俄羅斯電影藝術表達的內核是什麼

㈠ 藝術作品的核心是什麼

藝術作品的核心是藝術底蘊。

藝術是廣泛的人類活動（或其產品），涉及創造性的想像力，旨在表達技術熟練程度、美感、情感力量或概念觀念。

對於藝術的構成，並沒有普遍認同的定義，而且隨著時間的推移，觀念也發生了變化。視覺藝術的三個經典分支是繪畫、雕塑和建築。戲劇、舞蹈和其他表演藝術，以及文學、音樂、電影和其他媒體，如互動媒體，都包含在更廣泛的藝術定義中。

直到17世紀，藝術指任何技能或精通，與手工藝或科學沒有區別。在17世紀之後的現代使用中，美學考慮是最重要的，美術與一般獲得的技能（例如裝飾或應用藝術）分開並區分。

藝術的本質和相關概念，如創造力和解釋，在一個被稱為美學的哲學分支中進行了探索。由此產生的藝術作品在藝術批評和藝術史的專業領域進行研究。

㈡ 蘇俄電影發展史

簡論蘇俄電影
--用影像記錄歷史
電影發展至今，已經成為世界各國進行藝術創作的一個重要手段。在世界電影史上，蘇俄電影一直占據著非常重要的地位。前蘇聯電影是20世紀最重要的藝術現象之一，也是世界電影兩大學派之一。
世界電影創作的發展為前蘇聯蒙太奇學派的形成奠定了一定的基礎，時代和任務要求創立一種新的電影語言。隨著1908年俄羅斯第一部長故事片《伏爾加河下流的自由民》拍攝成功，俄羅斯電影誕生。
俄羅斯電影誕生初期的迅猛發展，為世界電影的發展作出了巨大貢獻。在短短的幾年時間里，俄羅斯電影人就創造了俄羅斯電影的多個第一。1903年，建成了第一個公司，銷售電影器材和影棚；1908年，拍攝第一部長故事片；1912年，建成第一個攝影棚；1911年—1912年拍攝了世界上最早的立體動畫片；1919年，前蘇聯成立了世界上第一所電影學院。
在這一時期，電影成為了一種宣傳手段。20年代初，俄羅斯拍攝的宣傳鼓動電影在戰後建設及生產中起到了積極推動的作用。
這一時期的前蘇聯電影在內容上，以紀錄片的形式表現前線戰爭，用故事片的方式再現革命斗爭。如影片《戰艦波將金號》、《母親》等，都是這一時期的代表作品。表達革命主題成為了這一時期蘇俄電影的主要特點。
盡管創作題材比較狹隘，但是俄羅斯電影人對電影技術，尤其是蒙太奇電影學派的發展卻起到了巨大的推動作用。著名的「庫里肖夫理論」、「愛森斯坦的蒙太奇理論」等等都是這一時期提出來的。庫里肖夫效應講究不同的電影鏡頭組合可以得到不同的含義，單靠剪輯就能創造場景。愛森斯坦則強調節奏、音調蒙太奇。庫里肖夫、維爾托夫、愛森斯坦、普多夫金、杜甫仁科等電影大師極具實驗性的電影創作使得蒙太奇學派成為了電影理論的一個重要學派。
進入三四十年代，世界政治格局發生了巨大變化，前蘇聯也從一個農業國家轉變成一個工業化國家。前蘇聯電影界也隨之發生了翻天覆地的變化。
聲音進入電影，紀錄片《頓巴斯交響曲》、故事片《生路》成為了這一時期的代表作品。1935年，前蘇聯召開了全蘇第一次電影創作會議，為電影發現提出了明顯規劃。一批表現生活現實的影片走上銀幕。《一個女性》、《金山》、《大地在渴望》、《事業與人們》無一不「真實的描寫生活的歷史的開放的體系」。
社會主義現實主義創作原則的確立，使得30年代現實主義電影創作進入了高潮。影片《夏伯陽》在現今看來仍具有借鑒意義。電影創作題材不僅限於革命主題，革命斗爭、領袖人物、普通人物、歷史人物等等大大豐富了創作題材。《帶槍的人》、《肖爾斯》、改編自高爾基「三部曲」的《童年》、《在人間》、《我的大學》、《列寧在十月》、《女朋友》、《七勇士》這些影片都更具現實意義。這一期間的電影作品多採用現實題材，以敘事為主，手法比較樸素，注重突出人物形象，演員的作用大大提高。
法國電影新浪潮，日本電影新浪潮，香港電影新浪潮，電影新浪潮似乎成為了很多國家電影步入新高度的一個有力階梯。前蘇聯50-60年代，前蘇聯電影在經歷斯大林後期的低谷之後，從50年代末到60年代初形成了新的創作高潮，掀起了前蘇聯電影的新浪潮。
寬松的政策和思想的一些松動為文藝創作發展提供了新的有力條件。首先在文學領域出現「解凍」文學，隨即這股風潮便漫延的電影創作中，電影界出現了「粉飾現實」的電影。這場「解凍」運動從胡齊耶夫和米隆涅爾的《濱河街的春天》開始，電影創作革新運動愈演愈烈。一批從戰爭中歸來的電影導演拍攝的戰爭題材電影獲得了巨大成功。新的創作力量推動了電影藝術走向變革，形成電影創作新高潮。這一其中的代表作品《雁南飛》、《士兵之歌》、《一個人的遭遇》、《伊萬的童年》、《給初生者以和平》、《我住過的房子》都體現出前蘇聯新浪潮電影導演都上過戰場，參加過戰爭和表現戰爭中的普通人這些特點。
前蘇聯電影的發展，歷經20年代的革命題材，30年代的現實題材，40年代遭遇戰爭，50-60年代的電影新浪潮，進入70-80年代後，社會生活穩定，創作平穩，各種流派，各種類型都得到了充分的發展。題材探索也日漸多樣化。
當代前蘇聯電影流派主要包括：思想電影、散文電影、作者電影。
思想電影又稱為「思考電影」。以米哈伊爾、謝爾蓋為代表人物的導演拍攝出《列寧在1918》、《列寧在巴黎》等電影。
散文電影主要表現當代社會，代表人物胡齊耶夫。散文電影既有散文的風格，又有詩的韻味。散文電影的發展，又從中衍生出「小說電影」和「詩電影」，長篇小說電影代表人物移拉西莫夫。中篇小說電影代表人物舒克申都創作出《有這樣一個小夥子》、《你的父親如兄弟》、《紅莓》等優秀作品。詩電影則以帕拉讓諾夫、阿布拉澤為代表人物，以《被遺忘的祖先的影子》、《祈求》為代表作品。
作者電影以塔爾科夫斯基尤為突出，他的代表作品《太陽系》、《鏡子》、《潛行者》、《懷鄉》、《犧牲》等都被打上了深深的個人色彩。
拋開電影流派，當代前蘇聯電影創作的題材主要分為「四大題材」，即戰爭題材、政治題材、生產題材、道德題材。
戰爭題材的影片表現戰爭進程的全景式史詩電影，《解放》、《圍困》、《莫斯科保衛戰》、《他們為祖國而戰》等影片都突出了戰爭題材的影片規模大，事件多，人物多，戰斗場面多的特點。
政治題材和生產題材的電影以影片《外來人》、《獎金》、《伊萬的快艇》等為代表，其中一些作品不免有點應景之嫌。
道德題材的電影則是順應時代的要求。《戀人曲》、《個人問題采訪記》、《莫斯科不相信眼淚》，70年代以來，以「積極因素」為主。同時與之相對應的，又出現了以「批判因素」為主的影片，《辯護詞》、《沒有證人》、《出嫁》等。
「問題片」《秋天的馬拉松》、《個人生活》、《兩個人的車站》等也在這一時期大放異彩。
喜劇片在前蘇聯當代電影中得到了新的發展。涌現出《義大利人在俄羅斯的奇遇》、《辦公室的故事》等優秀影片。
如今，電影已成為一種「紀實美學」。回顧蘇俄電影的發展歷史，我們會發現，蘇俄電影的影像記錄不僅僅是一段段影像，更是一段段歷史。歷史深入到藝術創作中去，深深影響著藝術創作。中國近當代歷史與前蘇聯密不可分，中國電影的意識形態也深受其影響。學習回顧蘇俄歷史，對於把握現今中國電影創作也有著重大的現實意義！
世界電影的長廊藝苑奇葩數不勝數，蘇俄電影始終以它獨特的自身魅力為世界電影貢獻出一個又一個精品佳作。

