法國新浪潮電影的詩歌

⑴ 法國電影新浪潮運動的特點和代表作（500字左右）

新浪潮的特點：拍攝手法上與義大利新現實主義頗為相似，採取實景和自然光拍攝，運用長鏡頭，職業非職業演員混用，打破類型片的敘事結構等等。區別在於義大利新現實主義往往採用社會問題的題材，而新浪潮更加偏重個人的情感和特點，導演中心制，認為拍電影就是寫作，受薩特的存在主義哲學影響頗深，不受善惡二元論的道德觀的束縛。
代表作：太多了，特呂佛的《四百擊》，戈達爾的《精疲力盡》等最為經典。阿倫雷乃的《廣島之戀》屬於左岸派，風格與新浪潮很不相同。

⑵ 戈達爾所說的「電影始於格里菲斯，止於阿巴斯」這句話應該如何看待

電影始於格里菲斯，止於阿巴斯。阿巴斯·基亞羅斯塔米是亞洲影壇為數不多的可以稱之為大師級的導演，也是伊朗新浪潮電影的領導者，他在艱苦的拍攝環境下對生命進行無限的禮贊，用新現實主義的表現形式來記錄生活流的情節，開放式的劇情，舒緩的鏡頭，即興式的表演和非職業演員的選用，他一手把伊朗電影推向世界舞台。
在《何處是我朋友的家》、《生生長流》和《橄欖樹下的情人》所組成的「村莊三部曲」中，阿巴斯將鏡頭對准了偏僻的鄉村，講述具有伊朗本土特色的故事，引導觀眾進行思考，賦予了影片詩一般的意境。

影片場景基本都是在車上度過，窗外風景不斷變換，電影並沒有交代巴迪想自殺的原因，也沒有說明最終巴迪的選擇，就彷彿是截取了生活中的一個片段進行展現，巴迪在開車途中，人來人往，每個人都只能在別人生命中走過一段然後下車，導演將攝影機放在汽車上，鏡頭隨著汽車而晃動、記錄，使得影片真實的質朴，非職業演員的選用讓影片有一種生活流的戲劇性，一方面極力靠近真實，另一方面又讓觀眾意識到鏡頭的存在，融合了戲劇與虛構，就好像義大利新現實主義的影片一樣，通過對生活中某個情節的加工再創造，讓影片既有真實的能觸動人心的地方，又並不艱澀枯燥，在這樣的影片中，每個人都能拋下浮躁，認真思索，並在最終被觸動內心中最柔軟的地方。
縱觀阿巴斯·基亞羅斯塔米的影片，沒有曲折的情節，也沒有精緻的編排，但是影片所傳達的感情卻能讓每一個觀影人深深感受到，他用自己對於祖國、對於生命、對於電影的熱愛賦予影片深切的人文關懷，而這正是撥開一切技巧影片最本質應該傳達的內容，大道至簡，最簡單的往往是最美的，這種美，能夠跨越一切，不是嗎？

⑶ 法國新浪潮電影在內容及藝術上的特點是什麼有哪些代表作品

主題： 非政治性的電影。人物似乎是隨風來到人間，隨風在世上漂泊，又隨風離開人世。《精疲力盡》是最說明這一點的。否定傳統的道德觀念的電影。它的功績之一在於戰勝了某種禁錮，力圖真誠地描寫男女和愛情，暴露虛偽。他們感興趣的是真實發生的事情，而不是受制於善惡的觀念。 偏愛回憶、遺忘、記憶、杜撰、想像、潛意識活動，試圖把人的這種精神過程、心智過程搬上銀幕。 特徵： 電影採用低成本製作：啟用非職業演員；不用攝影棚而用實景拍攝；不追求場面刺激和戲劇化沖突。影片在表現方法上，廣泛使用能夠表達人的主觀感受和精神狀態的長鏡頭、移動攝影、畫外音、內心獨白、自然音響，甚至使用違反常規的晃動鏡頭，打破時空統一性的「跳接」、「跳剪」等。還採用一些以人物為對象的使用輕便攝像機完成的跟拍，搶拍以及長焦、變焦、定格、延續、同期錄音等「紀實」手法，將「主觀寫實」與「客觀寫實」相結合。電影帶有強烈個人傳記色彩。 描寫人的責任心和自罪心，記憶總與歷史事件相聯系。代表作家，作品有：特呂弗《四百下》（1958）戈達爾《精疲力竭》（1959），相對於特呂弗，戈達爾的革命性，侯麥則比較溫存。代表作：《春季的故事》簡稱四季故事。去迅雷看看查查那裡有更多他們的作品。

⑷ 法國電影發展史

電影誕生於1895年12月28日，第一次公映是在巴黎Grand咖啡館的「印度沙龍」，放映了盧米埃爾兄弟的十部主題簡單的一分鍾影片(《嬰兒喝湯》(Baby eating his soup)、《大牆爆破》(Demolition of a wall)等)，第一天有35個觀眾，後來每天有2500個。

用讓-呂克·戈達爾的話說，如果盧米埃爾兄弟是最後的印象派，那麼喬治·梅里愛就是新藝術的第一個詩人。在他的攝影棚(他內心是個賭徒)，他再造了新聞事件，拍攝了一些魔術電影如《月球旅行記》(A Trip to the Moon)。公眾很喜歡它。同一的公眾隨之追捧路易·弗亞德的神秘電影系列《芳托馬斯》(Fantômas)和《吸血鬼》(The Vampires)。

默片高峰/法國先鋒電影

第一次世界大戰末期，法國出現了印象派電影，像馬賽爾·萊皮埃等電影導演偏愛簡單的有大量感覺和跳躍性的虛構敘事組成的故事，這在當時很常見。

1924年，一種象徵性的先鋒電影加入了印象派電影。這次先鋒電影由「達達運動」的雕塑藝術家馬塞爾·杜尚和曼·雷組成，他們放棄了敘事來創造正式的視覺詩歌，如費爾南德·萊熱的《機器舞蹈》和路易·布努埃爾和他的《一條安達魯狗》。

三十年代

三十年代初，銀幕不僅能夠被看見，而且也能夠被聽到。在法國，雷內·克萊爾和讓·維果帶來了詩歌現實主義，後者導演了《亞特蘭大號駁船》(L』Atalante)，這是他的代表作和這次運動最華美的表現。讓·維果去世之後，朱利恩·杜維威爾和馬塞勒·卡內使詩歌現實主義電影獲得了更高的社會地位。

最終，讓·雷諾阿的電影隨著1939年的《游戲規則》(La règle jeu)而在同行中興盛起來。

這部「幻想劇」表現了處於二戰邊緣的法國社會的問題。它拍攝於1939年7月，引來噓聲一片。幾周之後，二戰就爆發了……

佔領期的法國電影

最有天賦的電影導演的流亡使得一些新的有才華的導演的出現，如羅貝爾·布萊松、馬賽勒·卡內，後者拍攝了佔領期的第一部偉大電影《夜間來客》(Les visiteurs soir)，而且推出了一系列把避難融入超自然力的電影，來避免處理一些時代話題。但是有一個例外：亨利·喬治·克魯佐導演的《烏鴉》(Le corbeau)。

戰後的轉變

二戰後，法國電影並沒有恢復往昔的光輝。然而，有四位電影導演仍是出類拔萃的：讓·雷諾阿、馬克斯·歐弗斯、羅貝爾·布萊松和雅克·塔蒂。

拒絕傳統電影的布萊松把注意力集中到了角色的表演上，他總是使用非專業演員。他逐漸把音樂從他的電影中過濾掉了。

雅克·塔蒂把噪音當作插科打諢的靈感，他的英雄，胡洛先生(他自己)在一個被荒誕統治的詩意世界上進化著。

1956年，《上帝創造女人》像一股雷暴般爆炸開來。這種對淫邪的頌揚宣告了未來新浪潮的大膽。

新浪潮

多虧了輕便的新攝像機和易感光膠片，新浪潮的電影導演們離開攝影棚到外面去拍攝。帶領一個最小的劇組，他們拍攝得很快，預算很低。他們選擇每一項大膽的技術，拒絕按場面調度的經典規則去拍攝，完全自由地表現當代話題，貼近他們所關注的東西。

在法國，克勞德·夏布洛爾是第一個拍攝新浪潮長片的電影導演，這部影片即是攝於1958年的《漂亮的塞爾日》(Le beau serge)。

但是1959年贊譽來臨了，特呂弗在嘎納國際電影節上由於其第一部長片《四百下》(Les 400 coups)摘得了最佳導演獎，它講述了一個英俊的小偷男孩逃跑的不幸遭遇。

