殘月電影泰國

1. 殘月影視安全嗎

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2. 我要瘋掉了

這是一種心理疾病，關鍵是個人主觀意志所致，從中可以發現你太在乎別人對自己的看法及感受，幫助了許多人，卻發現別人對自己理都不理，這或許別人不經意的，也不是有意之為。但是在你看來，就很傷心失望，自己幫助了別人，別人連感謝之意都沒有，分明是別人瞧不起自己——但這只是你個人的想法，別人並沒這么想，而別人想的是——這個人為何悶悶不樂，整天愁眉哭臉的丟了魂似的。你找了一堆兄弟想要拋掉失落的感覺，卻發現人都是自私的，你整天去想這些無用的東西，結果是自己更煩惱更失落，有一種崩潰的感覺。建議你看一看心理方面的書籍，人活著不是為別人而活，是為自己而活，何必在乎別人對自己的看法及評價呢，走自己的路讓別人去說吧，別人的自私或許侵害到了你，稱兄道弟的姐妹卻盜了你的游戲賬號，或者發生矛盾，但這也不是你的錯誤，在你的意識里你認為兄弟之間應該坦誠相待，但現實中人的關系是復雜的，那隻是別人的錯誤，別人的缺點，不要拿別人的缺點來懲罰自己，如果那樣，那將是多麼的愚蠢。——任何人都是有缺點滴。況且一個游戲賬號也不會對你造成多大損失再申請一個就是了，何必想太多，人的大腦是不能超負荷執行垃圾文件滴。所謂近朱著赤，近墨者黑，你要結交那些積極向上，能力比你強的人學習他們的成功之處，人生在世本就出於一種不斷學習不斷提高的過程中，不要認為有些事很困難，你都還沒做呢，就給自己打上失敗的標簽，你要充分相信自己，萬事開頭難，只要你下決心去做就會發現其實並非你想像的那麼困難，是你潛意識在作怪，要相信——一切皆有可能！

氣無終盡之時，形無不毀之理。 意思是說：大氣沒有終盡的時候，一切有形的物體都有它毀nie的時刻。虛擬也是現實，現實也是虛擬，（這好像有點推翻樓上的觀點，樓上滴不要生氣這只是我個人的理解）虛擬網路的背後，也是真真實實存在的人。你要確立正確的人生觀，價值觀，你認為非常煩躁的事情，那隻是你的大腦將這種反射信號放大了的緣故，但別人並不一定會煩躁，下面是給你的幾點建議
1.游戲適當的玩一下就行了不要沉迷，不要把它當做逃避現實的工具，你要知道你永遠無法逃脫現實，
2.人最大的敵人不是別人，而是自己，你要學會戰勝自己，
3.建立良好的心態，心態決定一切，
4.你要從空虛中解脫出來做一些有意義的事或做一些自己比較感興趣的事，聽聽音樂，看看搞笑的漫畫，書籍或電視節目(建議看看快樂大本營），以調節自己的注意力，（人若是接受快樂的事物，也會會很容易被快樂所感染，若是接觸煩惱的事情，自然也會煩惱，不過著這種感染的程度也因人而異，這只是我個人的感悟）
5.建立積極向上的自信心，不要給自己印上失敗的標簽，沒有人願意失敗，
6.把那些沉重的思想包袱扔掉，看看報紙雜志，新聞，接受新的知識新的思想，把那些陳舊的思想徹底的從大腦中刪除，振作起來，做回真實陽光快樂的自己，
7.珍惜生命，你不活在過去也不活在未來，你只活在現在，不要把過多的時間用來憂愁過去和未來，考不上高中那也是未來的事，你憂愁也沒用，何不拿這些憂愁的時間來下下功夫呢，不要因為學習差，就全盤否定，或許你在其他方面有驚異的潛能，再說了，考不上高中還可以上技校么，36行行行出狀元，何必那麼悲觀，
8.不要以自我為中心，你要知道每個人在他心目中位置最高的還是他自己，不要把自己的想法強加在別人身上，你自己都從憂愁里解脫不出來，你怎麼能把別人從煩惱理拉出來呢
9.你要建立樂觀的心態，做快樂的自己，你的快樂也會感染別人，別人也願意與你來往，沒有人願意聽你滿腹牢騷，時間久了，人人唯恐避之不及。
10.行動，行動起來，你要拿出積極地行動來構建自己的生活，世界是虛擬的，只有自己是真實的，你在這個世界上是獨一無二的存在，誰也不能替代你，當然你也不能替代別人，所有的成功都是靠汗水爭取來的， 一切皆有可能

我以前也有和你一樣的感覺，但那是客觀環境所造成的。初中出來之後整天泡在網吧打游戲，渾渾噩噩的過活，沒有希望，有的只是無盡的空虛，回到家就吵架，也沒有人理解我，有的只是風言風語。出來打了幾年工，現在才慢慢的從空虛中解脫出來，造成我痛苦的原因只因我活在過去的痛苦中，但以前的陰影卻鑄就我今天的堅強，這是人生的一筆財富

男子漢大丈夫自當頂天立地，不做庸庸頹廢之輩

3. 魔獸世界蘇拉瑪殘月酒館任務怎麼接 殘月酒館任務在哪兒接

這個是主線任務，友善聲望就能在秘密基地里接，接不到是因為出bug了。直接跑去殘月酒館是沒用的，許多小夥伴在蘇拉瑪城裡瞎逛，被衛兵發現並打死了好多次。

問題就出在送的訓練無腦精靈的任務上，如果玩家沒用傳送器出任務副本就接不到後續任務了。

自掏魔力碎片再做一次訓練任務，完了正常退出就好。

殘月酒館傳送門47.81，有很多玩家不知道怎麼接，酒館要前置的，記得做了挺多。

然後做到一個113級的尋找莉莉絲的任務，才開啟了酒館。

然後就是重點墮夜精靈友善達到2000，在基地接。

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《高橋留美子夢幻劇場犬夜叉特別篇黑色鐵碎牙》是青木康直導演的一部電影。犬夜叉、戈薇、彌勒、珊瑚、琥珀眾人隨殺生丸等同行。殺生丸原本就對父親將鐵碎牙傳給犬夜叉耿耿於懷，當領悟到父親有意令冥道殘月破融進鐵碎牙時心中更是充滿怨恨。正值此時，神無的白夜出現，將鏡妖的碎片留下。

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艾澤拉斯大陸上充斥著沖突戰斗，尤其是在PvP伺服器上更為明顯。也就是說，相對立敵對陣營的成員之間的遭遇戰。

玩家為了完成種種的目標而與敵隊陣營的成員廝殺，獲得勝利才能得到更多榮譽點數。贏得PvP貨幣來購買各種專屬的武器與護甲裝備。

故事背景：

末日領主卡扎克重新打開了通往外域的黑暗之門，潮水般的燃燒軍團惡魔將艾澤拉斯吞沒。部落和聯盟的遠征軍，隨著全新種族血精靈和德萊尼的加盟變得更為強大，他們穿越傳送門從源頭阻擊燃燒軍團的入侵。

在外域乾燥的地獄火半島，聯盟找到了多年前就已通過傳送門駐扎此地的諸多英雄，與此同時，部落也與瑪格漢接觸，一群不曾參加他們族人最初入侵艾澤拉斯的「未腐化」獸人部族。

外域的遠征軍為爭執軍隊的指揮權，以及誰將出任對抗已將破碎疆土據為己有的伊利丹·怒風副官而引發進一步沖突。

6. 關於中秋節

中秋起源
中秋節是我國的傳統佳節。根據史籍的記載，「中秋」一詞最早出現在《周禮》一書中。到魏晉時，有「諭尚書鎮牛淆，中秋夕與左右微服泛江」的記載。直到唐朝初年，中秋節才成為固定的節日。《唐書·太宗記》記載有「八月十五中秋節」。中秋節的盛行始於宋朝，至明清時，已與元旦齊名，成為我國的主要節日之一。這也是我國僅次於春節的第二大傳統節日。