㈢ 俄羅斯電影主要特點是什麼 急需哦 要長點點的 作業啊

簡述俄羅斯類型電影的探索

蘇聯解體後，俄羅斯的經濟政策進行了全面的調整。然而，在沒有做好預測的情況下，蓋達爾和丘拜斯等人的「休克療法」及私有化，不僅沒有創造出市場經濟，恰恰相反，私有化打消了提高效率的任何希望。人們期待的潘朵拉盒蓋打開了，然而釋放出來的卻是惡性的通貨膨脹。從1991年到1998年，俄羅斯的國內生產總值累計下降了49.4%，可以說是喪失了半壁江山。而1998年8月再度爆發的金融危機則使俄經濟幾乎跌到崩潰的邊緣。
在全國經濟危機的大背景中，俄羅斯生產滑坡，物價飛漲，國民生活水平下降，整個社會混亂無序，這給經濟市場化的實踐帶來了巨大的壓力。到目前為止，真正自然的、正常的市場經濟在俄羅斯依然只是一個誘人的「期待」。而在這種期待中，俄羅斯的電影業遭受了沉重的打擊，從創作生產到發行放映幾乎全線崩潰。不過，熱愛藝術的俄羅斯人並沒有放棄他們的電影，在基礎設施落後、資金短缺的情況下，在好萊塢高科技和純娛樂性緊緊吸引著人們眼球的壓力中，俄羅斯電影的探索之路一直在緩慢地鋪延著

1、「類好萊塢」電影:舶來品，找不到落腳點
俄羅斯取消對進口影片的限額規定後，大量質量參差不齊的外國影片，尤其是美國影片蜂擁而至。憑借著低廉的價格和令人眼花繚亂的「文化快餐」，美國電影及時有效地佔領了俄羅斯的電影市場。在巨大的商業利益面前，俄本土電影的創作者們帶著不同的目的，紛紛對好萊塢電影進行借鑒或仿造。這其中，許多影片粗製濫造，少有藝術價值。但也有一部分影片凝聚著創作者的思想和個性，既能吸引觀眾，也不失藝術水準。
愛情是電影永恆的表現主題。俄羅斯電影創作者在「移植」好萊塢愛情片的模式時，雖然不同程度地保留了能吸引觀眾眼球點擊率的純娛樂性場面描述，但有些影片仍不失藝術品位，印帶著俄羅斯人特有的高雅。《雨痕》(維·納哈勃采夫-姆拉德希依導演1991)是一個現代版的希臘神話。影片讓年輕的女音樂工作者和歸國的中年音樂家在未解的謎團中相識、相愛，直到謎團解開。影片繼承了希臘神話的傳統，流露出一種人受不可知命運擺布的痛苦。1998年，老導演彼·托多羅夫斯基的《愛情三重唱》放棄了對時代的思考，把表現的觸角伸向了當時時髦的三角戀愛上。作者雖然調用了俄羅斯式的懸念、諷刺、幽默、抒情等各種手法，但思想內容和藝術水平卻遠遠不及作者以前的《戰地浪漫曲》，以致「不知為什麼，觀眾對影片沒有反應」。[1]影片《12月的音樂》(德霍維奇內依導演1996)同樣出於商業考慮，描寫了一個出國僑居的男子回國後同一對母女陷入三角感情的糾纏之中的故事。影片最後的悲劇結局似乎從一個側面透露出了俄羅斯人當前的陰郁情緒，但陳俗的愛情模式卻把本來就心情不好的觀眾給趕走了。
黑社會勢力是好萊塢電影常用的表現素材。在俄羅斯，影片審查制度解構後，一大批表現俄社會動盪的黑社會片開始興起。1992年，導演甫·普洛特金拍攝的影片《為了活下來》，講述了一個退伍軍人在擔任登山營主任期間同黑社會勢力斗爭的故事。影片既借鑒了好萊塢影片驚險緊張的打鬥場面，也繼承了俄羅斯電影細致地處理人與人之間關系的優良傳統。雖然情節簡單，但影片表達手法多樣化，既有紀實主義創作原則的運用，也有兒童電影的特徵，發行情況比較好。1997年，阿列克賽·巴利班諾夫的《兄弟》同樣以復員軍人同黑社會的斗爭為背景。影片主人公達尼拉為了救哥哥同黑社會勢力展開生死之戰，最後達尼拉幹掉了黑社會分子，拿了他們的錢，分給他認為需要的人，然後便坐車離開了彼得堡。影片得到了觀眾的認可，但達尼拉由一個朴實無華的小夥子變為冷酷的殺手卻引起了很多人的爭議。
幫匪題材同表現黑社會勢力的影片緊緊結合在一起，但在俄羅斯，這一類效仿好萊塢模式的電影更多地把批判的觸角伸向了現實社會。1991年，瓦·契柯夫的《俄羅斯輪盤賭》把美國電影《邦尼和克萊德》的情節模式借鑒過來，真實准確地表現了俄現實社會動盪、混亂的情狀。影片中許多格鬥、槍戰的場面驚心動魄，極近好萊塢商業電影的風格。難怪有些俄羅斯影評人稱它為「當代俄羅斯的邦尼和克萊德」。1998年，瓦·托多羅夫斯基的《聾人之國》通過兩個女孩的前途命運再次觸及到了俄羅斯當時的社會現實。影片故事情節簡單，但情節設置上運用了現代電影的諸多元素:愛情、友誼、金錢等等。敘事方式上，黑社會、毒品、脫衣舞等調料的加入，則進一步增強了影片的可看性。盡管影片存在一定程度逃避現實的嫌疑，但卻典型地代表了俄羅斯「第二浪潮」電影創作者的風格和趨向。2000年，新成立不久的「煉金術電影公司」推出豪華電影《黑幕》。該片在普通的偵探、幫匪情節中加入了隕石墜落、日蝕等宇宙的天災的自然現象，以適應美國大片培養起來的新的消費群體，不過影片在藝術上沒有突破。
1998年，阿斯特拉罕導演了影片《死亡合同》，該片可以劃歸到恐怖片的范疇中去。創作者想以一個移植人體器官的秘密場所的殺人行徑來製造恐怖氣氛，但影片因為過於暴露的商業目的和迎合傾向沒有得到觀眾的認可。1999年，瓦西里·皮楚拉導演的最新影片《綴滿鑽石的天空》比較受歡迎，但整體上處理的略顯粗陋平庸。2000年，亞歷山大·澤利多維奇對昆延·塔倫蒂諾的效仿之作《莫斯科》做得比較好，但同真正的美國商業片相比，差距還是比較明顯。
總體看來，俄羅斯的「類好萊塢」電影在樣式上「面面俱到」，而且有一部分在揭示社會問題方面也有一定的深度，但在吸引觀眾方面，卻不盡人意。除了還沒有掌握樣式電影的特點和規律之外，或許根本問題在於，好萊塢模式化的電影在俄羅斯的傳統中根本找不到落腳點。所以，好萊塢模式要確立自己在俄羅斯的牢固地位，還需要真正的時間。

