歐美電影文化第三章

A. 有什麼關於美國電影文化的書籍，最好是討論西部片的

《美國電影研究》1（全書）
第一章：西部片（THE WESTERN）

第一節：美國獨有的牛仔神話

1. 西部片小史

2. 西部片的精神內涵

3. 西部片的電影特徵

第二節：經典西部片：《關山飛渡》與約翰*福特和約翰*韋恩

第三節： 「義大利西部片」：《好壞丑》與賽爾喬*萊昂內和克林特*伊斯特伍德

第四節：名片介紹
第二章 歌舞片（THE MUSICAL）

第一節： 夢幻的娛樂
1. 大蕭條，二次大戰，百老匯和好萊塢
2. 特徵：童話，唯美和樂觀主義
3. 內容：敘事的內在邏輯（主題，故事和人物）
4. 形式：幻覺氛圍（視聽，剪輯和表演）
第二節：從巴斯比*巴克利到米高梅的「弗雷德創作集體」
第三節：歌舞明星弗雷德*阿斯泰爾和金凱利
第四節：羅伯特懷斯的《西區故事》和《音樂之聲》
第五節：經典歌舞片的衰落和回歸
第六節：名片介紹

第三章： 喜劇片（COMEDY）

第一節： 美國喜劇片小史
第二節：喜劇沖突：個人與社會，男人與女人
第三節：卓別林的「流浪漢」
第四節：富蘭克*卡普拉的美國夢
第五節：比利*懷德爾的喜劇世界
第六節：伍迪*愛倫的怪癖形象
第七節：「浪漫喜劇」和諾拉*愛弗蓉
第八節：名片介紹

第四章： 劇情片（DRAMA FILMS）

第一節 劇情片與情節劇（家庭情節劇）
第二節 經典劇情片
1. 早期的格里菲斯劇情片
2. 經典劇情片和威廉惠勒
3. 浪漫劇情片與女明星和女性觀眾
4. 革命性劇情片《公民凱恩》
第三節 劇情片的三大天後
1. 貝蒂*戴維斯（BETTE DAVIS）
2. 伊麗莎白*泰勒（ELIZABETH TAYLOR）
3. 梅麗爾*斯特里普（MERYL STREEP）
第四節 50年代的劇情片大師道格拉斯*塞克（DOUGLAS SIRK）
第五節 現代劇情片
1. 現代劇情片
2. 現代家庭情節劇
3. 戲劇文學改編片
第六節 名片介紹

第五章 犯罪（警匪）片（CONTEMPORARY CRIME :DETECTIVE&GANGSTER）

第一節 黑幫犯罪片（CRIME AND GANGSTER FILMS）

第二節 黑幫犯罪片剖析：《小凱撒》和《邦妮和克萊德》

第三節 約翰休斯頓和亨弗萊鮑嘉

第四節 阿爾帕西諾和羅伯特德尼羅

第五節 科波拉的義大利裔「黑手黨」犯罪神話：《教父》三部曲

第六節 萊昂內的猶太裔恩怨情仇：《美國往事》

第七節 警探片(DETECTIVE FILM)

第八節 硬派警探片剖析：《骯臟的哈里》和《唐人街》

第九節 名片介紹

第六章 恐怖片和懸疑驚悚片（HORROR FILM & THE SUSPENSE THRILLER）

第一節 驚恐的歷史

第二節 驚悚懸疑片和希區柯克

第三節 經典恐怖片和恐怖片系列

第四節 現代恐怖片《閃靈》

第五節 名片介紹

第七章 科幻片（SCIENCE FICTION,SI-FI）

第一節 象徵和詩意的幻想世界

第二節 科幻片的發展

第三節 現代科幻片的奠基者：《2001：太空漫遊》

第四節 現代科幻片的成熟：《星球大戰》

第五節 幻想片（FANTASY）和《綠野仙蹤》

第六節 神怪片（MONSTER）和《金剛》

第七節 災難片（DISASTER & CATASTROPHE）

第八節 名片介紹：《超人》《異形》《銀翼殺手》《外星人》《終結者2》《黑客帝國》

第八章 戰爭片（WAR FILM）

第一節 戰爭：道德判斷和美學判斷

第二節 戰爭片的二元論：戰爭與和平

第三節 美國戰爭史和美國戰爭片史

第四節 路易斯*邁爾斯通和《西線無戰事》

第五節 二戰片和《桂河橋》

第六節 越戰片（VIETNAM WAR FILM）和《現代啟示錄》的哲學思考

第七節 奧利弗.斯通的「越戰情節」和「越戰三部曲」

第九節 名片介紹：《光榮之路》《十二金剛》《遙遠的橋》《獵鹿人》《越戰創傷》《光榮》《黑鷹計劃》

第九章 歷史傳記片（THE HISTORY & BIOGRAPHICAL FILM/EPIC FILM）

第一節 「溫故知新」與「借古諷今」
第二節 歷史傳記片簡史
第三節 史詩片聖手西席地密爾
第四節 威廉惠勒的《賓虛》
第五節 大衛利恩和史詩片《阿拉伯的勞倫斯》
第六節 名片介紹：《埃及艷後》《巴頓將軍》《憤怒的公牛》《赤色分子》《甘地》《莫扎特》《末代皇帝》《美麗心靈》

第十章 黑色電影（FILM NOIR）

第一節 黑色電影的主要特徵和基本規范
第二節 受誘惑的男人和「蛇蠍美人」
第三節 源流，發展和類型
第四節 《雙重賠償》—雙重背叛與經典黑色電影
第五節 《沉睡》，《郵差總按兩次門鈴》《白熱》和《狂熱》
第六節 現代黑色電影：《血迷宮》和科恩兄弟，《不惜一切》和《穆蘭大道》
第七節 名片介紹：《上海女郎》《死吻》《接觸罪惡》《體熱》《本能》《最後的誘惑》《失憶》《蛇蠍美人》

第十一章 社會政治片（SOCIAL-POLITICAL DRAMA）

第一節 美國社會政治問題與社會政治片的構成要素
第二節 權力：體制的弊端
第三節 金錢：社會的不公正
第四節 種族：民族大熔爐的惡性腫瘤
第五節 青少年：代溝與叛逆
第六節 家庭，兩性，女權，同性戀與艾滋病
第七節 名片介紹：《失去的周末》《炎熱的下午》《午夜快車》《致命的誘惑》《天生殺人狂》《大衛戈爾的一生》

第十二章 動作片（ACTION-ADVENTURE）

第一節 暴力基礎和動作觀賞性

第二節 經典「歷險」動作片（20-50年代）

第三節 現代「驚險」動作片（60-80年代）

第四節 當代「暴力」動作片（90年代-新世紀）

第五節 名片介紹：《巴格達竊賊》《金手指》《洛奇》《奪寶奇兵》《虎膽龍威》《真實的謊言》《殺死比爾》

第十三章 綜合類型：好萊塢「大片」（BLOCKBUSTER）

名片介紹：《太陽浴血記》《日瓦戈醫生》《摩天大樓失火記》《天堂之門》《獨立日》《指環王》

結語：關於美國電影的文化反思

附錄：

（一）《電影類型：775種被界定的種類，風格，樣式和流派》選錄

（二）美國電影研究院（AFI)評選的美國電影史上「最偉大的100部電影」（1996）

鏈接：http://group.mtime.com/taodiexiaowu/discussion/649739/

B. 請問：英美文化的差異主要體現在那些方面謝謝！

關於個人隱私：英美人特別注重個人隱私，他們認為個人的事不必讓別人知道，更不願讓別人干預，當陌生人或不大熟悉的人提出How old are you?(你多大了?)／How much do you make? (你賺多少錢?)／Are you married? (你結婚了嗎?)等涉及年齡、收入、婚姻狀況、宗教信仰等問題時，都被認為有失禮貌。因此，在與英美人交往時，應避免問及有關隱私的問題。
2．被邀做客帶什麼?在英美等國家，如果被邀請去別人家裡做客，除非遇到一些重大的節日或婚禮、生日等特殊的場合，通常只需帶上一點小禮物或一束鮮花即可。如果是好朋友相邀，則送不送禮物都可以，如果一定要送點什麼，也不需要買過於貴重的東西，禮物可以是一瓶酒，一塊巧克力，一張有紀念意義的明信片等。在接過禮物後，接受禮物的人則會馬上打開禮物，並說一些贊賞的話，而贈送禮物的人衷心地說一聲「Thank you very much.」也是必不可少的。
3．在歐美國家，當你乘坐計程車或在飯店、旅店消費，進行理發或美容時，除車費、飯錢、住宿費等應付的賬單外，常常還需支付一定的小費。小費的比例一般為賬單的10％-15％。人們通常給計程車司機、理發師、美容師、旅館行李員小費。但在飲食店和旅館，如果小費已經算在賬單里了，通常就不必再給小費了。給小費是尊重對方勞動的禮貌行為。
4．當你接到美國人請你到家做客的邀請時，你或許會感到困惑，不知道在美國人家裡怎麼做。其實很簡單，大部分美國人都希望你在做客時表現得自然，你沒必要過於拘謹。一般來說，美國人對於朋友的到訪都帶有隨意的態度。他們希望你能感到輕松、舒適，就像你在自己家裡一樣。當然，在別人家裡有些事你是不能做的，比如說，不經允許就開冰箱拿可樂喝或亂翻動桌子上的資料等是不禮貌的。英美國家，介紹互不相識的雙方認識有習慣的順序：先把家人介紹給主人，把男子介紹給女子，把年幼者介紹給年長者，把位卑者介紹給位尊者。
5．當你收到你不想接受的邀請時，你該如何拒絕呢?在英語中，有許多表示拒絕的用語。他們有的口氣強硬，有的較委婉。對別人的邀請委婉地拒絕會更有禮貌，也讓人容易接受。比如：「I'm sorry．but I'm busy on Saturday．(對不起，我星期六很忙。)」而不能說：「No. I don't want to go．(不，我不想去。)」又比如，你可以說：「I』d like t0 play tennis，but I have something else to do．(我喜歡打網球，可是我還有別的事要做。)」而避免說：「No，I don't want to play tennis with you．(我不想和你去打網球。)」
6．「這些東西多少錢(How much is it)?」在各國都是一個普通但重要的問題。在使用時各國卻存在一個文化的差異。在亞洲的大部分國家，在小商店裡向店主詢問商品價格並討價還價(bargain)是很自然的事。但在美國和其他西方國家，即使是小店，每樣商品的包裝上都有價格標簽(price tag)。你不需詢問價格，只用按照標簽上的價格付錢即可，人們極少討價還價。但是除了商品本身的價格外，人們通常還需另付商品價格5％～8．5％的消費稅。