第二年，讓-呂克·戈達爾拍攝了這次運動的主導影片《筋疲力盡》(A bout de souffle)，是一個羅曼蒂克和鋌而走險的青年的謝罪故事，它由弗朗西斯·特呂弗編劇。

新近

接下來的數十年，既有新浪潮傳統又有新的電影導演的出現，比如七十年代的貝特朗·塔維尼埃,、亞倫·科諾、 克勞德·米勒、莫里斯·皮亞拉。

七十年代對於新的電影明星也具有相同的意義，包括伊莎貝爾·阿佳妮和熱拉爾·德帕迪約。伊莎貝爾·阿佳妮不經常出現在銀幕上，但是從《阿黛爾·雨果的故事》(The Story of Adele H)到《瑪爾戈王後》(Queen Margot)，她的每次表演都是一次重大事件。相反，熱拉爾·德帕迪約是一個連續不斷的表演者。他的表演包含了各種類型，從《跳華爾茲的人》(Going Places)中的小阿飛，到根據法國作家左拉的小說《萌芽》(Germinal)和巴爾扎克的小說《夏蓓爾上校》(Le Colonel Chabert)改編的歷史角色。

八十年代是一代人關注美麗圖像的美感和天分的時代：《歌劇紅伶》(Diva)中的閣樓變得像尚賈克貝內的《巴黎野玫瑰》(Betty Blue)中碧翠斯·黛兒的嘴巴一樣著名。年輕一代的偶像是呂克·貝松，他的《碧海藍天》(The Big Blue)達到了另類電影的地步。九十年代初期，演員克里斯蒂安·克拉維埃在影片《時空急轉彎》(Les Visiteurs)中正式成為新的路易·德·菲耐斯。

如今，法國電影提供了一塊獨一無二的作者調色板：阿蘭·雷斯奈斯、安德烈·泰西內、讓-保羅·拉珀諾(《屋頂上的騎兵》(Le Hussard sur le Toit)，朱麗葉·比諾什主演)、貝特朗·塔維尼埃和克勞德·勒魯什(《愛的勇氣》(Le courage d』aimer))，同時不要忘了新一代電影導演，他們的代表如：阿諾·德斯普里欽、勞倫斯·弗瑞拉·巴博薩、馬里恩·弗諾克斯、托涅·馬歇爾、帕斯卡爾·費蘭和馬修·卡索維茨……

⑸ 這首外國詩歌的作者是誰我只記得前三句。

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亞當·扎加耶夫斯基 （Adam Zagajewski ，1945——），波蘭詩人、小說家、散文家，「新浪潮」詩歌的代表人物。1945年，扎加耶夫斯基生於波蘭利沃夫（今屬烏克蘭），出生後即隨全家遷居格維里策。1960年代成名，是新浪潮派詩歌的代表人物。1982年移居巴黎。主要作品有《公報》、《肉鋪》、《畫布》、《熾烈的土地》、《慾望》、《嘗試贊美這殘缺的世界》等。2004年，扎加耶夫斯基獲得由美國《今日世界文學》頒發的紐斯塔特國際文學獎。

提要：亞當·扎加耶夫斯基善於把日常生活陌生化，在熟悉的處境中揭示新意，帶來各種令人驚奇的效果。這是「發現」而非「發明」，是對世界矛盾本質的呈現而非評判。相應地，詩人在描寫人類的處境時，既能深入其中透視，又能站在遠處以略帶諷諭的態度觀望；在描寫大自然的風景時，既能展示其遼闊的畫面，又能保持細節的清晰。

大約是五年前，在我工作的報館附近的曙光書店，老闆馬國明拿出三本亞當·扎加耶夫斯基（Adam Zagajewski）的書給我。一本是詩集《神秘主義入門》（Mysticism for Beginners），另兩本是散文集《兩個城市》（Two Cities）和《另一種美》（Another Beauty），後者由蘇珊·桑塔格作序。扎加耶夫斯基的名字，我好像在哪裡見過。我瀏覽詩集里的詩，有一種熟悉的陌生感：我在到沃爾科特和後期的布羅茨基的詩中，都曾體會過這種熟悉的陌生感。他們處理日常生活時，總是留有足夠的空間，彷彿是抽象的，且含有一種明顯的當代性。這是一種尖銳的日常性或者說日常的尖銳性。

如果瀏覽一本詩集而有點陌生感，而非一看就不喜歡（充滿陳腔濫調），一般來說就有讀頭，這是我的經驗。《神秘主義入門》只有七十頁，很薄，只有不到五十首短詩，就連封面設計也淡雅。所謂《神秘主義入門》並非這本書的主題，盡管它確也有點神秘主義色彩。書名指的是詩集中一首詩，在詩中作者看見一名德國青年在咖啡店露台展讀一本書，叫做《神秘主義入門》，於是抒發了一番意味深長的感想。

在買了詩集約一星期後，我因耳垂下長了一個小膿包，午夜下班後便去附近醫院看急診。我知道可能要等上一兩個鍾頭，該帶本什麼書呢？辦公桌上那本薄薄輕輕的《神秘主義入門》映入眼簾，於是抓了就走。在候診室，我打開詩集。那種陌生感依然吸引著我，接著我慢慢讀出某種寧靜、輕快、愉悅的東西。還讀到一些格言似的句子，例如：

我們看見窮國們，因它們古老的仇恨
而變得更窮。

我讀到流亡者的心聲：

我們的死者不住在這個國家——
他們多年來一直在旅行。
他們留在發黃的明信片上的地址
已不能分辨，銘刻在郵票上的國家
早就不存在了。

我還看到作者與詩保持距離的態度：

詩歌召喚我們過一種更高的生活，
但低處的事物同樣雄辯……

以及對詩人的溫和諷刺：

詩人們都十分重視
獲獎和成功，
但是一個秋天接著一個秋天
把葉子從那些驕傲的樹上撕走，

當我讀到《自畫像》的時候，我的興趣高漲起來；讀到《三個天使》，驚嘆不已；讀到《善心的修女》，再次贊嘆。《自畫像》佳句迭出：「我的半天過去了。有一天半個世紀也會這么過去。」將半天與半個世紀放在同一行里，既自然而又令人吃驚，生命的短暫、寶貴和生命在這跨度里可發揮的主動性，全都包含在內了。「我在音樂中看到三種元素：軟弱、力量和痛苦。/第四種沒有名字。」前一句已夠有概括力的了，後一句則把這概括變成抽象，變成無限。這些句子都是層層推進，或突然把小放大，在常識中披露真理。再如「我已不再年輕，但總有人更老」，也只是把老生常談翻新而已，但詩歌的妙處，往往就是在這里，尤其是當常識被變成真理那一瞬間，我們都愣住了。而在「觀看我的同類們被嫉妒、憤怒/和慾望所驅策，充滿活力」中，這「充滿活力」也同樣令人意料不到。這句詩，像上面其他詩句一樣，並不是被發明出來的，而是被發現出來的，這「充滿活力」是呈現世界的矛盾本質，使得這句詩也立即生機勃勃，把「扁」的敘述變成「圓」的張力。《自畫像》顯然受馬查多的《畫像》影響，所以作者在臨結尾時不能不提馬查多。馬查多在其詩中說：「當最後告別的那一天到來，/當那艘永不返航的船准備啟航，/你會發現我在船上，輕松，帶著幾件隨身物品，/幾乎赤裸如大海的兒子。」
《善心的修女》並非寫修女，而是寫童年。用善心的修女來形容從河邊升起的纖細的楊樹，實在太奇特了，而更自然且又一次令人意想不到的是，接下去說「不害怕陌生人」。「槳果這么黑，夜晚也羨慕」我沒把它譯成更明白的「槳果黑得連夜晚也羨慕」，是為了保留原來的逗號所給的空間，尤其是保留原來不過分強調的語氣。

藍色和黃色的國家生活在地圖里；
大國吞噬小國，但在郵票上

你只看到安靜的鷹、斑馬、
長頸鹿，和優美得令人窒息的小山雀。

這些美麗而哀傷的句子，把小孩的天真和成年人的理解揉合起來，把近在手邊的、小小的地圖和郵票與遙遠的、廣大無限的痛苦揉合起來。簡言之，把美與殘忍揉合起來。

《三個天使》中，所有人的抱怨都那麼真實也都那麼陳套，而兩位天使的安慰盡管充滿詩意和冠冕堂皇，但也難以撫慰——而難以撫慰也是面對這種場面的一種陳套了。所有那些抱怨、訴苦和安慰，也都已變成人間苦難的大合唱的飾音了。那長久沉默的天使是全詩最有詩意和最神秘的，代表著詩人所了解或假設的更高的存在對芸芸眾生的態度。他是全知道了，全看到了，也許他最痛苦，也最接納。沉默是一切的總和。沉默也許是真正的救贖之道。

