電影藝術日本加

1. 日本電影和韓國電影的風格特點各是什麼啊

曾經的都不談，就說現在的日本電影和韓國電影。
先說韓國的，韓國電影模仿美國模式，整出了一套自己的模式框架。
韓國電影都要按照這個框架來。但是實際上好像這個框架不是 很成功。
因為無論是獎項還是票房，韓國電影在國際上都是寥寥無幾。
韓國電影就不說文藝片了，它們拍不出好的文藝性電影。
而且它們也不太想拍文藝性電影。因為文藝性電影不賣座不賺錢。
韓國就是拍商業電影《流感》《鳴梁海戰》《最強兵器 弓》《新世界》《辯護人》《素媛》
《熔爐》《黃海》《共助》《恐怖直播》《釜山行》《追蹤者們》《華頤吞噬怪物的孩子》《舞後》《姐姐》《老幺》。。。這些我都看過。
韓國商業電影的特點就是：節奏緩慢 劇情冗長 邏輯性差 套路老化 劇情刻意 演技浮誇
喜歡黑總統和zheng fu，但是又過於臉譜化，喜歡抨擊shehui現實但是又抓不到本質
還有就是煽情太刻意了，比如舞後最後黃政民的那段演講就是強行煽情催淚。。。
這點手段對付一下沒什麼社會經驗和閱歷的學生仔還可以，所以網上很多年輕人叫囂韓國
電影多牛逼多好，都是些年輕人沒什麼社會閱歷，真到30歲，你會發現什麼「閔主」都是
笑話。
反正我是沒見過有牛逼的大導演和職業影評人說韓國電影好的。
而且票房和獎項也說明了一切。
韓國電影只能在自己那一畝三分地上玩，出了門連印度電影都打不過。
泰國的鬼片都能虐它。
釜山電影節也基本上自娛自樂。。。沒人叼它。
再說日本電影吧，曾經日本電影那是真牛逼，歐洲三大獎 北美奧斯卡 那真是拿獎拿到手軟的
不過現在的日本電影，喜歡玩哲理哲學。。。拍的是雲山霧繞 根本看不懂，智商低於120
真的看不懂到底想表達什麼，道理埋的很深。我看過的日本電影有《要聽神的話》
《內褲超人》《我們都是超能力者》《真實魔鬼游戲》《進擊的巨人真人版》。。。
很血腥 很「耶嘍」很變態。那個《真實的魔鬼游戲》我是看了兩遍都看不懂，後來去聽了那個
谷阿莫的講解才真正明白到底這部電影想表達什麼。
現在的日本電影確實一代不如一代了，當年的《大菩薩嶺》《七武士》《羅生門》《東遇西》
《用心棒》《帶子雄狼》看的是真爽。