英美文化有非常多的相同之處。但是也有隨著歷史的演變，文化的傳承，獨立發展200多年的美國文化由於有不同的生態環境已經產生了諸多變異。今天我們再來英美文化，已經有很多區別了。
前幾天在網上看了一個帖子，談到了英美海歸人員的不同。對留英海歸的普遍評價是衣著體面、說話非常客氣、行為禮貌，按部就班、不急不躁，就是做事情比較酸，喜歡彎彎繞，經常為說一句不好聽的話，先繞上幾百個圈子。而對留美海歸的評價則可以用三句話概括就是「穿著土氣，說話牛氣，花錢小氣」。既是說留美的海歸一般穿著隨意，不大講究，即使有的場合他們也西裝革履，文質彬彬，很有些「紳士」的派頭。但如果一看到沒有旁人，這些「紳士」就原形畢露，鞋也脫了，領帶也鬆了，扣子也解了，腳也搭起來了。
這些海歸舉止言行的區別其實折射出了英美文化的差異。其實，英美文化的差異表現在很多方面：

一、 英美語言差異

盡管英美兩個國家都是講英語的，但是美國英語和英國英語是不相同的。英國人與美國人雖然說的都叫英語，但這兩種英語的差異還是很大的，學英語的人都知道，英語中有英式發音和美式發音兩種。英國人的英語，相對而言，發音比較清楚，連讀的部分較少，一般聽起來相對比較字正腔圓;而美國人說英語，則秉持這能省則省，能連就連的原則，因此，對於把英語作為第二語言的人來說，聽英國人的發音相比較下會舒服得多，而如果要習慣美音，恐怕只有在美國生活過的人才真正做到了。另外，兩國在字詞上的用法也有很多的不同

二、英美生活習俗差異

英國人和美國人在自己日常生活習俗上也有區別。

從服飾上看，英國2人非常講究衣著，講究紳士風度，西裝革履，皮鞋鋥亮。美國人則比較隨便，想穿什麼就是什麼，以自己舒適為主，不會去介意別人的評價，別人也不會去評價。有的英國女士接待黃皮膚朋友時，專門塗抹上黃色面霜，以表示對朋友的親近和尊重。美國人可方便多了，近幾年，美國流行大花褲衩，校內校外，老老少少，都少不了它的影子。但這也並不是說，他們到處隨意，在一些場合，他們也是西裝革履，文質彬彬，很有些「紳士」的派頭。但如果一看到沒有旁人，這些「紳士」就原形畢露，鞋也脫了，領帶也鬆了，扣子也解了，腳也搭起來了。

從飲食上看兩國的美食都像英語一樣，是一個大雜燴，廣泛吸收了世界各地不同文化的影響。眾所周知，英國是一個聚集了諸多紳士淑女的地方，而英國的飲食，也處處散發著英國上流社會應有的高貴氣質，從選材到烹飪，再到餐桌上的一言一行，英國人無不將細致發揮到了極致。特別在餐桌禮儀上，不能在餐桌上說話，不能有餐具敲擊的聲音，刀叉的握法……幾乎所有我們所了解的法式西餐的規則都被英國人所遵守而同樣是吃飯，到了美國人身上，則就顯得隨意了許多。美國式飲食不講究精細，追求快捷方便，也不奢華，比較大眾化。一日三餐都比較隨便。老美的最愛便是所謂的垃圾食品。對於生活節奏極快的老美來說，五分鍾就能搞定的漢堡薯條顯然要比規矩多多的西式大餐要吸引人的多。至於這種飲食習慣導致的結果，便是老美的街頭行走的人中，大腹便便者顯然要比標准身材的人多得多。這樣的飲食習慣某種程度上也折射了美國人的生活，雷厲風行，不向英國人那般拖沓，那樣注重細節。

另外美國人除了過和英國人一樣的節日外，還有自己的感恩節等。

三、美國人的性格和英國人也是不相同的。

有人把美國人的性格概括成：熱情、開朗、冒險、創新、奔放活剝、直白的幽默

相對應英國人的性格特點是：冷漠、含蓄、內斂 、保守、理性嚴謹、紳士的幽默

狄更斯被譽為英國幽默大師。像所有的喜劇大師一樣，狄更斯讓幽默顛覆人們的臆斷，無論這些臆斷是一般的還是特殊的，都深深地影響了英國一代又一代人，已然成為英國傳統的一部分。他利用這點，讓讀者遠離了理智和理論，把由衷的同情心理和快樂態度抬到了最高的道德地位，用帶笑的情感照亮了他那個了無生氣的商業時代，召喚人們回到歡笑和仁愛中來。狄更斯的幽默影響了很多後來的文學家。比如，中國著名作家老舍他作品中的幽默就深受狄更斯的影響。看了狄更斯的幽默，是心領神會的幽幽一笑。

一天，英國作家狄更斯（1812--1870年）坐在江邊垂釣，一個陌生人走到他的面前問他：「怎麼，您在釣魚？」「是啊，」狄更斯隨口回答，「今天運氣真槽，這時候了，還不見一條呢。可是昨天也是在這里，我鈞了15條呢！」「是這樣嗎？」那人說，「可是您知道我是誰嗎？我是專門管這段江面的，這兒禁止釣魚！」說著，他從口袋裡掏出發票本，要記名罰款。狄更斯連忙反問：「您知道我是誰嗎？我是專門負責虛構故事的，虛構故事是作家的事業，所以，不能罰我的款！」
但是狄更斯的幽默被美國著名作家馬克吐溫所不屑。馬克吐溫曾經說他在狄更斯的作品中讀不出什麼讓人啼笑皆非的東西來。其實，馬克吐溫的說法有些偏頗。因為他所理解的幽默是美國式的幽默。他本人也是美式幽默的代表人物。他以其幽默在美國甚至國家上享有盛譽。馬克吐溫的幽默中含有諷刺、機智、揶揄、玩笑，可以讓你笑得流眼淚，同時讓你笑得心顫。如同吃了一顆橄欖，甜中帶澀。

一次，美國作家馬克·吐溫到英國一個小鎮的旅館住宿，在旅客登記本上簽名時，發現在他之前有一位有名望的旅客是這樣簽名的：「馮·布特福德公爵及其眾多仆從。」 馬克·吐溫笑了笑，在旅客登記本上寫道：「馬克·吐溫及其一隻箱子。」
英國人和美國人也互不服氣，英國人說美國人沒有歷史，而且目中無人；美國人說英國人保守刻板，不懂未來。

四、英美的教育理念不同。

美國人孜孜不倦的追求平等和自由，體現在教育上就是美國的教育體制具有多元性、開放性（向不同層次學習能力和經濟條件的人開放）、國際性、靈活性（各種不同性質的學校滿足不同目標的人的需要，國家沒有統一的教育制度）的特點，使美國教育既能滿足不同人群、不同層次的人們的需要，確保教育公平和機會均等，又能滿足並充分發揮不同受教育對象的個性特點，使教育充滿活力和生機。

而英國人的保守與嚴謹，體現在教育上就是嚴謹的學風，完善的教育體系。它擁有一套嚴格的質量監控體制，各大院校的教學質量評估與科研水平評估結果向全世界公布，英國的高等教育會定期受到檢查。英國大學的科研水平長期保持了一個很高水平，也是與這個質量監控體制分不開的，許多開創性的研究發明起始於英國，比如第一隻克隆羊，就培養於愛丁堡大學。英國教育的質量也體現在對學生的嚴格考核上，有的專業可以用「殘酷」來形容，被淘汰而拿不到學位的也大有人在，英國老師通常不會因為學生只差一點而放學生一馬，他們的職業道德和敬業風度有力地保證了教育質量。

兩個國家，兩種文化，兩種截然不同的教育風格，竟都共同代表著世界教育領域最頂尖的教育水準，這與政府民眾對教育的深刻認識不無關系。美國人認為，一個人不管處於什麼境地，有兩件事是必須做的，並伴隨著一生：一是受教育，一是信宗教。美國人對教育的重視，達到了與信仰宗教一樣的虔誠境界。而英國教育標榜自己的口號是：The Best You Can Be——你能成就極至，反映出了他們的教育理念和始終追求的信仰。在這種意識下使得不論是美國教育還是英國教育，都不僅僅是作為一種純粹的功利目的而進行的活動，且具有了宗教般虔誠的信仰，近乎是一項神聖的宗教行為了。

