日本電影民族化意義

㈠ 日本動畫的民族特點和藝術特徵

日本民族的藝術特徵
——讀《菊與刀》》《日本人的縮小意識》等

作者：sstone

著名的作曲家譚盾在2002年除了創作了電影《英雄》的主題音樂外，還創作了一部在日本上演的歌劇《茶》。譚盾在談到這部歌劇時曾這樣說了一句：「日本人的茶使得他們的生活更加藝術化、中國人的茶使他們的藝術更加生活化，這兩點都很迷人。」

譚盾創作《英雄》主題曲的故事，便是這種「一根筋」的最好註解。《英雄》中需要鼓曲，譚盾選中了日本的鼓童樂隊。該樂隊在日本一個偏遠的小島上，他運用了飛機、火車、汽車、輪船等各種交通工具才來到這個小島。上島之後，「鼓童」們和譚盾們先不談工作，整天的喝酒聊天過得像陶淵明一樣無憂無慮。就這樣過了半月，直到忘了今夕是何夕，才拿起鼓棰一揮而就。譚盾頓時覺得丫們真牛。這就是他所說的「使得他們的生活更加藝術化」。

無獨有偶，譚盾講述了另外一個故事：一位日本音樂製作人和他到北京的錄音棚錄音。他們請了一批北京最出色的演奏家。到了時間，一幫中國音樂家出現了。他們穿著老頭衫、大褲衩，扇著扇子，一進錄音棚就吵鬧著要圈人打牌。日本的音樂製作人很納悶，「他們就是請來的演奏家嗎？」。結果，一試音，效果非常好。——我覺得這才叫牛，這就是他所說的「使他們的藝術更加生活化」。

不過，那位「上帝管兩頭，我管中間」的李敖可不這么認為。他在談到中國的「麻將」時，說了大抵和譚盾差不多的話，卻有不同的言下之意：「麻將軍征服了中國還不過癮，在光緒三十三年（1907），又繼薛平貴之後，開始東征。不料日本這個民族，卻與咱們迥異：第一、日本人勤勞，沒有這么多閑工夫來浪費，所以麻將就流行不起來；第二、日本人入『道』之風太濃，本來賞花、釣魚、喝茶、寫字、下棋等等清爽之事，都被日本人『花道』、『釣道』、『茶道』、『書道』、『棋道』等等認真起來，麻將一門，也不例外。日本有『麻將聯盟』，有最高手川崎備寬，高居『麻將八段』，在馬虎成性的中國人看來，麻將被這樣送入『魔道』，有何趣味？至於佐藤弘人寫什麼『麻將』哲學，在中國人看來，更屬自找麻煩。大概日本人的認真，使人倒掉了胃口，麻將之不能取代『角抵』而成為日本國戲，理當在此。」

那位頗樂於解剖中國人的柏楊就曾被日本人「生活的藝術化」大大的倒了一次胃口。這位曾被人詢問「你們河南人是不是從不洗澡？」的中國人，在慕尼黑的街上吃早點時偏偏選擇了一家日本人開的咖啡店。「這兩個世界上最講究的民族，結合在一起，一塵不染的小店和女店員，像一座仙女住的冰宮。」以至於「我大為緊張，渾身一百個不舒服，吃了半杯咖啡，就踉蹌逃走。」——柏楊這是在說中國人的臟，正如他所說，從日本料理店移駕到中國料理店就好象「從寂寞的雪原，跳進馬廄」——套用一句當下頗為惡俗的話——一個是「陽春白雪」，一個是「下里巴人」。實際上在「白雪」和「巴人」的背後，正是兩個民族對待藝術與生活關系的態度之差異。

為什麼日本人對待藝術的觀念趨於純粹與極端。我覺得這和魯恩．本尼迪克特在《菊與刀》中所說的日本人對善惡關系的淡化，以及日本人所缺乏「仁」的限制是有關的。正如本尼迪克特所說：「在日本人的哲學中，肉體不是罪惡。享受可能的肉體快樂不是犯罪。精神與肉體不是宇宙中對立的兩大勢力，這種信條邏輯上導致一個結論，即世界並非善與惡的戰場。」——善與惡的混淆使日本民族在個性的發展中缺乏限制與規范，而「仁」這一概念的缺失則是「善惡不分」的根本原因。「七世紀以來，日本一再從中國引進倫理體系。『忠』、『孝』原來都是漢文。但是，中國人並沒有把這些道德看成是無條件的。在中國，忠孝是有條件的，忠孝之上還有更高的道德，那就是『仁』，通常被譯作『benevolence』(慈愛、博愛)，但它的含義幾乎包羅了西方一切良好的人際關系。父母必須具有『仁』。統治者如果不『仁』，人民可以揭竿而起，反對他。『仁』是忠義的先決條件……中國倫理學的這一前提，日本從未接受。」不管日本學者將日本對「仁」的排斥歸結為天皇制，還是自滿的總結出「這種道德律對中國人是好的，因為中國人的劣根性需要這種人為的約束手段」，這樣的現實都導致了日本人在審美方式上的極端化、純粹化。

這種審美上的極端和純粹在設計上的體現就是一種設計審美和設計方法上的偏執趨勢。這其中既有量的追求亦有質的引導。例如對「世界最小的」的追求（有別於中國人對「世界最大的」的幻想），充分體現出日本人在體量上的一種極端認同。在韓國學者李御寧的著作《日本人的縮小意識》中，曾經有這樣描寫過日本匠人和普通人的製作奇觀：世界上最小的飛機模型，長1.6厘米、寬1厘米；世界上最小的摩托車，長17.5厘米、重1.7公斤（作者還可以騎著它短暫行駛）；在一粒米上寫了600個字，一粒芝麻上寫了160個字，一粒大豆上寫了3000個字——此類奇技淫巧類似與中國的「鼻煙壺文化」。但不同的是，日本人的「縮小意識」是一種普遍行為。即如日本東京大學芳賀徹教授所說：「日本人的『縮小意識』——即從一寸法師到盆栽、庭院、茶室……俳句，始終尋求小的東西，總是要千方百計的「縮小」，這才是日本人行為的根基。這種意識轉化為微型電子技術的高度發展，導致日本經濟之繁榮。」正因為如此，在日本這塊土地上誕生了像「隨身聽」、「數碼相機」這樣的精密型、微縮型的電子產品。盡管李御寧認為「歐美型產業的殖民主義走向末路，節約倍受重視的目前，日本的『縮小意識』之經濟暫時還持有生命力。」（《日本人的縮小意識》）但顯然，這樣一種「縮小意識」是不會過時的，它符合經濟發展的可持續原則，符合設計中所說的三「RE」原則（Rece Reuse Recycling）。

此外，在設計審美的形式語言上即在質的最求方面，日本設計體現出強烈的極端化原則：日本電影既可以純美的像櫻花一樣，也可以充滿了暴力和混亂。僅以武打電影為例：中國武打片的暴力美學是「舞武不分」，在運動中體現書法般的節奏。而在日本的武打片中則將暴力美學發展到了一個極端，所有運動均被省略只剩下了啟、承、轉、合等幾個運動的節點。通常我們所能看到的情況是：兩位決斗者凝神相視、木然而立，突然在一個契機拔劍相向，在幾乎沒有任何接觸的情況下兩者擦肩而過，鶴然落下且再次凝固——第一個發出笑聲的必然第一個倒下。這樣極端的省略體現在各個藝術和設計門類中。安藤忠雄的建築、三宅一生的服裝等等無不體現出日本設計師對自己所關注的設計元素一根筋似的喜愛。