2. 日本電影史的日本電影史-第四期（1945～1960）：

戰後及走向國際
日本投降後，電影法雖已廢除，而嚴格的檢查制度依然存在，只不過是由美軍佔領當局取代了政府的檢查。受到戰爭和佔領狀態切身教育的日本有良心的電影藝術家，為了保衛民族民主權利，提出了電影民主化的要求，1946年，木下惠介和黑澤明首先分別拍出具有民主思想的影片《大曾根家的早晨》和《無愧於我們的青春》。這兩部影片的劇本都是出自在戰爭期間遭到迫害的久板榮二郎之手。與此同時，在法西斯黑暗時代積極從事學生運動的今井正，也根據山形雄策和八住利雄的劇本拍出了《民眾之敵》，在民主化的道路上邁出了重要的一步。另一方面，作為組織上的保證，各電影製片廠相繼成立了工會，不僅提出提高工資的要求，更重要的是要求在經營管理和拍片方面的民主權利。然而，美國佔領者和電影壟斷資本是絕對不允許民主勢力有所發展的。1948年，東寶公司以整頓為名，准備解僱1200名職工，將企業中的共產黨員及傾向進步的人士清洗出去。這一企圖遭到東寶工會的反對，全體職工舉行大罷工，並得到進步文化團體的支持。罷工持續了195日，最後在美國佔領軍的指使下，出動大批裝備有飛機、坦克和機槍的軍隊，包圍了東寶工會作為斗爭據點的砧村製片廠，進行鎮壓。這次大罷工以20名工會幹部自動退出東寶公司而告結束，其中包括製片人伊藤武郎、導演山本薩夫、龜井文夫、楠田清、劇作家山形雄策等。工會方面終於爭取到使裁減人員止於最小限度。
戰後，日本獨立製片運動蓬勃興起，50年代中期為鼎盛時期。上述退出東寶的山本薩夫等一批藝術家，創辦了新星電影社；為了尋求創作自由而離開松竹公司的吉村公三郎和新藤兼人組織了近代電影協會。這兩個組織成為戰後獨立製片的先驅，拍攝了一系列被稱為社會派的現實主義電影。主要有：今井正的《不，我們要活下去》（1951）、《回聲學校》（1952）、《濁流》（1953）、《這里有泉水》（1955）、《暗無天日》（1956）、《阿菊與阿勇》（1959）；山本薩夫的《真空地帶》（1952）、《沒有太陽的街》（1954）、《板車之歌》（1959）；家城已代治的《雲飄天涯》（1953）、《姊妹》（1955）、《異母兄弟》（1959）；關川秀雄的《聽，冤魂的呼聲》（1950）、《廣島》（1953）；龜井文夫的《活下去總是好的》（1956）；吉村公三郎的《黎明前》（1953）；新藤兼人的《原子彈下的孤兒》（1952）、《縮影》（1953）；山村聰的《蟹工船》（1953）。及至50年代末期，日本的電影市場完全由東寶、松竹、大映、東映、日活、新東寶六大公司所壟斷，獨立製片拍出的影片面臨無法與觀眾見面的困境，經濟上損失嚴重，整個獨立製片運動瀕於絕境。一些具有才華的藝術家重新被大公司所吸收。
羅生門
日本投降之後，由於社會動盪和物資匱乏，電影的質量提高緩慢，直至1949年才逐漸走上復興的道路。盡管大公司對於攝制具有進步意義的作品採取排斥態度、熱衷於大量拍制純娛樂影片，但也不能完全置作品的藝術性於不顧。小津安二郎的《晚春》、吉村公三郎的《正午的圓舞曲》、木下惠介的《破鼓》、今井正的《綠色的山脈》，均攝於1949年。尤其是《破鼓》一片以諷刺喜劇的樣式，為日本電影開辟了一條新的途徑。此外，黑澤明導演的《羅生門》（1950）在1951年威尼斯國際電影節上獲得大獎，從此，日本電影開始在國際上受到重視。繼《羅生門》之後，衣笠貞之助的《地獄門》（1953）、溝口健二的《西鶴一代女》（1952）和《雨月物語》（1953），也分別在戛納或威尼斯電影節上得獎，為日本電影進入國際市場創造了條件。1951年，木下惠介導演的《卡門歸鄉》是日本第一部彩色電影。
1949年以後約10年間，日本電影最明顯的傾向是文藝片的復興和描寫社會問題的作品增多。成瀨巳喜男的《閃電》（1952）、《兄妹》（1953）、《浮雲》（1955）、《粗暴》（1957）被譽為文藝片的佳作。同時，六大公司也迫於觀眾欣賞水平的提高，不得不約請一批有成就的編導人員拍攝一些有意義的藝術作品。如小津安二郎的《麥秋》（1951）、《東京物語》（1953）、《彼岸花》（1958）；溝口健二的《近松物語》（1954）；黑澤明的《活下去》（1952）、《七個武士》（1954）、《蛛網宮堡》（1957）；木下惠介的《日本的悲劇》（1953）、《二十四隻眼睛》（1954）、《山節考》（1958）；吉村公三郎的《夜之河》（1956）；今井正的《重逢以前》（1950）；市川昆的《胡塗先生》（又譯《阿普》，1953）、《燒毀》（1958）；五所平之助的《煙囪林立的地方》（1953）；豐田四郎的《夫妻善哉》（1955）等等，均獲得很高的評價。因此，電影評論家們認為，這些影片加上獨立製片的一系列具有進步意義的影片，形成了日本戰後10年電影的黃金時代。
這一時期（1956）還出現了太陽族電影，主要作品有：《太陽的季節》、《處刑的房間》、《瘋狂的果實》等。此類作品都是根據青年作家石原慎太郎的小說改編，描寫一批「太陽族」（戰後中產階級家庭出生的青年）的流氓生活，他們既沒有明確的理想，也沒有起碼的道德觀念，只有無目的的反抗和對一切都表示不滿的無政府主義的行動。影片的中心內容不外乎是表現「性和暴力」。這些影片對青年一代產生的不好影響受到了嚴厲的輿論譴責。因此，風行一時的「太陽族電影」很快便衰敗下去。當然，它的暴露社會問題的影響在以後的某些作品中仍被保留下來。