五、英美的企業文化不同。

美國企業文化強調的是創新，而英國卻是保守，美國企業文化認為人人都可以實現個人價值，英國企業文化卻將講求等級觀念，美國企業文化認為競爭是企業的生命源泉，而英國企業卻排斥競爭。這又導致了美國企業和英國企業發展前景的差別。

第三章 造成英美文化差異的原因

英美文化在其各自精髓上為什麼會有如此巨大差異呢？我認為是文化的生態環境不同。
一、地理環境不同。

二者所處的地理位置不同，一個是歐洲大陸，一個是美洲大陸。英國經過長期的開發，已經非常富裕。但是美國剛開始的時候是來到一片完全陌生的大陸上，首批移民被稱為拓荒者，所以，他們要敢於冒險。如果沒有冒險精神，他們也就無法生存，更談不上發展。
此外，整個的歐洲文化和美洲文化的差別也給他們帶來了影響。

二、人文環境的不同。

人文環境的不同是導致兩國文化差異的主要原因。

英國是一個有著悠久的歷史傳承的歐洲傳統國家。其社會長期存在等級差別，一直有君主存在。所以，英國人喜歡懷舊，保守，具有紳士風度，等等。這些方面是需要歷史的沉澱和積累的，常若沒有歷史的沉澱和積累是不可能實現的。而美國恰恰是一個沒有很深厚的歷史積淀的年輕國家。所以，美國人勇於創新，強調個人價值。因為沒有很多的傳統的東西去給他們懷念和繼承，需要他們去開拓。從另一方面講，也沒有很多的束縛，他們可以放開手腳大膽創新。
另外，兩個國家的人口組成也有區別。美國是移民國家，來自世界上所有國家和地區的人都在美國。所以，美國的文化呈現出多面性的特點。所以，美國文化的接納性也很強，包容性很強，可以接受和吸取一切文化因子。對外來文化呈現出的是一種開放的態度。這種文化影響到美國人身上，就是美國人十分熱情，開朗，善於接受不同的人和事。但是，英國的人口結構相較於美國而言，顯得單一很多。所以，英國不太容易接受外來的文化。反映到英國人性格上便是比較內斂和含蓄

C. 關於歐美喜劇電影的歷史

歐洲最早的喜劇是古希臘喜劇，代表作家是阿里斯托芬；16、17世紀以莎士比亞、莫里哀為代表；18世紀義大利的哥爾多尼及法國的博馬舍是歐洲啟蒙運動時期喜劇的代表；19世紀以俄國的果戈理為代表。莫里哀(1622-1673)原名約翰·巴狄斯特·波克蘭法國古典主義喜劇創建者。他一生共創作了三十七部喜劇,是世界劇作家中成就最高者之一。《偽君子》《唐璜》《慳吝人》是世界喜劇最出色的作品.
莎士比亞，四大喜劇，莎士比亞1564-1616歐洲文藝復興時期英國最傑出的戲劇家和詩人
公元前五世紀，雅典產生三大喜劇詩人：第一個是克拉提諾斯，第二個是歐波利斯，第三個是阿里斯托芬。令人遺憾的是克氏和歐氏均無完整的作品傳至今日，只有阿里斯托芬傳下一些完整的作品。
克拉提諾斯是最早的一位重要喜劇詩人，作品數量不詳，現知名字的有二十七部，在喜劇比賽中其獲得過九次大獎。評論家說他的作品富於說服力，但有些過於苛刻，「像山洪急流一樣，把擋道的房屋、樹木和人沖垮」。
歐波利斯是阿里斯托芬同時代喜劇家中最可稱道的一位，是阿氏最大的對手。他至少獲得過四次大獎，首次獲獎時年僅十七歲。他的作品「優雅」而「富有魅力」，深受當代希臘人的歡迎。
阿里斯托芬（約前448年—前380年），古希臘喜劇作家，被稱為「古希臘喜劇之父」。約著有四十部劇作，但只有其中十一部流傳下來。在阿里斯托芬之前的喜劇作家不勝枚舉，但他現存的十一個劇本，卻是現存於世最早的希臘喜劇。阿里斯托芬及在他之前的喜劇被稱為舊喜劇，後起的則被稱為中喜劇和新喜劇。
羅馬最著名的喜劇作家是普勞圖斯（前254—前184）和泰倫斯（前190—前159）。他們大都是改編米南達的喜劇。普勞圖斯的劇作有《孿生兄弟》、《撒謊者》、《一罐金子》、《俘虜》等，富有民主精神、民族特徵和民間色彩，生動有力；泰倫斯的《婆母》、《佛爾繆》、《兄弟》等喜劇，則表現出較高的文學趣味和較多的貴族傾向，標志著羅馬喜劇發展的兩個階段。此外，塞內加（前4—65）改編希臘悲劇的《美狄亞》、《俄狄浦斯王》、《費德爾》等劇作，也有一定的成就，代表著羅馬悲劇的創作水平。
古希臘哲學家赫拉克利特說過：「人不能兩次踏進同一條河流。」本意是說，一切事物都處在流動變化之中，永遠凝固不動的東西是不存在的。
他的學生克拉底魯為了顯示自己比老師更加高明，卻說：「這話不對、應當是、人連一次也不能踏進同一條河。』他解釋說：這是因為我們既承認一切皆流，一切皆變，那就是說事物任何時候都在發生變化，不可能有一刻的穩定和靜止。這就像一條河流一樣，在我們剛剛踏進去的一瞬間，它就變成另外的河流了，所以我門一次踏進去的不是同一條河流了。
人們問他：「照你這么說，那麼比如這座房子，是不是馬上就變成不是房子而是另外的什麼東西，而且這種剛變成的東西馬上又會變成別的東西，世界上的東西就是這樣變來變去，一刻都不停息呢？」
克拉底魯說，「是的。」
一位希臘的喜劇家，知道克拉底魯的主張後，特意按照他的這個觀點編了一個喜劇，第一次演出時恭請克拉底魯觀看。
故事情節是這樣的：
甲向乙借錢，並對夭發誓，一個月後一定還錢。但一個月後，甲卻不肯還，狡辯說：「這筆錢我交了學費，拜一位老師學哲學。我的老師說，一切都是變化的，人連一次都不能踏進同一條河流，因為河流眨眼間就變了。而從向你借錢到現在已過了一個月，現在的我早就不是向你借錢和對天發誓的那個我了。所以，現在的我是不會還錢給你的。」
乙大怒，把甲打得鼻青眼腫、甲就向法官告狀。
乙對法官說：「我知道打人是犯法的，但按照他的老師那裡學來的道理，一切事物都在變化．一事物會馬上變成別的事物。在哲學家的眼中、我這個人也是一個事物，也是瞬息萬變的，現在的我並沒有打人，而打人時的我又不是現在的我。所以，根據他不還錢給我的同樣道理，法律應當去懲罰先前打人的那個我，讓那個我去給他付醫葯費。現在的這個我是不負任何責任的。」
這時，觀眾無不捧腹大笑，有人指著克拉底魯大聲說：「大家看，那個賴帳的人交學費拜的老師，就是這位克拉底魯先生！」
克拉底魯被弄得驚慌失措，喜劇在笑聲中結束了。
喜劇之父是卓別林，近年來，中國喜劇電影得到了繁榮發展，中國內地成功的商業類型片幾乎都是喜劇電影，可觀的票房回報使更多的電影人瞄向了喜劇電影的市場。但喜劇片創作繁榮的同時，也存在著一味搞笑、削弱喜劇精神的同質化創作傾向。為了提升喜劇電影的思想文化品位，本報將連續刊登文章，探討喜劇電影的思想藝術規律。

D. 美國電影的特點有什麼啊

1、個人主義是美國價值觀中的核心組成部分，它重視個人成就、崇拜個人奮斗，講究個人價值最大程度的實現。

美國電影是灌輸個人主義的主要工具，從《蜘蛛俠》、《超人》再到《2012》，「救世主們」一次次讓美國扮演拯救世界的角色，英雄來到地球是「為了美國式的真理和正義」，讓觀眾在不知不覺中認同美國具有拯救並主導世界強權地位的天然能力。

2、美國電影很注重鏡頭和敘述場景的精雕細琢，自由女神像、星條旗、曼哈頓街道都是時常出現的鏡頭。

無論是現代科技製作出來的震撼鏡頭，還是藝術浪漫的日常生活場景的展示，都會激起一部分觀眾對美國的嚮往。

3、美國電影善於將精神內核和商業外殼有機結合，價值觀傾向被包裝在具有強烈視聽效果的表層結構之下。

美國影視產業不僅為美國帶來巨額經濟利益，帶動了美國文化產業的發展，同時推銷了美國的價值理念，營造了一個有利於國家形象傳播的「美國文化群落和文化生態」。

(4)歐美電影文化第三章擴展閱讀：

美國電影傳播策略：

1、打造產業化的運作模式。

早在20世紀20年代,美國電影便形成企業生產模式,即按照現代企業制度進行商業化運作管理,實現生產製作與傳播發行的緊密集合。

電影製作、發行和放映,條塊分割,分工合作,責任明確。電影製片方、發行方與技術團隊等通常是長期的固定合作夥伴,利益緊密相關。同時,美國電影的蓬勃發展和融資渠道廣、資金雄厚密不可分。