日本人的偏執和堅持創造了獨特的日本文化，但我總覺得在這種美是一種凄美，總覺得在純白的櫻花後面看得到一抹猩紅的血色。魯恩．本尼迪克特和李御寧給了我們很多解釋，但我總覺得再復雜、詳盡的解釋也是如此貧乏無力，這個民族如此復雜以至讓中國人失去了研究它的興趣。

補充日期: 2003-06-01 22:13:56

《菊與刀》我看了好幾個月才看完…………
寫的不錯
可我對日本文化一點興趣也沒有

日本動漫的特點是劇情的豐富、看點多、人設的精製。歐美動畫主要的就是故事的內涵以及製作的優良。
日本動畫的動畫原理方面與歐美相比就顯得較弱一些，主要體現的就是口型，日本動畫的口型通常都是三幀一動，而歐美則是按照台詞來專門做口型這一部分的。然後歐美通常出的都是動畫電影系列，一部就要做很長時間，投資也是很大的。
日本動畫大部分都是由受歡迎的漫畫和小說改編而來的，觀眾群也很多。現在應該沒什麼人沒看過日本動漫吧，被問到喜歡的動漫通常回答的也該是日本動漫吧。日本動畫講述的范圍很大很廣[這點與歐美不同，歐美出的動畫是不可以出現有血的鏡頭的（海底總動員中流鼻血的不算），出現流血的鏡頭都是要經過審察才可以放入市場的。]可以說日本動畫適合各個年齡層的人觀看，在看動畫的時候，或許會發現看到自己身上的影子，與動畫產生共鳴。
普通人看動畫片都在意劇情的好壞，我覺得日本動漫的劇情更勝一籌；歐美動漫有的時候會講得過分深奧，會有些看不懂，而且歐美的結局永遠都是王子與公主在一起的完美結局。

㈡ 日本影片的觀後感

日本觀後感篇一：大國崛起之日本觀後感

欣賞完《大國崛起之日本》這部記錄片，深深的為這個國家崛起的故事而震撼！日本這個國家崛起的故事中蘊含著一個深刻的道理，值得我們去思考和學習。它告訴了我們：要使國家崛起就需要不停地學習，揚長避短，不停地完善自己。特別是在看了日本的百年維新，感想頗深，為日本這樣一個小島民族一躍成為世界經濟強國而驚嘆！我認為，從日本崛起的過程中，以下幾點是非常值得我們去學習的：（一）不斷學習，不斷嘗試，不斷創新；（二）繼承優良的文化傳統，宏揚民族精神；（三）注重教育，培養人才；（四）追求至善、精益求精。

（一）不斷學習，不斷嘗試，不斷創新。日本從建國以來就是一個善於學習的民族，從唐朝開始，日本就開始到中國來學習儒學，醫學，佛學，茶道等等，吸收了中國的大量文化成果，從而走上了以中國為師，仿效中國發展的道路。在1853年，當時美國海軍將軍佩理強迫日本開港通商，他對前來交涉的日本使者說，你們最好不要抵抗，因為一旦開戰，結局只有一個，那就是美國必勝。盡管當時日本國內對選擇開國還是開戰有過爭論，但最後還是做了很實際的考慮，他們以歡迎的態度接受了佩理的要求。因為日本意識到閉關鎖國只能導致國家日益衰落，只有敞開國門，吸收西方先進的科學技術，才能走上強國之路。而今，日本已然一個世界強國，但它的學習和創新的精神卻從未停止過，它的國民支柱企業三菱公司，豐田公司，松下公司等，都是從美國等西方國家學習先進的管理理念，然後再不斷地嘗試和創新，現在都成為享譽世界的跨國公司。

（二）繼承優良的文化傳統，宏揚民族精神。記錄片中有這樣一段解說詞 「西服流行的時候，和服被當作最華麗的禮服，酒吧多起來的時候，茶室依然是人們的精神凈地，西洋歌劇開始唱響，能劇和歌舞伎在走向極致，當油畫開始絢麗奪目時，日本的浮世繪也成為世界繪畫的一大流派。」邱吉爾說過：我寧願失去一個倫敦也不願失去一個莎士比亞。可見，一個民族的文化就是一個民族的精神支柱，就是主宰一個民族的指揮棒，是一個民族的象徵！日本在打開國門以後，曾經一度照搬西方模式，甚至讓國民與西方人士通婚來改良自己民族的血統，但由於社會矛盾的爆發讓他們意識到民族文化不能丟棄，他們就把他們的優良傳統文化載入憲法，讓它流傳下來，成為國民精神的支柱。

（三）注重教育，培養人才。日本的教育注重素質。他們的教育課程由學科、道德和特別活動（包括班級活動、學生會活動、小組活動及學校集會）三部分構成。在初中的教學科目中有必修棵和選修棵兩種。日本將教育的發展方向定為：讓孩子擁有「生存能力」和「輕松寬裕 」。其主旨是培養年輕一代適應社會的能力，並強調了教育必須滿足社會需求。在此，教育的重點要從以往的傳授知識轉移到培養能力上去。在日本，一個只有十歲小男孩能滔滔不絕地說出地球上主要自然資源分布的比例數據、汽車尾氣的基本成分以及有害氣體的化學成分。他在列出人類破壞自然環境的種種劣行之後，力圖尋找各種環保措施，而中國的小孩卻沒有這樣的能力。實行九年義務教育，日本達到了100%的小學教育和100%的初中教育；大學毛入學率為40.3%，受過大學教育的人數占總人口的比例高達48%，識字率近100％。

（四）追求至善、精益求精。吉田茂是日本戰後最負盛名的首相，他說日本民族具有一種止於至善的專業精神。除非不做，做什麼就要做到最好，深深植根於日

本民族之血液，此乃日本歷經明治維新和戰後經濟奇跡，得以雄踞世界第二經濟強國之主因。德魯克對日本文化精神亦有湛深研究。七十歲時被榮聘為東京大學研究日本藝術文化的教授，引以為傲。他認為日本民族真正利害之處，便是那種追求至善、追求完美的專業精神。無論做什麼，皆力求最好，心無旁騖，精益求精。此種精神之背後是異常謙遜的學習態度，永遠不懈吸取他人長處之開放胸懷。盛田昭夫說："日本企業之所以能在短期內取得飛躍進步，奧妙就在於企業經營者始終認為日本在一切領域中都落後於他人，從而產生一種緊迫感。他們情願以歐美各國的學生自居，堅持交學費，學習經營手法，吸引新技術。"在日本，人們始終不懈地追求效率和生產率的提高，即使是對螺絲刀這樣簡單的工具也毫不例外。從設計到加工，無不精心考慮，仔細研究。

我們不知道21世紀的變化將把大國帶向何方，但有一點是可以肯定的，建立永久和平、共同繁榮的和諧世界，將是人類共同努力的方向。歷史是鏡鑒，中國的未來我們需要深深思索。