3. 日本電影發展的特點

日本電影從1896年迄今，已有110多年歷史，基本上可分為七個時期。 第一期（1896～1918）：電影傳入日本 1896年，愛迪生發明的「電影鏡」傳入日本，而真正的電影是從1897年由稻勝太郎及荒井三郎等人先後引進了愛迪生的「維太放映機」和盧米埃爾兄弟的「活動電影機」開始的，其時，小西六兵衛也購入攝影機。在這一兩年間輸入了放映機和影片，並在全國巡迴放映，稱為活動照相，並沿用這一名稱至1918年。 從1899年開始，日本自己攝制影片，以紀實短片為主。《閃電強盜》將當時社會上流傳廣泛的新聞話題搬上銀幕，被認為是最早迎合時尚的故事片。主要演員橫山運平遂成為日本第一個電影演員。 日本最早的正式影院是1903年建立的東京淺草的電氣館。最早的製片廠是1908年由吉澤商行在東京目黑創建的。《本能寺會戰》（1908，牧野省三執導）為日本第一部由解說員站在銀幕旁用舞台腔敘述劇情的無聲影片。牧野省三因此被稱為「日本電影之父」，但這類影片只是連環畫式的電影。 1912年日本活動寫真株式會社（簡稱日活公司）成立，拍攝了尾上松之助主演的一系列「舊劇」電影。松之助原是巡迴演出的歌舞伎演員，1909年被牧野省三發現，他的第一部作品《棋盤忠信》問世後，使他成為最受觀眾歡迎的武打演員，有「寶貝阿松」之稱。1914年，天然色活動照相股份有限公司（簡稱天活）成立，最初以攝制彩色電影為目的，但因僅有兩種顏色，只能改拍普通的黑白電影，並且仍以拍攝「舊劇」影片與日活相抗衡。當時日活的向島製片廠已在拍攝現代題材的「新派劇」。 第二期（1918～1931）：默片、傾向電影 1918年，由歸山教正主持的電影藝術協會發起純電影劇運動。歸山在1919年攝制的《生之光輝》、《深山的少女》，為純電影劇運動的試驗性作品。這兩部影片幾乎全部利用外景拍攝，讓演員在自然環境中表演，從而使電影從不自然的狹隘的空間解放出來。該協會主張啟用女演員，以廢除男扮女的傳統做法；在影片中插入最低限度的字幕說明故事情節，廢除解說員；採用特寫、場面轉換等電影技巧；通過剪輯使影片形成完整的堪稱電影的作品。上述兩部影片的實踐雖然還不很成熟，但邁出了第一步，並為更多的電影工作者所接受。1920年，日本又創建了大正活動照相放映公司（簡稱大活）和松竹公司。大活聘請谷崎潤一郎為文藝顧問，並從好萊塢招回了栗原喜三郎（托馬斯），由喜三郎執導了谷崎編劇的《業余愛好者俱樂部》（1920）。松竹則請小山內熏指導，由村田實執導攝制了《路上的靈魂》（1921），這部影片被認為是日本電影史上的里程碑。松竹還在蒲田建立了製片廠，並採用了好萊塢的製片方式，建立了以導演為中心的拍片制度。這種革新促使日活公司急起直追，拍出了由鈴木謙作導演的《人間苦》（1923）和溝口健二的《霧碼頭》（1923）。從此，「舊劇」影片改稱「時代劇」影片，「新派劇」影片改稱「現代劇」影片。 1923年9月1日，以東京為中心的關東地區發生強烈大地震，在東京的拍片基地瀕於崩潰，不得不轉移到京都。由於震災後社會的動盪和經濟蕭條，一種逃避現實的所謂「劍戟虛無主義」的歷史題材影片應運而生。這時蘇聯的電影蒙太奇理論以及德國的表現主義電影在日本已有一定影響，日本也拍出了一些強調視覺感的先鋒派性質的電影。震災後的電影復興是從電影《籠中鳥》（1924）開始的，其主題歌帶有濃重的感傷、絕望和自暴自棄的色彩，體現了當時的社會心理狀態，因此大受歡迎。另一方面，由伊藤大輔導演、大河內傳次郎主演的《忠次旅行記》三部曲（1928）是歷史題材影片高峰時期的代表作；而現代題材影片的代表作則是阿部豐的《礙手礙腳的女人》（1926），1928年，五所平之助拍攝的《鄉村的新娘》則是具有日本民族特色的抒情影片。當時的優秀影片還有小津安二郎拍攝的《雖然大學畢了業》（1929）、《雖然名落孫山》（1930）和《小姐》（1930）等，被稱為「小市民電影」。 在這一時期，以佐佐元十和岩崎昶為代表的傾向進步的電影工作者，成立了日本無產階級電影同盟，拍攝了一批反對帝國主義和資本主義剝削的短紀錄片，如《無產階級新聞簡報》、《孩子們》、《偶田川》、《五一節》、《野田工潮》等。