2、實施全媒體的宣傳營銷。

在傳統媒體時代,美國電影按報紙、廣播、電視的視聽說特點,三管齊下,打造全方位的電影傳播路線。在新媒體時代,美國電影充分利用網路的互動性,使新舊媒體平台相配合,實施全媒體的營銷策略

E. 歐美電影中的英雄主義思想是什麼

就是認為個人能力在集體能力之上，一個人來拯救世界，保衛地球不受破壞，有點忽視眾人的力量，就例如某個正義的人會變成救世主，然後帶領人們脫離苦海。

英雄主義的思想只讓我們認識到只有個人力量的重要，而忘記了集體力量的偉大。

F. 歐美電影中的吸血鬼文化

1 吸血鬼文化
實際上，在歐洲，從歷史開始的時候，吸血鬼的傳說也同時蔓延。成千上萬的人們相信這一傳說並在黑暗裡因為這個傳說而顫抖。

吸血鬼是一個古老而神秘的種族。理論上來講，所謂吸血鬼，可以理解成為某種程度上的死屍。他們沒有心跳和脈搏，也沒有呼吸，沒有體溫，而且永生不老。同時，他們有自己的思想，會思考，會交談，也會四處走動，甚至還會受傷和死亡。

他們的力量遠大於常人，而且擁有常人無法獲得的異能。實際上，為了維持他們這種生存狀態，他們必須吸食鮮血。一般來說，大部分吸血鬼通常吸食人類的血液，但是也有部分吸血鬼以吸食動物甚至其他吸血鬼的血維生。從吸食的途徑上來分，一些吸血鬼會豢養牲畜(herd)，這些牲畜並非牛、羊之類的動物，而是一些因為某種原因自願貢獻鮮血的人類；另一些吸血鬼會利用特殊場合誘惑人類達到目的。還有一些吸血鬼通常採取攻擊的方式強行吸食血液。

很多人認為，只要被吸血鬼吸食了鮮血之後，被吸食的人就會變成吸血鬼，這種看法並不正確。被吸血鬼吸食過的人可能死亡，但是並不會變成吸血鬼。如果一個吸血鬼打算令一名人類變成吸血鬼，必須將自己的血液給予對方。被吸食者接受吸食者的血液，兩種血液融合才有可能變成吸血鬼。這種血液融合的現象會帶給被吸食者以完全奇妙的感受，這個過程被成為「初次擁抱」(The Embrace)。在初擁之後，被吸食者既變成吸食者的後裔，按照密黨的戒律，吸血鬼不能隨意發展自己的後裔，而且一名吸血鬼必須為自己後裔的行為負責。

每一個吸血鬼都擁有異於常人的能力。但是這種能力並不是生來就有的。年輕的吸血鬼的能力幾乎和凡人相同。但是隨著年齡和經驗的增長，吸血鬼會逐漸發掘自身的能力，從而使自己變得強大，理論上來講，越年長的吸血鬼擁有的能力就越強大。第三代吸血鬼擁有的能力甚至可以與神媲美。在這些吸血鬼面前，通常的人是不堪一擊的。

很多資料認為吸血鬼害怕的東西有很多，比如吸血鬼怕大蒜，聖水和木樁。這些傳聞大多是不正確的。吸血鬼最害怕的東西是陽光。部分異能強大的吸血鬼可以對陽光具有微弱的抵抗力，但是沒有任何吸血鬼能經受陽光的照曬。另外，高溫對吸血鬼也有一定的剋製作用，因此，吸血鬼通常都在夜間行動，因為白天的日光和高溫都會嚴重的影響他們的思維和能力。此外，吸血鬼完全不怕大蒜和聖水。如果有人擁有極端強烈的宗教信仰，有可能用十字架暫時抑制吸血鬼，但是吸血鬼絕不會因此而致死。同樣的，木樁對吸血鬼也毫無作用，但如果能用木樁釘住吸血鬼的心臟，可以令其暫時麻痹直到拔除為止。

實際上，吸血鬼本身並不是邪惡的，在一個人被初擁之後，他通常還會保留著自己的人性。這些人會認為他們可以和從前一樣，自由的行動和生活。但是同時，他開始害怕陽光，害怕高溫。無法在白天出門。他會感覺到自己對鮮血的強烈渴望。他會發現自己必須靠吸取周圍人的血液生活。這些思想是如此強烈以至於完全無法控制。逐漸的，他的思想行為方式就會得到改變。一個吸血鬼在最初會試圖對抗自己的行為，但是本性最後會占據上風，他會逐漸習慣新的生活方式。最後，他徹底明白了自己已經不是常人。他通常會遠離繁華的地帶，孤獨的生活，不與任何人接觸。由於他們本身的體質，他們不會衰老，他們會活在世界上目睹周圍世界的變化，目睹他從前的親人和朋友相繼死去。而他只能日復一日的用鮮血和生命作為自己的食品。周圍的人類對於他來說不過是一些弱小的生物罷了，他們已經完全沒有理由也沒有必要尊重和愛護人類了。他們藐視人類，而且生出強烈的嫉妒心，最後，他們變成了惡魔。

2.人類傳說中的吸血鬼種族的由來與發展

人類社會對吸血鬼種族的了解並不深。實際上，盡管吸血鬼這一古老的種族的歷史幾乎和神話流傳的時間一樣長，但由於吸血鬼族群的戒律和自我控制，使得人類從來無法深入的了解它們。

歷史上，人類對於吸血鬼種族的首次認識始於1484年。當時整個歐洲處於吸血鬼的戰爭之下。吸血鬼族群在夜間出動，大范圍與人類初擁。很多一部分人無法接受初擁而導致神經紊亂。因為接受初擁的人類症狀與瘟疫相仿，所以當時的人類社會認為這又是一次大范圍的瘟疫。

許多人類在未完全死亡的時候，或者在初擁的作用未回復之前就被他們的同類埋入地下的
墓穴，幾天以後，由於某種原因，人們打開墳墓，發現這些屍體已經變了姿勢，還沾有血跡，那是人類初次接觸到的吸血鬼。從此，吸血鬼的傳說就在東普魯士，西里西亞，波希米亞等地流傳。

1484年，多明我會的兩個修士Jakob Sprenger和Heinrich Kramer編寫的《巫術之密》被教皇英諾森特八世(InnocentVIII)批准出版，這是人類歷史上，基督教會第一次承認神怪力量的存在。

1710年，吸血鬼的戰斗再次展開，戰爭發生的地點是東普魯士一帶，被初擁的人群又一次彌漫了大地，城市和村莊被籠罩在死亡的氣息里。古老的傳說再次流傳在驚恐的人群中。東普魯士當局為了制止被初擁的吸血鬼復活，大范圍的挖掘死屍的墳墓，把每一具未腐爛的屍體身上都釘上大量的木釘。同時，宗教裁判所動員大量的騎士對吸血鬼進行戰斗，每場戰斗都無比慘烈。但是這些戰斗通常都只有貴族知曉，而大多數的民眾對此一無所知。

事實上，除非大戰或者在不得以的情況下，否則吸血鬼族群一般是不會主動大范圍的進攻人類的，因為這個神秘的族群深知暴露會給他們帶來何種後果。但是，仍然有一部分吸血鬼，因為某種原因胡亂吸食人類的血液。

1725年，一個名叫Pierre Plogowitz的農民在被初擁之後變成了吸血鬼，他在一個名為kilova的村莊里令8人死亡。另一個吸血鬼的名字叫Arnold Paole，他令一個叫Medwegya的村莊的大量人口喪生。

人類社會對這兩起事件極其重視，進行了大范圍的調查。但最後他們對公眾隱瞞了調查的真相。第一起案件的報告現在存放在維也納檔案館。其中有一個詞——「Vanpir」第一次出現。這就是吸血鬼名稱的由來。人類當局在1731年對第二個案例進行了更深入的調查。一位軍醫，Fluckinger把整個的調查過程和結果都做了詳細的筆錄，交由Heiques連隊的幾位軍官和醫生簽名後以《見聞與發現》為題呈送貝爾格萊德法庭並於1732年正式發表印行。法國國王路易十五要求黎賽留公爵(Richelieu)把案件的正式結果寫成詳細的報告呈給他。這份報道在人類中引起了巨大的轟動，1832年3月3日，《拾穗者》的報導中出現了「vampyre」這個詞，這是法語中首次出現吸血鬼這個詞彙。

整個人類社會對吸血鬼族群產生了巨大的興趣，很多人開始研究這一現象，但是由於吸血鬼密黨要求吸血鬼族群嚴守六大戒條，所以這些研究的結果大多荒誕可笑。Philip Rohr在於1679年出版於萊比錫的《死者咀嚼現象之歷史與哲學》中把在墳墓中咀嚼的現象解釋為魔鬼附身，這一觀點在當時得到許多人支持，1728年，萊恩夫特也在萊比錫出版了一本《隨意在墳墓里咀嚼的屍體》對Rohr大加駁斥。