日本觀後感篇二：日本電影觀後感

《太閣*一個像猴子的男人》

——觀後小感

人文學院 中101-3班 李慧 201051501339

在日本文化課上我們看了幾部日本電影，其中我對一部介紹豐臣秀吉的《太閣*一個像猴子的男人》很感興趣。

電影講述了日本室町時代的傳奇人物豐臣秀吉發跡變泰的故事。與《源氏物語之千年之戀》的敘述方式相同，以兩條線索，借參與故事的一個人物的口述來講述歷程。主人公與講述者共處的時間平面縱橫交錯，在最終交合時，電影走近結局。我很喜歡這種表現手法。

電影中的大背景是日本的戰國時代，那時群雄割據，逐鹿中原，社會動盪不安。豐臣秀吉是一個長相奇特，被戲稱為「猴子」的下層平民。他的夢想是想成為一個武士，一個不殺人的武士，他渴望結束戰爭，天下太平。但他卻膽小怕死，不敢殺生。這樣一個矛盾的人為什麼能從低賤平民平步青雲，一躍成為日本史上一代梟雄，最終一統日本呢？在電影中，我們可以找到答案，我概括為以下幾點：

首先，豐臣秀吉一再說自己不願殺人，這是一個「仁」字。也正是這個字，使他得到了民心，受軍民擁護，自古得民心者得天下。軍師半兵衛也被他的「仁」心感動再次出山為其效力至死，他在臨終是說：「我沒有看錯人，幸哉！」

其然，是一個「義」字，給木匠蜂須賀正勝找回木匠刀，從而感動浪人，收其為左膀右臂。

其次，又是一個「禮」字，他能「三顧茅廬」，打動志乃從而請

到了半兵衛做自己的「頭腦」。

然後，是「智」，秀吉善不戰而屈人之兵，利用智謀多次立下戰功，這是織田信長其他家臣所不及的，這也是秀吉崛起的一個最大的資本。

再者，是一個「信」，他用人不疑，相信自己的部下不會背叛自己，並以自己的性命作保。從他保官兵衛一事中可看出。事實證明豐臣秀吉相信的人沒有辜負他

最後是「忠、勇」，他對自己的主子忠心耿耿，這也為後來他發「正義之師」滅掉謀反的明智光秀的成功做了基礎。即使怕死也有勇氣接下任務。「墨股城一夜築城」成為他地位提高一次重要的經歷。

儒家講求的「仁、義、禮、智、信、忠、勇」在電影中的豐臣秀吉身上都有體現。豐臣秀吉的成功還有一些其他因素，比如他做事讓人感動，說話讓人喜歡（是一隻會討主人歡心的猴子），他單純，真誠，知道感恩，心懷天下。另外，機遇也是其成功的重要因素，因為機遇使他遇到了他生命中的貴人—織田信長，這為他以後的事業直達青天開了個天窗，能不能爬上這天窗就看他的本事了。

具備了這些因素，電影中的秀吉從一個低賤的平民成長成了坐擁天下的梟雄就不足為奇了。

眾所周知，日本想吞並世界的狂妄想法就源自豐臣秀吉，歷史上的真實的豐臣秀吉到底是一個怎麼樣的人呢？看完了電影後，我懷著這個疑問對歷史上的豐臣秀吉作了一些了解。

豐臣秀吉（1537年3月26日——1598年9月18日）日本戰國

時代、安土桃山時代的武將及大名，原名木下藤吉郎、羽柴秀吉等，綽號猴子（見於《太閣素生記》）、禿鼠（見於織田信長給秀吉正室寧寧的書信），本是一個下級步兵，後因侍奉織田信長而崛起，自室町幕府瓦解後再次統一日本，並發動「萬曆朝鮮戰爭」，最高官位是關白。法名：國泰又松院殿靈山俊龍大居士，神號豐國大明神（後因豐臣家滅亡而被德川幕府去取消）。

傳說年少時代的秀吉沿著東海道東下賣針，受雇於今川義元的家臣松下嘉兵衛。後因其門人排擠，回到家鄉，在昔日玩伴的推薦下做了當時稱雄一方的織田信長軍中的一個小步兵，其後，秀吉因立下赫赫戰功，從小者、小者頭、足輕、足輕組頭、足輕大將，不斷地升遷上去。

「墨城一夜築城」「金崎殿後」「鳥取斷糧」「高松水淹」等著名戰役，充分顯示了秀吉傑出的軍事才能，同時越來越受到織田信長的信賴和倚重。「本能寺」之變中，受壓迫太深的明智光秀造反，逼死了織田信長。秀吉殺死明智光秀，並以信長繼承人自居，鎮壓了信長諸子和重臣的反抗，繼續統一日本的戰爭，終於1587年基本統一全國。

統一日本後的豐臣秀吉慾望迅速膨脹，萌發了建立一個亞洲大帝國，充當亞洲霸主的狂妄想法。他拋棄日本對中華文化的仰慕，要將中過征服。首先要征服朝鮮，最後再征服印度，建立一個包括日本中國印度朝鮮在內的亞洲大帝國，這是此後數百年來日本徵服亞洲思想的發端。

1592年，豐臣秀吉的十八萬大軍發動對明帝國附屬國朝鮮王國的戰爭，迅速佔領朝鮮大半。此時的秀吉意氣風發，妄言將會遷都北京，讓天皇在北京居住。同年，明朝派大將李如松率四萬明軍進入朝鮮，與日將小西行長加藤清正所率日軍激戰，收復漢城。豐臣秀吉退回日本，留小西行長等駐於朝鮮南端。日本與明朝和談，但因立場差距太大，和談破裂。

1597年，豐臣秀吉再次派水陸軍侵入朝鮮，決心與明軍見個高低。明軍在大將刑玠、老將鄧子龍的率領下，大破日軍。豐臣秀吉征服朝鮮的夢想破滅。以上兩場戰爭，史稱「文祿*慶長之役」（日本當時年號），朝鮮稱「壬辰衛國戰爭」，中國稱「萬曆朝鮮之役」。

對外戰爭的失敗使得豐臣秀吉一下子為千夫所指，國內一片罵聲，那些原本就看不起他出身低微的貴族大臣群情洶涌，使豐臣秀吉一病不起。終於1598年8月18日氣病而死。據說他臨死時除了託孤前田利家之外，還念念不忘他的侵略夢。

秀吉晚年昏庸多疑，由於膝下寂寥，選擇繼承人的問題一直困擾著他。當年果斷精明的秀吉不在，他甚至出現了大小便失禁。司馬遼太郎的《豐臣的家人》一書中詳述了這個喜怒無常，蒼老糊塗的秀吉晚年形象。秀吉死後，豐臣氏就等於滅亡了。之後的德川家康取得了其在日本的地位。

豐臣秀吉，出身寒微，一生都在為了證明自己而奮斗，卻在事業的高峰期錯誤的發動了侵略別國的戰爭，這註定了野心太大滅亡越早。一生功業化為烏有，身死祖衰，他也成為了一個悲劇英雄。

