歐美電影的差距

1. 怎樣看待歐美電影與國產電影的差距

現在中國的電影受到歐美電影的影響，開始追求所謂的大製作，開始動用什麼高科技，可結果遠不如歐美，那些所謂的大導演，所謂的大製作，只是為了炫耀而已，差距呢。首先呢肯定是沒什麼好劇本，在著就是演員演技，還有就是拍攝製作技術。。差距老大了。。歐美拍電影呢，人家國家支持，動不動就是什麼軍方協助拍攝。。。以俄羅斯為例，眾所周知美國拍的特工片總有這樣的橋段：美國特工經常耍俄羅斯特工，這樣讓俄羅斯 zongtong Pu京很不爽，於是乎Pu京親自下令由國家撥款，務必要拍一部趕超美國的特工電影，電影中一定要有俄羅斯特工戲耍美國特工的鏡頭，於是在2007年俄羅斯拍出了《密碼疑雲》這一部電影。。這部電影獲得Pu京的首肯和贊揚。。。有空的你可以看一下這部電影，，很不錯 ，其中最後結尾的時候很有意思。。。兩大國的軍事力量對峙。。

2. 歐洲 北美電影的主要特點 相互差別以及共同特點

1994年《獨立》（Independent）以半頁的篇幅大字標題地刊載了麥琪·布朗《英國電影學會的電視行業追蹤調查》報告的臨時結論，"在媒體工作的婦女過於努力而沒有要孩子"。這項調查採用了詳盡的問卷和記錄方式，通過巧妙的分級設置，抽樣調查了520名電視工作者，追蹤分析了在電視行業急劇變化時期她們的出身、狀況以及願望。電視行業這種轉向臨時工或者簽定短期協約勞動力的變化對婦女和哺養小孩有著特別的影響。被調查的三分之二的男性有了孩子，而相比之下，女性有孩子的只佔到30%。研究者們評論說，這中間的差別如果根據年紀、出身或者教育是無法解釋的。但是一位女獨立製片人指出了問題，"同樣的報酬可以支付兩倍的工作量，迴避了社會保障的休假時間，沒有產假工資，也不用付哺養小孩期間的工資--電視再次成為年輕男性的行業"。

一位沒有小孩的自由研究者評論說："在目前的電視行業里，沒有這樣的空間可以成全兩者（孩子和事業），沒有餘地來讓婦女生孩子。如果你是自由職業者，你就會月復一月地工作。假設我從早8點干到晚10點，這又如何協調？"這個婦女尖銳地指出的"孩子和事業兩者"難全的困境，尤其是這樣一個可以被看成是女性主義的世紀的最後年代，對在電視行業工作的女性來說顯得特別突出。而從接下來對一向就不穩定的電影行業所統計出來的數據來看，婦女在其中的處境也一樣地糟糕。盡管如此，有的婦女還是竭盡全能希望有所作為。我想這篇論文里探討一下1990年代這樣一些由女性製作或者是關於女性的電影以及電視節目。

我想要考察1990年英國電影里女性經歷的再現，並且我特別想強調的是在眾多作品裡，最值得關注的一個問題，這就是如何去"實現"女性氣質和特徵。我建議把電影和電視放在一起，這將有助於對問題的思考--不是從太多的依照影視行業之間增長的相互關聯的角度--而是根據它們的視覺風格，共同的人物形象和再現的角度。我特別想用"涵蓋全部女性特質"的概念來表現後女性主義者所認定的女性特質，那就是它既有延續從前的願望，也有她們認定的幻想。