1732年Christian Stock的《論吸血的屍體》和1732年Johann Heinrich Zopf的《論塞爾維亞的吸血鬼》在歐洲出版。同期，身為Senones修道院院長的Dom Augustin Calmet神父寫了一本駁斥這些小冊子的書，名字極其冗長：《論匈牙利、摩爾達維亞等地的附體鬼魂、被開除教籍的人、吸血鬼或活屍》，這位神甫收集了很多吸血鬼行動的蹤跡，一一列舉在這本書里。義大利佛羅倫薩主教Davanzati所寫的《論吸血鬼》以及教皇Benoit XIV(本篤十四)在他的著作《天主賜福和聖人列福》中在第四卷中也談到了吸血鬼。但是很可惜，吸血鬼氏族遠遠比他們想像的要嚴密和恐怖得多。

隨著科學的發展，愚蠢的人們自認為掌握了一切道理，他們開始屏棄他們的信仰，肆意塗抹著自己的靈魂。象徵榮耀的家徽上落滿了灰塵，吸血鬼的傳說令很多人認為荒誕不經。人類似乎認為自己有足夠的能力，足以輕視吸血鬼的存在。然而，與這種愚蠢的行為形成鮮明對比的是：吸血鬼的族群卻一如既往的，在黑暗的角落裡啜飲著紅色的鮮血。

3.吸血鬼種族的由來

讓我們拋棄常人那種荒誕不經的研究，盡量深入的了解吸血鬼的世界，實際上，吸血鬼氏族的歷史比一般人所想像的要長得多。吸血鬼最早的起源，據一份神秘的史料記載是聖經中的該隱。亞當和夏娃被上帝逐出伊甸園之後來到荒野生活。他們生下了很多孩子，該隱就是他們的第一個孩子，世界上的第三個人。

該隱是一位農夫，與他的弟弟一同生活。二人每天向上帝獻上自己的祭品。一日，二人同時獻上祭品。該隱奉上的是青菜，而他的弟弟——牧羊人奉上的是牛羊的肉。該隱嫉妒他的弟弟，於是將其殺掉。

第二日，上帝問該隱他的弟弟在何處，而該隱慌稱不知。上帝盛怒，對該隱說：「我聽了你弟弟的哭訴，你須接受懲罰」。該隱於是求饒。上帝說：「我不會殺你，我知道你以後一定會被人唾棄，所以我給你一個記號，人人都會折磨你，但不殺你，讓你永世受到詛咒」。

該隱於是亡命到現今非洲的地區終身必須靠吸食活人的血液生存，永生不死，世代遭受人類的詛咒。在White Wolf的書中，該隱之後和撒旦的情人莉莉絲(Lilith)成婚，莉莉絲教導該隱如何吸食活人之血令自己得力量。

因為孤獨，該隱創造了他的後代，這就是第二代吸血鬼。第二代的吸血鬼有13個後代。這13人被稱為第三代吸血鬼。第三代吸血鬼是諾亞大洪水的倖存者。他們建立了13個不同的吸血鬼氏族並叛滅了他們的父母——第二代吸血鬼。

第三代吸血鬼的年齡幾乎與人類的歷史同樣長久，而他們的能力也隨著年齡的增加而增加。到了現在，他們的力量已經同神相差無幾了。在中世紀之前，吸血鬼的族人因為擁有特殊的能力和不死之身，通常會互相爭奪權利，令人類恐慌(1484年和1710年的戰爭就是如此)。天主教審判庭宗教裁判所認識到吸血鬼的存在並大肆捕殺。雖然吸血鬼氏族擁有異能，但無法同時抵擋幾百人的合作攻擊。整個吸血鬼氏族的生存陷入空前危機。 在這種條件下，七個吸血鬼氏族開始互相結盟，組成了秘黨聯盟(Camarilla)，密黨聯盟確立了六條吸血鬼的戒律(Six Traditions)，要求聯盟中的吸血鬼永世遵守。這六條戒律是：

第一戒律：避世

The First Tradition: The Masquerade

不可對非氏族的人顯露自己的面目，否則其他吸血鬼會和你斷絕一切關系。

第二戒律：領權

The Second Tradition: The Domain

在自己的領土上，你有著至高無上的權利，任何外來的吸血鬼都要尊重你。

第三戒律：後裔

The Third Tradition: The Progeny

如果你要創造新的吸血鬼，你必須得到尊長的同意。如果你違反此戒條，你和你的後裔都會被處死。

第四戒律：責任

The Fourth Tradition: The Accounting

你所創造的吸血鬼是你的後裔，在他們被讓渡之前，你應該在各個方面指導他們。他們的罪要當成自己的來忍耐。

第五戒律：客尊

The Fifth Tradition: Hospitality

吸血鬼應該互相尊重領全，當你到達陌生的土地的時候，應該向當地的長老引薦自己，不得他的批准，你不能做任何事情。

應該互相尊重領權。在你到達一個陌生的城市時，應該向那裡的管理者引薦自己。如果沒有得到他的批准，你不能在那裡做任何事。

第六戒律：殺親

The Sixth Tradition: Destruction

嚴禁殺害你的同類，只有長老有獵殺的權利。

其中，第一條：避世是最重要的吸血鬼戒律，一個吸血鬼必須隱藏自己。任何一個違反此傳統的吸血鬼都會受到嚴厲的處罰。
FONT size=3>除了密黨之外，吸血鬼的另一個盟派是魔黨。整個魔黨聯盟由兩個氏族控制。魔黨聯盟不承認密黨的六戒。他們的統治手段主要是武力和血。傳說魔黨會將新加入的吸血鬼成員活埋，令其恐懼，再以血統(Blood Bound)加以束縛。魔黨和密黨之間的戰斗一直在持續。沖突不時發生。

另外還有四個氏族在爭斗中保持中立。實際上，整個吸血鬼家族被分為幾個聯盟相互征戰，而戰斗的最大受害者，通常是人類。

4.一些關於吸血鬼的詞彙

下面列舉的詞彙大多是會在游戲中出現的吸血鬼專用詞彙，整個詞彙表來自《Children of the Inquisition》一書。翻譯者為gecko。

Antediluvian：第三代吸血鬼，Caine(該隱)的孫子。十三個氏族的創立者。

Caine：該隱，亞當和夏娃的長子。被認為是第一個吸血鬼。

Clan：氏族，一群有著由血緣決定的共同特徵的吸血鬼。現在已知的氏族有13個，都是由第3代吸血鬼創建的。

Embrace：初擁。把一個人類轉變為吸血鬼的過程。需要先吸干對方的血，再把一些吸血鬼的血回灌到對方體內。

Generation：表示某個吸血鬼和Caine(該隱)之間差了多少代。也就是吸血鬼的輩分。

Great Jyhad：爭取在新大陸——美洲最高地位的戰爭。從十七世紀一直持續到現在。

Inquisition:十三，十四，十五世紀時由人類發起的消滅吸血鬼和其它超自然生物的戰爭。

Jyhad:「千年聖戰」。一場血族之間的永不停息的征戰。通常是輩數高的吸血鬼把被數低的吸血鬼像炮灰一樣投入這場戰爭。魔黨成員使用這個詞的情況比別的吸血鬼多，因為在他們眼裡任何的戰斗都屬於千年聖戰的一部分。

Masquerade:一個戒條或者說是傳統，要求血族不能在人類面前露出自己的真面目。這個規則在惡靈生物殲滅運動(Inquisition)爆發後被制定。用以保護血族的生存。但是魔黨成員並不十分遵守這個戒條。

Vinculum:一個系群內成員間的由於Vaulderie引起的互相團結的聯系，類似一個微弱的Blood Bond。

Vitae：血液。

G. 歐洲 北美電影的主要特點 相互差別以及共同特點

1994年《獨立》（Independent）以半頁的篇幅大字標題地刊載了麥琪·布朗《英國電影學會的電視行業追蹤調查》報告的臨時結論，"在媒體工作的婦女過於努力而沒有要孩子"。這項調查採用了詳盡的問卷和記錄方式，通過巧妙的分級設置，抽樣調查了520名電視工作者，追蹤分析了在電視行業急劇變化時期她們的出身、狀況以及願望。電視行業這種轉向臨時工或者簽定短期協約勞動力的變化對婦女和哺養小孩有著特別的影響。被調查的三分之二的男性有了孩子，而相比之下，女性有孩子的只佔到30%。研究者們評論說，這中間的差別如果根據年紀、出身或者教育是無法解釋的。但是一位女獨立製片人指出了問題，"同樣的報酬可以支付兩倍的工作量，迴避了社會保障的休假時間，沒有產假工資，也不用付哺養小孩期間的工資--電視再次成為年輕男性的行業"。

一位沒有小孩的自由研究者評論說："在目前的電視行業里，沒有這樣的空間可以成全兩者（孩子和事業），沒有餘地來讓婦女生孩子。如果你是自由職業者，你就會月復一月地工作。假設我從早8點干到晚10點，這又如何協調？"這個婦女尖銳地指出的"孩子和事業兩者"難全的困境，尤其是這樣一個可以被看成是女性主義的世紀的最後年代，對在電視行業工作的女性來說顯得特別突出。而從接下來對一向就不穩定的電影行業所統計出來的數據來看，婦女在其中的處境也一樣地糟糕。盡管如此，有的婦女還是竭盡全能希望有所作為。我想這篇論文里探討一下1990年代這樣一些由女性製作或者是關於女性的電影以及電視節目。