在我看來，客觀上豐臣秀吉確實是一個有智謀，有手段的傑出的政治家、軍師家，他之所以失敗，原因有二：其一，他極度自負。總以為自己統一了日本，前無古人後無來者，就同樣可以掌控世界，真是蚍蜉撼大樹，可笑不自量。電影中的豐臣秀吉一再強調自己不喜歡殺人，這是明顯在為一個魔頭做粉飾。他用侵略別國的手段，破壞他人的家園，來證明自己的超強的能力，逆天而行，必敗無疑。其二：他又極度自卑。因為出身寒微，被貴族瞧不起，無論他如何奮斗，取得了多麼輝煌的成就，出身問題一直像一個噩夢一樣纏著他。所以他發瘋地去證明自己天下無敵，改自己的姓氏為羽柴，向天皇索要賜姓（豐臣一姓即天皇所賜），甚至還編造自己的母親曾侍奉過天皇以此來暗示自己可能是天皇之後的謊言。由此，也可以看出在當時的日本社會中，階級地位是相當重要的，連這么一位馬上英雄也無法擺脫魔咒，以致性格扭曲。這兩種極端造就了豐臣秀吉矛盾的性格，也釀成了他晚年的悲劇。

我們回到對這部電影的認識上來。雖然電影中塑造的豐臣秀吉與歷史上那個野心勃勃，嗜殺成性的秀吉有很大出入，被美化了太多太多。但其所造的人物形象光鮮積極，對觀眾起到了很大的勵志作用，在這一點上是值得肯定的。也正因為如此，我們在評價一個具體的歷史人物時要劍分兩刃，既要看到其與眾不同的才能或令人憎惡的嘴臉，又要清楚的認識到他對歷史或世界帶來的積極或消極的影響。

通過看這部電影，讓我對自己感興趣地方進行了更深入一點的了解，這或許比單純的欣賞意義更大吧。我希望以後的自己，不論是在

日本觀後感篇三：大國崛起之日本觀後感

日本，一個只有彈丸之地、曾經蒙昧落後的小國，為何可以將幅員遼闊、物產豐富、的中國欺壓半個世紀之久呢？這不得不引起我們的反思。看了大國崛起之後，我多少明白了其中的一些道理：因為每個日本人身上都有體現屬於他們本民族的東西，那就是日本這個民族的「靈魂」—民族精神。以下幾點是非常值得我們去學習的：（一）不斷學習，不斷嘗試，不斷創新；（二）繼承優良的文化傳統，宏揚民族精神；（三）注重教育，培養人才；（四）追求至善、精益求精。

（一）不斷學習，不斷嘗試，不斷創新。日本重視科技教育、善於學習創新，注重對人才的培養。日本人強烈的學習慾望是值得我們學習的。比如說，在美國將軍佩里用武力迫使日本打開自己國門期間的一天夜裡，兩個日本青年偷偷地爬上了美國黑船，用手比劃著告訴佩理將軍：他們想要隨船到美國去，看看美國究竟為什麼強大。這樣做在當時的日本按律是要殺頭的。他們的舉動讓佩理非常驚訝，佩理在日記中寫道：「這兩個日本人的求學精神令我感動，如果日本人都像他們一樣，日本一定會變得和美國一樣強大。」

這兩個渴望了解世界的青年人雖然最終還是被送下了船。但隨著國門的打開，越來越多的日本人關注起外面的世界。14年後，一個名叫澀澤榮一的年輕人獲得了一次前往歐洲的機會，在1827年參加了法國巴黎萬國博覽會，並在周邊各國都訪問參觀，頗受啟發，帶回給國家全新的思想，並在之後為日本的發展做出了重要貢獻。日本從建國以來就是一個善於學習的民族，從唐朝開始，日本就開始到中國來學習儒學，醫學，佛學，茶道等等，吸收了中國的大量文化成果，從而走上了以中國為師，仿效中國發展的道路。在1853年，當時美國海軍將軍佩理強迫日本開港通商，他對前來交涉的日本使者說，你們最好不要抵抗，因為一旦開戰，結局只有一個，那就是美國必勝。盡管當時日本國內對選擇開國還是開戰有過爭論，但最後還是做了很實際的考慮，他們以歡迎的態度接受了佩理的要求。因為日本意識到閉關鎖國只能導致國家日益衰落，只有敞開國門，吸收西方先進的科學技術，才能走上強國之路。而今，日本已然一個世界強國，但它的學習和創新的精神卻從未停止過，它的國民支柱企業三菱公司，豐田公司，松下公司等，都是從美國等西方國家學習先進的管理理念，然後再不斷地嘗試和創新，現在都成為享譽世界的跨國公司。

（二）繼承優良的文化傳統，宏揚民族精神。日本人具有武士道精神，有很強的`民族凝聚力。他們敢於拼搏，勇於創新，善於堅持，樂於學習。日本在發展時都有很有領導能力和號召力的人物。在明治維新時期，大久保利通和木戶孝允對國家的經濟、政治、教育、軍事等方面進行革新，成為推進改革的骨幹，對日本的發展有帶領作用。澀澤榮一放棄政治上的高官改而從商，成為19世紀80年代最著名的企業家，對日本經濟的發展有著重大的貢獻。記錄片中有這樣一段解說詞 「西服流行的時候，和服被當作最華麗的禮服，酒吧多起來的時候，茶室依然是人們的精神凈地，西洋歌劇開始唱響，能劇和歌舞伎在走向極致，當油畫開始絢麗奪目時，日本的浮世繪也成為世界繪畫的一大流派。」邱吉爾說過：我寧願失去一個倫敦也不願失去一個莎士比亞。可見，一個民族的文化就是一個民族的精神支柱，就是主宰一個民族的指揮棒，是一個民族的象徵！日本在打開國門以後，曾經一度照搬西方模式，甚至讓國民與西方人士通婚來改良自己民族的血統，但由於社會矛盾的爆發讓他們意識到民族文化不能丟棄，他們就把他們的優良傳統文化載入憲法，讓它流傳下來，成為國民精神的支柱。

（三）注重教育，培養人才。日本的教育注重素質。他們的教育課程由學科、道德和特別活動（包括班級活動、學生會活動、小組活動及學校集會）三部分構成。在初中的教學科目

中有必修棵和選修棵兩種。日本將教育的發展方向定為：讓孩子擁有「生存能力」和「輕松寬裕 」。其主旨是培養年輕一代適應社會的能力，並強調了教育必須滿足社會需求。在此，教育的重點要從以往的傳授知識轉移到培養能力上去。在日本，一個只有十歲小男孩能滔滔不絕地說出地球上主要自然資源分布的比例數據、汽車尾氣的基本成分以及有害氣體的化學成分。他在列出人類破壞自然環境的種種劣行之後，力圖尋找各種環保措施，而中國的小孩卻沒有這樣的能力。實行九年義務教育，日本達到了100%的小學教育和100%的初中教育；大學毛入學率為40.3%，受過大學教育的人數占總人口的比例高達48%，識字率近100％。