1990年代早期由女性編劇和導演的最重要的影片是薩莉·波特的《美麗佳人奧蘭朵》（1992）和顧倫德·查達哈（Gurinder Chadha）的《海邊的吧唧》（Bhaji on the Beach 1993），這兩部作品向英國電影的傳統吸收、借鑒並轉化了一些東西。《美麗佳人奧蘭朵》是薩莉波特的第二部作品。她從1970年代就開始一直致力於關注性別問題。該片以高度形式化的結構，對弗吉利婭·伍爾夫小說的明白無誤的詮釋，和對人物形象外表和內在的深思熟慮，揭示並展現了一個現代主義者的吸收和繼承的成果。這種先鋒前衛式的吸收和繼承很明顯地反映在導演早期的作品，比如《驚悚》（1979）和《掘金人》（1983）。在《美麗佳人奧蘭朵》中，導演以一種陌生化的方式勾勒出英國式的傳統特徵（伊麗莎白時代，鄉村房屋，英王朝，維多利亞）。1992年也許是英國80年代發展起來的傳承電影的重要階段。波特通過用自己思考的東西，來闡釋什麼是傳承電影。她把英國人的命運重新搬演為一出具有性別表演和過去傳統特徵的戲劇。主人公奧蘭朵在其中變換了性別，喪失了自己的財產，但是在未來的生活里獲得了一個女兒並創作了一部小說。

與此相反，《海邊的吧唧》這部由梅拉·斯亞爾（MeeraSyal）創作、顧倫德·查達哈導演和納蒂勒·馬什一愛德華茲（Nadine Marsh-Edwards）擔任製片的影片是為英國電影學會拍攝的。它是一部--就像霍拉斯·歐衛（Horaoe Ove）的《在外比賽》（Playing Away,1986）一樣--向英國電影的另一傳統，伊寧出品的喜劇片有著相似的地方，通過在一個特定的時間段，精心設計的一群有著身份差異的人的故事。由印度人和亞裔英國人組成人這群人從伯明翰的薩赫里婦女中心（Saheli Women's Center），乘坐小巴出發，前往黑池（Blackpool）旅行。旅途中，不同的人對自己的處境開始有了略微不同的認識和理解。這段有著伊寧電影特點的黑池之旅因為兩方面的原因而有所不同：正如影片標題中把印工的東西和英國的名勝並置在一起的寓意，Asha(Lalita Ahmed 扮演)對印度流行電影的傳統所產生的想像；另外就是前往英國工人階段常去的勝地的三個不同年齡層次的人所直接擁有的亞洲人的特點。她們是當天就結束旅程。然而查德哈和斯亞爾關注的是傳達亞洲女性身份的多樣性，所涉及的范圍從傳統的像Pushpa（Zhora Segal扮演）這樣年長的"姑媽型"，到見多識廣的來英國觀光的印度婦女雷卡（她宣稱黑池"就跟孟買一樣"），再到年輕的可以自己選擇婚姻，有過醫務護理培訓，而且是社會的激進主義者的英國年輕女性們。查德哈和斯亞爾關注的是女性命運和身份的問題，但是她們把這些問題放在當代英國復雜的後殖民的多民族共存的狀態中來表現。而在這部電影里，最為精彩的地方就是這群遊客出發里，通過她們用旁遮普語翻唱克里夫·里查德1960年代的暢銷歌曲《署假》具體表現出來的。