我相信，我遇到又一個大氣派的詩人了。手術後，我必須每天早晨到住所附近醫院洗傷口，連續一個多月，而在這期間，我就在候診室讀這本詩集，即是說，我把它讀了二三十遍。在大約讀了半個月之後，我上網訂購他的最新詩集《沒有終結：新詩和詩選》（Without End: New and Selected Poems）。在詩選還未寄至的時候，我忍不住在書架上翻各種歐洲詩選，找他的詩看。但我發現，他以前的詩並不吸引我，頗抽象，也有點枯燥，是典型的東歐詩，也是典型的好詩（指技術之無懈可擊）。而《神秘主義入門》則是具體、多空間、鬆散得近於清淡，那是一種大境界，個人聲音如此清晰，不是一句「好詩」可以概括的。我又讀他的散文集，亦是角度獨特，但不致於像他的詩那樣給人只此一家之感。

《沒有終結》收到後，我從頭至尾把它讀了兩遍。我的感覺得到證實，扎加耶夫斯基是在大約八十年代未期、九十年代初期，也即是他四十多歲的時候，找到自己的聲音的。他是波蘭詩人，生於一九四五年，是他那一代詩人中最重要的詩人。曾介入團結工會的抗爭，八十年代流亡法國，現在巴黎和美國休斯敦大學交替居住。我還從他某些詩的題獻中，得知他與前輩波蘭詩人米沃什、布羅茨基和沃爾科特有交往。

在《沒有終結》中，最令我著迷和反復閱讀的是前面約五十首新作，即是繼《神秘主義入門》之後的作品。這些詩作，乍看起來似乎沒有像《自畫像》、《三個天使》和《善心的修女》那樣眩目的作品，實際卻是，他的境界愈來愈大，技巧愈來愈隱蔽。另外就是他非常有耐心地營造詩中的音樂。在《神秘主義入門》一詩中，他就展示他這種耐性，全詩實際上只有兩句，後一句多達二十餘行——而我自己一直酷愛寫一句直落的詩，因此簡直有遇到知音的喜悅。

但在扎加耶夫斯基這批新詩中，他對音樂的營造更有耐性，猶如馬勒的交響曲的樂章。最明顯的是《維琴察的早晨》和《卡西斯的日出》，前者要說的其實就是最後一節，也即對布羅茨基和基耶斯洛夫斯基的充滿深情的悼念，但作者並不急於切入主題，而是用了兩節時來鋪排，描繪周遭的風景，把氣氛擴散，把節奏調慢調低，然後才在最後一節潮水般升起，掀起飛濺的巨浪；後者要說的實際也就是日出那個鏡頭，但是詩人花了多大的筆墨去描繪黎明前後的風景！我個人認為，《卡西斯的日出》和《嘗試贊美這殘缺的世界》是扎加耶夫斯基最傑出的作品。

音樂，風景。扎加耶夫斯基確實是喜歡音樂又喜歡藝術。像上面提到的《維琴察的早晨》和《卡西斯的日落》就像兩幅印象派的油畫。這是就全詩的整體印象而言。在不少詩作的具體句子中，他也常常製造印象派的效果。例如「八月的酷熱把城市溶化成冰淇淋」、「楊樹和房屋在陽光燦爛的日子裡溶化成一團團」。但他在寫到細微之處，又往往能保持絕對的清晰，例如《嘗試贊美這殘缺的世界》中最後幾句：

你在秋天的公園里拾橡果，
樹葉在大地的傷口上旋轉。
贊美這殘缺的世界
和一隻畫眉掉下的灰色羽毛，
和那游離、消失又重返的
柔光。

扎加耶夫斯基還有不少較短的詩，可稱為小品詩，包括對繪畫的觀後感和對詩歌的讀後感，也都意境深處。例如對弗美兒那幅戴珍珠的女孩的描寫，勝過所有關於這幅名畫的評論，極能引起我們的共鳴。另有一些詩點綴著格言式的句子，注入輕松的元素，那並非為了調劑，而是詩人站在較遠的位置看人類的處境。實際上，哪怕是在他最深情的作品中，在最嚴重的時刻，他也往往能抽身而出，以一種略帶諷諭的角度來處理。就像他在哀悼朋友時，也能把「悲傷」與「歡樂」置於同等的地位——同樣是把生活和世界「圓化」而非「扁化」，因此也使得悲傷和歡樂都更真實。

我發現他是我理想中那種令人喜愛的詩人，而不只是好詩人或大詩人。當你新喜愛一位詩人，他立即會在你身上產生某種排斥性，排斥其他詩人，甚至排斥你喜愛的其他詩人。然後，經過一段時間，讀悉了，你就會把這位新喜愛的詩人移到你喜愛的詩人的萬神殿，並期待另一位新喜愛的詩人的出現，而每逢沒有新發現的詩人可讀，便把萬神殿里的詩人請出來。而扎加耶夫斯基在我身上產生的排斥性是如此巨大，我甚至發現我在此之前幾位最貼近我心靈的詩人，萊奧帕爾迪、托馬斯·哈代、安東尼奧·馬查多、菲利普•拉金、布萊希特、愛德華·托馬斯、卡瓦菲斯、翁巴托·薩巴等等，也都得暫時退避一舍。

扎加耶夫斯基產量不多，他在一首詩中說道：

我寫得很慢，彷彿我可以活兩百年。

從《神秘主義入門》之前的詩集《畫布》（Canvas）到《神秘主義入門》，再到之後詩選中的「新詩」，可推斷他每年約寫十餘首詩，是很理想的成熟詩人的產量。

值得一提的是，英譯者Clare Cavanagh譯筆無比精妙。他是《神秘主義入門》和詩選中的新作的譯者，即是說，扎氏新近作品都是由他操刀的。

最後：當我在書架上找一本詩集的時候，偶然發現其實我早已有扎加耶夫斯基第一本英譯詩集《震顫：詩選》（Tremor: Selected Poems），前面有米沃什的序，封底有布羅茨基的推薦語。我在扉頁上寫明是一九九○年在曙光書店買的。我想，我當初買它，是因為兩位名人的推薦。但是，我顯然更相信自己的直覺。《震顫》沒有在我腦中留下印象，並非我的過錯，它確實遠遠比不上後來的扎加耶夫斯基。

亞當·扎加耶夫斯基詩詩歌精選十二首
黃燦然譯

神秘主義入門

天氣很暖和，光很充沛。
咖啡館露台上那德國人
膝上擱著一本小書。
我瞥見那書名：
《神秘主義入門》。
突然間我明白了，那些
打著尖利的忽哨在蒙蒂普爾查諾
街道上巡邏的燕子，
和來自東歐、也就是所謂中歐的
怯生生的遊客的低聲談話，
和站在稻田裡的——昨天？前天？——
修女般的白鷺，
和擦去中世紀房子的輪廓的
緩慢而有系統的黃昏，
和任由風吹日曬的
小山丘上的橄欖樹，
和我在盧浮宮細看和贊嘆的
《無名王子》的頭，
和閃爍著花粉的蝴蝶翅膀般的
彩繪玻璃窗，
和在公路旁練習演說的
小夜鶯，
和任何旅行、任何一種觀光，
都只是神秘主義入門，
是基礎課，是一場
延期的考試的
前奏。

弗美爾的小女孩

弗美爾的小女孩，如今很出名，
她望著我。一顆珍珠望著我。
弗美爾的小女孩的雙唇
是紅的、濕的、亮的。

啊弗美爾的小女孩，啊珍珠，
藍頭巾：你全都是光
而我是影做的。
光瞧不起影，
帶著容忍，也許是憐憫。

自畫像

在電腦、一支筆和一台打字機之間，
我的半天過去了。有一天半個世紀也會這么過去。
我住在陌生的城市，有時候跟陌生人
談論對我是陌生的事情。
我聽很多音樂：巴赫、馬勒、蕭邦、肖斯塔科維奇。
我在音樂中看到三種元素：軟弱、力量和痛苦。
第四種沒有名字。
我讀詩人，活著和死去的，他們教會我
堅定、信仰和驕傲。我試圖理解
偉大的哲學家們——但往往只抓住
他們寶貴思想的一鱗半爪。
我喜歡在巴黎街頭長時間散步，
觀看我的同類們被嫉妒、憤怒
和慾望所驅策，充滿活力；喜歡追蹤一枚硬幣
從一隻手傳到另一隻手，慢慢地
磨損它的圓形（皇帝的側面像已被擦掉）。
我身邊樹木不表達什麼
除了一種綠色、淡漠的完美。
黑鳥在田野踱步，
耐心地等待著，像西班牙寡婦。
我已不再年輕，但總有人更年老。
我喜歡沉睡，沉睡時我就停止存在；
喜歡騎著自行車在鄉村道路上飛馳，楊樹和房屋
在陽光燦爛的日子裡溶化成一團團。
有時候在展覽館里畫對我說話，
反諷會突然消失。
我愛看妻子的面孔。
每個星期天給父親打電話。
每隔一星期跟朋友們見面，
從而證明我的忠誠。
我的祖國擺脫了一個惡魔的束縛。我希望
接著會有另一次解放。
我能幫得上忙嗎？我不知道。
我肯定不是大海的兒子，
像安東尼奧·馬查多寫到自己時所說的，
而是空氣、薄荷和大提琴的兒子，
而高尚世界的所有道路並非
都與迄今屬於我的生活
交叉而過。

