專業。大學里的電影講座擠滿了來自不同專業的學生。韓國國立綜合藝術學院設立了電影學校，購買了完備的電影製作設備。
電影節
在短時期內韓國還舉辦了釜山和富川兩個大型的電影節以及數十個小型電影節。其中釜山電影節至今已舉辦6屆，成為亞洲最重要的國際電影節之一。釜山國際電影節創始於1996年，由釜山藝術學校、中央大學二校的電影系提議，在釜山電影界和釜山市政府的支持下獲成。1996年10月的第一屆釜山國際電影節就達到18.4萬觀眾人次的良好效果。(註：金東虎(韓)：《亞洲電影發展的後盾——記釜山國際電影節》，(韓)《高麗亞那》雜志2000年春季號，中文版，第24頁。)

在諸多亞洲國家的電影節中，釜山電影節與眾不同的戰略值得重視。第一是它最初就定位於「非競賽性電影節」，避開了與其他電影節(如國際一流電影節和同時間的東京國際電影節)之間不必要的競爭，而專注於作為亞洲電影展台和展映國際最優秀電影的作用。第二是它推出的兩項特別計劃。「新浪潮電影」及其扶持制度：選擇亞洲新導演的第一二部作品展映，把它們推向國際舞台，並為保障這些影片在韓國境內的發行放映，給予發行商3萬美元的資助；釜山振興計劃(PPP計劃，開始於1998年第三屆釜山電影節)：為有電影製作計劃的亞洲導演和世界級的發行公司、製片人、贊助商創造合作機會，促成合作投資或共同製作或對影片後期製作提供贊助。香港的陳果、台灣的林正盛、日本的筱崎誠、中國大陸的賈樟柯、張元、王小帥等導演都從PPP計劃中獲益。釜山電影節對亞洲電影新人的成長，作出了切實的貢獻。
釜山電影節不僅為韓國電影和亞洲藝術電影提供了製作機會、拓展了電影市場，還和眾多的國際電影節達至溝通，使韓國電影大批進軍國際展台。僅1999年就有80部韓國電影計150次在73個國家和地區參展，其中包括戛納電影節和柏林電影節。此外，釜山電影節本身產生了相當可觀的經濟效益，為釜山影視業的發展提供了重要契機。釜山市政府選擇影視業為戰略產業，組建釜山電影委員會，推動了釜山文獻電影館、數家多功能影院的相繼建成，陸續籌建影視信息城、主題公園、動畫片中心，並對與釜山相關的電影行政和財政的支持。(註：金東虎(韓)：《亞洲電影發展的後盾——記釜山國際電影節》，(韓)《高麗亞那》雜志2000年春季號，中文版，第29頁。)其中包括以釜山為影片背景的《朋友》。
總體來說，電影節最根本的作用在於它成為韓國大眾文化生活中的一個「事件」。與報刊、電視、流行音樂等大眾傳媒一起，它們構築了韓國電影振興現象得以發生、發展的意識形態背景。
3.紀錄片與短片的繁盛
短片和紀錄片的發展，是90年代韓國電影界一個異乎尋常的重要現象。截至1999年，韓國年產短故事片300多部，並通過國內外各種電影節上映。
紀錄片
80年代韓國曾出現一批源自大學校園的電影團體，他們標榜「獨立」和「進步」，既反對官方和商業電影，也反對實驗電影和作者電影，而是試圖與進步的文化團體、工人階級聯合起來，拍攝紀錄片，並以錄像帶的流通來代替商業電影發行。
政治動盪的80年代末，他們在政治活躍團體、進步工會、學生會等群眾團體的支持下，製作出了一批反映韓國社會矛盾的影片。「電影製作所」(1987年成立)和「勞動者製作團」(1989年成立)是其中最為重要的兩個地下電影團體。前者拍攝的《理想國》(16mm，110分鍾)，第一次以劇情片方式處理光州事件；1990年的《罷工前夕》(16mm，100分鍾)則是以忠實刻畫工人運動為內容的劇情片，成為獨立電影的里程碑。因政府禁映，該片通過校園和工會禮堂自辦放映，而警方甚至出動直升機投擲催淚彈來驅散觀眾。「勞動者製作團」則是進步紀錄片的突破，他們製作了十數集每集1小時的《新聞電影》，專注於韓國工人運動的最新話題。事實上，這些電影團體建立了校園、工廠放映和錄像帶流通的獨立發行渠道。
如果說80年代的獨立影片內容上著眼於工人運動，政治導向上具有強烈的反政府性，價值取向偏於集體價值、共同空間優先個人、日常空間。那麼自90年代開始的獨立電影則遠為多元和復雜，嘗試著以多種方式去反映豐富的社會生活。
在紀錄片方面，邊英珠的《囁嚅三重奏》(1994-1999)用二戰期間淪為日軍慰安婦的婦女證詞來揭露性暴力和軍國主義問題；李慶順的《蒲公英》(1999)表現一位父親在民主化斗爭中痛失愛子的悲傷和勇氣；洪亨淑的《本名宣言》(1998)描寫一位旅日韓僑的流浪經歷；朴基福的《別管我們》(1999)則以離家出走的少年和家庭暴力為素材，描寫體制和反體制勢力都漠然無視的社會邊緣階層。這些紀錄片普遍不再以旁白或采訪來引導觀眾，而代之以客觀紀錄的方式來試圖還原生活本身。
導演金東元自80年代末一直追蹤城市開發區拆遷戶的居住權問題，已拍出《上溪洞奧林匹克》(1988)、《杏堂洞的人們》(1995)和《另一個世界》(1999)三部曲。《另一個世界》拍攝了拆遷戶爭取到開發區居住權之後的生活，關心的焦點從特權化的意識形態轉向日常生活的政治學，其關注的核心問題乃是現代社會中人與人之間的認識與溝通。筆者認為，不了解這些信息，就不可能充分認識韓國電影振興現象，不可能細致讀解韓國的類型片，如作者化的黑幫片《綠魚》、《搏動》。
短片
短片的繁榮是90年代另一個重要的電影現象。80年代的年均產量不超過50部，而90年代卻達到300部以上(註：南仁英(韓)：《差別美學，日常生活的政治學——評90年代韓國電影短片和紀錄片》，(韓)《高麗亞那》雜志2000年春季號，中文版，第30—35頁。)，其中大部分出自電影專業學生和業余電影愛好者。90年代初由三星公司出資舉辦的漢城短片電影節，既是短片的盛會，也是商業電影公司挖掘新人的地方。(2002年4月三星出資在北京舉辦了DV短片電影節。)90年代後期，韓國短片電影節增多，主要有獨立電影論壇、獨立短片電影節、釜山亞洲短片電影節等，很多韓國短片還參展戛納等大量國際短片電影節，獲得了較好的成績。
韓國90年代的紀錄片和短片具有三個層面的重要意義：1.為主流電影業提供新的電影人才和活化電影氛圍，一定程度上直接催生了韓國電影振興現象並刺激其發展；2.在題材和表現領域上有效彌補了商業影片不敢涉足的領域，與主流商業片互為補充，並成為新的電影美學的催化劑；3.使電影產業和社會文化、藝術保持著良好的互動關系，平衡著電影作為產業、藝術和意識形態的三重功效，是韓國電影能夠健康發展的深層原因之一。