《美麗佳人奧蘭朵》和《海邊的吧唧》尤其關注的是女性經歷。另外一些女性導演的故事片，諸如《神父》（安東尼婭·伯德導演，1994）和《美麗的事物》（赫泰·麥克唐娜導演，1995）主要地是關注男性同性戀的故事。我們在《美麗的事物》和《海邊的吧唧》可以發現一個多元混合文化的英國，而恩果茲·翁烏拉（Ngozi Onwurah）的（1994）所表現的主題我們可以在《美麗的事物》和《海邊的吧唧》中找到，它是以那種對未來的極度悲觀的形式來表現英國，但是很失敗。我想在表現女性經歷的作品裡，抓住一條絕望的線索來討論1990年代末期拍攝的兩部具有震撼力的電影《斯泰拉做出格》（Stella Dose Tricks，Coky Giedroyc導演，1996）和《心靈深處》（Under the Skin，Carine Adler導演，1996），同時還會涉及由Jo Hodges編劇、Roberto Bangura導演的《大腦長在腳上的姑娘》（the Girls with Brain in Her Feet，1997）。這三部電影都有著陰郁的主題，表現了女主人公生活當中的無奈和絕望。每部影片都不同程度地成功逾越了英國主流電影製作業傳統，傳達了倫敦以外的電影業的面貌。但是，這種表達不僅僅是因為同英國電影歷史，也不是和憤怒青年的關系，絕望的年輕女性才顯得十分重要。我個人的看法是，1990年代，針對女性觀眾和再現女性躑躅命運的作品被安排在越來越重要的時段放映和播出，而且這樣的電影還應該同電視里黃金時間段播放的女性系列聯系起來看，比如（德比·霍斯菲爾德Debbie Horsfield編劇，1987），（凱·梅勒Kay Mellor編劇，1995--1996），以及1998年裡的《真實的女性》（Real Women，蘇珊·奧多特 Susan Oudot編劇）。參與這些電視連續劇創作的人員頗有聲望，而且每一個角色各自都呈現出非常清晰的女性特徵。同樣地這些作品也是一些古裝劇一起才能呈現出整體的風貌，比如1995年BBC出品，布里奇特·瓊斯（Bridget Jones）非常喜歡的《傲慢與偏見》，另外還有1998年策劃周到，市場直接針對世界盃的《遠離瘋狂人群》（Far From the Madding Crowd）。1990年代末期，用拉徹爾·布朗斯泰恩（Rachel Brownstein）的話來說，"女性成為英雄"的戲劇故事在不同范圍的文本和媒體里得到表現，其中很多在文化占據了中心位置，而過去的傳統是對女性性別的虛構。

我們需要接近這些作為幾段不同歷史產物的種種虛構。首先，有一種認識就是對電影和電視來說，有不同階層身份的女性觀眾。從1970年末期以來，廣告商和節目策劃人對高收入、高消費的職業女性的興趣越來越高，他們認為這些婦女具有全部的女性特質。其次，隨著國內電視可收看節目的增加以及男性化特點的衛星頻道（體育和電影）進入電視網路，而電視網的黃金時間段節目安排一直偏向女性。最後，工業壓力對文化產業的推動，恰好培養出了許多的女性作家，導演和製片人。也就是說，對新產品的需求可以通過新舊兩代創作者不同的想像和關注得到部分的滿足。老一代的包括凱·梅勒和薩莉·波特，她們最終保證了觀眾的認可。新一代人是由某種程度上被確立的1970年代的女性主義的觀點培養起來的。很大一部分參與英國電影學會研究的、年齡在30歲以下的女性特別強調這一點。在英國，電視在國家文化生活的角色尤其重要，這一點比較一下法國，可以說是個有利的對比。在英國，視聽產業僱傭的女性在過去的15年裡急劇增長，雖然很少有導演被確認為作者--但是，在影視界女性作為劇作家、紀錄片製作人、動畫片製作者和製片人不斷擴伸（比如說，Molly Dineen, Candy Guard, Lucy Gannon, Debbie Horsfield, Beeban Kidron, Nadine Marsh-Edwards, Lynda La Plante, Verity Lambert, Kay Melor, Winsome Pinnock, Jane Root, Jennifer Saunders Janet Stree-Porter, Meera Syal, Jeanette Winterson），在某種意義上，這和法國國內已經被確認作者的幾個勢單力孤的人物迪安娜·居里（Diane Kurys ），阿涅斯·瓦爾達（Agnes Varda）和科琳娜·塞羅（Coline Serreau）形成強烈的對照。