2、喜劇片:本土品，讓人笑不起來
據調查，目前在俄羅斯影院放映的影片中，最受歡迎的是喜劇片，這或許契合了俄羅斯人生性善良和狂放的特點，也或許是因為沉重的現實生活使人們對喜劇樣式有所鍾愛。但是，現今的俄羅斯喜劇電影中卻少有純粹的喜劇片，導演們每當涉足喜劇時，總會流露出一種陰暗的底色或是含淚的笑。
1991年，艾利達爾·梁贊諾夫自編自導的《天堂》以隱喻的手法表現了一群被時代遺忘的藝術家和不幸的老人們的艱難生活。影片最後，在外星人的幫助下，這群人乘坐一輛奇特的火車飛上了天。影片獲得1992年最佳故事片「尼卡」獎。但導演失去了他一貫的幽默感，影片中醜陋荒誕的環境和精神似不正常的人讓觀眾產生厭惡感。1996年，梁贊諾夫的《你好，傻瓜》登上了當年排行榜的首位，但是影片中加入的大量笑料卻給人一種沒有生活根基的感覺。看來，有才華的梁贊諾夫面對凋敝的生活，也全然沒有了笑的慾望。
1995年，亞歷山大·羅果日金的《民族狩獵的特別之處》很是吸引觀眾，電影票房以及錄相帶發行的收入都達到了與西方大片不相上下的水平。影片把俄羅斯的傳統愛好:喝酒與狩獵融為一體，通過狩獵過程中的各種奇遇製造出大量笑料。然而，洋溢著輕松歡笑聲的《特別之處》同樣不是純粹的喜劇，影片透著尖銳的諷刺意味對民族生活中的「酒文化」進行戲謔。1998年，羅果日金的《民族垂釣的特別之處》則把意猶未盡的伊沃爾金將軍一幹人帶上了更加熱鬧的垂釣之旅。影片大膽杜撰了一些離奇的情節，讓伏特加酒的味道蔓延到了軍事演習中的軍艦上和非法侵入鄰國水域的潛艇中，搞笑目的十分明顯，影片向純喜劇的方向進了一大步。
1994年，俄羅斯第二浪潮的中堅人物謝爾蓋·里夫涅夫推出影片《鐮刀與錘子》。該片講述了通過改變性別將一個普通人變成時代需要的典型人的荒誕故事。影片是對斯大林時期文化與政治的滑稽調侃，充滿了尖刻與機智，但卻極端陰郁。1993年，富有幽默感和喜劇才華的尤里·馬明用《通向巴黎的窗口》表現了俄羅斯人在出國大潮中的心態。作者以謹慎的態度探索了一種能夠表現俄羅斯人對國外生活復雜心態的藝術結構:通過在牆上開個窗戶，讓夢想去巴黎的人開開眼界，再回到現實中的俄羅斯來。該片獲得當年「震盪」電影節導演獎。不過，牽強附會的情境和並不可笑的打鬧卻使影片質量大大受損。1995年至1996年奧塔爾·約謝利阿尼推出系列片《匪徒列傳》。其中《匪徒列傳，第七章》是一部結構很好、充滿憤怒和嘲諷的電影。影片敘述自中世紀以來到蘇維埃政權時代直到今日這個槍械泛濫、黑幫橫行的污濁社會中人類的愚蠢和暴力。影片中有不少令人發笑的東西，但這種笑是板著面孔咬牙切齒的笑。
此外，一些本來很好的喜劇或情節劇由於過分沉溺於鬧劇手法而遭到損害。比如巴德爾·隆金敘述一個礦工小鎮里好人與壞人「斗爭」的《婚禮》(2000)，弗拉基米爾·緬紹夫描寫1983年莫斯科的《眾神的妒忌》(2000)以及弗拉基米爾·福金講述一座房子里住過幾代人的《富人之家》等等。
在當前的俄羅斯，喜劇電影的創作還沒有真正步入到純喜劇樣式的軌道上來，許多影片無論是揭露過去蘇聯時期的風習或是譏諷當前的社會現實，創作者不是要我們發笑，而是使我們感到一種刺痛。而且當前俄國人對荒誕美學的熱衷太過痴迷，以致使本土的喜劇越來越趨向概念化。可能是現實太沉重了，電影工作者高興不起來，廣大的人民也同樣不能純粹地「喜劇」一回。目前，俄羅斯喜劇樣式的電影還只是很小的一部分，遠遠沒有形成規模。