根據我國的歷法，農歷八月在秋季中間，為秋季的第二個月，稱為「仲秋」，而八月十五又在「仲秋」之中，所以稱「中秋」。中秋節有許多別稱：因節期在八月十五，所以稱「八月節」、「八月半」；因中秋節的主要活動都是圍繞「月」進行的，所以又俗稱「月節」「月夕」；中秋節月亮圓滿，象徵團圓，因而又叫「團圓節」。在唐朝，中秋節還被稱為「端正月」。關於「團圓節」的記載最早見於明代。《西湖游覽志余》中說：「八月十五謂中秋，民間以月餅相送，取團圓之意」。《帝京景物略》中也說：「八月十五祭月，其餅必圓，分瓜必牙錯，瓣刻如蓮花。……其有婦歸寧者，是日必返夫家，曰團圓節?quot;。中秋晚上，我國大部分地區還有烙「團圓」的習俗，即烙一種象徵團圓、類似月餅的小餅子，餅內包糖、芝麻、桂花和蔬菜等，外壓月亮、桂樹、兔子等圖案。祭月之後，由家中長者將餅按人數分切成塊，每人一塊，如有人不在家即為其留下一份，表示合家團圓。

中秋節時，雲稀霧少，月光皎潔明亮，民間除了要舉行賞月、祭月、吃月餅祝福團圓等一系列活動，有些地方還有舞草龍，砌寶塔等活動。除月餅外，各種時令鮮果乾果也是中秋夜的美食。

中秋節起源的另一個說法是：農歷八月十五這一天恰好是稻子成熟的時刻，各家都拜土地神。中秋可能就是秋報的遺俗。

燈 謎 歷 史
燈謎，是我國民間文學的一種藝術形式；是人民在長期勞動實踐中的智慧和結晶，它源於生活，用於生活；也是人們喜聞樂見的一種智力活動游戲。它吸引著天南地北各行各業的愛好者，使人在增長知識，啟迪智慧的同時，又獲得美妙的享受。

我國的燈謎源遠流長，至今已有三千多年的歷史。春秋戰國時期就出現了「廋詞」和「隱語」，這是燈謎的雛形。到了漢代「隱語」開始分化為兩個方向。一類以描寫特徵為主的事物謎；另一類以文字形義為主的文義謎。到了魏代，則稱為「謎語」。隋唐時期隨著詩歌的興盛，詩謎大量出現，並成為主流。從宋代開始，一些文人學士常在元宵之夜，將謎條張貼在各種花燈之上，吸引行人猜射，「燈謎」就是這樣而來的。清中葉以後，謎風大盛，涌現了許多謎師。辛亥革命後，燈謎形成了南宗北派兩種風格，到了舊社會，由於謎家大都是士大夫階層，有些文人自命清高，片面強調風雅，排斥民間燈謎。解放後，在黨的「百花齊放」的文藝方針指引下，燈謎活動更加彭勃發展，，謎材謎作日益完善豐富，為建設社會主義精神文明和活躍群眾文化生活作出了巨大的貢獻。目前，在世界各地的華人華僑都有燈謎活動及燈謎學術交流。

吃 月 餅
閑秦再思《洛中記聞》說，唐僖宗在中秋節日吃月餅，味道極美，他聽到新科進士的曲江設開喜宴，便命御廚房用紅綾包裹月餅賞賜給新科進士們。這是我們能夠看到的最早的關於月餅的記載。到了宋代，月餅有"荷葉"、"金花"、"芙蓉"等等雅稱，其製作方法更加清致。詩人蘇東坡有詩稱贊說，"小餅如嚼月，中有酥與飴"，酥是油酥，飴就是糖，其味道甜脆香美可想而知。宋以後，製作月餅不僅講究味道，而且在餅面上設計了各種各樣與月宮傳說有關的圖案。餅面上的圖案，起初大概是先畫在紙上然後粘貼在餅面上，後業乾脆用面模壓制在月餅之上。滿月形的月餅也跟十五的圓月一樣象徵著大團圓，人們把它當作節日食品，用它祭月，用它贈送親友。這無疑是漢民族的一種民族心理的反映。傳說，元朝初年，元蒙統治者懼怕民眾起來反抗，採取每十家派一名兵監視，十家只許用一把菜刀的高壓政策，人民忍無可忍，便乘八月十五中秋節互贈月餅之機，在月餅里放一個蠟丸，蠟丸中裹著紙，紙上寫著誓言，餅底還貼一張紙做暗示，以此互相號召反蒙復國。浙江溫州一帶稱這種月餅?quot;三錦"，按當地方言的諧音就是"殺緊"。這大概就是今天月餅外常貼上一張紙的由來。

燃 燈
中秋之夜，天清如水，月明如鏡，可謂良辰之美景，然而對此人們並未滿足，於是便有燃燈以助月色的風俗。在湖廣一帶有用瓦片疊塔於塔上燃燈的節俗。在江南一帶則有制燈船的節俗。在近代中秋燃燈之俗更盛。今人周雲錦、何湘妃《閑情試說時節事》一文說："廣東張燈最盛，各家於節前十幾天，就用竹條扎燈籠。作果品、鳥獸、魚蟲形及慶賀中秋等字樣，上糊色紙繪各種顏色。中秋夜燈內燃燭用繩系於竹竿上，高樹於瓦檐或露台上，或用小燈砌成字形或種種形狀，掛於家屋高處，俗稱樹中秋或豎中秋。富貴之家所懸之燈，高可數丈，家人聚於燈下歡飲為樂，平常百姓則豎一旗竿，燈籠兩顆，也自取其樂。滿城燈火不啻琉璃世界。"看來從古至今中秋燃燈之俗其規模似乎僅次於元宵燈節。

詩 情 畫 意 說 「 月 謎 」
在中國傳統文化的璀璨天幕上，謎語，從來就是一顆散射著獨特魅力的亮星。千百年來，她同中國文化其他體式的藝術一樣，也與月亮結下了不解的情緣，流傳著無數意趣雋永的涉月之作。

這些「月謎」就總體而論，可分成兩大類：以月為謎面者和謎底為月者。或許因為月亮那素華皎潔的美好形象，在人們的腦海間心目中委實太熟稔太深刻了，故而以月為謎底的謎語，其製作固然非易，猜度卻不難中的。譬如：「明天日全食」，打一「月」字；「中秋菊盛開」，打成語「花好月圓」；「蟾宮曲」，打曲牌名《月兒彎》；「冰輪乍涌」，打電影名《海上升明月》；等等。這類「月謎」，有好些的確機巧飛靈，頗堪擊節，但終究由於製作上受到單一謎底的局限，產量遠不似以月為謎面的作品之繁之富。而後者，創作空間明顯開闊，制謎者的手腳較少束縛，謎語的內涵因之大大擴張，幾乎包羅萬象，作品也更加精彩紛呈，引人入勝。事實上，這後一類謎作應該被視做「月謎」的主流。

以月為謎面的謎語，不少採取了詩詞的句式出現，且又以引用人們熟識的唐詩宋詞居多。譬如，以李白的「長安一片月」，打《水滸》人物名「秦明」；以杜甫的「月是故鄉明」，打一農業名詞：「光照」；以賈島之句「僧敲月下門」，打外國地名「關島」；以蘇軾所詠「月有陰晴圓缺」，打經濟學名詞「自負盈虧」；等等，皆屬此類。當然，亦不乏拈引現代詩家名句來創作的。毛澤東1950年10月曾寫過一首著名的詞《浣溪紗·和柳亞子先生》。柳氏原作中有句：「歌聲唱徹月兒圓」，便被引以射一句唐詩：「此曲只應天上有」，謎面扣底，工穩而貼切，端的可圈可點。