英國這種電影和電視不斷增長的互動交流關系被看成是英國視扣產業風景的特色。但是除了成為陳詞濫調的說法，比如"英國電影在電視里存活，而且生動活潑，充滿生機"，對這種影視互動和交流的意義和結果存在不同的理解和看法。我們還是可以區分"立足於電視的觀點"和"立足於電影的觀點"這之間的差別的。我們很少發表對前者的看法，但這在約翰·考菲的論文《趨同邏輯》里有著最為清楚的表述。文章中他討論說，這種自然出現的藝術電影所具備的"英國特別的多元混合"是介於"歐洲的情感和北美的市場之間不穩定的平衡，"這種藝術電影在經濟上有賴於電視。考菲小心謹慎地在對這種跨越影視兩種媒體模式的個人作品表示歡迎的同時，也提出了一系列問題。他認為那些"在國家和民族內部具有地方特點，不協調而且復雜的現象"有利於對國家和民族的再現，"抓住了某些能傳達國家和民族自身復雜多樣性的意象及其周圍的東西，就能確立這個國家和民族的身份特點，對外也就能很好地再現自身，並且放之全球市場也能保障自身特點的延續性。"

這些差別聯繫到我討論的虛構文本和做市場推廣時就有啟示意義了，因為我如果把這些清晰明白的女性故事看成是國家和民族的"再現"，這就更為困難了--除非女主人公是伊麗莎白一世。像德碧·霍斯菲爾德（Debbie Horsfield）和凱·梅勒這樣的劇作家，她們的作品總是有著強烈的地方色彩，提供了一種非常生動的關於"一個國家和民族內部的地方特點，不協調而且復雜的現象"的描述。而A.L.Kenned和Coky Giedroyc拍攝的《斯泰拉作出風格》，Roberto Bangura 和Jo Hodges拍攝的《大腦長在腳上的女孩》也在以另外的方式做著同樣的工作。我想說明的是，電影和電視的互動和交流對那些女性主觀意識的戲劇故事主要還是起著促進和推動作用。正是因為在成為一個女人和代表英國特點之間真的是很難統一；所以用考菲的觀點來說，這些虛構的文本是必需的，也能起到典型代表作用，但還是不能說成是再現（Representation）。真正是《一脫到底》和《迷幻列車》（又譯作《猜火車》），這兩部有男性自覺意識的故事起到了再現國家和民族的作用，而不是這些女性虛構的文本。

絕望女性《斯泰拉做出格》和《內心深處》有著類似的製作背景：兩者都是由英國電影學會出品，預算不到70萬英鎊，兩者都是通過地方鼓勵資金， 部分場景在倫敦以外的地方（格拉斯哥和利物浦）完成；兩部影片的攝影師都是巴里·阿克洛德（他和肯·洛奇合作過），而且兩者都是女性導演的第一部故事片。每部影片的焦點都密切關注女主人公，幾乎每一個鏡頭，更不用說每個場景了，女主人公，幾乎每一個鏡頭，更不用說每個場景了，女主人公都會出現其中。出於文化的考慮都有性方面的尷尬和困惑，每部電影關於性的內容都很多。《大腦長在腳上的女孩》由列剋星頓影業公司（Lexiiington Films）獨立製作完成，預算不到100萬英鎊。而且這部電影也有外省場景（1970年代的萊斯特）。它的劇作和導演都是第一次拍故事片。這些故事都是關於絕望女性的。我想在分析到這些影片時，概括出我們需要思考的一些要素。