我想要考察1990年英國電影里女性經歷的再現，並且我特別想強調的是在眾多作品裡，最值得關注的一個問題，這就是如何去"實現"女性氣質和特徵。我建議把電影和電視放在一起，這將有助於對問題的思考--不是從太多的依照影視行業之間增長的相互關聯的角度--而是根據它們的視覺風格，共同的人物形象和再現的角度。我特別想用"涵蓋全部女性特質"的概念來表現後女性主義者所認定的女性特質，那就是它既有延續從前的願望，也有她們認定的幻想。

1990年代早期由女性編劇和導演的最重要的影片是薩莉·波特的《美麗佳人奧蘭朵》（1992）和顧倫德·查達哈（Gurinder Chadha）的《海邊的吧唧》（Bhaji on the Beach 1993），這兩部作品向英國電影的傳統吸收、借鑒並轉化了一些東西。《美麗佳人奧蘭朵》是薩莉波特的第二部作品。她從1970年代就開始一直致力於關注性別問題。該片以高度形式化的結構，對弗吉利婭·伍爾夫小說的明白無誤的詮釋，和對人物形象外表和內在的深思熟慮，揭示並展現了一個現代主義者的吸收和繼承的成果。這種先鋒前衛式的吸收和繼承很明顯地反映在導演早期的作品，比如《驚悚》（1979）和《掘金人》（1983）。在《美麗佳人奧蘭朵》中，導演以一種陌生化的方式勾勒出英國式的傳統特徵（伊麗莎白時代，鄉村房屋，英王朝，維多利亞）。1992年也許是英國80年代發展起來的傳承電影的重要階段。波特通過用自己思考的東西，來闡釋什麼是傳承電影。她把英國人的命運重新搬演為一出具有性別表演和過去傳統特徵的戲劇。主人公奧蘭朵在其中變換了性別，喪失了自己的財產，但是在未來的生活里獲得了一個女兒並創作了一部小說。

與此相反，《海邊的吧唧》這部由梅拉·斯亞爾（MeeraSyal）創作、顧倫德·查達哈導演和納蒂勒·馬什一愛德華茲（Nadine Marsh-Edwards）擔任製片的影片是為英國電影學會拍攝的。它是一部--就像霍拉斯·歐衛（Horaoe Ove）的《在外比賽》（Playing Away,1986）一樣--向英國電影的另一傳統，伊寧出品的喜劇片有著相似的地方，通過在一個特定的時間段，精心設計的一群有著身份差異的人的故事。由印度人和亞裔英國人組成人這群人從伯明翰的薩赫里婦女中心（Saheli Women's Center），乘坐小巴出發，前往黑池（Blackpool）旅行。旅途中，不同的人對自己的處境開始有了略微不同的認識和理解。這段有著伊寧電影特點的黑池之旅因為兩方面的原因而有所不同：正如影片標題中把印工的東西和英國的名勝並置在一起的寓意，Asha(Lalita Ahmed 扮演)對印度流行電影的傳統所產生的想像；另外就是前往英國工人階段常去的勝地的三個不同年齡層次的人所直接擁有的亞洲人的特點。她們是當天就結束旅程。然而查德哈和斯亞爾關注的是傳達亞洲女性身份的多樣性，所涉及的范圍從傳統的像Pushpa（Zhora Segal扮演）這樣年長的"姑媽型"，到見多識廣的來英國觀光的印度婦女雷卡（她宣稱黑池"就跟孟買一樣"），再到年輕的可以自己選擇婚姻，有過醫務護理培訓，而且是社會的激進主義者的英國年輕女性們。查德哈和斯亞爾關注的是女性命運和身份的問題，但是她們把這些問題放在當代英國復雜的後殖民的多民族共存的狀態中來表現。而在這部電影里，最為精彩的地方就是這群遊客出發里，通過她們用旁遮普語翻唱克里夫·里查德1960年代的暢銷歌曲《署假》具體表現出來的。

《美麗佳人奧蘭朵》和《海邊的吧唧》尤其關注的是女性經歷。另外一些女性導演的故事片，諸如《神父》（安東尼婭·伯德導演，1994）和《美麗的事物》（赫泰·麥克唐娜導演，1995）主要地是關注男性同性戀的故事。我們在《美麗的事物》和《海邊的吧唧》可以發現一個多元混合文化的英國，而恩果茲·翁烏拉（Ngozi Onwurah）的（1994）所表現的主題我們可以在《美麗的事物》和《海邊的吧唧》中找到，它是以那種對未來的極度悲觀的形式來表現英國，但是很失敗。我想在表現女性經歷的作品裡，抓住一條絕望的線索來討論1990年代末期拍攝的兩部具有震撼力的電影《斯泰拉做出格》（Stella Dose Tricks，Coky Giedroyc導演，1996）和《心靈深處》（Under the Skin，Carine Adler導演，1996），同時還會涉及由Jo Hodges編劇、Roberto Bangura導演的《大腦長在腳上的姑娘》（the Girls with Brain in Her Feet，1997）。這三部電影都有著陰郁的主題，表現了女主人公生活當中的無奈和絕望。每部影片都不同程度地成功逾越了英國主流電影製作業傳統，傳達了倫敦以外的電影業的面貌。但是，這種表達不僅僅是因為同英國電影歷史，也不是和憤怒青年的關系，絕望的年輕女性才顯得十分重要。我個人的看法是，1990年代，針對女性觀眾和再現女性躑躅命運的作品被安排在越來越重要的時段放映和播出，而且這樣的電影還應該同電視里黃金時間段播放的女性系列聯系起來看，比如（德比·霍斯菲爾德Debbie Horsfield編劇，1987），（凱·梅勒Kay Mellor編劇，1995--1996），以及1998年裡的《真實的女性》（Real Women，蘇珊·奧多特 Susan Oudot編劇）。參與這些電視連續劇創作的人員頗有聲望，而且每一個角色各自都呈現出非常清晰的女性特徵。同樣地這些作品也是一些古裝劇一起才能呈現出整體的風貌，比如1995年BBC出品，布里奇特·瓊斯（Bridget Jones）非常喜歡的《傲慢與偏見》，另外還有1998年策劃周到，市場直接針對世界盃的《遠離瘋狂人群》（Far From the Madding Crowd）。1990年代末期，用拉徹爾·布朗斯泰恩（Rachel Brownstein）的話來說，"女性成為英雄"的戲劇故事在不同范圍的文本和媒體里得到表現，其中很多在文化占據了中心位置，而過去的傳統是對女性性別的虛構。

我們需要接近這些作為幾段不同歷史產物的種種虛構。首先，有一種認識就是對電影和電視來說，有不同階層身份的女性觀眾。從1970年末期以來，廣告商和節目策劃人對高收入、高消費的職業女性的興趣越來越高，他們認為這些婦女具有全部的女性特質。其次，隨著國內電視可收看節目的增加以及男性化特點的衛星頻道（體育和電影）進入電視網路，而電視網的黃金時間段節目安排一直偏向女性。最後，工業壓力對文化產業的推動，恰好培養出了許多的女性作家，導演和製片人。也就是說，對新產品的需求可以通過新舊兩代創作者不同的想像和關注得到部分的滿足。老一代的包括凱·梅勒和薩莉·波特，她們最終保證了觀眾的認可。新一代人是由某種程度上被確立的1970年代的女性主義的觀點培養起來的。很大一部分參與英國電影學會研究的、年齡在30歲以下的女性特別強調這一點。在英國，電視在國家文化生活的角色尤其重要，這一點比較一下法國，可以說是個有利的對比。在英國，視聽產業僱傭的女性在過去的15年裡急劇增長，雖然很少有導演被確認為作者--但是，在影視界女性作為劇作家、紀錄片製作人、動畫片製作者和製片人不斷擴伸（比如說，Molly Dineen, Candy Guard, Lucy Gannon, Debbie Horsfield, Beeban Kidron, Nadine Marsh-Edwards, Lynda La Plante, Verity Lambert, Kay Melor, Winsome Pinnock, Jane Root, Jennifer Saunders Janet Stree-Porter, Meera Syal, Jeanette Winterson），在某種意義上，這和法國國內已經被確認作者的幾個勢單力孤的人物迪安娜·居里（Diane Kurys ），阿涅斯·瓦爾達（Agnes Varda）和科琳娜·塞羅（Coline Serreau）形成強烈的對照。

英國這種電影和電視不斷增長的互動交流關系被看成是英國視扣產業風景的特色。但是除了成為陳詞濫調的說法，比如"英國電影在電視里存活，而且生動活潑，充滿生機"，對這種影視互動和交流的意義和結果存在不同的理解和看法。我們還是可以區分"立足於電視的觀點"和"立足於電影的觀點"這之間的差別的。我們很少發表對前者的看法，但這在約翰·考菲的論文《趨同邏輯》里有著最為清楚的表述。文章中他討論說，這種自然出現的藝術電影所具備的"英國特別的多元混合"是介於"歐洲的情感和北美的市場之間不穩定的平衡，"這種藝術電影在經濟上有賴於電視。考菲小心謹慎地在對這種跨越影視兩種媒體模式的個人作品表示歡迎的同時，也提出了一系列問題。他認為那些"在國家和民族內部具有地方特點，不協調而且復雜的現象"有利於對國家和民族的再現，"抓住了某些能傳達國家和民族自身復雜多樣性的意象及其周圍的東西，就能確立這個國家和民族的身份特點，對外也就能很好地再現自身，並且放之全球市場也能保障自身特點的延續性。"