許多「月謎」的風格，平易，通俗，煥發出一種質朴的平民氣息。比如：「二月平」，打一「朋」字；「月與星相依，日和月共存」，打一「腥」字；「一對明月毫不殘，落在山下左右站」，打一「崩」字；「掬水月在手」，打成語「掌上明珠」；等等。這些「月謎」「憨」態可掬，令人有一種親切感貼近感。也有些「月謎」，則顯然透露著一股雍容雅緻的書卷之氣。像「莫使金樽空對月」，以「掉尾格」打京劇劇目《夜光杯》；「石頭城上月如鉤」，打《聊齋志異》篇目《金陵乙》；「天涯月正圓」，打葉劍英元帥的詩目《遠望》；「明月照我還」，打晚明文學家「歸有光」；還有清代留下的一則舊謎「辭家見月兩回還」，打《四書》一句「望望然去之」；……。猜射此類「月謎」了，倘設肚裡沒有「墨水三分三」，恐怕便要像「天狗吃月亮，無從下嘴」了。

有的「月謎」經年傳猜，世人興趣猶濃，不愧為青春長在的「老來俏」。而更多的產生於新時期的作品，又無疑讓人在猜玩之餘，感受了一番鮮亮的時代風采。譬如，「月涌大江流」，打物理學名詞二：「冷光」、「波動」；「二十五弦彈夜月」，打現代文藝形式一：「音樂晚會」；「雲破月來花弄影」，打礦業專用語「露天開采」；「我寄愁心與明月」，打科技名詞「光通訊」；等等。如果說，從每一種文化藝術的圖版上都可以追尋到歷史前行的足印，那末，以上幾則「月謎」不也是一個佐證么？

有意思的是，有些「月謎」，同一個謎面，卻可以分別隱射數個內涵完全相左的謎底，好比掀起一塊同樣的紅蓋頭，能夠見到幾個新娘的不同笑臉。譬如，「舉杯邀明月」，既打曲牌名《朝天曲》，又打外國地名二：「仰光」、「巴爾干」；復又打成語「唯我獨尊」；再打集郵名詞「上品」；還打拚音字母四：「YOWV」；合計謎底達五個之多，可謂「一謎數射」。而另外的一種現象，也同樣有趣——有些「月謎」的謎面與謎底，居然可以彼此「角色互換」而依舊確當，實乃「謎中一奇」。譬如：「此曲只應天上有」，打電影名《月牙兒》；「月子彎彎照九州」，打七言唐詩「此曲只應天上有」，即為一例。

尤其值得一提的是，在眾多的現代「月謎」中，有不少出自港、澳、台胞以及海外華僑的巧構。譬如，台灣的「天秋月又滿」，打食品名「桂圓」；「清流映明月」，打生活日常用語「漂亮」；港澳的「殘月斜照影成對」，打一「多」字；泰國華僑的「明月幾時有」，打《詩經》一句：「三五在東」；……。咀嚼玩味這一個個「月謎」，你能說那其中沒寄託著海外赤子們熱盼祖國統一、骨肉團圓的一片殷殷深情？！

「月謎」的話題，誠如冰鏡玉璧般的月亮，曼妙動人而敘說不盡。有道是：「一輪皓如晝，得意是中秋。」當著那個月朗風清之夜，親友團坐把酒烹茗之際，且無妨來一個邀月話謎，以謎助興。相信多姿多彩的「月謎」定然會使你眼中的月亮，比往常更增添了幾分嫵媚與可愛。

月 亮 中 的 兔 子 與 民 俗
兔子上月宮：

在人們心目中，兔子是十分親切、和善的小動物。在古老的傳說中，最早登上月宮的，除了嫦娥、吳剛之外，還有兔子。這是古代人民美好的想像。

嫦娥登上了月宮，據《淮南子》等古書的記載，是因為她偷吃了她丈夫羿從西五母那裡要來的不死葯，就飛進月宮，變成了搗葯的蟾蜍。吳剛登上月宮，據《酉陽雜俎》的記載，是因為西何人吳剛修仙犯了錯誤，才罰他去代月中的桂樹。這桂樹隨砍隨長，永遠也砍不斷。

至於這兔子的上月宮，最早見於屈原的《天問》「厥利維何，而顧、菟在腹？」。意思是說，顧、菟在月亮的肚子里，對月亮有什麼好處呢？那兔子又是如何登上月宮的呢？顧就是蟾蜍，菟就是白兔。晉代傅玄的《擬天問》也說：「月中何有，白兔搗葯。」據聞一多先生考證，這「白兔搗葯」是由「蟾蜍搗葯」變來的。

這月中的顧、菟既由一物變為二物，關於他們如何到月亮中去，民間也就有傳說：吳剛學仙離家三年，炎帝之孫伯陵與其妻阿女緣婦私通，生下三個孩子，吳剛謫月後，其妻內心負疚，於是就叫最小的二個孩子飛奔月亮，陪伴他們名義上的父親。《山海經-海內經》記載：「炎帝之孫伯陵。伯陵通吳權之妻阿女緣婦。緣婦孕三年，是生鼓、延、殳。」月中的顧、兔，就是延、殳變成的。

好玩的「兔兒爺」：

由於兔子上了月宮，因此古時人們過中秋，祭月時必用「兔兒爺」。

每當中秋節的黃昏，一輪明月高掛天邊，每家每戶就都在庭院中設一香案，上面擺了月餅（又稱團圓餅）、水果等供品。此外，還有「月光馬兒」和「兔兒爺」。女人一一向月而拜。祭畢，一家人圍桌而坐，飲團圓酒，吃團圓餅。這就是祭月的古俗。

在祭月的供品中，「月光馬兒」和「兔兒爺」是什麼東西呢？這是古城北京的產物。

據《帝京景物略》載：「八月十五日祭月，其祭果餅必需；分瓜必牙錯瓣刻之，如蓮華紙肆市月光紙，繢滿月像，趺坐蓮華者，月光遍照菩薩也。華下月輪掛殿，有兔持杵而人立，搗葯臼中。約小者三寸，大者丈，致工者金碧繽粉。」這里所說的「月光紙」，就是紙神馬，即「月光馬兒」。《燕京歲時記》說：「京師謂神像為神馬兒，不敢斥言神也」。這月光馬兒，上部繪太陰星君，下部繪月宮桂殿及搗葯的兔兒爺，彩畫貼金，輝煌耀目。

關於兔兒爺，《燕京歲時記》也有記載：「每屆中秋，市人之巧者，用黃土摶成蟾兔之像以出售，謂之兔兒爺。」舊時北京東四牌樓一帶，常有兔兒爺攤子，專售中秋祭月用的兔兒爺。此外，南紙店，香燭也有出售的。

這兔兒爺，經過民間藝人的大膽創造，已經人格化了。它是兔首人身，手持玉杵。後來有人仿照戲曲人物，把兔兒爺雕造成金盔金甲的武士，有的騎著獅、象等猛獸，有的騎著孔雀，仙鶴等飛禽。特別是兔兒爺騎虎，雖屬怪事，但卻是民間藝人的大膽創造。還有一種肘關節和下頷能活動的兔兒爺，俗稱「叭噠嘴」，更討人喜歡。它雖為祭月的供品，但實在是孩子們的絕妙玩具。