（四）追求至善、精益求精。吉田茂是日本戰後最負盛名的首相，他說日本民族具有一種止於至善的專業精神。除非不做，做什麼就要做到最好，深深植根於日本民族之血液，此乃日本歷經明治維新和戰後經濟奇跡，得以雄踞世界第二經濟強國之主因。德魯克對日本文化精神亦有湛深研究。七十歲時被榮聘為東京大學研究日本藝術文化的教授，引以為傲。他認為日本民族真正利害之處，便是那種追求至善、追求完美的專業精神。無論做什麼，皆力求最好，心無旁騖，精益求精。此種精神之背後是異常謙遜的學習態度，永遠不懈吸取他人長處之開放胸懷。盛田昭夫說："日本企業之所以能在短期內取得飛躍進步，奧妙就在於企業經營者始終認為日本在一切領域中都落後於他人，從而產生一種緊迫感。他們情願以歐美各國的學生自居，堅持交學費，學習經營手法，吸引新技術。"在日本，人們始終不懈地追求效率和生產率的提高，即使是對螺絲刀這樣簡單的工具也毫不例外。從設計到加工，無不精心考慮，仔細研究。

俗話說，事物總有兩面性，明治維新就是個很好的例子。明治維新給日本帶來了迅速的飛躍，使日本在明治維新百年之際，日本仍是世界經濟強國之一。但是經濟發展帶來的軍國主義的膨脹卻給世界人民帶來了不小的災難。所以國家的政治，經濟，軍事的發展要以人為本，這樣才能真正做到國富民強並且還能造福子孫後代。俗話說，事物總有兩面性，明治維新就是個很好的例子。

從日本反觀中。，在中國的古代，有許多世界輝煌的文化及科技產品，綜合國力在當時的世界上也是數一數二的，我們自認為是天朝大國，接受著世界各國的朝拜，當然日本也不例外。在中國的眼裡，他是個不起眼的鄰居。

可是後來，日本能迅速認識到幕府體制的僵化，並且能大力推進改革，轉變政體為君主立憲制。當我們的統治者還在紫禁城做著天朝上國的美夢，不屑於西方的高新科技時，甚至我們的慈禧太後還認為火車是會發出巨聲的怪物，竟用馬來拉動火車；而日本則大力引進西方科技和人才。當我們的統治者還會用大筆軍費來建設自己豪華的行宮時；日本則在大力發展他們的軍事。當我們的人民沉迷於鴉片，整日無所事事時；日本的人民則在努力的吸取知識?這一系列的行為大概和兩國不同的文化習慣有關，中國自古以來在世界上有舉足輕重的地位，天朝是對自己的定義，我們有世界最先進的思想文化和經濟科技水平，我們是強國，雖然在末期曾有不少人提出向西方學習，但是因為統治階級的無能軟弱，最後無疾而終。而日本，是個善於學習的民族。過去，看到強大的中國，便向中國學習，以中國為師，後來看到了西方列強的強大，便舍棄了中國，轉向西方列強，以西方為師。這種善於學習的能力，使他們得到了迅速的崛起。

當今世界，大國的崛起靠的是科技水平，經濟發展水平等，所以我們要吸取過去100多年屈辱的經驗。要做到大膽的創新，善於學習，努力進取，尤其是我們這一發展的新一代，更要努力完善自身，以便日後為國家的發展作出自己的貢獻。但是在發展中還要銘記：要和平的求發展。

對於日本我們要學習他們先進的地方，學習他們優秀的地方，可是我們還要尊重我們國家的客觀實際，學以至用啊，落實了才是真的啊。日本人能做出來的我們中國人一樣能成功，而且做的更好。民族的復興等待著。

㈢ 什麼是民族化，怎樣理解中國電影民族化的探索

首先，民族電影不是一個凝固、靜止的范疇。它是一個隨著時代前進而變化發展的概念。新電影獲得成功最重要的一點是它們回應時代的要求。
其次，民族電影也不是一個單一的范疇。它具有多源性和包容性。後第三世界主義電影理論在分析早期第三世界主義關於「民族」概念的局限時指出：首先，統一的民族常常包括了各種地方民族。一些民族性國家事實上應該稱為「多民族國家」。第二，所有國家，包括第三世界國家都是多源的、異型的，同時是城鎮的和鄉村的、男性的和女性的、宗教的和世俗的、原住民的和移民的，等等。單一的民族概念壓制了多源文化中不同的社會和種族的聲音。第三世界的女性主義特別強調了第三世界民族主義革命的主體被無形中被表述成是男性的問題。
第三，民族電影並不排除外來文化的影響，也不可能排除。關鍵是進行分析取捨，以建設一個積極、進步的民族文化為目的，採取拿來主義，為我所用。簡單、狹隘的排斥只會進入另一個誤區。九十年代中期的批評中，以張藝謀、陳凱歌為代表的許多在國際上獲獎的電影被指責為是後殖民主義時期東方主義的產物。其理由是認為他們的一些電影迎合了西方人對東方的想像。這一批評的立論雖然很尖銳，但是它的偏頗也很明顯。從事實看，陳凱歌、張藝謀當初拍《黃土地》、《紅高粱》未必想到要迎合西方人對於東方的想像。他們的根本目的是想對中國人對中國的傳統想像發起沖擊。從理論上看，把西方人的讀解（看到一個神秘、落後的中國）看作是唯一合法的讀解，而把中國人的讀解（對民族文化的反思）看作是無足輕重的，這種讀解模式本身就是歐洲中心主義的。任何一個民族對外來作品都可以產生一種「投射性欣賞」的閱讀模式， 即把自己的理解、想像放到該作品中去，而不顧及該作品的原意（中國人則把此稱之為「創造性誤讀」）。就中國人而言，自然不必把西方人的這種投射性讀解看作是唯一合法的讀解；而是應該相信自己讀解的合法性，應該根據這些作品和產生這些作品的本民族文化背景之間的動力關系出發進行讀解。

㈣ 你認為《入殮師》和《情書》這兩部電影是如何呈現日本特有的民族文化的

說下《入殮師》吧，因為日本的人口老齡化非常嚴重，是世界排名第一，並且已經霸佔多年，平均四個人中就會有一個65歲以上的老人，屬於超老齡化社會，人口老齡化嚴重直接導致年輕人受到極大壓力，整體社會情緒壓抑，所以入殮師這份工作在日本也是較為平常的職業。入殮師這份職業就是讓已經冰冷的人重新煥發生機，給他保持永恆的美麗，這要冷靜，准確且要懷著溫柔的情感。

㈤ 什麼是民族化

多義的「民族化」

2009年07月31日

伴隨著劇烈社會變革和震盪的20世紀即將逝去。回首百年，不禁感慨系之。中國社會在過去的一個世紀中，很少有過風平浪靜的時刻，可就在這十分不利於文藝正常發展的社會環境中，中國的新音樂卻克服了重重障礙，歷盡艱辛地發展、成熟起來，結出了豐碩的果實。中國新音樂的歷史，也可以說是中華民族在這一個世紀中抵禦外侮、奮發圖強的心靈史，是一部中外文化在並不順暢的環境中交流、融合的歷史。在不同的政治環境中，由於不同的文化觀，不同的文化心態，新音樂曾引起過諸多的爭議，遭受過各種責難，但時過境遷，當年的煙塵多已散盡，許多問題也不再成為問題，或不值一提了；可有些問題，雖然人們今天不大提起，或是認為早已解決，實際上它還殘留在人們的記憶深處，影響著創作思維和心境。所以，這里要討論的，就不是「中體西用」、「洋為中用」這一類總體性的方針，而是一個問題的提法，它在不同歷史時期和政治環境中的演變、它所隱含的新的語義、帶來的影響和在人們心中所形成的久久難以開釋的情結，這就是音樂「民族化」問題。
民族化，實際上應當是指在中外文化交流中，吸取外來文化的先進成果，以豐富、補充中國文化，在此基礎上建設新文化的過程。它作為一個問題提出來，從積極方面說，是基於在中外文化的碰撞中，急於振興民族文化，以實現「自立於世界民族之林」的強烈願望。但這個「融貫古今，以創新聲」的目的，不可能一蹴而就，新音樂的發展證明，它曾經歷了簡單地照搬、模仿，不中不西、亦中亦西的不同階段，而且由於著眼點、方法手段的不同，可能存在著各種弱點和缺點，但這都是在開創階段難免的，本不足怪。而且文化發展本身就是一個長期積累、演進的過程，很難在一開始就設定出一個終極的明晰而准確的目標來。