影響所及，一些製片廠推出了有進步傾向的故事片，被稱為「傾向電影」，如伊藤大輔的《僕人》（1927）、《斬人斬馬劍》（1929），內田吐夢的《活的玩偶》（1929）、《復仇選手》（1930）等。由於政府對電影加強檢查，傾向電影只持續了兩三年便被扼殺了。 第三期（1931～1945）：有聲電影 日本的有聲電影始於1931年，而銀幕的全部有聲化則到1935年才完成，第一部真正的有聲片是五所平之助導演的《太太和妻子》（1931）。此後，被認為是有聲電影初期代表作的影片是田具隆的《春天和少女》、稻垣浩的《青空旅行》、島津保次郎的《暴風雨中的處女》和衣笠貞之助的《忠臣譜》。在《忠臣譜》中，衣笠貞之助具體運用了愛森斯坦，..的「視覺、聽覺對位」理論，成功地採用了畫面與聲音的蒙太奇手法。 由於有聲電影的出現，日本電影界出現了東寶、松竹和1942年根據「電影新體制」而創辦的大映公司之間的競爭，形成鼎立局面。 這一時期最初五六年間，是日本電影藝術收獲最多的「經典時代」。重要影片有內田吐夢的《人生劇場》（1936）、《無止境的前進》（1937）、《土》（1939），溝口健二的《浪華悲歌》（1936）、《青樓姊妹》，小津安二郎的《獨生子》（1936），田具隆的《追求真誠》（1937），島津保次郎的《阿琴與佐助》（1935）、《家族會議》（1936），熊谷久虎的《蒼生》（1937），伊丹萬作的《赤西蠣太》（1936），清水宏的《風中的孩子》（1937），山中貞雄的《街上的前科犯》（1935），衣笠貞之助的《大阪夏季之戰》（1937）等等。其中《浪華悲歌》、《青樓姊妹》屬「女性影片」，被視為這一時期現實主義作品的高峰。影片《土》，是第一部接觸到封建剝削制度的現實主義的農民電影。 1937年日本發動侵華戰爭後，統治者加緊對電影的控制，禁止拍攝具有批判社會傾向的影片，鼓勵攝制所謂「國策電影」。一些不願同流合污的藝術家便致力於將純文學作品搬上銀幕，以抒發自己的良心，並在名著的名義下逃避嚴格的審查。1938年達到鼎盛。 在此前後，被搬上銀幕的名著除了尾崎士郎的《人生劇場》和石川達三的《蒼生》外，還有山本有三的《生活和能夠生活的人們》（五所平之助導演，1934）和《路旁之石》（田具隆導演，1938），矢田津世子的《母與子》（澀谷實導演，1939），岸田國士的《暖流》（吉村公三郎導演，1939）等一系列影片，維系了日本電影的一線光明。 隨著1939年電影法的制定、1940年內閣情報局的設立、1941年太平洋戰爭的爆發，所有影片幾乎都被限定配合戰爭的叫囂。至1944年，拍攝了諸如《五個偵察兵》（1938）、《土地和士兵》（1939）、《坦克隊長西住傳》（1940）、《夏威夷馬來亞近海海戰》（1942）、《加藤戰斗機大隊》（1944）等。 在陰雲密布的歲月里，能夠在創作上始終堅持自己意志和風格的藝術家寥寥無幾。小津安二郎和溝口健二被認為是其中的佼佼者。小津未按照軍部的意願行事，拍出了《戶田家兄妹》（1941）和《父親在世時》（1942）兩部體現他獨特的澹泊風格的影片，與鼓吹戰爭背道而馳。前者反映了家族制度行將崩潰，後者是小津作品的永恆主題，即父子問題。溝口健二則有意識地逃避到歌舞伎等古典藝術中去，從而避開現實的戰爭問題，拍攝了《殘菊物語》（1939）、《浪花女》（1940）、《藝道名人》（1941）「藝道」三部曲。此外，稻垣浩導演的《不守法的阿松的一生》（1943）以描繪社會底層的人生深受觀眾歡迎。這些作品給處於窒息狀態的日本電影帶來一股新鮮空氣。 為了推行侵略戰爭，日本政府加強了新聞、紀錄電影（當時稱為文化電影）的工作，於1941年成立了官辦的日本電影社（簡稱日映），拍攝了《空中神兵》等戰爭紀錄片。但是一批紀錄電影工作者卻始終堅持攝制科教片，特別是大村英之助領導的藝術電影社，如厚木高、水木庄也、上野耕三、石本統吉等人，選擇具有社會性的主題進行創作，拍攝了石本的《雪國》（1939）以及由厚木編寫劇本、水木導演的《一個保姆的紀錄》（1940）等影片，維護了由無產階級電影同盟創始的追求真理的創作原則。 在日本電影黑暗的40年代，青年導演黑澤明以處女作《姿三四郎》（1941），木下惠介以處女作《熱鬧的碼頭》（1943），沖破種種不利條件脫穎而出。 ~~期待滿意啊~~