黑鳥

一隻黑鳥棲息在電視天線上，
唱著溫柔、爵士樂般的曲子。
你失去誰，我問，你哀悼什麼？
我在告別那些去世的人，黑鳥說，
我在告別這一天（它的眼和睫），
我哀悼一個住在色雷斯的女孩，
你不會認識她。
我為那株凍死的柳樹感到難過。
我流淚，因為一切事物消逝、改變
又重返，但永遠以另一種方式。
我狹窄的喉嚨幾乎承受不了
這些急速轉變所帶來的
悲傷、絕望、愉悅和驕傲。
一個送葬行列從前面經過，
每個黃昏都是如此，在那兒，在地平線上。
每個人都在那兒，我看見他們並說再見。
我看見劍、帽、頭巾和赤腳，
槍、血和墨水。他們慢慢地走，
消失在河流的霧靄里，在右岸上。
我告別他們和你和光，
然後迎接黑夜，因為我服侍她——
還有黑絲綢、黑力量。

大提琴

不喜歡它的人說它
只是一把突變的小提琴
被踢出了合唱隊。
並非如此。
大提琴有很多秘密，
但它從不嗚咽，
而只是低聲唱。
不過並非一切都變成
歌。有時候你聽到
一句低語或私語：
我很寂寞，
我睡不著。

三個天使

三個天使突然出現
在這里，在聖喬治街這家麵包店旁。
不是又來做人口普查吧，
一個疲倦的男人嘆息道。
不是的，第一個天使耐心地說，
我們只是想看看
你們的生活怎樣了，
日子的滋味如何，以及為什麼
你們夜裡總是充滿不安和恐懼。

沒錯，恐懼，一位可愛、眼睛像做夢的
女人回答；但我知道為什麼。
人類的腦力撐不住了。
他們尋求他們找不到的
幫助和支持。長官，請看一看
——她把天使叫做「長官」！——
維特根斯坦吧。我們的哲人
和領袖都是憂郁的瘋子，
他們知道的甚至比我們
普通人還少（但她可
不普通）。

還有呢，一個正在學
小提琴的少年說，晚上
都只是一個空紙盒，
一個沒有神秘的棺材，
而在黎明時，宇宙看上去
像電視屏幕般枯燥和陌生。
此外，那些愛音樂本身的人
少之又少。

其他人紛紛發言，悲嘆聲
洶涌而來，膨脹成憤怒的奏鳴曲。
如果先生你們想知道真相，
一個高個子學生喊道——他剛
失去母親——我們已受夠了
死亡和殘忍、迫害、疾病，
毒蛇的眼睛般呆滯的
長久的沉悶。我們土地太少，
火太多。我們不知道我們是誰。
我們迷失在森林裡，黑色的星星
在我們頭頂上懶惰地移動，彷彿
它們只是我們的夢。

但是，第二個天使依然靦腆地應付道，
總有一點快樂，美的事物甚至
近在手邊，在每個時辰的
吠叫聲下，在專注安靜的心中，
還有，我們每個人身上都隱藏另一個人——
普遍，強大，不屈不撓。
野玫瑰有時會散發
童年的味道，而在假日，少女們
一如往常走到戶外散步，
她們繞圍巾的樣子
帶有某種永恆的含義。
記憶活在海洋里，在奔騰的血中，
在黑色、燒燃的石頭里，在詩中，
在每一次安靜的談話中。
世界跟原來一樣，
充滿陰影和期待。

他原可以繼續這樣說下去，但是人群
愈變愈大，無聲的
憤怒浪潮擴散
直到使者們終於輕輕飄起，
升入空中，他們逐漸遠去時
繼續小聲重復：願你們平靜，
願生者、死者、未出生者平靜。
唯獨第三個天使一言不發，
因為他是長久沉默的天使。

中國詩

我讀一首中國詩，
寫於一千年前。
作者談到整夜
下雨，雨點敲擊
他的船的竹篷，
以及他內心終於
獲得的平靜。
現在又是十一月，一個
有濃霧的鉛灰色黃昏，
這僅僅是巧合嗎？
另一個人正活著，
這僅僅是偶然嗎？
詩人們都十分重視
獲獎和成功，
但是一個秋天接著一個秋天
把葉子從那些驕傲的樹上撕走，
如果有什麼剩下來
也只是他們詩中的雨聲的
低語，
不悲不喜。
唯有純粹是看不見的，
而黃昏趁著光和影
把我們遺忘一會兒的時候
趕忙把神秘的事物移來移去。

說游泳

這個國家的河流甜蜜
猶如行吟詩人的歌，
沉重的太陽向西閑逛，
乘著黃色的馬戲團馬車。
鄉村小教堂
張開一塊寂靜的絲綢
又舊又纖巧，哪怕呼吸一下
也會把它撕裂。
我喜歡在大海里游泳，大海老是
跟自己說話，聲音單調
猶如一個流浪漢，再也
記不起他到底在路上多久了。
游泳就像祈禱：
雙掌合了又開，
合了又開，
幾乎永無止境。

善心的修女

那是童年，再也回不來——
漿果這么黑，夜晚也羨慕；
纖細的楊樹從狹窄的河邊升起，
像善心的修女，不害怕陌生人。
從陽台我看得見一條小街和兩株樹，
但我也是皇帝，無憂無慮地聆聽
我的無數軍隊呼嘯，
被奪取的土耳其戰旗飄動。

我喜歡牙齒間青草的味道，
苦澀的楓葉，口中第一枚
六月的草莓的酸甜。
星期天早晨母親弄真正的咖啡，
教堂里老神父對驕傲開戰。
每當我見到窮人就心痛。
藍色和黃色的國家生活在地圖里；
大國吞噬小國，但在郵票上

你只見到安靜的鷹、斑馬、
長頸鹿，和優美得令人窒息的小山雀。
在那家幽暗的商店落滿塵埃的貨架上
一罐罐粘糖果堆積著。
一打開就有成群的紅蛾飛出。
我是一名童子軍，懂得樹林中的孤獨，
當黃昏降臨，貓頭鷹啼叫，
橡樹的枝椏不祥地嘎吱作響。

我讀騎士小說、俄羅斯民間故事
和顯克維奇沒完沒了的三部曲。
我父親為我建一座微型磨坊，
它在山溪里迅速地旋轉。
我的自行車跑得比噴著氣的火車還快，
八月的酷熱把城市溶化成冰淇淋。
漿果這么黑……苦澀的楓葉……
那是童年。血和盛宴的時光。

維琴察的早晨*
——紀念約瑟夫•布羅茨基和克日什托夫•基耶斯洛夫斯基**

太陽這么纖弱，這么幼嫩，
我們都有點害怕；一個不小心的動作
也有可能抓破它，僅僅喊一聲——如果有誰
試著喊——也可能傷及它；只有疾飛的雨燕，
翅膀硬如鑄鐵，
敢於縱情歌唱，因為它們剛在泥巢里
度過短暫、不安的童年，
挨著兄弟姐妹，瘋狂的小行星，
黑如森林的槳果。

小餐館里睏倦的侍者——黑夜最後的影子
在他雙眼下會合——往大衣袋裡
掏著零錢，咖啡散發庄嚴的油墨味，
甜味和阿拉伯味。天空的湛藍
應允著一個漫長的下午，一個無盡的白晝。
我彷彿第一次看見你們。
就連這座帕拉第奧建築的圓柱也似乎
是新生的，它們從黎明的潮水中升起，
像維納斯，你們年長的同伴。

從亂塗亂抹中開始，計算損失，計算死者，
開始新的一天而沒有你們，首先是你，
我們葬你兩次，哀悼你兩次，
你活了兩次且跟別人一樣強，在兩個大陸，
用兩種語言，在現實世界和想像世界——然後是你，
有著清秀端正的面容，那目光放大了
各種物體和和心靈（永遠太小）。
你們兩個都走了，從現在起我們將過一種雙重生活，
同時在光里和影里，在明亮的陽光
和石頭般的廳堂的冰冷里，在悲傷中和歡樂中。