3、「新俄羅斯人」電影:新生兒，長大還需時間
「新俄羅斯人」電影是在俄羅斯新貴現象產生之後應運而生的。所謂「新貴」，就是那些在蘇聯解體後利用種種渠道迅速發家、過上優裕奢華生活的商人，他們多居住在莫斯科、聖彼得堡等大城市。「新俄羅斯人」影片以他們為主要表現對象，通過他們生活的場景及其經歷折射出當今俄羅斯社會的現實狀況。
1995年，阿勃德拉什托夫和明達澤導演的《一個乘客的劇本》，比較類似於「新貴電影」。該片虛構了兩個社會形象:法官和被審判者。年輕人在蘇解體前被牽連入獄，蘇解體後，他出獄並躋身於新貴之列，一次偶然的機會，他在火車上看到了曾經審判過他的法官(現在成為列車員)。於是他便開始了有計劃的報復行動 然而最後，死去的卻是年輕人。影片主要表現了一種報復心理。雖然該片在柏林電影節上獲銀熊獎，但在國內卻反映平平，可能是作者的虛構太過於一廂情願，人們根本不願意相信。
1996年，阿斯特拉罕的《一切都會好的》給人們編織了一個似乎更不大可能的童話:一個發了財的俄羅斯新貴回到故鄉要建設一座娛樂中心；他的兒子獲諾貝爾獎並回國，還愛上了一個將要結婚的姑娘；而其他的幾對年老、年輕的戀人也最終走到了一起。影片是應時之作，因為過分地迎合「新貴」老闆的心思，過分地美化他們的形象，而使影片的藝術質量大打折扣。雖然影片比較好看，但卻沒有引起人們太多的關注。
1998年，影片《莫斯科》沒有迎合「新貴」心理，而是毫不留情地把批判的鋒芒對准了他們。在影片中，「可愛的」新貴們無聊空虛的形象被淋漓盡致地展露出來。2002年，影片《有一次在俄羅斯》可以劃歸到「新貴」影片中去。該片意在描寫俄羅斯經濟寡頭別列佐夫斯基。
美國神話找到了西部片這一類型來表現自己200年的歷史，銀幕上出現了誠實的行政長官與狂暴的匪徒鬥法。而俄羅斯的電影創作者們在探索中也試圖打造自己的類型品牌——俄羅斯新貴電影。美國的西部神話通過善與惡的沖突，迸發出了民族文明和社會規范的火花，無論在藝術上還是在思想上都成為美國電影的標識。而俄羅斯新貴影片卻全然沒有找到適合自己走的路。他們在打造本土品牌的時候，不自覺地走了兩個極端:要麼把「新貴」們美化得一塌糊塗；要麼把他們醜化得面目全非。這些影片雖然在一定程度上揭露了當今俄羅斯社會的現實情狀，但卻由於缺乏客觀的描寫、冷靜的思索以及足夠的耐心，整體質量不高，「生長」還需呵護。

4、等待「後蘇聯」類型電影神話
在俄羅斯，除了30年代的喜劇電影以及60年代蓋達爾的影片之外，基本上沒有類型電影的傳統。因此，「以那種魅力四射的壞蛋為主人公的類型電影及恐怖電影在我們的電影中沒有根基。近年來有人企圖嘗試這些類型，但多以失敗告終。」[2]俄羅斯老導演彼·托多羅夫斯基似乎不太贊成民族電影走類型化的路子。然而年輕一代的導演們卻有不同的看法。Н·列別捷夫(1991年推出處女作《蛇泉》)說，「在今天的情勢下，類型電影的製作應該從零開始」。[3]對此，教師А·米塔似乎也持同樣的觀點。他說，「最近幾年俄羅斯觀眾變化很大。十年前只有專家才能看到的影片現在每天都在電視上放映。 從接受信息的水平看，我們的觀眾已接近歐洲觀眾。 年輕人喜歡美國電影，他們偏愛不具俄羅斯特色的槍戰片、恐怖片。興趣愛好的改變是一個不可逆轉的進程。」因此，「俄羅斯電影必須先達到世界電影的質量和水平，掌握嚴格區分電影的類型原則，然後才能考慮其特殊道路。」[4]
目前，俄羅斯電影「國家定貨」的時代已經消亡，「蘇聯電影」以及它的「貢獻」也已成為歷史的陳跡，新的局面是一份四分五裂的遺產和復雜無序的生存環境。在這種「痛並快樂著」的態狀中，俄羅斯電影能否走上類型電影的發展道路，能否重新演繹前蘇聯電影的神話，我們不做預測，只有等待。

㈣ 俄羅斯電影《美人魚的眼淚》求影評

上映日期：2007
豆瓣
評分
8.4
導演：Anna Melikian
主演：Mariya Shalayeva
類型：喜劇/劇情地區：俄羅斯時長：104分鍾
簡介：俄羅斯黑海之濱，六歲的小女孩愛麗莎（Anastasiya Dontsova 飾）和母親（Mariya Sokova 飾）、...詳細>>

㈤ 電影文化內涵和藝術特色是什麼意思

電影的文化內涵就是說電影的主要內容和要表達的中心思想，也就是電影的精神內核，電影的藝術特色是說電影的表現形式，電影所用的拍攝技巧和手法。這兩個特點一個是沒在的，一個是外在的