這些差別聯繫到我討論的虛構文本和做市場推廣時就有啟示意義了，因為我如果把這些清晰明白的女性故事看成是國家和民族的"再現"，這就更為困難了--除非女主人公是伊麗莎白一世。像德碧·霍斯菲爾德（Debbie Horsfield）和凱·梅勒這樣的劇作家，她們的作品總是有著強烈的地方色彩，提供了一種非常生動的關於"一個國家和民族內部的地方特點，不協調而且復雜的現象"的描述。而A.L.Kenned和Coky Giedroyc拍攝的《斯泰拉作出風格》，Roberto Bangura 和Jo Hodges拍攝的《大腦長在腳上的女孩》也在以另外的方式做著同樣的工作。我想說明的是，電影和電視的互動和交流對那些女性主觀意識的戲劇故事主要還是起著促進和推動作用。正是因為在成為一個女人和代表英國特點之間真的是很難統一；所以用考菲的觀點來說，這些虛構的文本是必需的，也能起到典型代表作用，但還是不能說成是再現（Representation）。真正是《一脫到底》和《迷幻列車》（又譯作《猜火車》），這兩部有男性自覺意識的故事起到了再現國家和民族的作用，而不是這些女性虛構的文本。

絕望女性《斯泰拉做出格》和《內心深處》有著類似的製作背景：兩者都是由英國電影學會出品，預算不到70萬英鎊，兩者都是通過地方鼓勵資金， 部分場景在倫敦以外的地方（格拉斯哥和利物浦）完成；兩部影片的攝影師都是巴里·阿克洛德（他和肯·洛奇合作過），而且兩者都是女性導演的第一部故事片。每部影片的焦點都密切關注女主人公，幾乎每一個鏡頭，更不用說每個場景了，女主人公，幾乎每一個鏡頭，更不用說每個場景了，女主人公都會出現其中。出於文化的考慮都有性方面的尷尬和困惑，每部電影關於性的內容都很多。《大腦長在腳上的女孩》由列剋星頓影業公司（Lexiiington Films）獨立製作完成，預算不到100萬英鎊。而且這部電影也有外省場景（1970年代的萊斯特）。它的劇作和導演都是第一次拍故事片。這些故事都是關於絕望女性的。我想在分析到這些影片時，概括出我們需要思考的一些要素。

《斯泰拉做出格》作為一部英國電影特徵更加熟悉。阿克洛德在這部電影里的攝影風格更像"洛奇式的"：低調，自然主義，色彩不顯眼。倫敦和格拉斯哥的外景拍攝在視覺上的呈現不太一樣。倫敦的場景都是以中等或中長的街邊鏡頭拍攝的--鏡框的取景總是比聚焦的人物稍微大一點，但是沒有拉伸開來給予空間和距離感。這個城市到處是旅館和咖啡屋，寓所以及滿是灰塵的內城街道公園。攝影機拍攝角度很少超出人視線水平的高度。這樣，我們只在公園的場景里才看到天空的一點景色。唯一稱得上漂亮的地方，除了公園一處破敗的休息場所（在那裡，斯泰拉被迫給皮條客彼得斯先生手淫，她們當時假裝在吃冰激凌），另外就是斯泰拉擺脫賣淫後工作的花店。花店場景的構圖也是很壓抑的，我們看不到一個遠景鏡頭。花店通過一排花的特寫搖拍介紹的，後來有一個大特寫是採摘一束紫色的丁香。斯泰拉就是從花店把一些植物帶回家，來裝飾她和埃迪合住的卧室。格拉斯哥和倫敦相比，表現得截然不同。它是處於一種想像和回憶的狀態，所以顯得比較開闊，而且也經常是用昏黃的光，通過長鏡頭來表現。尤其是圍繞象徵斯泰拉父驕傲和歡樂的使鴿子籠的寬遠的長鏡頭來展現，為的是表現出在這里的生活本應該都很順利。

《斯泰拉做出格》講述的是一個格拉斯哥的女人，在倫敦一個叫彼得斯先生（James Bolam扮演）的庇護下當妓女。她在影片的第一部分，還是彼得斯先生最喜歡的人。正如彼得斯指出的那樣，斯泰拉（Kelly Macdonald扮演）的頭腦有"在做愛時聯想別的事情的"能力。倫敦的場景和斯泰拉在格拉斯哥不確定狀態的場景相互交替剪輯在一起，這包括沒有母親的小斯泰拉，她的父親（Ewan Stewart扮演），一個酗酒的臨時喜劇演員，以及她嚴厲的姑媽艾里恩。這裡面有些格拉斯哥的場景很明顯是記憶中的；有一些是無所不知的閃回鏡頭，比如斯泰拉父親和艾里恩之間的一場對話；當他們看見下面街上斯泰拉父親和艾里恩之間的一場對話：當他們看見下面街上斯泰拉在雨中跳舞時，他聲稱斯泰拉所需要的只是愛；而其它一些場景可能是幻想。當彼得斯要斯泰拉接受吸毒的時候，她決定離開他。有一天晚上彼得斯無法找到斯泰拉（她去為一個挨打的姑娘報仇），而且她收留了吸毒成癮的埃迪。他們一起前往格拉斯哥，在那裡，斯泰拉對她體面的姑媽和兇狠的父親施以報復。當他們回到倫敦時，斯泰拉在花店找了份工作，開始裝修自己的寓所，而且仍舊憧憬著逃離過去，但是埃迪沒法擺脫毒癮。

影片有雙層結構，首先題目就說明了兩層含義。斯泰拉至少做了兩類出格的事。用美國的俚語說，她從事的是賣淫行業（"dose tricks"）；但是她憑著充沛的精力，表現出了驚人之舉。比如在水下游泳，和艾里恩姑媽在人人喜歡的郊區花園里放了很多避孕套吹成的氣球。影片也表現出了兩類出格的事，一類是和中年男子的骯臟交往，但是拍攝的時候迴避了色情表現，但是也傳達了嫖客們的悲哀和剝削性；另一類就是斯泰拉生氣時乾的事，她對過去和現在所遭遇的不公平都要報復。她給一個嫖客特別辣的糖，一塊"漁夫之寶"來刺激肛門，但用的不是毒品。在回家的路上，她砸碎了車的探照燈，毀壞了汽車天線和鏡子。然後報復的最高潮，她放火燒了一輛車，她父親的鴿子籠，甚至父親的下體。斯泰拉確實做得很過分，但是她最應該做的但是又沒法做成功的是擺脫賣淫，重新做人，以及她幻想埃迪能成為健康的正常人。

這樣的雙層結構，倫敦/格拉斯哥的並置企圖描繪出斯泰拉的內心世界和行事動機。我們也可以看到事情現在是怎樣，過去是怎樣。沒有母親的孩子，愛得越軌的父親--我們在斯泰拉對彼得斯先生痛苦的愛和她對兇狠父親的記憶中逐漸看到進一步意義上的雙層結構。然而她是一個，正如她告訴彼得斯先生關系當中。然而她是一個，不管其它身份，她首先被表現成一個實踐者，一個故事的敘述者："姐妹們，姐妹們，記下這個，我能夠記下任何他媽的事情，那也是我的事情，我有這個本事。"斯泰拉的本事，把她塑造成一個代言人，從而打破過去自然主義者把賣淫的人再現成受害者的傳統。

H. 歐美電影與中國電影的差異（詳細點，作業）

1、運用市場運作規則、模式差異

中國電影與歐美電影相比，還處在市場化的初級階段，在商業訴求上顯得太浮躁、太急功近利。中國電影走向產業化，不僅是電影本身從藝術電影向商業電影的過度，更是文化市場和大眾審美對電影發展的需求。

中國電影需要盡快適應市場經濟，熟練運用市場運作規則、模式，實施產業化管理，投資、製片、發行、院線分工合作，責權利明確，並形成穩固的合作關系，以利於電影生產與營銷的可持續發展。

2、培育衍生品市場差異

美國電影業總收入僅有20%是從影院的票房收入中獲得的，而電影衍生品的收入高達70%。

衍生品在中國電影工業流程上基本還是缺失的一環，市場幾乎一片空白。中國電影收入的90-95%是票房和植入式廣告，一些電影衍生品的收入幾乎為零。美國電影衍生品開發與推廣給中國以啟示。

3、新舊媒體融合的宣傳營銷差異

在新媒體時代，美國抓住新媒體與電影的共性——虛擬性的特點，充分利用網路的互動性，使新舊媒體平台相配合，增加電影的消費力量。

電影傳播的是蘊藏在影片深層的文化觀念 中國電影需培育穩固的國內市場，在挖掘電影的內涵上下功夫，表達中華文明的精髓，反映積極向上的價值觀、世界觀。

I. 給我介紹幾部歐美電影

什麼是權力？當一個人犯了罪，法官依法判他死刑。這不叫權力，這叫正義。而當一個人同樣犯了罪，皇帝可判他死也可以不判他死。於是赦免了他。這就叫權力。

——《辛德勒名單》

辛德勒是一位德國人，也是一個成功的商人，利用德國的戰爭，誘逼猶太人投資，再僱傭廉價的猶太人做工，在這讓充滿了殺戮與硝煙的年代大賺了一筆錢。但當他重新思考人類存在的意義，而不僅僅是個人的財富之後，他開始用戰爭期間賺來的金錢買下一個個必遭集中營厄運的猶太人：卓斯納、維恩、羅斯納、費佛堡、費雪、夏法、伍蘭克、霍洛維茲……最後，倖存的猶太人用自己保存下的一顆金牙，也是他們戰後僅存的唯一的財富所有，為辛德勒鑄成了一枚戒指，並在上面刻了一句猶太法典上的希伯萊經文：「救一條命等於救全世界。」辛德勒哽咽地說：「我花掉了太多錢……我本可以……這輛車——十條命……這枚胸——兩條命……」