4. 日本留學，哪些大學的電影電視電視專業最好

1、日本映畫大學
日本映畫大學是日本迄今為止，唯一隻有「電影」學科的大學。其影響力與中國的北影相當。
當然作為電影大學其培養人才的目的就是：通過電影製作，掌握高度的實踐能力與交流能力，培養能夠在各個領域中積極活躍的人材。
學校共分為創作系與理論系兩大類別。第一年所有學生共同學習基礎課程，其後時間可自主選擇今後發展的方向。
創作系：腳本演出課程，攝影照明課程，錄音課程，剪輯課程，紀錄片課程。
理論系：理論A課程，理論B課程(Ps：理論系主要是以電影評論、電影史、電影研究、電影技術、電影產業論等為方向設置的課程)。
對於想報考這所大學的同學來說，盡量選擇實踐課程為主。
因為學校在行業內具有很大的影響力，所以能讓學生在學校期間就直接進入到影視行業進行實踐。
2、東京藝術大學
東京藝術大學已經成為了享譽世界的藝術類高等學府。東京藝術大學作為日本唯一一所藝術類國立大學，一直被視為培養藝術家的最高學府。
雖然東京藝術大學以音樂，繪畫等專業聞名世界，但其映像研究科的水平不容忽視。
映像研究科：碩士課程，博士課程。(藝大映象類是沒有學部的)。
其研究范圍主要：涉及監督•劇本•製造領域、電影攝制技術領域;媒體影像專業。
更加細化的專業方向也使得藝大出來的學生在影視行業頗受好評，處在這樣一所聆聽莫扎特《降B大調第二十七號鋼琴協奏曲》，欣賞維米爾《戴珍珠耳環的少女》佳作的藝術氛圍中。
3、日本大學藝術學部
通常簡稱日藝・日芸(にちげい)。由寫真、電影、美術、音樂、文藝、戲劇、放送、設計8個專業組成的藝術學部。
東京五美之一，近年來為行業內培育了大批量的優秀人才。
電影學科：映像表現・理論(映像・腳本・理論評論)コース、監督コース、撮影・録音コース、演技コース。
戲劇學科：戲劇學科、劇作コース、演出コース、演技コース、裝置コース、照明コース、日舞コース、洋舞コース。
放送學科：テレビ製作専攻、ラジオ製作専攻、映像技術専攻、音響技術専攻、CM専攻。
當然說到日本大學藝術學部，不得不提的就是深作欣二導演。他的《大逃殺》《在飄揚的軍旗下》等作品是日本乃至整個亞洲電影行業發展中不可磨滅的璀璨之星。
4、武藏野美術大學
武藏野美術大學是一所美術造型藝術教育的綜合性大學，是目前日本關於美術類專業領域分類最多，規模最大的院校。
眾所周知電影被稱為「第七藝術」，一部好的影視作品往往是融合了其他藝術的精華。
《布達佩斯大飯店》的完美對稱構圖，《俄羅斯方舟》中一鏡到底的藝術設計等等無處不是美術，音樂等藝術在屏幕前影像化的展現。
影像設計：攝影表現專業、影像表現專業。
在武藏野美術大學可以得到細致入微的指導，培養獨具特色的藝術眼光。通過學習，每一位學生都能掌握高度的專業知識，在日後的影視行業中如魚得水。
5、東京造形大學
東京造形大學以美術和設計的綜合性理念為重心，以培養具有創造性的高端藝術人材為目標，培養出了大量藝術精英。
設計學科(デザイン學科)：攝影(寫真専攻領域)、電影(映畫専攻領域)。
東京造形大學的應試類別專業更接愛偏向於理論以及研究性質，通過對電影的學習研究，引導學生去對電影未來發展進行思辨。
對具體的電影職能、過程、種類、再生媒體等關聯分析與研究，來構建電影發展的未知可能。
偉大不只在事業上驚天動地，更是時常不聲不響地深思熟慮。電影未來發展不僅是內容上的創作，同時也需要一群沉思者去探尋未知的領域。

5. 闡述日本新浪潮電影的主要特點

「菊花與劍」是日本典型的矛盾特點。菊花是日本天皇皇冠上的圖案，象徵溫柔與美麗，而劍是日本「武士道」的標志，象徵著戰斗。日本人認為菊花與劍的結合正是日本文化特色的最終表現，認為武士在死的那一瞬間是最壯烈，最美的一刻。同時，日本人也頗喜歡櫻花，因為櫻花來的快，凋落的也快，正象是武士拼搏至死的象徵。