射木兔和食兔肝：

俗語說：「千里不同風，百里不同俗。」風俗因地而異，因民族而異，我國疆域廣闊，民族眾多，因此，同樣是兔子，卻有完全迥異的習俗。

在我國一千年前的遼族，前身是契丹族，源於東胡，是遼河上游的一個游牧民族。因為契丹人以游牧為生，對兔子一類小動物既不以為奇，也不作為神物崇拜，只是一種狩獵對象而已。從這點出發，他們也產生了和兔子有關的娛樂和飲食習俗。這些習俗不僅別有風趣也具有濃郁的北方特點。

與江南三月三出郊踏青，舉行歌會不同，北方則以它自己的特點，舉行騎射活動。每年這天，遼族人民要舉行一種射木兔的游戲，也是比賽箭術的一次例會。比賽者將一木雕的兔子放在選定的地方，參加者分為兩組。騎馬較射，以射中木兔為勝。有趣的是敗組必需給勝組跪進酒漿，表示祝賀和尊敬；而勝者不需下馬，仍然騎在馬上，接過酒盅，一飲而光。（見《燕京雜記》）由於兔子前腳小而短，後腳大而長，奔跑迅捷，出沒無常。因此，只有高明的射手才能射中。這種象徵性的射兔活動，也許是在游戲中寄託人們對今年狩獵豐收的某種祝願。
每年重陽節，遼族人民還有食兔肝的飲食習俗。該日，遼統治者先率領臣屬部族，舉行射虎活動，規定射中少者要罰重九宴，這大概也是對騎射的鼓勵和考查。射畢，選擇高地，立起帳幕，給蕃漢臣僚飲菊花酒；同時，把兔肝切成片，攔以鹿舌醬食之。兔肉鮮嫩，並富有營養。兔肝更是美味可口。遼族人民當然不會忘記這一美餚的。

中 秋 祭 月 賞 月 的 習 俗
農歷八月十五日是我國傳統的中秋節，也是我國僅次於春節的第二大傳統節日。八月十五恰在秋季的中間，故謂之中秋節。 我國古歷法把處在秋季中間的八月，稱謂「仲秋」，所以中秋節又叫「仲秋節」。

中秋之夜，月色皎潔，古人把圓月視為團圓的象徵，因此，又稱八月十五為「團圓節」。古往今來，人們常用「月圓、月缺」 來形容「悲歡離合」，客居他鄉的遊子，更是以月來寄託深情。 唐代詩人李白的「舉頭望明月，低頭思故鄉」，杜甫的「露從今夜白，月是故鄉明」，宋代王安石的「春風又綠江南岸，明月何時照我還」等詩句，都是千古絕唱。

中秋節是個古老的節日，祭月賞月是節日的重要習俗。古代帝王有春天祭日，秋天祭月的社制，民家也有中秋祭月之風，到了後來賞月重於祭月，嚴肅的祭祀變成了輕松的歡娛。中秋賞月的風俗在唐代極盛，許多詩人的名篇中都有詠月的詩句，宋代、明代、清代宮廷和民間的拜月賞月活動更具規模。我國各地至今遺存著許多「拜月壇」、「拜月亭」、「望月樓」的古跡。

北京的「月壇」就是明嘉靖年間為皇家祭月修造的。每當中秋月亮升起，於露天設案，將月餅、石榴、棗子等瓜果供於桌案 上，拜月後，全家人圍桌而坐，邊吃邊談，共賞明月。現在，祭月拜月活動已被規模盛大、多彩多姿的群眾賞月游樂活動所替代。
雖然祭月的習俗開始年代無法確定，就現有的文字資料來看，漢代枚乘的《七發》中說，「客曰：將以八月之望，與諸侯並往觀潮於廣陵之曲江」，這或許是今天中秋後觀錢塘潮風俗的由來。大約到了魏晉之時，開始有了中秋賞月之舉，但未成習。到了唐代，中秋賞月、玩月頗為盛行。歐陽詹在《長安玩月詩》序中說：「八月於秋，季始孟終，十五於夜，又月之中。稽之大道，則寒暑勻，取之月數，則蟾魄圓。」待到宋時，才正式定為中秋節：「中秋節前，諸店皆賣新酒，貴家結飾台榭，民家爭占酒樓玩月，笙歌遠聞千里，嬉戲連坐至曉」（《東京夢華錄》）月餅被列為節日佳品，蘇東坡就有「小餅如嚼月，中有酥和飴」的佳句。南宋中秋節活動，則更為豐富多彩：民間以月餅相饋，取團圓之義。是夕，人家有賞月之舉，或攜湖海，沿游徹曉。蘇堤之上，聯袂踏歌，無異白日。並在江上施放萬盞「小點紅」（小羊皮燈），燦如繁星，十分可觀。明清以來，「賞中秋」的風俗，更加盛行。許多地方還形成燒斗香、走月亮、放天燈、樹中秋、點塔燈、舞火龍、曳石等特殊習俗。至今，每逢中秋佳節，民間仍盛行賞月、吃月餅和團圓飯以及舞龍、點塔燈等習俗。

7. 《犬夜叉》中殺生丸和玲出場的有哪幾集

一、《犬夜叉》

第35集 《名刀所選擇的真正主人》

第44集 《灰刃坊的邪惡之劍》

第45集 《揮舞著斗鬼神的殺生丸》

第51集 《心被吃掉的犬夜叉》

第52集 《無法阻止！！妖怪的本性》

第66集 《奈落的結界神樂的決心》

第67集 《猛烈的叛變之風》

第75集 《豹貓四天王的陰謀》

第76集 《目標！殺生丸和犬夜叉》

第80集 《殺生丸與被擄走的鈴》

第81集 《被切斷的奈落的行蹤》

第104集 《陰險的毒使者霧骨》

第107集 《初次被看到的犬夜叉的眼淚》

第111集 《激突！蠻龍VS風之傷！！》

第113集 《神聖的獨鈷即身佛之謎！！》

第114集 《鋼牙的孤高之戰》

第115集 《被吸入的黑光》

第116集 《終於暴露的真實面容》

第120集 《永別了！！蛇骨的鎮魂歌》

第121集 《決戰！！最強最後的七人隊》

第122集 《強烈蠻龍！！白靈山的死斗》

第123集 《在黑暗中現身的奈落正體》

第124集 《再見了，美麗的桔梗》

第143集 《三千里尋父》

第144集 《寶仙鬼與最後的碎片》

第154集 《連接彼世的妖怪》

第155集 《守護四魂之玉的鬼》

第156集 《墓前決戰！！殺生丸VS犬夜叉》

第157集 《貫穿奈落的金剛槍破》

第166~167集 《兩人的牽絆使用最後的四魂之玉吧》

二、《犬夜叉完結篇》

第1集 《奈落的心臟》

第2集 《神樂的風》

第3集 《冥道殘月破》

第4集 《龍鱗的鐵碎牙》

第5集 《妖靈大聖的試練》

第6集 《魍魎丸的末日》

第7集 《梓山的靈廟》

第8集 《群星璀璨之間》

第9集 《冥界的殺生丸》

第13集 《完全的冥道》

第14集 《奈落的追擊》

第15集 《鐵碎牙正統的繼承者》

第17集《 曲靈的邪念》

第18集 《人生的一件大事》

第19集《 琥珀的碎片》

第20集 《四魂之玉完整之時》

第21集 《前往奈落的體內》

第22集 《奈落 黑暗的陷阱》

第23集 《奈落 光之陷阱》

第24集 《奈落虛幻的期盼》

第25集 《無法傳遞的思念》

第26集 《邁向明天》

(7)殘月電影泰國擴展閱讀：

劇場版二人登場——

1、《超越時空的思念》

超越時空的思念，為日本動漫《犬夜叉》的第一部劇場版。來自一個神社的少女日暮戈薇，是最普通的初三學生。15歲生日那天由家中的井時間旅行到了500年前的戰國時代，在那裡和被封印的半妖——犬夜叉相遇了。