㈥ 有誰看懂了俄羅斯電影<<回歸>>

父愛與人性的回歸 ——賞析俄羅斯影片《回歸》

近幾年表現父愛題材的影片好象比較多，最近的有張藝謀的《千里走單騎》，稍遠的有在今年五月法國戛納國際電影節上，摘得「金棕櫚」獎的比利時導演讓·皮埃爾·達爾代納和呂克·達爾代納兄弟執導的影片《孩子》。俄羅斯電影《小偷》、日本電影《鄉村寫真館》和義大利電影《現在和永遠》，也是同類題材的影片。這些影片都獲得了較大的成功，觀眾也常常跟著影片中的父親或者孩子一同流下感動或者感悟的淚水。但是有一部也是表現父親與兒子題材的影片，直到影片結束，觀眾可能並不會跟著流淚，但是心靈卻遭到撞擊，特別是故事情節讓筆者感到人生中有相似的經歷，就更加為影片的真實與力度而感到震撼。
這就是攝制於2003年的一部俄羅斯「老」電影《回歸》，本片獲2003年第六十屆威尼斯電影節金獅大獎，系俄羅斯導演安德烈·日瓦金采夫的處女作。整部影片好象就是在灰暗色彩中完成的，個人猜想不知導演是否有著這樣灰暗而無奈的童年經歷。
兄弟倆一直與母親、外婆相依為命，有一天，他們發現失蹤十二年的爸爸--一個只在一張褪色照片中出現過的男人突然回到家中。故事就從這里開始，但影片開始埋下一個伏筆，弟弟伊萬比較膽小或者是有恐高症。哥哥安德烈對突然來到的爸爸充滿期待甚至有著討好父親的意圖，只讓弟弟非常看不慣。也許哥哥作為十二年來家中唯一的長男，非常渴求一雙更為強大的肩膀來支撐一個虛幻卻必須存在的角色，而十四五歲的他還不能勝任這樣的角色。
這個時候，我們已經看到導演的一點意圖，是說父愛但也有關於男孩到男人心智成長的敘述。果然在隨後一周的旅行中，父親充當了引導者的角色。但是由於十二年的缺失，父親非常渴望孩子能夠一日成人，而且以這么多年來自己的神秘經歷（片中沒有清晰介紹，父親這么多年干什麼去了）告訴孩子，世界是需要學會自己保護自己的，任何時候。而弟弟一直在抵制父親，幾乎所有的事情跟父親對著干，甚至產生父親會殺了他們的想法，而哥哥雖然沒有這樣的想法，也與父親的關系惡化，因為心急的父親對言聽計從的哥哥採取了毆打的方式，當流著鼻血的哥哥在雨中發動那唯一紅色調的汽車，沖剛打了他的父親天真地笑的模樣，觀眾不會流淚但會心碎。
從接受服務時張馳有度的人生態度到錢包被搶、汽車陷坑、雨中劃船，最後到引起悲劇結局的守時之爭，這位父親想把十二年的缺失一夜間給他的孩子補回來：就是男人走進社會就必須能夠獨當一面，要想成長為真正的男人是需要心靈與身體同步甚至早熟的。
而喜歡用肢體語言甚至暴力的父親沒有想到他們的孩子是怎麼想的。他的小兒子即弟弟伊萬在他毆打哥哥安德烈時已經有想殺了爸爸的想法，弟弟伊萬不僅對父愛產生動搖，而且對人性產生了懷疑：這個人是否會在森林夜地里悄悄殺了他們，只對已經十二三歲的孩子來講是不太美好的想法。
影片最後即旅行即將結束的時候，矛盾爆發。有著母親班細膩情感的哥哥架不住弟弟的蠻橫要求，違心忘記對父親的承諾，讓弟弟玩得盡信回來遭到父親更為猛烈的毆打，這時兄弟倆的情感都快崩潰了，准備殺父親的弟弟最後放下刀，哭著跑向森林深處，准備從那個瞭望塔上跳下以生命證明自己不是懦弱的，他無法理解這一切，因為久久不來的父親，怎麼這樣殘酷，就如同他的大喊：如果你像一位父親（其實是他印象中母親）那樣愛我們，我也會很愛你的。
就在他因為絕望而勇敢地准備跳下時，父親爬上來了。攀爬中父親失手跌落下去，哥哥平靜而憂傷地告訴不知何時下來已經沉默的弟弟，爸爸死了。哥哥堅持要把父親帶回家，兄弟倆冒著大雨用父親當初蠻橫的方式教會的手段，離開了那個無人的島嶼。等到兄弟倆走過艱難路程可以順路回家時，父親沉沒到湖中，永遠離他們而去了，弟弟伊萬第一次動情的喊出了：「爸爸」。
影片的最高點就在這里：父親用生命捍衛了人性中對愛的不容置疑，尤其是血緣之情。不管怎樣，人類不失去真愛，就永遠有希望的未來。這是父愛與人性真諦的雙重心靈回歸，獻給他還沒有完全成長、成熟的孩子面前。如果父親真的是弟弟想的那種人，世界就徹底沒有希望了。這正是導演的高明意圖所在，有評論認為這是俄羅斯社會轉型時期的影片，有借喻俄羅斯失去昔日的追憶痕跡。筆者不能苟同這樣的評論，導演安德烈·薩金塞夫也是如此告訴觀眾的：請不要把這部影片當成簡單的父子之情的描敘，更不要當成一部政治性的社會題材影片來觀看。那麼《回歸》是否對人性深處一次拷問最後不容質疑真愛回歸？
本片沒有揭開的神秘處還有父親似乎對這個無人島嶼比較熟悉，他在這個島嶼挖了一包沉重的東西，影片結束也沒有告訴觀眾，那裡有什麼東西。他為什麼這樣熟悉這個荒島？父親經常吃魚甚至已經厭煩是否在這個島嶼生活了較長時間？更為神秘的是本片拍完不久，扮演哥哥的演員十五歲的英俊童星弗拉迪米爾·加林在影片開始的跳水湖中溺水而亡，更為本片加深幾分悲劇色彩。
本人能夠深切體會影片中的情節，是因為也遭遇這樣的情節，當自己實在無能為力時，他會幫助你，絕對不會不管你。但是他會教訓你要自強獨立，一切靠自己。給了錢後就是一段毆打，所以今天的我非常獨立，在越來越游刃有餘時，感謝這樣的教誨：男人當自強，沒有退路。即使他什麼也沒有給我，在小的時候喊我寶貝，大了看我成長進步而高興的眼神，我認為也是真摯情感的付出。讓我跟隨《回歸》，學會去發現愛的足跡吧。
「電影中的經典……走進一個更深遠、更激昂的層次，遠遠超乎它表面所預示的。」（《洛杉磯時報》）

㈦ 電影的藝術核心是什麼

在具體的劇本寫作實踐中，主題的體現和深化往往是同作者對人物性格的發現和刻畫水乳交融地聯系在一起的。

電影劇本所描繪的藝術形象，主要由人物和環境兩部分組成。所謂環境，主要是指由人與人之間錯綜復雜的社會關系、人情關系所造成的特定的社會環境(包括與人物生活有關聯的自然環境)。所謂人物，則是指被這一社會環境中諸般現實矛盾以及種種特殊生活形式所制約的有血有肉的形象。