在日本新浪潮之中誕生的大多導演，在拍片風格上迎和了這一特色，即暴力作為美學的評判。也對後來如北野武等一些導演的作品產生很大的影響。

(5)電影藝術日本加擴展閱讀：

產生背景

「新浪潮」首次出現在20世紀50年代初的法國，用來描述當時一群新進的年輕導演帶動的電影風潮。

《電影手冊》(Cahiers Cinema)的影評人弗朗索瓦·特呂弗與讓-呂克·戈達爾拍攝了他們的處女作《四百擊》和《筋疲力盡》，從此一批反對體制、挑戰權威的年輕導演的作品相繼問世，電影記者弗朗索瓦·吉牢德在《快報》上將其命名為「新浪潮」。

這場沒有固定組織、沒有完整綱領的運動，是電影史上的一場革命，具有世界性的影響力且影響延續至今。

當電影新浪潮席捲歐洲之時，日本電影界也受到了巨大的沖擊，反建製成了新的人生目標，日本新浪潮的年輕導演反叛小津安二郎、黑澤明、木下惠介等前輩巨匠，強烈涉指時政和現代化背景下的存在主義。

他們從一開始就否定小津安二郎等戰前大師們構築的「電影世界」，批判大師風格過時、觀念保守，拍出了一系列與當時日本主流電影截然不同的作品，在激烈、犀利的電影手法中加入了嚴肅的社會責任感和政治色彩，使得日本電影進入一場電影藝術的高度噴發。