犬夜叉，據他說是為了得到能夠實現一切野心的妖力而想要得到四魂之玉成為完全的妖怪。但是，什麼都不知道的戈薇，解開了犬夜叉的封印。接著，戈薇射出的箭命中了四魂之玉，四魂之玉變成碎片飛散了。

2、《犬夜叉：天下霸道之劍》

《犬夜叉：天下霸道之劍》 於2003年12月20日在日本上映，是諏訪道彥、植田益朗、岩田干宏導演的熱血、勵志、魔幻類 電影。該片講述身為半妖的犬夜叉，終究無法抵抗叢雲牙邪惡力量的控制，叢雲牙為了獲得更大的力量，將目標轉移至在一旁觀戰的鈴與邪見！

殺生丸顧不得剛才被鐵碎牙結界的傷勢，面露焦急的神情，急迫跟上前欲阻止犬夜叉，眼看著即將傷及無辜的鈴與邪見。就在此時，突然傳來戈薇大喊的「坐下！」在戈薇的幫忙下，制止了犬夜叉傷害鈴，並且叢雲牙離開了犬夜叉。

3、《犬夜叉：紅蓮之蓬萊島》

是篠原俊哉執導的一部動畫電影。故事講述五十年前桔梗曾經和犬夜叉游舟而行，卻正好誤闖了五十年出現一次的蓬萊島，島上的半妖小孩無助的看著他們卻無法離開，原因就是背上的四條痕，四斗神留下的印記，但凡被打上印跡的半妖都無法離島；

其命運只有被四斗神吸食妖力後變成螢火蟲永遠的徘徊。而與四斗神打鬥中同樣被打上四條痕的犬夜叉以及被吸食血的桔梗不敵，當天夜晚蓬萊島便消失得無影無蹤，慶幸犬夜叉沒有留在那個島上。

8. 犬夜叉故事梗概 記住要有結局

《犬夜叉》故事梗概：

大妖怪犬大將斗牙王與人類公主十六夜的兒子——犬夜叉，因為自己半妖的身份受到人類與妖怪的排斥，為了成為真正的妖怪而想得到四魂之玉；

而巫女桔梗為了保護和凈化四魂之玉，運用靈力不斷與前來搶奪四魂之玉的妖怪戰斗而犬夜叉也看到了渴望過平凡生活的巫女桔梗。在不斷的相互了解中，兩人相愛了，並最終約定利用四魂之玉的力量，把犬夜叉變成人類，守護使命結束的桔梗也可以回歸到平凡生活。

但是，在約定的日子裡，發生了難以預料的變故。被假犬夜叉襲擊而受到重傷的桔梗在背叛的憤怒中，用盡力氣把犬夜叉封印在御神木上，然後帶著四魂之玉在火焰中死去。悲劇就此拉開序幕。

500年後的現代一個普通的少女——日暮戈薇，因為自己身體里的四魂之玉，被妖怪百足妖婦強行拉入食骨之井中，跌入犬夜叉被封印後50年的戰國時代，與被封印在御神木上的犬夜叉邂逅，並在迫不得已的情況下解開了少年的封印。

在隨後與妖怪的戰斗中戈薇的箭射中了四魂之玉使之散落成碎片。一心想變成大妖怪的犬夜叉無奈之下跟能看見四魂之玉的戈薇，不得不陪伴著戈薇去尋找四處飄落的碎片，尋找四魂碎片的旅程就此開始了。

中途碰到了七寶、彌勒、珊瑚並與他們成為了夥伴，這些夥伴都有著悲慘的遭遇，小狐狸七寶的爸爸被雷獸兄弟所殺害，所以來搶戈薇手中的四魂之玉，後來犬夜叉殺掉了雷獸兄弟替七寶報了仇。無家可歸的七寶便跟隨犬夜叉他們一起開始了尋找四魂之玉碎片的旅途。

彌勒的家族從祖父開始被奈落下了風穴的詛咒，右手掌上的洞可以無限吸進任何東西，最終連自己都會被吸入消失。他的父親和祖父都是因為這樣失去了生命。彌勒便想搶到四魂之玉殺掉奈落解除詛咒，同時為家人報仇。

此間遇到了犬夜叉他們，互相了解後，結伴同行。珊瑚是身為妖怪退治屋的除妖師，被奈落陷害，全村人被殺害，自己的家人也被讓奈落控制的親弟弟殺害，還被奈落挑撥說是犬夜叉所為，便找犬夜叉報仇。

經過和犬夜叉的一番戰鬥了解真相後，互相成為了朋友，一起踏上了旅途。之後，他們在與奈落的斗爭中一起成長。

(8)殘月電影泰國擴展閱讀：

《犬夜叉》創作背景：

高橋留美子於1978年出道，1996年開始連載《犬夜叉》，在之前的作品都是以搞笑喜劇為主，而在創作《犬夜叉》的時候就已經想好要創作一部很有故事性，就是她所說的日本時代劇，開辟新的境界。

相比《福星小子》《亂馬1/2》基本上都是由一話完結的短篇搞笑漫畫構成的。《犬夜叉》並不是搞笑作品，簡單說就是可以"動刀動槍的戰斗"，因此"刀"就是很重要的元素了。

在開始畫"戰國時代"的時候，作者為了再現那個時代的風景，曾參考了一些土建和過去的畫，但無法保證正確的畫出吻合那個時代的畫，因為漫畫中沒有標明是哪一時間，就創作角度來說，戰國時代是一個相當自由的舞台。

《犬夜叉》男主角 犬夜叉 人物簡介：

西國犬妖斗牙王與人類公主十六夜之子，人類與妖怪所生的半妖，因自己半妖所以從小受人排擠，為此犬夜叉想要得到四魂之玉的力量成為完全的妖怪。與同父異母所生的兄長殺生丸，並沒有兄弟之情。

在跟日暮戈薇、彌勒、珊瑚、七寶等同伴一起收集四魂之玉碎片的過程中不斷成長，最終成為了一個勇敢堅強而又溫柔善良的半妖，並跟朝夕相處相戀的現代少女日暮戈薇共同結束了四魂之玉的命運輪回，走到了一起，和大家一起共同迎接未來。

《犬夜叉》簡介：

《犬夜叉》是日本漫畫家高橋留美子於1996年11月27日開始在《周刊少年Sunday》雜志上連載的以描寫戰國童話故事為題材的長篇漫畫，於2008年6月18日完結。

故事背景設置在日本戰國時代，主要講述的是初三女生日暮戈薇偶然通過自家神社的食骨之井穿越時空來到500年前的日本戰國時代妖怪與人的混血半妖--犬夜叉，為尋找散落於各處的四魂之玉碎片而展開的冒險之旅。

9. 看心理醫生去哪裡看

第一種就是到綜合醫院的心理科或者是到臨床精神專科醫院進行尋求心理醫生的幫助，這里心理醫生往往能夠對疾病有一個更深入的認識，能夠對疾病相關的症狀更深刻的去理解。
第二種就是心理社會診所，這里也是通過了國家的心理咨詢師考試，那麼他也可以，對我們的心理問題進行解析，也能夠為我們解除相關的一些問題。
但是如果說當你具有了精神疾病或者是重型精神病像精神分裂症、抑鬱症的患者，往往我們建議到專科精神醫院或者是綜合醫院心理科先去就診、診斷採取一些相應的治療方案是否需要服葯治療或者是做心理咨詢心理治療。