《斯泰拉做出格》作為一部英國電影特徵更加熟悉。阿克洛德在這部電影里的攝影風格更像"洛奇式的"：低調，自然主義，色彩不顯眼。倫敦和格拉斯哥的外景拍攝在視覺上的呈現不太一樣。倫敦的場景都是以中等或中長的街邊鏡頭拍攝的--鏡框的取景總是比聚焦的人物稍微大一點，但是沒有拉伸開來給予空間和距離感。這個城市到處是旅館和咖啡屋，寓所以及滿是灰塵的內城街道公園。攝影機拍攝角度很少超出人視線水平的高度。這樣，我們只在公園的場景里才看到天空的一點景色。唯一稱得上漂亮的地方，除了公園一處破敗的休息場所（在那裡，斯泰拉被迫給皮條客彼得斯先生手淫，她們當時假裝在吃冰激凌），另外就是斯泰拉擺脫賣淫後工作的花店。花店場景的構圖也是很壓抑的，我們看不到一個遠景鏡頭。花店通過一排花的特寫搖拍介紹的，後來有一個大特寫是採摘一束紫色的丁香。斯泰拉就是從花店把一些植物帶回家，來裝飾她和埃迪合住的卧室。格拉斯哥和倫敦相比，表現得截然不同。它是處於一種想像和回憶的狀態，所以顯得比較開闊，而且也經常是用昏黃的光，通過長鏡頭來表現。尤其是圍繞象徵斯泰拉父驕傲和歡樂的使鴿子籠的寬遠的長鏡頭來展現，為的是表現出在這里的生活本應該都很順利。

《斯泰拉做出格》講述的是一個格拉斯哥的女人，在倫敦一個叫彼得斯先生（James Bolam扮演）的庇護下當妓女。她在影片的第一部分，還是彼得斯先生最喜歡的人。正如彼得斯指出的那樣，斯泰拉（Kelly Macdonald扮演）的頭腦有"在做愛時聯想別的事情的"能力。倫敦的場景和斯泰拉在格拉斯哥不確定狀態的場景相互交替剪輯在一起，這包括沒有母親的小斯泰拉，她的父親（Ewan Stewart扮演），一個酗酒的臨時喜劇演員，以及她嚴厲的姑媽艾里恩。這裡面有些格拉斯哥的場景很明顯是記憶中的；有一些是無所不知的閃回鏡頭，比如斯泰拉父親和艾里恩之間的一場對話；當他們看見下面街上斯泰拉父親和艾里恩之間的一場對話：當他們看見下面街上斯泰拉在雨中跳舞時，他聲稱斯泰拉所需要的只是愛；而其它一些場景可能是幻想。當彼得斯要斯泰拉接受吸毒的時候，她決定離開他。有一天晚上彼得斯無法找到斯泰拉（她去為一個挨打的姑娘報仇），而且她收留了吸毒成癮的埃迪。他們一起前往格拉斯哥，在那裡，斯泰拉對她體面的姑媽和兇狠的父親施以報復。當他們回到倫敦時，斯泰拉在花店找了份工作，開始裝修自己的寓所，而且仍舊憧憬著逃離過去，但是埃迪沒法擺脫毒癮。

影片有雙層結構，首先題目就說明了兩層含義。斯泰拉至少做了兩類出格的事。用美國的俚語說，她從事的是賣淫行業（"dose tricks"）；但是她憑著充沛的精力，表現出了驚人之舉。比如在水下游泳，和艾里恩姑媽在人人喜歡的郊區花園里放了很多避孕套吹成的氣球。影片也表現出了兩類出格的事，一類是和中年男子的骯臟交往，但是拍攝的時候迴避了色情表現，但是也傳達了嫖客們的悲哀和剝削性；另一類就是斯泰拉生氣時乾的事，她對過去和現在所遭遇的不公平都要報復。她給一個嫖客特別辣的糖，一塊"漁夫之寶"來刺激肛門，但用的不是毒品。在回家的路上，她砸碎了車的探照燈，毀壞了汽車天線和鏡子。然後報復的最高潮，她放火燒了一輛車，她父親的鴿子籠，甚至父親的下體。斯泰拉確實做得很過分，但是她最應該做的但是又沒法做成功的是擺脫賣淫，重新做人，以及她幻想埃迪能成為健康的正常人。