從消極方面說，民族化又很容易成為一種堅持固有文化、反對吸收外來文化的托詞，它可以在民族化的托詞之下，對外來文化和處於演變中的新文化提出種種指責，盡管在不同的歷史時期，問題的提法可以有形式上的差異，但反對外來文化，反對民族文化的變革，這一初衷卻始終是一致的。

在兩種不同文化發生碰撞、沖突時，健全、正確的文化心態表現為自尊、自重、自信，謙虛謹慎、好學善取。它是一個民族，特別是那些處於落後階段的民族奮發有為、自強振興的基礎。可歷史的經驗表明，要真正獲得這種健全的文化的心態並不容易。一個民族在某一時期國勢的強弱，對吸取外來文化的態度往往起著關鍵性的作用，我們常常提起「兩漢胸襟，盛唐氣象」，那時人們睥睨寰宇的豪邁，對外來文化拿來我用的坦然心境，直至今日還為人們羨慕不已。那些時代，同樣是「胡風大盛」的時代，可人們好像並不怎麼認真計較「華夷之辨」。惟其到了國勢積弱，面臨外侮之際，才會痛切地感到「被發左衽」的恐怖，才會在外來文化面前滿懷疑懼。

近代中國所面臨的，是曠古未有的屈辱和沉重的焦慮，因而對外來文化的態度表現得也極為復雜。有些人在一種巨大的文化反差面前，自尊自信之心徹底崩潰，從而自輕自賤，淪落為民族虛無主義者；有的人拒不承認外來文化的長處和先進，尊己卑人，固執地保守傳統。在這兩極之間，更多的是折衷派，清末「中體西用」，代表了在中西文化沖突中，力圖保持中國傳統文化地位，並以此為基礎來會通西學折衷中外的一種努力。它既能滿足中國人「愛國的自大」心理，又可以免於固陋迂腐、不識時務之譏，其中往往隱伏著不忘國恥的排外心理和「師夷之長技以制夷」的功利目的。隨著社會環境的變化，這種心態在對待外來文化時很容易表現出一種敵視的情緒。中國新音樂發展中，所遇到的各種問題，往往與當時社會中這種文化心態有關。

在近代中國，把文藝同國家、民族的前途、命運緊密地結合在一起，成為一個巨大而敏感的問題，是這個時期的又一個特點。中國新音樂文化從其草創之日起，就負擔起開啟民智、拯救國家民族的重任，從「學堂」里傳出的「樂歌」，是對「國家興亡，匹夫有責」的直接期許，和國外學校中的歌聲迥然不同。這種直接搬用歐洲、日本歌曲旋律的「學堂樂歌」，可以說是在國難當頭之際，歐風東漸之時，對中外文化交流採取的一個直接而便利的回應。它不僅使人耳目一新，為新音樂文化的發展做好了鋪墊，而且是「師夷之長技以制夷」的方針的具體體現，所以，其開創之功，至今為人稱許，其後，王光祈、趙元任、劉天華、黃自等音樂家從不同角度提出了創建新國樂的主張，甚至規劃了具體的措施和辦法，這種情況，本屬水到渠成之事，他們卓有成就的音樂創作已經表明了這種努力的價值。可是這一建設中國新音樂的進程，由於抗日戰爭的爆發而失去了得以自由舒展的條件和環境。抗日軍興，全民抗戰，音樂在這民族存亡的緊急關頭，又承擔起團結民眾、抗敵禦侮的重任。這個時期提出的「民族化」、「大眾化」的口號，其意義已不在音樂手段本身，或者說重點已不全在音樂本身，它強調的是振奮民族精神，利於發動群眾。當時最為流行和方便的是群眾歌詠活動，惡劣的環境使人們少有精心構築大型器樂作品的機會。在當時，「民族化」，是人們值得投身為之奮斗的目標，盡管其含意已不全然是藝術創作方面的了。

民族化這一觀念的再次提出，是五六十年代，不過，它已悄然成為一種文藝發展的方針政策。直到「文化大革命」期間，它一直以多種語義保持著一種令人敬畏的身份，它是文藝創作的方向，又是檢驗作品的標准和尺度，同時還是一種文藝批評的武器。由於當時閉關鎖國的政治環境，國內思想意識領域中日益加劇的斗爭傾向，使這一「詞語」帶上了濃重的政治色彩。反對「民族化」，或不搞「民族化」，其問題已不是一部作品的成敗與否，它往往表明作者的政治立場，有「崇洋媚外」之嫌，在「防資反修」的斗爭中，大有成為批判對象的可能。殆至「文化大革命」，這種情況很可能意味著個人藝術生涯的終結，甚至危及身家性命。作為一種批判的武器，它無往而不勝，讓人無法規避，但更令人感到奇特的是，作為一種檢驗作品的標准與尺度，它本身卻是模糊而游移的。

什麼是「民族化」所應達到的標准？或者說，音樂作品的諸因素中，包括音樂組織、樂器、表演等，需要全部「民族化」，還是某幾個因素「民族化」即可？如果當時的批評家們曾指出過科學而又為公眾認可的標准，甚至不科學而又未被公眾認可，只是明確而又武斷的標准，強令音樂家遵守，也可。問題就在於，沒有過這種標准。其批判顯得任意而隨機，甚至難以相互比照。「天意從來高難問」，這就讓音樂家們的實踐中，常有一種危機四伏的惶惑感，一種無所措手足的茫然心理。為了表明自己確在「民族化」方面極為重視，音樂家們往往在作品之外，附以十分必要的說明，比如聲明自己作品系採用傳統中國民族五聲調式，或者其和聲為中國風格的四度疊置，絕非歐西音樂的三度疊置，不然就是管弦樂隊或某種樂器，參照、模仿了民族樂器的演奏方法或彈奏效果，以此獲得合格的通行證。對這種情況，曾有位音樂家總結說：「民族化問題……是指從外國介紹進來的藝術形式，經過民族生活、情感、風尚、習染，以及音樂上的其他特色來『化』它一下，使參考西洋作曲法所創造出來的東西，帶有自己民族的氣派和色彩，帶有自己的創造性……」如果，只這么「化」它一下即可，當時的音樂家提出的說明本來就可確保無事了。可情況是，「化」一下並沒有成為可以接納的通行證，而且還存在著一個比沒有「民族化」更為可怕的詞語，是「民族化」一詞的重新排列，曰「化民族」。這不僅是「崇洋媚外」，且有「賣國投敵」之嫌了。在五六十年代，重新討論「民族化」問題時，有人認為，只有獨唱、獨奏是純正的民族形式，而合唱合奏都是「化民族」，把《昭君出塞》改編為合唱，把民間曲調改編成管弦樂或合唱，都是與民族化相對的「化民族」。這比把《義勇軍進行曲》劃為洋歌，把舞劇《魚美人》音樂稱為「穿著旗袍的洋小姐」更駭人聽聞。其口氣、其意思，簡直與清末遺老稱學洋文為「以夷制夏」，毫無二致。