㈧ 俄羅斯藝術有什麼特點

俄羅斯藝術的特點：致力於表現現實世界，力圖如實地反映生活。

中世紀的俄羅斯美術主要是民間美術和拜占庭美術影響下形成的宗教美術，主要題材就是繪制聖像畫，畫面內容是單一的虔誠聖者或教徒。

這時候的畫面一般只畫人物的正面，而且線條死板、僵硬、粗略，不講究明暗關系和比例關系，沒有動態感，而且顏色極其鮮亮刺眼。

俄羅斯繪畫是出現於基輔公國形成後的繪畫，亦稱批判現實主義繪畫。其特點是對現存秩序的揭露和批判，代表作有《烏雲·1945》《年輕寡婦》等。

(8)俄羅斯電影藝術表達的內核是什麼擴展閱讀：

俄羅斯的美術經歷了漫長的發展過程：

14世紀，美術題材雖然仍以肖像為主，但宗教畫已逐漸向普通人的生活靠近，顏色變得柔和，人物姿態有了變化，畫面富有了人情味。

17世紀，俄羅斯繪畫開始擺脫中世紀藝術的束縛，不再囿於宗教聖象題材，而致力於表現現實世界，力圖如實地反映生活。

十九世紀上半葉俄羅斯繪畫藝術中現實主義逐漸取得主導地位，聖經神話題材逐步為世俗生活題材所代替。

由於解放運動的發展和文學運動的影響，表現人民覺醒、揭露農奴制腐敗成了十九世紀上半世紀繪畫的重要主題。

十九世紀六十年代民主運動的高漲，對俄國繪畫藝術的發展產生了決定性的影響。

十月革命後，蘇聯美術進入了一個新發展時期。

蘇聯繪畫藝術的發展始於國內戰爭時期的大型畫和舞檯布景藝術。當時人們運用這類芝術形式來裝飾節日的城市、宣傳車和宣傳船。

近二十多年，蘇聯繪畫在形式和藝術風格上有一定的發展和創新。當代蘇聯大型繪畫的領域更寬廣，繪畫語言更豐富，發展了多種技術手段(鑲嵌，壁畫，玻璃畫等)，出現了與建築藝術相結合的綜合形式。在這些方面取得探索成果的有捷涅克、科林、梅里尼科夫等人。

參考資料來源：網路-俄羅斯繪畫

網路-俄羅斯藝術

㈨ 求~俄羅斯電影的發展史

俄國文化：俄羅斯的電影發展史概述

電影是最年輕的藝術種類，同時它早已被公認為一種最重要的藝術形式。電影製造並駕馭輿論，所以它不僅吸引觀眾，也會引起當局的密切關注。
拍攝電影所需的各項技術在電影出現以前就已經具備了，但是必須把這些技術變成一種有效的體系，1895年盧米埃爾就做了這項工作。很快在巴黎放映了首場電影。電影的傳播速度非常快：莫斯科和聖彼得堡在1896年也舉行了首場放映。過了很長時間，才建立起了俄國的電影工業。俄國的首批電影公司是1908年出現的。俄國在電影發展中的傑出作用是，它很快就意識到了電影獨特的藝術表現力。首批出現的藝術片都是為民歌和俄國經典著作配畫。1911年至1913年，俄國攝制了頭一批篇幅較長的動畫片。導演弗拉基米爾·加爾金拍攝了電影《貴族之家》（1915年）。他還同雅科夫·普羅塔扎諾夫一起執導了影片《娜塔莎·羅斯托娃》（1915年）。普羅塔扎諾夫則執導了由著名演員伊萬·莫茹欣主演的《黑桃皇後》（1916年）和《謝爾蓋神父》（1918年）。由出名的美人薇拉·霍洛德娜婭和薇拉·科拉利主演的《人世戲劇》受到了觀眾的好評。
蘇聯時期意識到了電影（尤里·熱利亞布日斯基和列夫·庫列紹夫拍攝的電影）的宣傳作用。私人攝影室拍攝了根據弗拉基米爾·馬雅可夫斯基的劇本改編並由其參與製作的電影《小姐和流氓》（1918年）以及由伊萬·莫斯克溫主演的列夫·托爾斯泰的《波利庫什卡》（1919年）。從1922年起電影業由國家電影局主管。國家組建了電影製片廠，為電影工作者提供了很大的自由，這收到了震撼世界的效果。謝爾蓋·愛森斯泰在《戰艦「波將金」號》、《罷工》和《十月》（1925年，1927年），弗謝沃羅德·普多夫金在《母親》（1926年根據馬·高爾基的作品拍攝）、《聖彼得堡的末日》（1927年）和《成吉思汗的後裔》（1929年）等影片中塑造了具有巨大感染力的新的藝術形象。形成了以描繪生活的各個側面而見長的電影藝術學派。
20世紀20年代末、30年代初攝制的影片中，突出的有普羅塔扎諾夫的《第四十一》（1927年）、弗里德里希·埃爾姆列爾的《帝國的廢墟》（1929年）、尼古拉·艾克的《生路》（1931年）和鮑里斯·巴爾涅特的《邊區》（1933年）。
斯大林時期拍攝的影片急劇減少，國家對電影的監督嚴格化，每拍一部電影都需動員大量資金。新片的上映成了大事。在這種氣氛下，出現了瓦西里耶夫弟兄的《夏伯陽》（1934年）、亞歷山大·扎爾希和約瑟夫·海菲茨的《波羅的海代表》（1937年）和米哈伊爾·羅姆的《列寧在十月》（1937年）等影片。音樂劇成為電影藝術的另一個重要門類，它在當時的社會屬於一種大眾文化。音樂劇代表作品有格里戈里·亞歷山德羅夫導演的《快樂的人們》（1934年）、《大馬戲團》（1936年）和《伏爾加啊，伏爾加》（1938年），伊萬·佩里耶夫導演的《拖拉機手》（1939年）和《養豬女和牧羊郎》（1941年）。當時還拍攝了歷史史詩影片：愛森斯泰導演的《亞歷山大·涅夫斯基》和《伊凡雷帝》。
20世紀60至80年代，戰爭成了電影藝術的主題，這方面的影片有：米哈伊爾·卡拉托佐夫的《雁南飛》（1957年）、格里戈里·丘赫萊伊的《關於一個士兵的敘事詩》（1959年）、安德烈·塔爾科夫斯基的《伊萬的童年》（1962年）和斯坦尼斯拉夫·羅斯托茨基的《這里的黎明靜悄悄》（1972年）。
20世紀60年代的問題反映在米哈伊爾·什韋采爾的《陌生的親戚》（1956年）、羅姆的《一年中的九天》（1962年）和瓦西里·舒克申的《有這么一個青年》等影片中。格奧爾吉·達涅利亞的《我闊步在莫斯科》（1964年）和埃利達爾·梁贊諾夫的《小心汽車》（1966年）等喜劇片反映的都是生活問題。這一時期，許多文學作品被搬上銀幕，如科津采夫導演的《哈姆雷特》（1964年）和謝爾蓋·邦達爾丘克導演的《戰爭與和平》（1966至1967年）。
20世紀70年代是導演－哲學家安德烈·塔爾科夫斯基（《安德烈·魯布廖夫》、《鏡子》和《思鄉》）和格奧爾吉·達涅利亞的創作高峰期。馬克·扎哈羅夫和埃利達爾·梁贊諾夫拍攝的大多數影片也集中在這一時期和隨後的10年。費奧多爾·希特魯克和尤里·諾爾施泰因創作了動畫片的精品。
20世紀80至90年代的經濟動盪摧毀了原有的電影生產和發行體系，但是對電影的需求並沒有下降。列昂尼德·蓋達伊、尼基塔·米哈爾科夫、埃利達爾·梁贊諾夫、格奧爾吉·達涅利亞和安德烈·孔恰洛夫斯基等導演在困難的條件下繼續進行創作探索。
這期間出現了不少新人。導演·索庫羅夫、巴拉巴諾夫、羅戈日金和托多羅夫斯基等人拍攝的影片在俄羅斯國內外均受到觀眾的好評。