這樣的雙層結構，倫敦/格拉斯哥的並置企圖描繪出斯泰拉的內心世界和行事動機。我們也可以看到事情現在是怎樣，過去是怎樣。沒有母親的孩子，愛得越軌的父親--我們在斯泰拉對彼得斯先生痛苦的愛和她對兇狠父親的記憶中逐漸看到進一步意義上的雙層結構。然而她是一個，正如她告訴彼得斯先生關系當中。然而她是一個，不管其它身份，她首先被表現成一個實踐者，一個故事的敘述者："姐妹們，姐妹們，記下這個，我能夠記下任何他媽的事情，那也是我的事情，我有這個本事。"斯泰拉的本事，把她塑造成一個代言人，從而打破過去自然主義者把賣淫的人再現成受害者的傳統。

3. 誰能告訴我中國電影和歐美電影的差距

其實中國電影在硬體上跟別人差不多了，但是在軟體商差的很多，中國不是不可以拍一個好的電影，甚至我們在故事情節，編劇上等方面要強人家一大籌。但是在軟體就差很多了，我們沒歐美在一部電影上的投資，它們強的電影特效和後期製作。也沒有它們能在國際上呼風喚雨的國際級演員。總之投資不行就沒一切，尤其是在現在的中國，中國投資最高的一部電影赤壁才投資8000萬美元，根本就比歐美的差遠了，尤其是美國，你沒錢怎麼搞好的後期製作，請好的演員、搞好的電影特效，尤其是在中國在這幾個方面都空缺的情況下。好的大片都是靠錢燒出來的，尤其是在本土電影業的整個大格局都還沒完全成熟的前提下。

4. 中國與歐美的電影差距在哪分享下吧

中國電影的特點是：以社會意識形態內涵為指向,注意教育觀念，具有濃重的本土文化色彩.旨意要求直接而明確.道德倫理傳統也是中國電影表述的重要方面.遵守人倫常情構築情感世界和藉助人倫情感來褒貶判斷,成為中國電影常見的情感支撐點.說到底就是三個重，「重道德，重文化，重教育」。這跟中國的傳統文化，國情和政府有直接的關系。歐美電影的特點是：以個人意識形態內涵為指向,以娛樂性為主的敘事風格。電影的風格注重視覺刺激效果、場面豪華、故事精彩、對話幽默，有時再加上白日夢般的幸福結局或揚善懲惡的道德教訓。以高科技、高投入和商業化的運作方式，靠娛樂性方面的優勢爭取到了大部分觀眾。導致中國電影和歐美電影最大的根本區別在於東西方的思想常規和文化差異。

5. 中外電影的差異和差距是什麼

差異：

1、開放與保守

西方電影之中不乏異性甚至同性之間極為親密的行為，並毫不避諱地表現出來。相比之下，國產電影之中少很多。即使有，大多也表現的較為隱晦。而在國內觀者反應方面，電影表現太直接，會被認為尺度大、色情，演員太裸露，甚至會被掛上「脫星」的標牌。

2、抗爭與和諧

西方電影中不乏有對抗自然題材的電影。比較典型的《後天》、《2012》，表現得都是人類與自然的對決，而最後無不以人類的勝利結尾。國產電影中往往有人與人之間的正反對立，正者順應自然，反者忤逆天理，而為了功名利祿費盡心思、不擇手段的往往最後都沒有好下場。

3、理性與感性

國產電影中處處流淌著倫理觀念。孔孟思想以及幾千年來嚴苛的封建統治制度對其形成起著重要作用。西方受自由民主思想的熏陶，加上較少的約束，所以思想上以個人為主，重視個人利益的實現和個人價值的追求。

差距：

國內影視工業缺的還是人才。再好的器材設備給二流的人才也設計不出例如變形金剛和權利游戲這樣的特效來。還有就是是現在的明星賺錢太容易了。沒有時間沉澱自己的演技，更別提升華自身。露臉下就幾十萬上百萬的收入，有顏值即可。對自己的職業素養幾乎到了沒有要求的程度。