10. 有誰知道加拿大華人女作家 李群英 的小說：殘月樓

我盡力了哈
累死我了
只找到了這個
《殘月樓》是本文所處理的文本中唯一非自傳性的歷史後設小說。但由SKY李（以李莎倫的名字出現）在《巾幗》中的自述，我們可以看到本書主題的「痕跡」。首先，本書的女性角色有一個共同的命運：生育。李對她母親最同情的就是在她來卑詩省亞伯尼港和丈夫相聚後，「一個接著一個地生小孩，身體卻不好」(91)。《殘月樓》的家庭紛爭主要起因於家人將社會上的種族或性別歧視轉化為對彼此的壓力。李的家庭紛爭沒有那麼極端。他們家人親近，互相支持。但是，另一方面，每個家人（除了李本人）都有因種族歧視或貧窮而造成的問題。舉例說，她父親在工作受到挫折時，「沒有看清誰壓迫他，他反而回家去壓迫家人和毀滅自己」(94)。

即使《殘月樓》的主題與李的個人經驗有關，但在處理族裔歷史時，她並沒有受限於個人歷史：她不但以較廣角度處理溫哥華華埠的歷史，而且，賦予歷史兩種自身指涉的形式。首先，《殘月樓》雖和《小姨太的子女》處理的是同一個時期的歷史（《殘》－1892至1986；《小》－1913至1987）而且都與溫哥華華埠有關，但二者的角度卻非常不同。《小姨太的子女》的重點是華埠的一個勞工家庭；《殘月樓》的范圍則較廣。它的重點是商人階級的王氏家族，但是王家人與華埠的單身漢、其他勞工階級（如女侍）、甚至原住民都有關系。在呈現歷史的方法上，《小姨太的子女》是忠於史實的傳記；《殘月樓》則將虛構的王氏家族（尤其是婆媳）之間的沖突和史實（1924年珍妮‧史密斯的謀殺案）並列，呈現公眾歷史和家族私史之間的互動關系。《雙喜》運用喜劇手法改寫寫實的移民家庭和成長的故事，《殘月樓》的華裔歷史則將屬於男性的家族史（male family saga; Cf Chao 344）改寫成屬於女性的家庭通俗劇（family melodrama）。它將女性和女性的文體（家庭通俗劇）中心化，並將屬於男性的「真實」歷史當成背景；它揭發前者的隱私，卻保留後者的謎（誰殺了珍妮？）。此外，《殘月樓》標明歷史的主觀建構性：它雖然橫括正史野史，縱跨四代家族，但文本中的女性敘述者／作者角色指明一切是由她建構的。她在重建家族過去的同時，還藉著評論過去和評論自己的語言來標明歷史的虛構性；她一方面「客觀」地召喚過去的人物出來與她對話，一方面又藉著對話暗示本書的主觀性－－「不是許多代的故事，而是一個人在作集體思考的故事」(189)。

換句話說，相對於《雙喜》對成長離家故事的主觀呈現，《殘月樓》中的對話造成主觀與客觀的辯證。以形式而言，文本的形式框架一方面是以公眾歷史為背景的家庭通俗劇，一方面是「女性藝術家的成長故事」（K? nstlerinroman）。兩種形式互相解釋，互為框架。因此，本書的「現在」是主角「作家」凱（Kae）在生產之後，藉著寫作試圖了解過去的謎和紛爭，同時她自己的摸索成長也成了過去的解答和結局。換言之，書中的作者靠著將過去寫成通俗小說而成長。但《殘月樓》本身不是通俗小說：在藝術家成長故事的框架中，通俗小說的形式被解釋認可、被批評、也終被取代。無巧不成書的是，傳記作家鍾德妮曾批評本書是「賣小聰明的通俗劇……偏向過度〔表達〕」（Chong 1990 23）。鍾的評論一方面顯示這兩位作者的文體大相逕庭；另一方面，可看出包括鍾德妮的許多讀者沒有注意到文本不在賣小聰明，而是藉著「通俗」的內容，和「反俗」作者評論和形式互動來表達它的政治議題。

第一層次的「反俗」是凱對自己的文體的批評和戲擬。在講完了庭安與豐梅的悲哀結局之後，她馬上批評自己的話太「伶俐油滑」了("glib"184)。之後她指出作家一方面有權利幻想，一方面作家的缺點正也是「會在他人和自己之間，……，在故事和自己之間作情感的膨脹和緊縮」("emotions shrinking and expanding between people and themselves[the writers]...between people and their stories")。因此，在故事形式的選擇上，她既可以使故事的「空氣波動彎曲，熱又警張，或充滿幻象」，也可以游戲式的來個意見調查決定「許許多多種毀滅愛情的方式」(185)。在這里凱對她通俗劇式的濫情語言先批評、再剖析、再戲謔。在另一個例子中她則是由自我戲謔轉為一本正經。首先，她為自己所寫的書取名為「《悲戚之家》」（"House Hexed by Woe"），然後想像小說改成電影，名為「《王／枉氏廟宇》」（"Temple of Wonged" 208-9）。 這些通俗奇情劇式的標題被凱的保母祈（Chi）斥為不正經，但是當凱決定「〔自己〕是故事的結局」("resolution")時，祈又認為她太當真了。凱立即反駁道：「你什麼時候需要為三個世代的生死掙扎賦予意義呢？」(210) 如果自身指涉的作者評論凸顯了通俗劇形式的疆界，這里凱一語道出了作者使用通俗劇形式的目的－－賦予家庭沖突意義。

如何賦予意義呢？文本第二層次的「反俗」則是解釋這些沖突，使其不再是「奇情」或「異類」。凱（或李）使用通俗小說的形式並不在玩弄形式游戲；而是利用形式接受並正常化內容。在較寫實的文類中，女性在困阨環境下的過度情感表現很可能被貶抑或邊緣化。但通俗劇的特色即是過度(excess)：「果過於因，非常過於平常……意義過於動機」("'an excess of effect over cause, of the extraordinary over the ordinary.' ...excess of meaning over motivation" Steve Neale qut in Geraghty 187)。因此，在此文類界線內，女性極端的、歇斯底里的反應可以被接受。但是，與傳統通俗小說不同的是，凱／李打破其「奇情即真實」的和約，不但戲擬「過度」的語言形式，還解釋「過度」內容的產生原因。在敘述婆媳之間劇烈的沖突之後，凱開始質疑她們何以如此歇斯底里。她的女友賀彌兒（Hermia）則解釋歇斯底里是「失怙的孩子」表達需要的方式。由賀的解釋看來，女性都是「失怙的孩子」：「我們太快就被迫由母體分離，被逼著盡量、不擇手段地依靠男性的世界－－而這世界卻拒絕接受我們」(138)。在賀彌兒的幫助下，凱了解華埠女性的雙重流離－－離開家族（母體），又和被白人排擠的「支那男人」住在一起。既然了解她們激烈行為的歷史原因，她寧可「將她們浪漫化成熱情剛烈女性的血脈傳承」("romanticize them as a lineage of women with passion and fierceness in their veins" 145)，而不像寫實小說一般將她們邊陲化，接受沈默、被動、發瘋或死亡的命運。

在通俗小說的框架內，凱所追尋重建的是王家家族一段婆媳沖突、私生兒子和近親通婚的隱私。和鍾德妮的母親溫妮一樣，凱的母親璧其思（Beatrice）也需要沈默來免除過去帶給她的痛苦和罪惡感。對凱而言，這種「沈默和無形的巨牆」("the great wall of silence and invisibility" 180)是在加拿大的華人的特色，也是她想打破的。但和溫妮一樣，凱對過去的了解也不是一蹴可及的：凱的追尋是1967年由她與姨父摩根（Morgan)接近，得知摩根所挖掘出的過去開始。在摩根酗酒崩潰之後，凱接著由祈那裡發現過去，並且靠賀彌兒的幫助了解過去。在她長久以來搜索的過程中，母親都是沈默的。一直到凱的兒子在1986年出生，證明它沒有受到近親通婚影響時，璧其思才打破沈默。因此，本書零碎片段，時間交錯的形式不但打破了傳統歷史的連貫時序，而且，凸顯了歷史的重建是由過去(1924到1962之間的家族沖突)與現在（1967－凱與摩根，1968－凱與祈，1971－凱與賀彌兒，1986－凱與母親）的對話產生。對話的目的是避免狹窄的視角，提供女性發言的機會。因此，凱必須拒絕摩根的男性歷史來為與女性對話；她質問批評她的祖先角色（如曾祖母木蘭），但她也質疑自己的批評動機和角度(31-32)；最後她召喚四代女性齊聚一堂對話，尋找女性沖突的出路。