期間出現了一大批優秀的導演和作品，本貼著重介紹大島渚、吉田喜重、筱田正浩這三位具有代表意義的導演及其作品。

6. 日本電影大師黑澤明人道主義的重要代表作之一

《羅生門》，在國際影壇上產生重大影響的第一部日本影片。「有史以來最有價值的10部影片」之一，標志著日本的電影藝術進入了一個新紀元。1950年出品 導 演：黑澤明 主 演： 三船敏郎 京町子 森雅之 ·第二十四屆奧斯卡最佳外語片獎 ·一九五一年威尼斯國際電影節金獅獎 ·義大利電影評論獎 影片《羅生門》是由著名劇作家橋本忍根據名作家芥川龍之介創作於1921年的短篇小說《筱竹叢中》改編的，是大導演黑澤明的驚世之作，被譽為「有史以來最有價值的10部影片」之一，歷經半個世紀的時光依舊光彩奪目。 故事發生在12世紀的日本，在平安京發生了一件轟動社會的新聞，武士金澤武弘被人殺害在叢林里。作為證人，樵夫、兇手多襄丸、死者的妻子真砂、借死者的魂來做證的女巫都曾被招到糾察使署，但他們都懷著利己的目的，竭力維護自己，提供了美化自己、使得事實真相各不相同的證詞。 這一天，大雨傾盆，煙霧迷濛，在平安京的正南門——羅生門下，行腳僧、樵夫、雜工3人一起在這里躲雨，談著談著，他們就聊到了這件事。 樵夫說，3天前他上山砍柴，在一片樹叢里發現了一具男人的屍體，他就近報了官，被傳到了糾察使署……實際上，他掩蓋了自己因貪圖小便宜而抽走了屍體胸口上的短刀的行為。 樵夫說兇手多襄丸是個有名的大盜，但他在事後很快就被抓到了。因為他恰巧喝了山溝里的泉水染了毒，所以抓來不費吹灰之力。 在審問中，多襄丸對自己的作案經過，是這樣述說的——那天，他在林子里看到金澤武弘牽著他妻子真砂的坐騎走了過來，便為真砂的美貌所傾倒。於是便用詭計將武弘騙到叢林深處，在同武弘的搏鬥中將其縛住，接著佔有了真砂。本來他不想殺害武弘，可真砂讓他們兩個人決斗，並說「哪個活下來，我就跟哪個」，多襄丸於是給武弘割斷繩子，和他決鬥起來，終於把他一刀砍倒。等他再尋找真砂時，她已經嚇得逃之夭夭了。 行腳僧卻補充說，當時在糾察使署里，真砂是這樣說的——她被多囊丸蹂躪之後，受到了丈夫的蔑視，這讓真砂感到受了極大的刺激。於是悲憤之中，真砂就晃晃悠悠地撲向了武弘……可等她醒過來一看，那把短刀已插在丈夫的胸口上，他已經死了。後來她想自殺，但終於怎麼也沒有死得成。 行腳僧又向雜工和樵夫說出死了的武弘借女巫之口說出來的話——多囊丸強奸真砂以後，就要真砂和他一起走。