(5)歐美電影的差距擴展閱讀：

中國跟好萊塢最大的差異，其實就是在產品方向上的差異，好萊塢的這批製片人，他們的決定權是背後的銀行家、投資金融家，是華爾街的這些資本投資人。金融資本看的只是財報，所以這些年好萊塢不停地拍續集，不停地拍超級大片，就是因為安全，這個是好萊塢面臨的非常大的危險。

中國電影太快了，導致現在就是這樣的，每一個製作環節都粗糙，整個環節也不理想。每年上映的那麼多，其實類型非常單一，沒有很多真正能為年輕人和主流觀眾做的電影。

6. 中國的影視和歐美的影視相差之處

其實我們仔細看一下 也看過很多的電視電影 很容易就區分出來 ，不論是在電影院、電視抑或電腦上看電影，我們不難發現外國電影往往比中國電影更能吸引人。直觀的講從票房上外國片更勝一籌，從觀眾反應和世界電影排名上看中國國產片也不如外國。那麼中外電影的差異和差距究竟是什麼呢?就這個問題我們成立了研究性學習小組並展開了討論和調查。我們談論中外電影的差距，不僅為了提高自己的審美素質和水平，同時也想為國產的電影能夠在世界上獨領風騷提出自己的建議。經過討論，我們決定按照電影的類型來分工調查中外電影的差異和差距。例如，組員宮一丹調查中外恐怖片的差異和差距時總結出四點來：第一國內外恐怖片的文化背景不同，經常看恐怖片的人不難發現，亞洲恐怖片的恐怖效果、節奏和恐怖效果出現之前的包袱都是大同小異的，文化背景的不同使得故事的來源不同，國外的恐怖片很多故事來源於聖經，例如吸血鬼，撒旦等，國內的恐怖片很多來源於民間傳說，例如聊齋，僵屍等，還會融入一些因果循環，善惡有報，邪不勝正的佛學思想，從這些我們可以看到文化背景對其故事來源有很大影響。第二就是國內外恐怖片的故事情節和其恐怖效果之間的聯系不同，這點也許很多仔細觀看恐怖片的人們也會發現，大多數國內的故事情節是與其恐怖的節奏相輔相成的，但是在觀看一部國內恐怖電影時，如若只看其中一段恐怖情節，其恐怖效果絕對遠不及在了解其故事情節的前提下看來得更強烈，比較有趣的是國外的恐怖情節在不了解其整個故事梗概的前提下觀看也一樣會達到驚心動魄的效果，可以這樣說前者和故事情節是相輔相成，而後者則是比較獨立的。第三國外電影在描述恐怖效果時經常用到寫實的手法，我們經常會看到血淋淋的，血肉模糊，面目全非的鏡頭在國外電影里出現，此時的電影背景音樂對它的渲染顯的就不那麼重要了，讓人看過後覺得太真實，太惡心。國內則不同，經常是以詭異的氣氛，以及隨情節富有變化玄妙的背景音樂來渲染恐怖效果，讓你的心不由自主的陷入情節當中，並且懸在半空中，久久不能平靜。第四 中國人信奉一切皆有因果，一切事情必有原因，一切果皆由因而起。如果今世遇到鬼怪纏身，一般是前世的冤孽，只要鬼怪解決了前世恩仇，今世心願，最終他們將回到他們原來應該在的地方。而我們關注的重點就是因的講述。至於發生在哪裡，不是重點。