除了凱對過去的批評和肯定、傾聽和建構之外，作者李還解釋、認可女性的「過度」行為，並用凱的成長作為這段歷史的結論。解釋的方式之一是將其放在歷史的脈絡下。為了凸顯排華法案(1923)的影響力，李使木蘭和豐梅的沖突開始於1924－－與歷史上的珍妮．史密斯的謀殺案同年。兩個事件互相影響，而且都和華裔移民受到歧視有關。如本文導言所言，排華法案的意義是在法律上認可長久以來對華裔的歧視，而它最重要的影響是迫使華埠更為封閉，且持續其已婚單身漢的形式。用凱的話來解釋：「自從1923年以來，排華法案的害處已經彰顯。華裔團體急速減少，退縮自守，正是近親通婚的最好時機」(147)。在華裔男性被排擠孤立的情況下，木蘭和豐梅這些依靠男性的女性更是孤獨和沒有自主性。首先，她們的唯一合法身份是「妻子」；木蘭必須依賴著丈夫來證明她「商人太太」的身份，豐梅則是王家花一大筆錢由大陸買來得媳婦。其次，身處一群沈默的男人中，兩人都很孤獨，也很懷念在家鄉的姊妹淘。雖然都是受害者，在父系社會的控制下，兩個女人並沒有互相扶持。木蘭為了改變她在華埠的無自主性的劣勢，轉而變得「要求多又聒噪」。而且，她將對自己女性地位的仇恨發泄在媳婦身上，視後者為「無名的生產容器」(26-31)。

除了同時性外，文本將這個婆媳之爭和史密斯案件在幾個層次上相連。首先，和排華法案一樣，謀殺案「歷史」再度成為虛構故事的因：正因為木蘭的丈夫桂張是當地華裔團體的大家長，忙於處理此案件，所以兩個女人被遺忘而獨自鬥法。其次，兩個事件都和華裔男人被種族歧視所陰柔化（emasculate）有關：謀殺案凸顯的是華裔男子在社會被象徵性的「去勢」；家庭沖突的最終原因則是木蘭的兒子實際上的無能。妓女史密斯被懷疑是男僕馮新（Foon Sing）所殺，引起主流社會對華埠社會更加的疑懼，制定法律更加限制華人工作機會。此法令一方面避免他們接近白女人，一方面也將他們貶為傳統的「女性」地位，不得出入公共領域。謀殺案至今仍是懸案，但凱的敘述所發現的「秘密」不是誰是兇手，而是白女人和華裔男性地位的懸殊。「白女人會提醒〔馮新〕他的孤離，她的靠近更加顯示他在作困獸之斗」(222)。同樣的，桂張最終也發現，本案所揭發的秘密是在制度壓迫下，第一代華裔男人變成了「永遠的懦夫」。在華埠男多女少的社會，這些男人沒有女人來供他們控制，反而被貶為「女人」的地位，成為彼此的「替代妻子」（226）。

這種「去勢」的社會地位最直接的代表就是木蘭的兒子長發(Choy Fuk)其實是不會生育的；最深遠的影響則是華裔團體親屬關系的分離錯亂。長發的無能其實不只是在生育上。他還欺弱怕強，沒有原則：在母親媳婦的爭執間，他選擇聽從強勢的母親；面對街頭小流氓的欺凌，他只能反抗最小個子的；然後到女侍宋安家把氣發在她身上。最重要的問題是，這個男人無能的秘密只有在邊緣的宋安知道；在王家權力中心纏斗的兩個女人不知道她們的權力來源－－華埠父系社會以至長發本人－－都是無能的。於是，她們確守她們在父系社會的責任－－傳宗接代，並以此為爭權的籌碼。生兒子在家中辦不到，就往外求援－－木蘭找女侍宋安幫忙，宋安只得和朋友吳合力生子；豐梅則向孤兒庭安求援。諷刺的是，王家命脈的「過度」維系，帶來的先是家族關系的分裂（沖突和「非法」子嗣），然後是家族關系的過度親近（近親通婚）。造成過度親屬關系的主因－－庭安－－正是最初桂張分裂親屬關系（他和原住民克洛拉Kelora的夫妻關系，他和庭安的父子關系）的犧牲品。而過度親屬關系的結果則是親屬關系的徹底決裂（近親通婚所生的嬰兒死亡，而其主角摩根則與王家成為世敵 "longtime, mortal enemies" 89)。

親屬關系的過度分裂和結合，血親系譜的扭曲，這正是通俗劇常有的題材。而且，這段情節的揭發由摩根尋找正史中的通俗劇（謀殺懸案）開始；璧其思打破沈默的那一段也被凱戲謔為「大通俗劇……人生是下午的電視螢幕」(22)。但是，與肥皂劇不同的是，作者李為此故事找出的歷史脈絡：不但婆媳之爭以排華法案為因，和史密斯的謀殺案平行，連其他角色分裂或結合的抉擇都和歷史大環境－－家鄉貧困，或華埠的封閉－－脈絡相連。舉例而言，桂張離棄克洛拉是因為他無法忍受原住民區和家鄉一樣的飢荒；庭安對豐梅鍾情而被利用是因為他身為「孤兒」而且在單身漢社會成長，對女人沒有認識。第一、二代之間的恩怨所以會延續到第三代，則是因為華埠團體小而且受迫害，促成其成員－－基門(Keeman)和璧其思－－彼此更加相戀相守，繼而揭發了他們本身是私生子的秘密。連蘇和摩根的近親通婚，也有歷史的必然性。如凱所言，「華裔團體急速減少，退縮自守，正是近親通婚的最好時機」(147)。而同父（庭安）異母的蘇和摩根的碰面在封閉的華埠里也好似命定的；對蘇而言，好似「〔他們〕個別發現了一生所失落的碎片」（173）。

與《小姨太的子女》不同的是，文本藉著凱重建歷史的目的不只是了解過去封閉團體中必然的過度結合和分裂。而且，它由「過去」發現打破族裔封閉的可能性，並在「現在」提出女性團結和改變體制的可能性。過去的錯誤，一言以蔽之，是華埠社會既禁閉自守又分裂。李首先開放家族通俗劇的封閉性，在「前言」和「結語」追溯到桂張與克洛拉在1892年和1939年的關系。華工當時真的有和原住民聯姻嗎？本人不得而知，但於史有載的第一批華裔移民(1788)的確有－－而且像「前言」描寫一樣受到原住民的幫忙(Lee 17)。桂張因為離棄克洛拉抱憾終生。文本以桂張臨終彌留時，幻想他與克洛拉再度結合為結尾。這雖是幻境，但也呈現文本的希望：種族歧視和分隔雖是歷史事實，但不是必然的。