「民族化主要是針對五四以來，採用西洋的藝術形式、方法以創作的這一方面的實踐而言的。具體地說，是指交響樂、合唱藝術、獨唱、獨奏的創作、表演實踐而說的。對於我國傳統的民族、民間音樂實踐，一般地說，是不存在什麼民族化問題的。」上面引言所表明的，已不是吸收外來音樂文化加以融合利用的原意了，它記述的是當時對外來音樂表現形式的挑剔與排斥，是對五四以來採用歐西體制、手法以創新樂的一種否定。而劉天華、劉文金等人的二胡獨奏曲，盡管其成功在很大程度上得益於歐西音樂的表現手段，但與「民族化」無關；民族管弦樂隊的聲部配置，追求交響化的嘗試，以至演奏外國管弦樂、舞劇音樂的改編曲，似乎也都與此無關，這種足以與歐西管弦樂隊媲美的表現能力，只不過是固有文明潛在能力的一種顯示。

這一場關於「民族化」的討論，或者說，「中西之爭、土洋之爭」，實際上表明的，或是不用歐洲音樂形式；或者退而求其次，既要使用外來的體制、方法，加以引進，又要中國風格，中國氣派，不許有洋味。改進國樂，要用西法；引進西樂，又須民族化，這兩個要求纏結在一起，又無可以定量、定性的方式加以衡量，成為中國近現代音樂發展中，一個難以說清、難以解決的問題。

隨著「文化大革命」的結束，新時期的到來，這個糾纏不清、頗有歧義的問題似乎應當在改革開放的形勢下消失了。但情況卻並非如此。80年代初，在北京的一次會議上，有人提出了「全國除北京、上海音樂學院外，其他的院校都要以民族民間音樂為主」的「體制改革意見」。這種意見雖然遭到全國藝術院校的一致強烈反對，卻已引起了一些混亂。這種情況表明，盡管以一種簡單、粗暴的方式對待中外文化交流的時代已經過去，但它的影響仍在，「中西之爭、土洋之爭」實際上並沒有結束。在它影響下所形成的思維定勢和創作心理，仍然殘留在人們的頭腦之中。這從當時大型器樂、聲樂作品步履蹣跚、舉步維艱的狀況就可以看出。值得慶幸的是，一批青年音樂家在這種形勢下，卻異軍突起，以一種新的方法，新的觀念震動了還顯得很沉寂的樂壇，他們拋開了各種束縛，利用西方現代派音樂的各種技巧手段，去表現人類更為深層的意識，特別是他們對中國古代文化的重新關注，對中國民族精神的重新闡釋，表明了「中西」文化在一個更高層次的交流與融合。他們作品表現的內容，幾乎涉及了中國古代文化的各個領域，《詩經》、《楚辭》、唐宋詩詞、元人雜劇、京劇印象，都被從一個更高的審美層次上加以重新認識。這種做法，似乎與單純採用民間歌調、五聲音階以制國樂那種對民風民俗浮光掠影式地描繪，有了更大的價值。他們一往無前地沖向世界，作品在國際樂壇上獲得好評，也證明了中國近現代音樂已不再單純地處於模仿階段，它也能提供足以讓世人矚目的作品去讓人認識今日的中國，了解中國文化，這是一種平等地位上的交流。

人類生活，就是在傳統的支撐之下，又不斷走出傳統的過程。某一種較為定型的信仰與規范，總有一個運用的界域與時效，一旦社會物質生活條件完成了結構性的變革，原來經濟條件下的信仰與規范，在總體上說，是無法再有效地存在下去了，盡管原來的傳統不會消失殆盡，毫無孑遺，但少量留存的因子，和占統治地位的傳統畢竟不可同日而語。

中國近現代音樂家所依賴的傳統，其實是中國新文化的傳統，是一個背後有幾千年燦爛文化的古代文化傳統與近代歐洲音樂在20世紀中交匯影響下形成的新傳統。盡管中國有過輝煌的過去，值得人們回顧、眷戀，可作為現代人，新文化的前景更值得憧憬。中國現代音樂文化的建設，在極大的程度上，要得益或依賴於新文化的傳統，這就要求我們在珍視這個傳統的同時，還要正視其中所曾經產生過的問題。畢竟，「創造具有中國風格、中國氣派、為廣大群眾所喜聞樂見的文藝作品」到現在為止，仍不失為我們努力的一個方向，那麼，曾與之有密切關系的「民族化」這一概念，它曾發生過的各方面的影響，就有給予一個澄清，進行明晰界定的必要。「民族化」作為一個吸取外來音樂文化以建設中國音樂文化的過程，是必然發生的，不可避免的，這個強調不強調都無關緊要。要在中國音樂作品顯示出中華民族的特點來，從最淺顯的層次上來講，也是不必節外生枝費心裝點的。作為一個中國音樂家，他生存的環境、文化氛圍、學識教養，都決定了他作品的特徵。即便作品在國人耳中聽起來十分洋化，可在生活於歐西文化中的洋人聽來，仍然是道地的中國貨色。一個民族的特點，是與一個民族共存的，只要這個民族本身沒有消亡，其民族特點肯定會在其文明中鮮明地體現出來，對此，似乎不必有過分的杞人之憂。

只要中國文化還在，只要中外文化交流還在，那麼，「中西之爭」肯定還要進行下去。只希望中華民族在繁榮昌盛之時，恢復正常的文化信心，自信而坦然地參與文化交流，「中西之爭」將不再是一種褊狹的爭吵，而是在平等地位上的「爭相媲美」。

㈥ 日本比較有社會意義的而電影，半澤直樹

電視劇《半澤直樹》改編自直木獎獲得者池井戶潤的人氣小說《我們泡沫招聘組》和《我們的花之泡沫組》。由福澤克雄、棚澤孝義導演。主要講述了在泡沫經濟時期進入東京中央銀行的半澤直樹同銀行內外「敵人」的斗爭和派系間的糾葛。2013年7月7日始每周日晚9點於TBS電視台播出。
《半澤直樹》 -
劇情簡介

本
劇描寫於泡沫時期入行的銀行員半澤直樹，與銀行內外的「敵人」戰斗的故事。原產業中央銀行因有大筆呆帳而與東京第一銀行合並為東京中央銀行，銀行內部有著
「舊東京」與「舊產業」派系斗爭。大阪西分行行長為了自身的利益因而裸貸給西大阪鋼鐵，而在融資一個月後即倒閉致使銀行留下5億元債務，長官為了自身利益
開始推卸責任……
但該公司因背負巨額債務在3個月後倒閉，騙取了銀行的5億貸款。支店長則策劃將全部責任都推給半澤，然而半澤卻拋出收回5億貸款的宣言。