*譯註：維琴察是義大利城鎮，以帕拉第奧建築聞名。
**譯註：布羅茨基（1940-1996）美籍俄羅斯詩人，用俄語和英語寫作，在紐約逝世，其遺體後來遷往威尼斯埋葬。基耶斯洛夫斯基（1941-1996），著名波蘭導演。

卡西斯的日出*

在半暗中白色建築群聳立，還未完全
成形，而建築群旁，那灰沉沉的葡萄園，那黎明前的寧靜；
猶大算著銀幣，但在猛烈祈禱中
扭彎的橄欖樹比任何時候都更深入大地。
太陽在哪裡！現在依然寒冷，
一片謙卑的風景在我們周圍鋪展；
星星已離去，牧師們睡得正沉，鳥兒在八月
不許歌唱，偶兒才有一隻
結結巴巴，像中學拉丁課上不用功的男生。
現在是凌晨四點，絕望住在如此多的房子里。
這時候臉孔狹長的憂傷哲學家
正雕琢他們陳舊的格言，而疲乏的指揮家，
他們昨晚剛使布魯克納和馬勒復活，
此刻無人鼓掌地、不大情願地迷糊入睡，而妓女們
回到她們寒酸的公寓里。
我們懇求葡萄園
被賦予生命，它們灰沉沉，像塗上一層火山灰；
懇求遠方那些大城市從冷漠中蘇醒，
而我懇求別誤將自由等同於混亂，
懇求重獲那樣一種信仰，它連接
可見和不可見的事物，但不鈍化心靈。
在我們下面大海變藍，地平線的輪廓
逐漸清晰，像一條細長的帶子
深情而牢牢地環抱我們這轉動中的星球，
我們看見漁船可靠地搖晃，像海鷗
在深藍色的水面上，而不一會兒
太陽深紅色的圓盤從圍成半圈的群山裡浮現，
歸還光的禮物。

*譯註：卡西斯是法國著名渡假勝地。

嘗試贊美這殘缺的世界

嘗試贊美這殘缺的世界。
想想六月漫長的白天，
還有野草莓、一滴滴紅葡萄酒。
有條理地爬滿流亡者
廢棄的家園的蕁麻。
你必須贊美這殘缺的世界。
你眺望時髦的遊艇和輪船；
其中一艘前面有漫長的旅程，
別的則有帶鹽味的遺忘等著它們。
你見過難民走投無路，
你聽過劊子手快樂地歌唱。
你應當贊美這殘缺的世界。
想想我們相聚的時光，
在一個白房間里，窗簾飄動。
回憶那場音樂會，音樂閃爍。
你在秋天的公園里拾橡果，
樹葉在大地的傷口上旋轉。
贊美這殘缺的世界
和一隻畫眉掉下的灰色羽毛，
和那游離、消失又重返的
柔光。

譯 / 黃燦然 原載《外國文學》2007年第5期

面朝大海，用黑色的眼睛尋找光明。讀睡詩社創辦於2015年11月16日，詩社以「為草根詩人發聲」為使命，以弘揚「詩歌精神」為宗旨，即詩的真善美追求、詩的藝術創新、詩的精神愉悅。現已出版詩友合著詩集《讀睡詩選之春暖花開》《讀睡詩選之草長鶯飛》。詩友們筆耕不輟，詩社砥礪前行，不斷推陳出新，推薦優秀詩作，出品優質詩集，朗誦優秀作品，以多種形式推薦詩人作品，讓更多人讀優秀作品，體味詩歌文化，我們正在行進中！

讀睡詩社出品詩集

⑹ 詳細的新浪潮電影全解!詳細!!

讓專家告訴你什麼是新浪潮
<<劃時代的作者電影：法國新浪潮電影始末>>
來源： 作者：讓一皮埃爾．讓科拉
「有一點我們強調得不夠：『新浪潮』既不是一場運動，也不是一個學派，又不是一個集團，它只是一定的量，是報界創造出來的統稱，為的是把兩年來崛起於本行業中的五十餘名新手統歸一類，以往，每年只能出現三四名新人。」
——弗朗索瓦．特呂弗 《法蘭西觀察家》1961年10月19日

「……不過，這的確是一段好光景。既然這一套吃掉開，製片人當然都希望拉青年人為白己拍『新浪潮』影片.
——米歇爾．德維爾 《正片》，第58期，1964年2月

1958年是法蘭西歷史也是法國電影史的轉換點。

1958年5月至9月，政局動盪，法蘭西第四共和國行將消亡①指第二次世界大戰結束後至戴高樂當選總統前的法國。——譯者……有一位慈父將親自出馬，把法國人從阿爾及利亞戰爭的泥潭中、從奇恥大辱中拯救出來。法國人真是三生有幸。

大體與此同時，電影出現了更新的跡象，這在文藝沙龍中引起了反響，隨後，各大報刊便把這種新動向冠以美名，日「新浪潮」。

新法國要新電影。口號應運而生。當然，無論是法國，還是法國電影都沒有象當時宣揚的那樣明顯改觀……這也無妨，1958年畢竟算是轉折的一年。

「新浪潮」這個名詞一直洪福不淺，至今人們還在談論「 新浪潮」影片、「新浪潮」時期，或是抱有敵意，或是帶著懷舊情緒。一位才能有限，但富於想像力的製片人，為了發行放映比埃爾．德朗雅克的《尋槍記》，甚至於1966年某一天舉辦了「下一次浪潮日」，雖然這部影片不久便無人問津。「新浪潮」——這就是電影。

然而，「新浪潮」的出現有著遠為廣泛的背景。要想了解它的起源，應當追溯到1957年10月3日出版的一期《快報》。這一天，在周刊封面上印著一位妙齡女郎的面部特寫，標題是《新浪潮來了》，下面引用了夏爾．貝璣(夏爾．貝璣（1873—1914）：法國詩人、政論家。曾在轟動一時的德雷福斯案中主持正義，為德雷福斯辯護。所寫作品有劇本《貞德》、長詩《夏娃》等。 1905年後發表《我的祖國》一書，宣揚沙文主義。——譯者)的箴言：「我們才是中樞和心臟，中軸線從我們這里通過。要以我們的表來對時」。當時，正在開展廣泛的全國性徵詢活動，總共提出了二十一個問題。自10月10日至12月12日，《快報》周刊連續登載了回答與分析文章，從中總結出來的《全國青年問題報告》引起了強烈反響。當時，「新浪潮」的提法一直與《快報》聯系在一起，甚至從1958年6月26日至12月 11日，各期《快報》的封面都印著副標題；《新浪潮期刊》，前後達半年之久。……那時，還尚未涉及到電影。

「新浪潮」這一名詞見諸報端，多半是弗朗索瓦茲．吉羅(吉羅（1916一）；法國女作家，《快報》創始人之一。後任激進社會黨副主席，曾在吉斯卡爾．德斯坦政府婦女部中任要職。著作有《新浪潮》、《青年肖象》、《假若我在說謊》、《權力喜劇》等。——譯者)涉筆成趣的產物。而電影開始湊趣則是數月之後的事。這家《快報》在1958年10月30日出版的一期上登出由影片《我們都是殺人犯》(影片攝於1952年，導演是卡雅特。——譯者)的導演署名的一則啟事，標題是《您願為卡雅特的影片出力 嗎？》啟事內容是：「拜讀過『新浪潮』之後，我決定拍攝一部這類題材的影片。我在幕前，諸君在幕後。本人成竹在胸，諸君則希望有人代言……候迴音，煩告巴黎愛麗舍田園大街八十一號，《快報》周刊，安德烈．卡雅特先生」。果然，報社收到了一些回信，並登在 1958年 11月 2 0日的《快報》上。許多回信強調了阿爾及利亞戰爭，並且殷切希望在銀幕上對其有所表現。(在1957年春季進行的調查中，有個問題是：「對法國人來說，全國頭號難題是什麼？」在「新浪潮」青年的回答中，阿爾及利亞問題居首位（百分之二十八），其次是「找一個穩定的政府」（百分之二十四）。這兩個問題在隨後四年期間也是法國政治生活的中心，而所謂「新浪潮」影片對此只有寥寥無幾的反響。——原注）這件事未見下文。倘若安德烈．卡雅特的影片果然拍成的話，世人所知的「新浪潮」想必就不是如今這個樣子了……