僅供參考，請自借鑒

希望對您有幫助

『捌』 關於韓國電影導演金基德的論文 5000字左右 希望原創 謝謝了~我已經用了我所有的財富了 跪求~

5000字。。。LZ實在是太多嘞 首先你可以看下他的資料啊 還有前段時間出了介紹他的書《野生 金基德》的中文版 你可以看看 裡面的相關資料很豐富 你可以先看一下關於這本書的相關評論 http://book.douban.com/subject/5288459/

『玖』 比較韓國電影《風聲》和中國電影《暗殺》的論文

你好，直播源

e e k k m , C 〇 m

應用程序用ODBC API來完成以下任務：

(1)請求與數據源建立連接，創建一次會話；

(2)向數據源發出SQL請求；

(3)定義一個緩沖區和數據格式，用來存儲SQL請求結果；

(4)提取SQL請求的結果；

(5)處理各種錯誤；

(6)給用戶報告結果；

(7)事務提交或事務撤銷；

(8)中斷與數據源的連接。

『拾』 韓國語專業的畢業論文（韓國影視業的現狀分析),大家幫幫忙吧，我現在是一頭霧水。嗨。。。。

韓國電影產業的現狀如何？
韓國的電影歷史可追溯到19世紀末，韓國最初的劇場建於1903年。1920年代和1930年代雖然製作了很多優秀的無聲電影，但到光復之前的日本帝國主義強占時期，韓國電影的導演們受到了日本當局的嚴格檢閱。

光復之後，開放和檢閱也仍就反復進行。 從1950年代到1970年代，當時的政治、社會比較開放，於是製作了相當多的好電影，這些電影中還包括歷史上最優秀的幾部電影。不過，在1973年實施維新憲法之後，加強了政治、社會統制，緊接著韓國的電影產業也陷入了最惡劣的停滯期。進入1980年代，檢閱逐漸緩和，韓國電影的水平也得以提高。但可惜的是，這個時期正是好萊塢電影和香港電影的開放時期，結果韓國電影的市場佔有率就急劇下降。