電視劇《半澤直樹》改編自直木獎獲得者池井戶潤的人氣小說《我們泡沫招聘組》和《我們的花之泡沫組》。由福澤克雄、棚澤孝義導演。主要講述了在泡沫經濟時期進入東京中央銀行的半澤直樹同銀行內外「敵人」的斗爭和派系間的糾葛。2013年7月7日始每周日晚9點於TBS電視台播出。
半澤直樹》收視勢如破竹，播到第三話有升無跌，已經打破本年度日劇最高收視紀錄，在下看完第三話更覺得第四話會持續上升，成為日本以至中港台的話題佳作。
故事主要提及主角陷入逆境要對抗強大勢力，事實上本季有多部劇也是走接近路線，包括《DOCTORS 2》、《庶務二課2013》、《齊藤太太2》，在下四部都有看，為什麼只有《半澤直樹》一支獨秀，在這里作出比較，分析劇集跑出的4大理由。
男人戰爭，快狠而准
到底男人和女人之間的戰爭有什麼不同？男人天生負責狩獵，凡事講求「快、狠、准」，而且行事獨立，而女人負責收集和看守家園，經常群體行動重視言語溝通。

那是古代的情況，現代職場和生活雖然不同，但基本元素依舊。男人在外邊打拚，處事目標為本，就算是戰爭也要保持快狠準的元素，無所不用其極，就是要用最狠最快的方法把對手消滅，故此能帶來節奏明快而且痛快感強的劇情，《半澤直樹》正是王道的男人戰爭作品。
女性方面因為集慣群體活動，戰爭的內容很多時並非置對手於死地，而是讓對方被排除於團體以外，面對孤立和難堪。因為未到徹底的成敗，痛快感不會太強，而且
因為女人的主要武器是說話溝通，攻擊往往流於說教和打嘴炮，《齊藤太太2》和《庶務二課2013》正是這樣，說狠一點根本就是一班八婆在吵架，那有男人斗
智鬥法那樣快狠准？
《DOCTORS 2》雖然表面上是男人的戰爭，但因為主角不是和對手正面沖突，而是採取懷柔政策，某程度上揉合了一些女性戰爭的元素，會看得較舒服但沖擊感不太強，論原始野性的官能刺激還數《半澤直樹》較佳。
忠奸分明，痛快感強
《半澤直樹》另一個優勝的地方是誰忠誰奸看一兩集已經一目瞭然。觀眾不用花時間分辨敵我，可以全情投入兩個陣營的撕殺。此外因為忠奸太分明，奸角不用收藏，可以盡情展現最卑鄙無恥的嘴臉，讓觀眾看到「見一次就想打一次」，主角反擊奸人的痛快感因此得到提升。
換另一部劇，《DOCTORS 2》的森山卓（高島政伸）雖然是奸角，但某程度上帶點天真和傻，不時提供笑點，觀眾無法完全憎恨他，相良浩介（澤村一樹）出手對付他有如教訓小孩子，雖然仍有痛快感但就不及《半澤直樹》。
女
人戲就更加明顯，《齊藤太太2》中的太太團首領玉井真美（南果步）只是保持既有利益的傳統太太，難以稱得上大奸大惡，甚至會覺得齊藤全子（觀月亞里沙）有
點多管閑事。《庶務二課2013》的壇上美紀（片瀨那奈）及星野健二（安田顯），感覺也只是似要和坪井千夏（江角真紀子）斗氣。
當然上述幾部劇的主題不盡相同，分別帶出醫療、職場、媽媽團之中的問題，只有《半澤直樹》才是真真正正把重心放在斗爭之中。在下一貫看劇的信念是「專一發展好過兩頭不到岸」，《半澤直樹》正是把賭注全放在戰斗劇情，刻劃得深入出色而一舉成功。
講的是主角身處的環境，《半澤直樹》的主角半澤直樹（堺雅人），面臨5億元的融資問題，劇情亦清楚告訴觀眾，不能收回的話他作為銀行家的一生就此玩完，在轉職困難的日本說是人的終結也不為過。帶著這種站在懸崖邊的感覺去戰斗，自然能讓觀眾看得肉緊，擔心他就此掉下去陣亡。
其他劇又怎樣？《DOCTORS 2》的相良浩介目標是理想的醫療，動力來自他死去的老婆，因為沒怎樣描寫而甚薄弱。老實說以他「神之手」的醫術，去其他醫院都不愁沒人請，故此處境可說是毫無凶險。
《齊
藤太太2》的齊藤全子麻煩一點，她不能融入社區會影響兒子的成長，但老實說有問題大不了搬家，反正她又不是第一次。《庶務二課2013》的坪井千夏就更輕
松，周遊列國十年後回來，還真的要靠這份工去生活嗎？她的手下也不見得失去工作會很大件事，反正她們之前就曾經想辭職。4. 不擇手段，現實感強
逆境劇最重要的元素，是主角反擊的過程是否吸引。《半澤直樹》的最精彩之處正在這里。縱使陷入絕境，半澤直樹都能奮勇向
前，靠的不是熱血，而是一連串的計謀手段，只看頭三集，已經有布局設陷阱，攻心計打動對手，懷柔讓部下良心發現，竊聽作致命一擊，甚至有恐嚇及與傳媒作暗
黑交易的手段。
在弱肉強食的現實世界，只有比對方更強大才能生存，正所謂「道高一尺，魔高一丈」，要打敗卑鄙小人，使用比他們更邪道的魔行在所難免。半澤直樹全面投入這條路，就能展現出強大實感讓觀眾投入。
很
多逆境劇卻不走這套，為了保持主角的純真良好形象不讓他沾污，只能靠熱血和毅力。但現實中靠這些並不能逆轉，於是劇情只能讓他靠運氣翻身。當中最佳例子是
木村拓哉的《PRICELESS》，6萬元的熱水瓶大賣及千多人集體辭職，完全是童話和現實沾不上邊，試問又怎能讓人投入？
《DOCTORS 2》某程度上也走這條路，相良是有耍手段，但未到半澤那麼絕，因為他所處環境不算凶險，所以也說得過去。至於《齊藤太太2》及《庶務二課2013》就差太遠了，用口說教就能導人向善？不是不可能，但很難帶出實感和痛快感。

㈦ 日本電影現在在世界是一個什麼地位為什麼日本人的電影拍攝的內容差異那麼大

日本電影，領先亞洲的水準，其中不乏一些好片可以和奧斯卡獲獎影片競爭。也許那些所謂的特效大片不如國外，但是日本的電影勝在劇情。可以說如果給世界家庭感情電影排名，十名裡面有四名是日本的影片，不是開玩笑的，不談之前老派導演，就是是枝裕和拍的幾部情感片，很少有人能做到那種平凡之中不乏溫馨情感，也不會讓人覺得有視覺疲憊的效果。

㈧ 民族電影和電影民族化的區別。求權威答案分析。

所謂民族電影，簡單的說就是以國內發生的人或事為題材所拍攝的國產影片。電影民族化主要是從同一民族的影視作品中所概括出來的那些共同特徵這也是區別於其他民族電影作品的鮮明標志是各民族電影藝術家在長期藝術實踐中表現本民族生活內容與形式而形成的相對穩定的藝術特徵