後來，歷史為「新浪潮」一詞保留了特定的含義，最初將「新浪潮」用於這個含義上的人大約是彼埃爾．比雅爾。他在《電影》1958年2月號上發表了一篇調查匯報，題為《法國電影的青年學院》，他列舉了青年導演的一份名單，名單之駁雜，二十年後當令人捧腹（1918年後出生的導演一律算做「青年」：韋納伊、博爾德利和雷卡梅竟與路易．馬勒並列，而象阿侖．雷乃那些「拍短片出身的導演」和「電影手冊派」的里維特、特呂弗、夏布羅爾還榜上無名呢），比雅爾最後斷言。「這股『新浪潮』為什麼還服服貼貼地跟著前輩轉，真令人困惑。」

不過，直到1959年春季，圍繞著基納電影節和在拉納普爾的青年導演的聚會上，電影「新浪潮」才確實名聲大噪，並從此叫開了。
倒敘

可以沿著兩條平行不悻的路去尋找「新浪潮」的根。

一是，當浪潮已過，前景已經分明之時，一些有名望的前 輩要求承認他們在「新浪潮」中的一席地位。電影史學家是承認阿涅斯．瓦爾達（1954年他拍攝了《短岬村》）或亞歷山大．阿斯特呂克（1955年拍攝了《狹路相逢》）的先鋒作用的，或許還承認讓一比埃爾．梅爾維爾是前驅，他也大言不慚地以此自居：「『新浪潮』，這是新聞記者的發明，……新導演所做的事，我在 1937年就打算做了。遺憾的是，直到1947年拍出《海洋的寂靜》之後，我才實現了宿願」

另一條路子同樣值得注意，那就是，與同輩人一起，回顧一下在掀起「新浪潮」之前的幾個月中法國電影的變化，以及人們對這些變化的感受。

還必須提及《快報》周刊。在那幾年，這家周刊相當及時敏銳地反映出年青人的思潮變化。1958年1月30日，《快報》封面上刊登了影片《通往絞刑架的電梯》男主角莫里里斯．羅內的劇照，並引用了路易．德呂克的一段題詞：「今後，不僅僅是循規蹈矩的孩子去擺弄影象了」。同年，3月13日，德尼斯．溫桑著文分析愛德華．莫利納羅的影片《背倚高牆》：「多年來，無論哪一家法國製片廠拍出的影片都象是陳年舊貨，粗糙不堪，可是這部影片與眾不同。年青一代導演正把埋頭苦幹令人感動的老傢伙從攝影機旁趕走，他們要親自動手，以克魯佐或貝克為榜樣，大量拍片。這些年輕人多麼精明，記憶力多麼強！甚至有些過分……」

這一年11月6日，弗朗索瓦．勒代利埃談到不久前拍攝《戀人們》時的情景；「……只有當一個攝制組在導演身上感覺到對新電影的堅定信念和至少不照搬時下影片老套子的堅強意志時，才能發揮出這么大的干勁。總之，人數這樣多的一班人馬（近三十人）好歹得適應拍一部短片的物質條件。……效果如何，這要由觀眾來判定，不過。這種方法表明，在法國電影中，正出現某些變化。夏布羅爾 也採用了這種方法，他的攝制組的人數也大體相同。」

一周之後，在同一版面上，丹尼．溫桑更是把握十足地劃分了陣營：「為企業獲益，按生產處方炮製的盈利片最好也不過是《厄運臨頭》（《厄運臨頭》拍於1958年，導演是烏當．拉哈，主演是碧姬．巴鋒。一一譯者），最劣就會是《馬克西姆》一類影片，而與此同時，平行電影正在誕生，因為有些人已經感到，電影的革新不在於用變形鏡頭拍攝寬銀幕，不在於色彩，也不在於任何技術上的進步，而是來自『內部』；這些人大多數是青年……不錯，這種脫離傳統道路的作法所以能出現，多半是受了1955年12月設置的優質獎的激勵。」（法國文化部設置該獎鼓勵有創見的導演。——譯者）

1958年歲末，法國人更換了政府（他們對此已經司空見慣），也換了總統，甚至連共和國也改了號，取贊成態度者過了大半（百分之七十九點二五選票同意戴高樂新憲法，僅有百分之十五棄權）；而且，他們被告知；法國人的電影也要變！

概述

「新浪潮」就是在 1958——1959電影年度期間問世的，其標志是：克洛德．夏布羅爾的頭兩部影片在商業網公映（1959年2月2日，《漂亮的塞爾傑》公映，1959年3月11日，《表兄弟》公映）、特呂弗的《四百下》和阿侖．雷乃的《廣島之戀》（對這四部影片的介紹均參閱。電影藝術譯叢》 1980年第 1、 2 NI期刊載的、法國「新浪潮」和「左岸派」。一文。——譯者）於1959年5月在戛納電影節放映。從1961年起，便有人宣稱「新浪潮」已趨低落。路易．馬爾科列爾在1961年10月17日《法蘭西觀察家》報上甚至寫道：「現在我們可以說，『新浪潮』已經終結…」 我們認為，「新浪潮」做為社會經濟現象總共延續了四年，這大概是不錯的。它的崛起是在1958年，到1962年期間便自行削弱了。

如果我們只限於綜述事實，不加評論地概括「新浪潮」現象，它就應當包括兩類情況。一方面涉及影片，另一方面涉及圍繞電影大作文章的報刊、新聞和評論。

首先是電影。上述四年期間，至少有九十七名導演拍攝和推出了自己的第一部故事片。這足以使專業人員和公眾輿論大為震驚。新聞報刊便跟著大事宣傳。嚴肅的刊物注重提高這一現象的意義，並且對它加以分析。而發行份數較多的報刊只圖保留「新浪潮」這個合適的商標，然後慷慨大方地四處加封：從影片到導演，從大明星到影壇新秀。「新浪潮」有銷路，大家都搞「新浪潮」，為了內銷，也為了出口。影片與圍繞著影片的沸沸揚揚的推銷活動混雜在一起，很快便難分彼此了。當時，阿爾及利亞戰事正緊，舞文弄墨「毒化空氣」成了時髦。於是，圍繞著「新浪潮」，人們又開始毒化空氣」了。

「新浪潮」與法國政局的變化同期發生，實在純屬偶然。即令第四共和國延續下去，仍然會出現「新浪潮」。下面我們會看到，這個現象有其必然性，而且，即便在另一個政治背景中，一系列具體原因也會促使「新浪潮」出現。但是，法國動盪不安的局面（或許這只是動盪的幻象）畢竟起到了推波助瀾的作用。需要新人、新形式、新語匯。各家報紙對這種動盪的局面自然求之若渴。「銷售暢旺」的就是金融界新巨頭、戴高樂講話、長筒裙、「新浪潮」一類消息。為了顯得在行，「新浪潮」乾脆被簡稱為N．V．」（法文「新浪潮」兩詞的第一個字母。——譯者）

「新浪潮」是個來勢洶洶、波及甚廣的現象，現在應試將匯成「新浪潮」的不同分支加以區別。

我們似應回顧一下第四共和國時期已經僵化了的電影。當時，電影創作者相對來說已為數不多，而且許多人已經上了年紀，因為自第二次大戰以來，人材更新十分有限。具體來說，1958年，馬克斯． 路 爾已經去世，雅克．貝克、讓．格萊米水也只有幾個月的光景了。讓．雷諾阿、雷內．克萊爾、阿貝爾．同斯、薩沙．居特里、馬塞爾．帕涅爾（文中所提導演是二十年代以來法國影壇的大師。——譯者）都是年邁老翁，到了創作生涯的末期。1957至 1959年是較為次要的，但是在過去十年中最多產的十二名導演拍完了各自的最後一部影片，他們是雷蒙．貝爾納爾、安德烈．貝多米奧、馬塞爾．布利斯丹諾、莫里斯．德卡依日、亨利．迪阿芒一貝爾熱、喬治．拉貢布、列奧尼德．莫居、讓．斯特利、羅貝爾．維內……為了保證法國電影能繼續在各方面生存下去，把擔子交給在次要崗位上等了十年左右的人就是必然的、刻不容緩的事了。總而言之，由科班出身的人來接班是勢在必行。

在第一類新崛起的導演之中，愛德華．莫利納羅是個樣板。他生於1928年，先是為莫里斯．德卡依日、安德烈．貝多米奧做過助手，後來拍過紀錄片，搞了十年專業之後，才戰戰兢兢地嘗試拍攝故事片（《背倚高牆》）。1959年5月10日，他在拉納普爾討論會上做了發言，指出自己在「新浪潮」中的地位，頗有自知之明。他說：「以我之見，似乎應當把所謂『新浪潮』一分為二，一方面是通過正規途徑進入影壇，即融入正規製片系統的青年導演；另一方面，是終於博得年青的製片人或因外人士的信任的一批人。我想，假若沒有特呂弗或夏布羅爾，我們這些從正規途徑走過來的人，仍舊是電影界正統『官員』。現在，既然他們的電影已經問世，我本人也算有幸，我的 下一部影片就不至於太蹩腳。固然，十年來，我不得已拍出那種風格的影片，這是出於無奈，那時，我也沒有別的辦法；而明年，我要改變拍法。」