在1990年代，韓國電影迎來了新的文藝復興時代。雖然國產電影配額制在一定程度上起到了保護電影產業的作用，但培育出像朴贊郁、奉俊昊、金基德導演等優秀的電影界人才才是最主要的原因。韓國電影在國際電影節上也開始得到了認可，2004 年朴贊郁導演的老男人在戛納電影節上獲得評審團大獎就是其中一例。世界在關注韓國電影，連好萊塢電影界也為翻拍韓國電影而開始搶著購買版權。

舉世矚目的韓國電影相當多，從1993年到現在上映的優秀電影如下：

西便制（1993）： 西便制乃巨匠林權澤導演的作品，到現在為止，是最受國內外評論家好評的電影之一。該電影講述了板索里說唱者家族的旅程，引發對韓國傳統文化全新關心。

江原道之力（1998）：江原道之力是洪尚秀導演的作品，該作品是受到好評的第二部作品，它講述了抱著失敗愛情後遺症的主人公一生的故事，最為顯眼的是以紀實性描寫的方式描寫了他們之間的樸素關系。
生死諜變（1999）：生死諜變講述了鎮壓潛入韓國的朝鮮軍特種部隊成員的內容。生死諜變（姜帝圭導演的作品，在美國市場上的電影名稱為「Swiri」）是韓國最首部動作大片，按上映當時判斷，生死諜變的製作費用是非常龐大的。

處女心經（2000）：洪尚秀導演如江原道之力一樣，再次展現了坦率描寫的技巧，在這部搞笑片中也使用相同的方式描繪了人際關系。 2004年戛納電影節的「可受關注的視線(Un Certain Regard)」部門上映的處女心經描繪了製片人與畫廊主人之間的不正當關系。這部電影是使女演員李恩宙一躍成名的初期作品。

韓國電影產業現狀分析 ––釜山國際電影節常任主席李庸觀先生講座小記

5月22日下午，釜山國際電影節常任主席李庸觀先生應電影電視系主任路海波老師之約，在我院東角樓角一教就「韓國電影產業的危機診斷及對策方案」方面的內容與電影電視系教師及2004級學生進行了友好的交流。

李庸觀先生是釜山國際電影節常任主席及發起人之一，同時也是韓國中央大學藝術學院電影系主任教授，韓國著名的電影評論家和韓國電影評論家協會理事，他曾經榮獲首爾文化藝術評論家獎，對韓國電影的產業政策、現狀及電影形態方面都有非常深入的研究，而此次講座的主要內容就是與此相關的問題。

李庸觀先生以大家所看到的韓國電影數年來的快速發展為開場，運用詳盡的事實和數據說明韓國電影產業的現狀及蘊藏的危機，並在最後提出了主要對策方案。他首先給大家分析了近年來韓國電影產業的現狀。從影片的上映數量、觀眾數及本土票房的佔有量等數據的對比上，我們可以看到一個呈增長狀態的趨勢，但是李先生從投資回報率、出口數及製作經費等方面作了更進一步的講解和分析，讓同學們更深一步了解了韓國電影產業存在的危機。接著，李先生提到，改善電影產業的不同流通階段的構造性問題從而形成再投資構造是非常必要的，由此，又談到了韓國電影產業的構造性問題。李庸觀先生對「關於製作資本和劇場資本分離」以及「關於文化電影（藝術·獨立電影）配額制」兩方面的研究進行了詳細的講解，使同學們對於構造性問題有了更深入的理解。

之後，李庸觀先生提出，既然發現了韓國電影產業所存在的危機，那就有機會在更惡化之前找出相應的對策以化解危機，即「危機就是一個機會」。他從三個方面提出了有效的對策：一是通過改善投資環境、提高投資回報率來打造韓國電影的安全製作環境；二是從投資––製作––發行––上映各階段引導電影產業的構造合理化；三是進一步進行附加市場的開發以擴大電影市場規模並籌備持續成長基盤。李先生還對這三方面的建議進行了詳細的解說，使同學們更容易理解三個對策將對韓國電影產業所產生的影響。

講座的最後，很多老師和同學就釜山國際電影對於年輕創作者的一些計劃以及中國電影、電視劇在韓國的上映、播出狀況提出了很多問題，李先生都給予了詳細的介紹和回答。

此次關於韓國電影產業的講座，使同學們增長了很多關於韓國電影產業的知識，對於韓國電影產業也有了更深刻的認識和了解。整個講座過程中，同學們都非常認真，表現也非常活躍，表現出了對韓國電影產業的關心。