7. 歐洲、北美電影的主要特點是什麼，相互間的差別是什麼，共同點又是什麼

主要特點:歐洲是電影的誕生地，最注重藝術探索和創新，三次電影運動（新現實主義、新浪潮、新德國電影運動）都發生在歐洲，北美則首創工廠流水線式的電影製作方式，其商業電影和類型片製作登峰造極，其最高成就和代表就是好萊塢電影。
相互間的差別：歐洲人將電影發展成一門藝術，美國人將電影發展成財源滾滾的工業，歐洲對電影的貢獻在藝術層面，北美對電影的貢獻在技術層面。歐洲電影多作者電影或作家電影,北美電影則更強調製片人作用。歐洲電影有強烈的個人色彩和理念，適合小眾趣味，北美電影則更適合大眾。
共同點：他們都拍電影，而且相互借鑒，取長補短，美國電影也追求藝術，在好萊塢這樣的大工業之外,也有獨立電影，具極強藝術活力和探索精神.歐洲為了抗衡好萊塢，也積極探索類型片上的出路。

8. 中國電影與歐美電影的差距在哪裡

中國電影大部分用低成本索求高回報，而歐美的電影則比中國的更加註重電影的質量，並不像中國的一切為了票房。我更喜歡國外的電影

9. 英美電影文化的差異

美國電影與美國文化
該文章從美國電影的角度來敘述美國精神。從電影中看見美國精神的變遷、美國人自我認知的人生價值的改變以及美國人在民族精神中一直堅守的某些東西。
從這些電影中可以看出沒有歷史文化沉澱的美國如何在苦苦積累自己的歷史文化。民族性的東西往往不可忽略，我們往往只看見美帝國飛揚跋扈的統治者以及他們的遠征軍，而看不見美國的芸芸眾生。也許從好萊塢的商業電影中我們能看見美國。
各取所需:90年代英國電影文化
1998年9月初,英國幾家大報登出老牌電影新聞工作者F·莫里斯·斯佩德去世的布告,他是從1945年就開始出版的幾份電影雜志<倫敦娛樂快報>(What's On inLondon)和<電影評論>月刊(Film Review)的創辦人,這些雜志全面報道和評述英國本土攝制的電影.對某一特定年齡層的電影愛好者來說,86歲的斯佩德的死訊勾起了他們對遙遠過去的回憶--在那個年代,人們常說的話就是"看電影去",沒有什麼電影專家,有的就是無數的影迷,他們經常三五成群地去"大劇場"(Odeon)或者"ABC電影院",把英俊的羅納德·柯爾曼(Ronald Colman)、斯特華特·格蘭奇(Stewart Granger)和艷麗的貝蒂·格拉勃(Betty Grable)、艾娃·格萊納(Ava Gradner)等帥男美女作為自己崇拜的偶像,這些演員嘴唇紅潤的肖像經常出現在<電影評論>等雜志的彩色插頁上.

10. 歐美電影與中國電影的差異（詳細點，作業）

1、運用市場運作規則、模式差異

中國電影與歐美電影相比，還處在市場化的初級階段，在商業訴求上顯得太浮躁、太急功近利。中國電影走向產業化，不僅是電影本身從藝術電影向商業電影的過度，更是文化市場和大眾審美對電影發展的需求。

中國電影需要盡快適應市場經濟，熟練運用市場運作規則、模式，實施產業化管理，投資、製片、發行、院線分工合作，責權利明確，並形成穩固的合作關系，以利於電影生產與營銷的可持續發展。

2、培育衍生品市場差異

美國電影業總收入僅有20%是從影院的票房收入中獲得的，而電影衍生品的收入高達70%。

衍生品在中國電影工業流程上基本還是缺失的一環，市場幾乎一片空白。中國電影收入的90-95%是票房和植入式廣告，一些電影衍生品的收入幾乎為零。美國電影衍生品開發與推廣給中國以啟示。

3、新舊媒體融合的宣傳營銷差異

在新媒體時代，美國抓住新媒體與電影的共性——虛擬性的特點，充分利用網路的互動性，使新舊媒體平台相配合，增加電影的消費力量。

電影傳播的是蘊藏在影片深層的文化觀念 中國電影需培育穩固的國內市場，在挖掘電影的內涵上下功夫，表達中華文明的精髓，反映積極向上的價值觀、世界觀。