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㈩ 蘇聯蒙太奇電影學派的基本觀點是什麼

蘇聯蒙太奇學派

1．愛森斯坦（1898——1948）。

愛森斯坦理論體系發展的四個時期

（1）．「雜耍蒙太奇」時期（1920——1923）：愛森斯坦在參加電影工作以前就發表了
《雜耍蒙太奇》一文。提出的核心觀點即雜耍蒙太奇。

*愛森斯坦「雜耍蒙太奇」觀念的來源：
1．辨證法：黑格爾的三段論辨證法。兩個不同性質的鏡頭即相當於正題和反題，他們之
間產生沖突，便建立了一個新的概念，相當於合題。
2．先鋒藝術派中的構成主義和未來主義：要求打碎線性的戲劇模式，強調以多樣化視點
改造戲劇，利用空間的共時性切斷戲劇時間的連續性。
3．日本的象形文字。

【名詞解釋：雜耍蒙太奇】
愛森斯坦於20年代初在戲劇和電影創作實踐中採用並在理論上提出的一種結構演出的方
法。即選擇具有強烈感染力的手段加以適當的組合，以影響觀眾的情緒，使觀眾接受作
者的思想結論。「雜耍是戲劇中每一個特別刺激人的瞬間，即戲劇中能夠促進觀眾足以
影響其感官上或心理上的感受的那些因素，也就是能夠保證和精確的預計到如果安排在
整體的恰當次序中就會引起某種感情上震動的每一個因素，它們是能夠用來使最終的思
想結論顯示出來的唯一手段。」 雜耍蒙太奇不是靜止的反映一個事件，不是使活動的一
切可能性處於這一事件的合乎邏輯的表現的限度以內，而是躍到一個新的階段：把任意
選擇的那些獨立的雜耍表演自由的組成蒙太奇——從主題效果的立場來合成。

（2）. 理性電影時期（1924——1929）：此期拍攝的作品包括《罷工》、《戰艦波將金
號》、《十月》、《總路線》。提出的核心觀點即理性電影。

【名詞解釋：理性電影（理性蒙太奇）】
該理論強調通過畫面內部的造型安排，使觀眾將一定的視覺形象變成一種理性認識。該
理論認為，兩個鏡頭之和會產生一種新的概念，因為兩個鏡頭對列及其內在沖突會產生
對所描繪事物進行思想評價的契機。該理論主張以鏡頭蒙太奇對列以表現某種抽象概念
，代替藝術形象。

「敖德薩階梯」經典段落的蒙太奇運用：
1． 以視覺節奏的造型因素突出影片的主題，創造影片的情緒，形成影片視覺感官的沖
擊力。
2． 以蒙太奇視覺結構的形式強化影片的視覺形象，擴大影片的空間效果。
3． 以多鏡頭反復重復的延續動作使得影片的時間抽象化，造成影片的延時表現。

（3）. 建立蒙太奇類型學——多聲部蒙太奇體系的時期（1929——1939）：此期拍攝的
作品包括《墨西哥萬歲》、《白靜草原》、《亞歷山大·涅夫斯基》。相繼提出了節奏
蒙太奇、復調蒙太奇、聲畫蒙太奇、鏡頭內部蒙太奇等問題，在理論上大大修正補充了
早期的蒙太奇思想，最著名的代表作為《蒙太奇1938》。創作中實踐了「情緒劇本」理
論。

*【名詞解釋：「情緒劇本」理論】
20世紀30年代由愛森斯坦提出並由部分劇作家附諸實踐的一種電影劇作理論。該理論認
為不需要戲劇沖突和戲劇結構，只要提供一連串誘發導演情緒的刺激物。因此，這種劇
本雖然也有一些簡單的情節，但一般是用一種浮誇的詞句描寫一些互不連貫的場景。代
表作家是蘇聯的拉熱謝夫斯基，他的代表作品有《普通事件》（普多夫金導演）、《白
靜草原》（愛森斯坦導演）等。蘇聯評論界認為這些影片都是失敗之作。但「情緒劇本
」作為探索新的形象性以及向文學靠攏的一種傾向，在電影劇作發展史上佔有一定的位
置。

愛森斯坦對於電影聲音的美學觀念及其演變。
1928年，愛森斯坦、普多夫金、亞歷山大洛夫聯合發表了《有聲電影聲明》，提出「聲
畫對位」的主張，並將「聲畫對位」看成一種普遍原則，否定聲畫同步，使聲音依舊服
從於畫面和默片時期的蒙太奇觀念，只是配合蒙太奇使用。在愛森斯坦建立蒙太奇類型
學、即多聲部蒙太奇體系的時期，他同樣大大修正補充了這種思想，將重點轉到聲畫同
步和聲畫不同步想結合的問題上來。

（4）. 提出作為電影總體的影片結構的理論，提出電影創作方法論的時期（1938——19
48）：此期拍攝的作品包括《伊凡雷帝》（一、二、三集）。

*愛森斯坦完整的蒙太奇體系中的4個最重要的觀點：
1． 任何種類的兩段影片放在一起，就會從那兩種並列的狀態中不可避免的產生一種新
的概念，一種新的性質。
2． 蒙太奇就是鏡頭內部沖突，是由兩個並列的鏡頭沖突所產生的某一概念從而造成有
目的的主題效果。
3． 蒙太奇不僅是產生效果的手段，而且首先是闡明思想的手段，即通過某種電影語言
及其表現形式闡明思想的手段。
4． 蒙太奇的思維是與整個思維的一般思想基礎分不開的。

2．蘇聯蒙太奇學派。

（1）蘇聯蒙太奇學派

【名詞解釋：蘇聯蒙太奇學派】
20世紀20年代，以愛森斯坦、普多夫金、維爾托夫、庫里肖夫等為代表的一批人，受到
革命斗爭現實的鼓舞，力求探索新的電影表現手段來表現新的革命內容，他們將實驗的
重點放在蒙太奇的運用上。庫里肖夫和愛森斯坦強調兩個不同鏡頭的對立或撞擊會產生
新的質、新的思想涵義，這是他們對蒙太奇理論作出的重要貢獻；他們代表性的理論分
別是「庫里肖夫效應」和「雜耍蒙太奇」；其他人諸如普多夫金發展了敘事蒙太奇、維
爾托夫創建了「電影眼睛派」，這批人是20年代蘇聯先鋒主義電影美學探索的中間力量
，在蒙太奇理論的創建和運用上貢獻卓著，因此被稱為蘇聯蒙太奇學派，他們的理論研
究和拍片實踐構成了蘇聯電影學派的第一個階段。20年代末30年代初，由於愛森斯坦等
人的極端的蒙太奇探索受到批判，蘇聯蒙太奇學派開始轉向社會主義現實主義創作。