李庸觀先生最後表示，此次與同學們的交流非常愉快，希望各位同學能加入到釜山國際電影節當中去，為亞洲電影盡一份力。

韓國影視業這幾年為何能迅猛發展

當韓國導演姜帝圭1999年耗資350萬美元自編自導《生死諜變》的時候，業內人士普遍為他捏了一把汗。這個時期，亞洲金融危機後遺症仍然留存，以往支撐韓國電影的韓國工業巨頭們，出於企業集中產業優勢發展的需要，紛紛剝離了下屬的電影公司。而韓國電影的市場與票房，也被一系列好萊塢大片所霸佔。然而，姜帝圭的這部影片，最後的票房、錄像帶和出口三項收入竟超過了3500萬美元，突破了當時韓國有史以來最高的票房紀錄，打破了由《泰坦尼克》保持的票房霸主地位，被韓國人稱為真正意義上的本土大片。

《生死諜變》的成功，將韓國人民對本土大片的信心提到高點。2004年，姜帝圭執導的另一部影片《太極旗飄揚》又一次打破紀錄，獲得了5600萬美元的票房收入。

從《生死諜變》到《太極旗飄揚》的這幾年間，韓國電影取得了驚人的成長，「韓流」在世界各地迅速風行。北京電影學院教授倪震在接受記者采訪時表示，韓國現在已經發展成為一個真正的電影產業大國。

倪震教授說，韓國政府給予電影產業發展在經濟、政策等多方面的推動和支持。從早期鼓勵國內非電影產業的大企業、大集團，如現代、三星等投產電影業，到後來對中小企業投資和獨立製片人的鼓勵，使韓國電影人在獲取資金方面渠道眾多。金大中總統在任時，廢除了《電影審查法》，從政策上給韓國電影百花齊放以沃土。

韓國電影走的是一條典型的商業路線。通過投資方、觀眾、製片方、發行方及院線的反復運作溝通，出產了一批票房價值高的電影。

「韓國電影一般描寫的是『典型環境下的典型人物和典型物件』，沒有多餘的雜質，構思新穎、取材巧妙，同時給人留下很多的想像空間。」從事媒體工作的張婉怡是韓國電影的忠實擁護者。

倪震教授表示，目前韓國電影一個明顯的特點就是導演群體人數眾多，更換很快，給電影產業不斷注入新的生機。隨之出現的體制現象則是「獨立製片人制度」，中小型電影製作公司如雨後春筍般遍地而起。而中小型公司繁榮的背後，一個重要的支撐因素就是融資渠道的多樣化。

倪教授介紹說，亞洲金融危機之後，韓國電影投資找到了很多新的辦法。特別是民間吸納資金能力得到了極大增強，中小企業和風險資金投資踴躍。有統計表明，目前韓國每年出產的60部左右的電影，分別由當地30家左右的電影製作公司投產製作。這些製片人早期大多通過銷售發行權和版權獲取投資。之後則主動向一些風險資金和大企業拉投資，或向銀行貸款、抵押版權融資。最近兩三年，甚至出現了通過互聯網募集社會資金的情況。比如大獲成功的電影《我的老婆是大佬》就是通過互聯網融資，籌得了280萬美元的拍攝資金。這樣大膽而活躍的融資方式大大活躍了製片機制，同時推動了國民的電影參與意識。

與此同時，韓國政府也適時開辟了多個投資基金管理機構，比如韓國電影委員會（KOFIC）等，為林林總總投資電影的大小風險投資基金提供系統專業的指導、管理和服務。這些基金為韓國電影業發展打造了雄厚的物質基礎。據了解，目前各種渠道的電影投資基金總額超過了1．5億美元，充沛的資金讓韓國電影有能力引進好萊塢的先進製作技術，同時也大大促進了韓國國內的影院建設。

現在，韓國電影融資又出現了新的趨勢，也就是時下最流行的IPO——到證券市場上上市融資。姜帝圭的電影製作公司不久前剛剛在漢城的高斯達克市場上市，為他的下一部影片融資。

與之相比，在融資方面，我國電影行業起步稍晚，1995年以前只有16家國有電影製片廠擁有影片出品權。盡管近年來政策逐步開放，但由於電影市場尚不規范，投資回報率較低，因此製片人在融資拍片方面相對困難較大。社會資金、民間資本的進入明顯不足，融資方式相對單一。