愛德華．莫利納羅並沒有改變拍法。一旦「新浪潮」的狂熱趨冷下去，他便成了第五共和國一名地地道道的電影「正統官員」，他的電影年表上列著二十四部影片（這個統計數截止到1978年。1980年，莫利納羅又拍了一部影片。《瘋女牢籠》第二部。一譯者），是近二十年來最長的電影年表之—……

在「新浪潮」中，與莫利納羅同時開始拍故事片的科班導演有兩、三打人，如，比埃爾．格拉尼埃一德費爾，他當過讓一保羅．勒沙諾瓦、安德烈．貝多米奧或馬塞爾．卡爾內的助理導演；喬治．羅特奈，他當過場記、剪輯、攝影師和諾貝爾．卡爾博諾的助理導演；雅克．德萊，他曾經是讓．鮑育、吉勒．格朗熱埃、路易斯．布努艾爾、儒勒、達森的助手。在這份人名表中，似乎還應添人象克洛德．索泰、讓．吉羅爾或路易．馬勒那樣與眾不同的人物。對於所有這些人來說，涉足故事片是他們「修業期滿」之後的歸宿，雖說苦熬多年，卻也必不可少。

有些人發現自己也被賜予如此時髦的美名之後，大感驚訝．米歇爾．德維爾在數年後就曾流露出這種心情：「我是循著傳統老路一步步走過來的，這正是我與『新浪潮』不同之處。最初，我當過見習導演，然後是第二助理導演，並且做過德古安的第一助理導演，後來又成了技術顧問。拍完《今夜不再來》（該片攝於1960年。－－譯者）之後，有人說，我屬於『新浪潮』，我大為吃驚。在編寫劇本時，尼娜．孔巴涅茲和我都深信我們是和『新浪潮』對著乾的。」（見《正片》，1964年2月，第五十八期。——原注） 短片起家
（短片包括紀錄片、科教片、實驗影片等。——譯者）

他們可能不是科班出身，但是，他們無疑是眾望所歸：阿倉．雷乃、喬治．弗朗朱，還有比埃爾．卡斯特、亨利．法比阿尼、羅貝爾．門 戈茲、讓．多埃維，以及其他人……五十年代末，電影俱樂部活動達到了它的全盛時期，這些拍短片的人被介紹、被承認了。著名影片有《巴黎殘老軍人院》和《禽獸的血》（喬治．弗朗朱）、《戰禍》和《被詛咒的建築師》（比埃爾．卡斯特）、《彌天大罪》、《我的雅奈特及我的夥伴》、《住宅危機》（讓．多埃維）……當然，還有阿侖．雷乃的《梵高》《高更》、《格爾尼卡》、《夜與霧》和《世界的所有記憶》。本文無意撰寫三十人小組（三十人小組指阿侖．雷乃為首的拍攝紀錄片的一批人，到 1958年 12月，這個小組的成員已達一百二十三人。——譯者）的歷史，只是應該強調指出，十年來，短片為法國有所抱負的電影爭了光，也是它的容身之地。

這些人拍的短片從來廣泛放映過。或者，只是做為一部商業片的「加片」才有廣泛放映的機會，觀眾反應則是冷淡和不耐煩。而影片《夜與霧》是唯一的例外。這部影片在1957至1958年期間馳名遐邇，外省的觀眾所以趕去看盧奇阿諾．埃麥爾的義大利片《重婚》，就是因為他們得知要加映阿侖．雷乃的《夜與霧》，機不可失，時不再來！

特別是通過電影俱樂部、報刊雜志、電影節這些文化網的渠道，人們了解到，在法國，不僅僅有德拉諾瓦，也不僅僅有德尼．德拉巴特利埃（德拉巴特利埃（1921一），主要作品有《開往杜布魯克的計程車》。---譯者）來接替德拉諾瓦。人們對阿侖．雷乃寄以厚望。 人們期望他和其他電影導演拍出一種左傾電影。因為，不言而喻，從幾部短片來看，阿侖．雷乃和其他幾個導演就是左派；而第四共和國大多數導演「背叛了」現在，躲進趣聞軼事或古裝片中偷生。通過那些短片才能在銀幕上看到當代法國人的生活，看到住宅危機，看到礦工罷工……

也正是在這些短片中，新風格漸趨形成，電影避免了特呂弗曾經痛斥的過分精雕細琢的敘事方式。這些短片可以是實驗作品，可以筆觸大膽，揭露時弊。而在1957年「功成名就」的電影中痛感缺乏的恰恰是這些特徵。

當然，三十八人小組中的佼佼者轉行拍故事片也不是很有把握，即使比埃爾．卡斯特曾經戰戰兢兢地指過路（在這些人當中，比埃爾．卡斯特是第一個拍故事片的人，1957年他拍攝了《袋中愛情》----譯者）。不過，由於觀眾的進步、大城市中專門性電影院的建立，而出現了新需求。國家又通過預付收入的辦法進行資助，給予了最初的推動。從1957年5月起，各大報刊一呼百應，紛紛報道了阿侖．雷乃即將在法國和日本拍攝有關原子彈的大型記錄片的消息……（「大型紀錄片」一語系原報道所用、——原注）

異軍突起

什麼是史實，什麼是經過渲染的傳奇，在這里最難分辨。《電影手冊》的編輯們早有親自大幹一場的打算，他們也從不諱言。其中幾位已經在所謂的電影「專業」中立足了，因為這里的界限並不分明。比如，克洛德．夏布羅爾曾經擔任二十世紀福斯公司新聞專員(當時夏布羅爾負責為美國影片的法文版編過新片名．——譯者)，後來，他還把讓一呂克．戈達爾和保羅．日戈夫引薦進來（日戈夫有一段時間替夏布羅爾寫劇本，後來拍過一部《落潮》，這部影片也如「新浪潮」時期許多影片一樣胎死腹中）。有些人嘗試拍過紀錄片，不過成就不一（如，雅克．里維特的《牧羊人的運氣》、弗朗索瓦．特呂弗的《頑 童》）。繼承遺產、有油水的婚姻——這些偶然機會也為他們一下子提供了必需的資金去「籌劃」第一部故事片。影片未及問世，他們就開始大吹大擂，以至於「新浪潮」一詞的意義從此在大家的默許下變窄了。結果，這些冒牌的業余愛好者們便把「新浪潮」旗號據為己有。影片一部接一部，他們賺了些錢，開設了製片公司 （如，克洛德。夏布羅爾開辦了阿吉姆製片公司，後來這家公司為菲利普．德布羅卡、埃立克．羅麥爾、雅克．里維特的最初幾部故事片提供了全部或部分投資）。不久，連較保守的製片人也嗅出了生財之道、千載難逢的良機和政洽氣候(克洛德．夏布羅爾說過：「我們千萬別上當；各大報刊嘩嘩不休地談論我們，這是因為他們打算把一則方程式強加於人：戴高樂=革新。將軍來了，共和國變了，法國再生了、電影和其他領域一樣。看吧，天才崛起，知識分子在雙十字微的庇蔭下發揮才幹。青年人有用武之地！」，----原注)，於是，也開始為低成本的影片投資。
兩年內，這家黃皮刊物的編輯們幾乎都到攝影機後面去了：克洛德．夏布羅爾和弗朗索瓦．特呂弗，然後是讓一呂克．戈達爾、雅克．多尼奧爾一瓦爾克羅茲、埃立克．羅麥爾、雅克．里維特、克洛德．德熱夫萊。在他們的提攜下，一些親朋好友也連袂而至，譬如，菲立普．德布魯十、讓．歐列爾、弗朗索瓦．莫雷伊、列奧納爾．凱熱爾或讓一路易．里查德。

比埃爾．卡斯特則另當別論。他不完全屬於「新浪潮」一代（除了十二部較有名氣的短片之外，在1957年，他已經導演了由讓．馬萊主演的《袋中愛情》，當時，這還是一部地地道道的傳統影片），但是，他與「新浪潮」的各個分支都有瓜葛：他作為格萊米永的助手修完了傳統的「學業」；他又是三十人小組的成員，是人們翹首以待的左派；最後，他還是以賣文為生的自由記者，他為《電影手 冊》撰寫過不少文章，結果，《電影手冊》派便不知羞恥地把他拉入自己的名下，這與他們把拍《廣島之戀》時的阿侖．雷乃歸入自己一派的作法同出一轍。