（2）蘇聯蒙太奇學派的其他代表人物
a . 庫里肖夫
庫里肖夫在十月革命前就開始了電影工作，建立了「實驗工作室」，他是一個構成主義
者，代表作品有《西方先生在布爾什維克國家裡的奇遇》、《遵守法律》等；代表理論
有「庫里肖夫效應」和「電影模特兒」。

【名詞解釋：「庫里肖夫效應」】
蘇聯電影導演列夫·庫里肖夫通過鏡頭剪接所作的一項實驗，該實驗實際上是由普多夫
金具體操作的。庫里肖夫為了弄清楚蒙太奇的並列作用，給俄國著名演員莫茲尤辛拍了
一個毫無表情的特寫鏡頭，剪為三段，分別接在一碗湯、一個正在做游戲的孩子和一具
老婦人的屍體的鏡頭之前，結果觀眾在觀看過程中卻似乎發現了莫茲尤辛的情緒變化—
—分別對應著飢餓、喜悅和憂傷。庫里肖夫由此看到了蒙太奇構成的可能性、合理性和
心理基礎，並創立了「電影模特兒」等理論。他得出的結論是，造成電影情緒反應的並
不是單個鏡頭的內容，而是幾個畫面之間的並列；單個鏡頭只不過是素材，只有蒙太奇
的創作才成為電影藝術。他提出了積極的創作綱領：影片的結構基礎不是來自現實素材
，而是來自空間結構和蒙太奇。

b . 維爾托夫（1896——1954）
齊加·維爾托夫原是一位未來主義音樂家，1916年創立了「聽覺實驗室」，1918年開始
轉向電影創作。1923年，維爾托夫發表了《電影眼睛人：一場革命》一文，提出了「電
影眼睛」理論。代表作品有《帶攝影機的人》、《前進吧，蘇維埃》、《在世界六分之
一的土地上》、《關於列寧的三支歌》等以及24期《電影真理報》（《電影周報》）。
維爾托夫也是蘇聯電影界最早使用聲音的人。60年代法國新浪潮運動中的「真理電影」
就受到維爾托夫「電影眼睛」理論的影響。

【名詞解釋：「電影眼睛」】
蘇聯紀錄電影導演齊加·維爾托夫於20世紀20年代初提出並在創作中付諸實踐的理論。
他把攝影機比作人的眼睛，主張電影工作者手持攝影機出其不意的捕捉生活，實景拍攝
甚至偷拍、強拍，反對場面調度、劇本、演員和攝影棚，也就是反對故事片。雖然維爾
托夫的「電影眼睛」理論強調對現實的即興觀察，但並不是單純的攝錄現實。他強調將
電影觀察的素材加以組織，從而引導觀眾達到明確的思想結論。他對「電影眼睛」的解
釋是「用紀錄手段對可見的世界作出解釋」。維爾托夫並不反對蒙太奇，他將電影眼睛
稱為蒙太奇的「我看」，他認為影片組織的基本手7段就是蒙太奇。他將蒙太奇的功能確
定如下：選擇電影觀察的最重要的瞬間，將這些觀察按照聯想的原則加以聯接，有節奏
的組織素材以加強其情緒感染力，並通過鏡頭畫面與字幕（政治口號）的結合來解釋拍
攝在膠片上的事件的政治意義。維爾托夫在自己周圍團結了一批紀錄電影工作者，組成
了所謂的「電影眼睛派」，按照自己的理論拍攝了一些成功的影片，如《電影真理報》
、《帶攝影機的人》、對謔瀾緦�種�壞耐戀厴稀貳ⅰ豆賾諏心�娜�Ц琛返取?BR>
c . 普多夫金
普多夫金電影理論代表作有《電影導演和電影素材》、《電影劇本》、《論電影編劇、
導演和演員》；導演的影片代表作品有《母親》、《聖彼得堡的末日》、《成吉思汗的
後代》。他後期導演的作品有《普通事件》、《逃兵》、《蘇沃洛夫大元帥》、《海軍
上將納希莫夫》等。
普多夫金強調劇本和演員的重要性，他同樣把蒙太奇視為電影藝術創作的基礎。他從一
般意義上為蒙太奇所下的定義是：蒙太奇就是要揭示出現實生活中的內在聯系，是一種
辨證思維的過程。它是為表達一定的思想意圖而組織電影動作的手段之一。蒙太奇的運
用則顯示出導演觀察生活、分析觀察結果並對之進行獨立思考的能力。基於這種思考，
普多夫金創立了「聯想蒙太奇」，具有很濃的詩意和抒情因素。「聯想蒙太奇」把沒有
物質聯系但卻具有十分密切主題聯系的視象並列起來。這種手法一般只能在影片的局部
使用，而不能用它來統一全部鏡頭。普多夫金的理論強調了電影的敘事性，即通過分鏡
頭突出細節的重要性，通過對情節和事件的分解組合，再現情節和事件，使蒙太奇成為
劇情片段的連續 ，從而加強電影的敘事力量；這些理論在一定程度上支持了30、40年代
的蘇聯和美國的情節劇模式，因此被20年代先鋒主義藝術家們看作是格里菲斯電影敘事
結構的繼續，甚至被愛森斯坦認為是把蒙太奇這一新的電影造型手段納入到傳統的再現
美學范疇，是現代主義美學道路上的倒退。

*d . 柯靜采夫、塔拉烏別爾格等人的「奇異演員養成所」
這是一個純形式主義的學派，突出一種「奇異化」的電影觀念。

【名詞解釋：蒙太奇理論】
主要指早期電影中以維爾托夫、庫里肖夫、愛森斯坦、普多夫金等人為代表的蒙太奇理
論。通稱的蒙太奇理論並不能囊括所有對蒙太奇問題的看法。西方的格里菲斯、卓別林
、雷納·克萊爾、費里尼、愛因漢姆、米特里等，蘇聯的杜甫仁科、瓦西里耶夫兄弟、
柯靜采夫、尤特凱維奇、羅姆、格拉西莫夫等，都曾對蒙太奇的問題作出各自的解釋。
但蘇聯學派對蒙太奇的看法有一定的繼承性，即便早期階段也經歷了一定的發展過程。
（以下分別簡介維爾托夫、庫里肖夫、愛森斯坦、普多夫金的主要觀點。略。）
蘇聯電影理論界比較普遍的看法是：蒙太奇不僅是將各個拍攝下來的片段加以聯接使觀
眾對連續發展著的動作獲得完整的印象的表現手段，而且是將各種現象的隱蔽的內在聯
系變成明顯可見、不言自明的最重要的藝術方法。