誰料真砂同意了，但卻讓多囊丸先殺了武弘，多囊丸也沒想到真砂竟是這樣的女人，就問武弘應該怎樣處理她，聽了這話，真砂跳起身向樹林深處逃走了，多襄丸向她追去。這時武弘拾起短刀，朝自己胸膛猛力一刺…… 三個人就這樣爭爭吵吵，紛紛慨嘆人心叵測，不知道什麼是真，什麼是假。 正在這時，隱約傳來嬰兒的哭聲。他們循聲找去，看到了一個被遺棄的嬰兒。雜工上去把嬰兒的衣服剝了下來，樵夫罵他是惡鬼，雜工申辯說，生了孩子又把他丟掉的人那才是惡鬼呢！又揭露了樵夫偷拿了武弘屍體上的短刀的行為，說得樵夫啞口無言。 雜工走了，深受觸動的樵夫收養了嬰兒，行腳僧感動地說：「虧得你，我還是可以相信人了。」 雨停了，在夕陽的余暉中，行腳僧目送著樵夫抱著孩子漸漸走遠…… 《羅生門》對於日本電影登上世界影壇和進入國際市場起了開路先鋒的作用，它是東方電影首次在國際電影節中獲獎的里程碑式的作品，為東方電影敲開了國際影壇的大門。 影片以一宗案件為背景，描寫了人性中丑惡的一面，揭示了人的不可信賴性和不可知性，然而其結尾的人性化轉折又將原有的對整個世界的絕望和對客觀真理的疑惑，一改成為最終強調人的可信，贊揚人道主義的勝利和道德的復興。積極的主題和新穎別致的結構，以及由此而形成的傳奇色彩，使得《羅生門》獲得了普遍的贊譽。 《羅生門》上映後，先是在歐洲引起轟動，繼而又在美國掀起「黑澤明熱」，黑澤明也因而被譽為「世界的黑澤明」。 我第一次看到的黑澤明的電影是《羅生門》，我一下子被它迷住了。……在50年代，《羅生門》被批評為將日本的愚昧和倒退暴露給外國人看——這種指責今天看來是愚蠢可笑的。在中國，我也曾面對過同樣的怒斥，而我用黑澤明來作為我的盾牌。也許20或30年後，中國人將不會再用那種狹隘的眼光來看我的作品。 ——著名電影導演 張藝謀 《羅生門》是一部令人難忘而影像豐富的絕好影片。在片中，太陽的光線被假借為電影語言的一種被超乎想像地加以運用，可能這是過去日本電影中所表現的流動美的最光輝的範例。面對著太陽犯罪，面對著太陽達到從犯罪中獲得愉悅的極致，這樣的拍攝方式大概在以前的日本影片中是沒有的。罪也好，惡也好，一般都以為表現於微暗的黑夜最合適，而周圍的氣氛常常是陰森而郁悶的。可黑澤明的電影則非要把這一切都暴露在烈日之下，更有力地揭示了人的無可比擬的罪孽。黑澤明在這里使一種電影樣式純粹到結晶的程度，而這種樣式，對於人是可信賴的和人是不可信的這樣用言語來表達的觀念，可以說是一種重大的突破。 ——日本電影評論家 佐藤忠男

7. 日本有藝術的電影有哪些

《第八日的蟬》、《大鹿村騷動記》、《最後的忠臣藏》、《了不起的亡靈》、《泡吧偵探》