1959至1960年間，全是一團亂麻，理不出頭緒，這或許是存心，或許是無意。每個製片人都希望有自己的「新浪潮」影片，有自己的新導演。在這股無法駕馭的游渦中，處女作竟有數十部之多，可是，其中不少影片從來就沒放映過。當時，在選擇應召待聘的導演的標准中，內行與否是最末一條。

這種含糊混亂的局面很快便與「新浪潮」這個稱呼聯系起來了。對「新浪潮」運動阿諛奉承的人往往也是運動的干將、他們在《電影手冊》或《藝術》周刊上大肆吹噓不受章法約束的格調、吹噓戲噓之中不失瀟灑的風格、吹噓與製片人或工會的刻板傳統的決裂……他們為用少量投資就能上馬而感到洋洋得意，他們有著無窮的幻想。在拉納普爾討論會期間，製片人亨利．多施麥斯特也來乘機趕浪頭，他在《藝術》周刊上寫道：「每個製片人都為『新浪潮』的年青人所取得的成就感到高興，因為是他們把電影從種種束縛中解放出來。他們使電影擺脫了行業工會強加於人的最起碼的攝制人員人數的限制。他們使電影從管理與財政上的困境中脫身，直接到街頭、屋內實景、真實的住房和自然景物中去拍攝。他們把電影從層層審查關卡中解放出來，這種審查機構對藝術、對生活、對道德，對如何影響青年人，對維護民族尊嚴的問題所持的觀點實在荒唐。他們打破了『老前輩們』拍片時的清規戒律。他們破除明星崇拜，摒棄單純追求技術完美的做法。」

以不諳業務為驕傲。夏布羅爾說過：「為了處理《漂亮的塞爾傑》的第一個鏡頭，我還要問，我應該盯住攝影機的 哪一個取景器，我甚至不知道眼睛該往哪兒瞧！」夏布羅爾在拉納普爾講的這件趣聞或是確有其事，或是笑話一樁，這倒無關緊要，它畢竟表明了，在1959年，以外行自居是多麼心安理得，甚至以此為榮！

在「巴爾納斯電影院」 （指專門放映藝術實驗影片的一些影院。——譯者）或巴黎電影資料館中學到的電影文化保證了這些新教徒們不至於染上過分嚴重的陋習，至少，在一批影被束之高閣無人問津之前，他們是自以為是的。開始是讓一達尼埃爾．波萊的《瞄準線》找不到發行商，這是法國電影中最著名的「從未露面」的影片之一。可是，這位讓一達尼埃爾．波萊就在拉納普爾討論會上還擺出過教訓人的架勢：「我有機會隨心所欲地拍過一部影片。…我相信，用什麼題材都可以拍出精採的影片來，因為，電影是在攝影平台上開始的，而不是在寫劇本的時候。我拍了一部有價值的最無所顧忌的影片，但是，為了至少證實我對電影的看法不錯，我願意拍一部有規定題材的影片，只要由我物色演員，拍片時給我充分的自由。因為，至少就電影而言，敝人並不相信題材重於一切，而只相信畫面、相信視覺印象，並且要以詩的方式傳達出來，擺脫戲劇和文學的影響，以便易於接受音樂、舞蹈、繪畫和詩歌的影響。我相信，如果說我們之間有共同點的話，那它無非就是對題材的蔑視。」

落潮

自 1959年歲末起，分歧的意見便開始出現了。法蘭西文學報》曾連篇累續地報道「新浪潮」，影評界年高望重的權威喬治．薩杜爾在這家報紙上懷著激動不安的心情介紹過讓一呂克．戈達爾的第一部故事片（《精疲力盡》，這是六十年代的《霧碼頭》）。可是到1960年春天，《法蘭西文學報》請菲利普．埃斯諾爾寫了一篇法國電影 專論《可能成為藝術的企業》，文章驚動一時。他寫道：「目前，這代人的唯一傑作就是通過報刊、廣播、電視、海報巧妙組織的宣傳仗，其目的是向迷信神童的公眾灌輸空想，似乎返老還童的奇跡正呈現在你的眼前……如果對影片<危險的聯系>（<危險的聯系>拍於 1959年，導演是拍過風靡影壇的<上帝創造女人>的瓦迪姆。法國電影史學家喬治．薩杜爾也認為影片<危險的聯系>歪曲了德拉克羅的原著，把原著中的自由思想和對腐敗的上流社會的描 嬗 俗化。小說譯名為<風月箋>。影片男女主角由 錢拉．菲立浦和讓娜．莫羅扮演。——譯者）老朽不堪的內容用心思索，你便還會發覺，在這個由老年人統治的國家中，大家多麼喜歡拍冒牌青年的馬尼。我們情願拋開所有這些電影界的菲力克斯．卡雅爾，他們簡直比亨利．格依博士還老朽！（菲力克斯．卡雅爾（1919—1970）是 1957年新任的財政部長；亨利．格衣（1884-1970）於1948年至1949年期間任財政部長，後擔任過兩屆總理。——譯者）…… 不過，如果這些惡劣野心家的所做所為尚屬有益無害，我們仍可大大地原諒他們。遺憾！一切表明，他們秘而不宣的希望就是撬開商業電影的大門，擠走被他們大肆低毀的人。他們拍的是低成本影片，但是，他們夢想有朝一日搞出宏篇巨制；他們蔑視明星，直到有一天能付得起明星的酬金。」（見1960年 3月17日、法蘭西文學報。——原注）

對新浪潮電影導演的指責包括兩個方面。首先，人們指責他們拒絕採取政治立場（弗朗索瓦．特呂弗在共產主義大學生創辦的《光明》月刊上著文宣稱：「做為一個人，應當投票選舉，藝術家則不這樣做。他不能這樣做……在法國有共產黨藝術家，應該要求他們拍工人電影……我拒絕把愛與資產階級或警察對立起來。警察也會有愛情……」）。報刊雜志從讓一呂克．戈達爾那兒搞到的連篇累牘的言論就是集笑話與內 疚之大成。（可參閱1960 年6月16日至1961年7月27日《快報》周刊。——原注）假若《電影手冊》派的影片不是象現在這樣表現空虛與無能的話，那至多也只能表現一些意外巧事或次要現象。

但是必須記住，這是最糟糕的阿爾及利亞戰爭時期：酷刑拷打、夏羅諾事件（1962年2月8日巴黎群眾示威遊行反對秘密軍組織，在地下鐵道夏羅諾車站發生慘案。——譯者）、秘密軍組織、被《當代》雜志稱為「目無尊長」的極左分子的騷動使一代學生受到震動，克洛德．夏布羅爾的《表兄弟》卻沒有如實地表現當時這些學生的形象。況且，克洛德．夏布羅爾後來也承認，他的一部分創作靈感是回憶起巴黎法學生聯合會（巴黎法學生聯合會是五十年代初期的右

⑺ 法國新浪潮電影運動的藝術主張、代表人物及其主要作品。

新浪潮」追求的是向生活靠攏，向真實深入；而「左岸派」電影感興趣的則是人的精神活動，人的思想，人的內心。在他們看來，一個人在頭腦中創造的生活遠遠比生活本身要豐富。他們向內心生活靠攏，向著一種新的真實深入。

有克羅德•夏布洛爾的《表兄弟》和《漂亮的塞爾日》是新浪潮的最早作品，緊接著有特呂弗的《四百下》 ，阿蘭•雷乃的《廣島之戀》 ，後來，1960年及以後，又出了讓－呂克•戈達爾的《筋疲力竭》 ，艾里克•羅梅爾的《獅子座》 ，最後有雅克•里維特的《巴黎屬於我們》 。

「新浪潮」作者電影的風格，大都以專注的手法記錄或表現一個事件、一些人物。電影採用低成本製作：啟用非職業演員；不用攝影棚而用實景拍攝；不追求場面刺激和戲劇化沖突。影片在表現方法上，廣泛使用能夠表達人的主觀感受和精神狀態 的長鏡頭、移動攝影、畫外音、內心獨白、自然音響，甚至使用違反常規的晃動鏡頭，打破時空統一性的「跳接」、「跳剪」等。還採用一些以人物為對象的使用輕 便攝像機完成的跟拍，搶拍以及長焦、變焦、定格、延續、同期錄音等「紀實」手法，將「主觀寫實」與「客觀寫實」相結合。電影帶有強烈個人傳記色彩。

⑻ 法國電影新浪潮的代表作品

有克羅德·夏布洛爾的《表兄弟》和《漂亮的塞爾日》是新浪潮的最早作品，緊接著有特呂弗的《四百下》，阿蘭·雷乃的《廣島之戀》，後來，1960年及以後，又出了讓-呂克·戈達爾的《精疲力竭》，埃里克·侯麥的《獅子座》，最後有雅克·里維特的《巴黎屬於我們》。