此外，文本利用凱的「現在」彌補了過去女性角色之間的敵對；藉著「女性藝術家」的成長故事改正並結束通俗劇的錯誤。作家凱／李讓豐梅指出她過去的錯誤：她依附男性權威，並且仇恨自己女性的身體。由此可見，父系控制和種族歧視對女性角色最嚴重的影響，是兩代之間和不同階級／種族之間的女性互相敵對。相對的，在凱的生活中我們看到女性跨越世代和階級的團結。過去生育是婆媳反目的主因；現在，凱生育後依賴母親給予「和平和寧靜」，建立「女性秩序」(127)。而且，生育是她質疑父系控制和開始寫作的契機。在過去，宋安因為種族（客家人）、階級（女侍）地位和沒有丈夫而備受歧視和利用：豐梅看到她的臟衣服和頭發就討厭，木蘭則利用她為生小孩工具。但在凱的敘述中，宋安同時也有她的尊嚴，甚至可以叫長發替她洗腳。而在凱自己的故事中，女性的團結更是跨越階級和家族的界線的。除了母親之外，凱受另外兩位女性的影響很深，而兩者都是家族系譜的邊緣人。第一位是管家兼保母，祈。祈是在馬來亞出生，被印度人收養，在政治迫害下遷來加拿大的華裔。她雖然地位是個管家，但她同時是保護璧其思和她的夢的人。對凱而言，她其實是另一位母親。她實際的智慧和能力是凱的支柱（「只要祈在，我相信我跌倒時必有人扶持」127），而且她是過去故事的主要來源之一。

第二位邊緣人是賀彌兒。賀彌兒形同孤兒：她的父親是香港勢力龐大又無情的幫派份子，到處播種，因此賀彌兒要見父親還得先預約。身為凱的好友，賀早在1971年就鼓勵凱做藝術家。但凱當時重視的是「合法的、傳統的、慣例的」(41)，只是好奇賀身為幫派份子的私生女是否有罪惡感。凱直到1986年寫出家族史（包括自己）的非法性時，才接受賀的建議，拒絕傳統（學經濟，賺錢，婚姻），矢志做個專職作家。賀彌兒對凱最重要的影響是，她幫助凱最後由父系社會／異性婚姻出走，到香港與她闖天下。因此，李／凱用凱跨越階級、家族的女性聯盟為家族中幾代的女性爭斗分裂之最終結局和解答。

用賀彌兒的話來說，這時凱決定「活出小說」而不只是寫小說。在她藝術家成長的過程中，她先拒絕摩根的男性歷史，然後寫出女性的「家庭通俗奇情劇」並了解其必然性。但是，了解女性的「過度」歷史並非重蹈覆轍。凱在確知蘇並非自殺而死，而是死於肺炎時，通俗劇的結尾開始被改寫。結尾不再是「家庭倫理大悲劇」，而是凱走出這個通俗劇以及造成它產生的社會藩籬，活出另一種以女性團結為主的小說。這里，文本藉用凱實現了蘇未竟的願望：一是不讓她的「嬰兒／作品」被外力墮胎；一是回應蘇的呼喊：「這所有我們自願加在身上的束縛！解開它們！放開我！別在綁了！」(189)

由此可見，《殘月樓》在主流文化和族裔背景之間作功能性的整合。它重建族裔歷史，藉以顛覆主流對華埠神秘又充滿罪惡的刻版印象；它利用通俗劇和「女性藝術家成長故事」兩種形式的互相定義，來質疑白人／父系社會對弱勢族裔女性的禁錮，並開放女性之間、家族之外和種族之間的團結的可能性。文末，凱雖離開加拿大去香港，但文本本身（和SKY李本人）卻是積極地加入加拿大社會，並企圖改變其種族與性別結構。

IV

在《殘月樓》和《小姨太的兒女》之後，崔偉森(Wayson Choy)的《玉牡丹》(The Jade Peony，1995)又一次以揭發溫哥華華埠的秘密為主題。對崔而言，「溫哥華的華裔團體充滿了掩埋了的消息」(Bemrose 64)。有趣的是，其中之一可能是他自己的身份之謎。在崔的一次電台節目訪問中，一位扣應的聽眾堅稱崔已故的母親不是真的，而他自己在街上看到的才是。

的確，在排華歷史影響下，隱私和身份認同有密不可分的關系。家族／沖突的隱私是本文所選的四個文本的共通點。造成隱私的動機或有不同：避開移民局調查假造的文件（李琳達的母親、小姨太及她的「文件」女兒），脫離罪惡感及療傷（溫妮、璧其思），或者保持家庭體面和和樂（《雙喜》的家庭）。但同樣的結果是：隱瞞壓抑必然造成認同上的不完整、沖突或危機。因此，文本中的女兒必須發言，揭發隱私，並且在族裔歷史和現在身處的國家主流文化中間作協調。

換言之，這種抉擇也就是對自己身份上的連字型大小重新詮釋。李琳達否定她的連字型大小以及華裔身份，但矛盾的是她對她母親既同情又不諒解，而且她的感情生活仍受到她的華裔身份影響。《雙喜》則描述華裔子女如何在連字型大小上由「華」過渡到「加」。為了證明離家的必須，本片將華裔父母刻劃成僵硬、簡單而不知變通。另一方面，《小姨太的子女》和《殘月樓》保留連字型大小，對兩邊的文化有不同程度的整合。《小姨太的子女》以同情忠實的手法，呈現書中角色犯的錯誤也肯定他們為困阨環境的堅強生存者。《殘月樓》對過去有更廣角度的呈現，藉著歷史和社會結構的不公平來解釋個人的錯誤，但同時它也利用想像力給予角色更多自我反省和表達慾望的機會。《小姨太的子女》將生活困苦的解答放在移民的事實上。因此，在中國和加拿大的兩個家庭團圓而顯示了其命運的優劣之後，加拿大家庭的一切悲情罪咎告終。反之，《殘月樓》將解答放在讓凱拒絕既有的不平等和禁錮上，因此對主流社會有更多的批評。

整合過去的另一個含義是重組團體（remember也就是re-member）。《小姨太的子女》顯示移民之後，兩家團圓不可能是二合為一；但另一方面本書顯示家庭分裂也絕不會完全。在既陌生又排他的社會里，不但已分裂的家庭成員仍會互相扶持，連美英和她的文件女兒之間都有親情友誼。這證明了移民也意味著重新定義家庭關系。在這方面，《殘月樓》更加擴充了「家庭團體」的定義：血親關系或甚至合法性不再重要；重要的是弱勢者（女性、下層階級和弱勢族裔）的團結和互相扶持。

最後，本人無意批評個人的涵化選擇，卻想探討在不同認同位置的文本與主流的對話關系。李琳達的文本顯示，在當今社會弱勢族裔即使自認為完全同化，環境也不許可。但她的同化立場對主流文化毫無批評或影響。另外三個文本對族裔過去的處理則各有特色。《雙喜》將之喜劇化，《小姨太的子女》則將悲傷的過去平鋪直敘，避免濫情。《殘月樓》則正好是前二者的相反。它的手法強烈：呈現強烈感情，曲折情節，復雜形式。三個作品都有得獎，證明它們都受到了加拿大主流社會的注目。但本人認為在族裔／性別關系的主題上，《雙喜》呈現的不外是喜劇式的族裔色彩和華裔第一代的刻板印象；《小姨太的子女》為主流社會解釋華埠不正常的過去；《殘月樓》則藉著過度的形式和內容批判種族和性別上的不平等。即使本人認為《殘月樓》最具批判性，Rita Wong 仍稱她自己閱讀此書的經驗是「不自在的在顛覆和刻板印象之間擺動」(121)。何以如此？這可能是華加文本的另一種雙重性：在處理過去隱私時，它們既顛覆也可能支持主流文化所建構的華埠的異國情調形象(exotic image)。隱私終得揭發，但當今加拿大的華裔社會還有虐待兒女的李太太、小姨太，或為了傳宗接代爭的你死我活的婆媳，或不斷相親的阿玉？本人期待看到更多走出隱私的凱，活出或寫出沒有隱私、沒有罪咎的華加文化。