生活就像一盒巧克力：你永遠不知道你會得到什麼。
――《阿甘正傳》

阿甘的智商只有可憐的75，但阿甘腦袋裡的世界卻是令我們意想不到的世界。他代表的似乎更多的是一種刻意自我矮化的美國精神，笨拙但努力，只要活著便竭盡全力。他周遊著歷史，自己也成為歷史的一部分，他見證著一切，自己也變成了一切中的一份子。奔跑，奔跑，不停的奔跑，似乎已經成為了阿甘超然物外的精神體現。他就如一片羽毛，飛舞出自己的天空。
阿甘的青春里似乎沒有什麼遺憾，因為他很少回頭來估計自己的損失，對於他的人生，也許可以用兩段話來概括，"生命在於運動""永不停止嘗試！"

從前有個人對我說，別要任何附屬品，在你的生命中，不應該有任何你不能在三十秒內拋棄的東西。

——《盜火線》

警察與賊天生就是一對冤家，而他就是一個警察，他就是一個賊。他說：我不能任由你們縱橫霸道我終將為你們送葬。他說：我一定等到最後。兩個男人的故事是不乏溫暖的。

他們註定要在這個傷心的城市裡展開追逐的游戲，天生註定他們就背負了不同的使命，這讓他們只能各走各的，然後決一死戰。

電影中，劫匪之一基斯的妻子被警察拘禁變成誘餌，當基斯看見閣樓妻子，他的愛人卻含著淚擺了擺手讓他趕快走，那一刻基斯那種放不下的神情讓人過目難忘。

要麼忙著生存，要麼趕著去死！人總是要做點什麼的……

——《肖申克的救贖》

這是一個關於囚徒的故事。因為被誣告謀殺自己的妻子和妻子的情人，年輕的銀行家安迪被法庭宣判終生監禁，在壁壘森嚴中，對自由的渴望時時刻刻磨礪著他的意志。「希望是人類最美好的擁有,只要自己不放棄,希望就會永遠相伴相隨」。安迪很認真地對幾個好友說出這樣的話，換來瑞的沉默，過了片刻，瑞才緩慢地說，希望是危險的東西,是精神苦悶的根源。然後，瑞沒有再抬頭看安迪一眼，他離開了飯桌，安迪則靜靜地目送他離開。鏡頭上搖,看見鐵窗外令人神往的天空……安迪始終沒有放棄用自我救贖去尋雜自己的精神家園，他似乎始終在自由信念的引導下，在這不可逾越的高牆內，用自己的意志進行著艱苦的抗爭，於是,他用了19 年的時間，挖開了一條常人幾乎要挖600年的隧道，他在500尺的糞坑中匍匐前進，魔鬼的黑暗與上帝的光芒如同壓在一層薄紙的兩端，而安迪知道，他所嚮往的海水與天空已經近在咫尺，他終於用自己對黑暗制度的背叛與追求自由的理想締造了一個現代的神話。

上帝會把我們身邊最好的東西拿走，以提醒我們得到的太多。

——《四根羽毛》

史詩式電影《四根羽毛》原本是一部描述榮譽與恐懼的英國文學名著，從1920年始已被六次搬上銀幕。故事講述的是1898年英國與蘇丹開戰，一名即將新婚的貴族軍官哈利在接到開赴北非的命名後，懷著莫名的恐懼在出征前的一晚決定退役。這一舉動在民族主義高漲的英國上流社會掀起巨大波瀾。他的未婚妻和三位朋友一道，扔給他代表著恥辱和藐視的四根羽毛。四根羽毛分別象徵著「自由、祖國、榮譽和激情（Freedom、Country、Honor、 Passion）」四種價值被臨陣退逃者拋棄。哈利四處流浪之後決定獨自前往北非，他化裝為阿拉伯人，在沙漠戰役中經歷磨難，克服恐懼，最終將他淪陷敵手的朋友一一救出。在故事中一名職業軍人的命運與個人的榮辱形成了鮮明的比照，它讓人們驚訝地發現，剝離英雄尊貴的外衣，裸露與陽光下的竟然也只是一顆世俗的心。

都市求生法則第一條——遇到危險的時候不要喊救命而要喊失火了！

——《七宗罪》

人性本惡似乎一直是西方價值體系與文化觀念的主流。在電影里，七罪、七罰、七次下雨、故事發生在七天，甚至結局也被那個高深莫測的罪犯定在第七天的下午七時，無處不在的「7」彷彿一道蛛網暗示著觀眾：它是承載宿命的罪與罰。在自私、貪婪、充滿慾望的大都市裡，上帝曾發動過洪水來洗滌人類的靈魂，而那個罪犯卻似乎只想用鮮血來召喚那宿命的審判。

據說，「Seven」西方的在宗教上是個神秘的數字，這一點在舊約中有最充分的表現。上帝用七天造亞當，取出亞當的第七根肋骨造了夏娃。撒旦的原身是有七個頭的火龍（《啟示錄》第十二章第三節寫道：「有一條大紅龍，七頭，也戴著冠冕……」

千萬不要恨你的敵人，這會影響你的判斷力。

——《教父》

冷靜的法則與狂熱的慾望似乎永遠都是孿生的兄弟。哈耶克曾說，在這樣一個社會里，法律只具有「形式規則」
的作用，任何人都不可能確定地藉此形式規則來達到自己的目標。但是教父卻似乎是可以自由遊走其間的駭客，只需要用很簡單的一段代碼，就可以催生出一個巨大的病毒。規則在他們的手中只是用來束縛凡人的工具，而只有「利己」才是最終目的。他們以自己所信奉的方式來決定取捨，以彌補法律在自由社會下的不足。

維托.科利昂解決問題的方法就是構建一個以宗教為掩護的家族，當然，這個家族裡，維托.科利昂有他的信仰，那就是他從來都是不動聲色地來貫徹他的主義。

道德似乎在這里變成了遮羞布，而手段才是決定一切的發家之路……

——《天堂電影院》

這是一部溫情的電影，每個畫面都可以帶你在記憶里翻山越嶺。

一位母親正因遠方的兒子而憔悴。她那多年前離家的兒子現已是羅馬著名的導演。兒子回來了，他是來參加老放映員也是他最重要朋友的葬禮的。

在他的童年時代，村民們都喜歡到鎮上的「天堂電影院」里看電影。慢慢的，還是小男孩的也與老放映員結下了深厚的友誼。再後來，小男孩在一場膠片引起的火災中救了老放映員，老放映員的眼睛已經什麼都看不到了，小男孩當上了放映員。後來男孩長大了，他愛上了一個女孩，但結果女孩與家人搬走了。男孩接受了老放映員的勸告，遠走他鄉。

三十年後，成名的Salvatore回來參加老放映員的葬禮。老放映員給他留了一份禮物，那是當初被鎮上的神甫勒令剪掉的吻戲膠片，每一場吻戲，每一場吻戲如走馬燈般在寬大的

選擇生命，選擇工作，選擇終身職業，選擇家庭，選擇 xxxx大電視，選擇洗衣機，選擇汽車，選擇CD機，選擇健康，選擇膽固醇和牙醫保險，選擇樓宇按揭，選擇買第一所房子，選擇你的朋友，選擇分期付款的三件套西裝，星期天傻乎乎收看無聊電視，邊看邊吃零食，選擇苟延殘喘，選擇在老人院尿床，在像你這樣的傢伙面前丟臉……

——《猜火車》

「我們生活的世界，就像一個垃圾場」，如果說何勇的高亢是一種醒著的痛，那麼馬克的憤怒更像是一種被麻醉後的蘇醒。

這是一場醞釀於青春期的暴動，一種叫揭竿而起的反骨，一次不願意回家，只願在冷冷的街燈下孤獨游盪的叛逆。

這電影彷彿有一種呼喊，要麼砸碎這萬惡的社會做一個徹頭徹尾的混蛋，要麼完全的融入其中，當一個隨波逐流的傻蛋。

他們尋找著他們自己的生活，用大麻或者鈔票去咒罵周遭的一切，你也說不清他們是睡著的，還是醒著的，「土豆」說：「時裝在變，音樂在變，迷幻葯在變，一切都在變。」

馬克終於「醒悟」，在出賣朋友後，大笑著撲入那個他曾經鄙視的世界。這也許只是一個開始，也許是一次結束，但影片早就已經告訴我們：當馬克鑽進那個骯臟的抽水馬桶，一個新的世界就已經誕生了。

世界上總有一半人不理解另一半人的快樂。

——《愛瑪》

根據簡·奧斯汀的同名小說改編的電影《愛瑪》是英國與美國1996年聯合出品的彩色片。

影片以愛瑪·伍德豪斯這一漂亮、聰明、性格開朗的年輕女子為主角並充作穿線人物，通過諸多男女之間的愛情、婚姻關系，向觀眾闡述了兩個觀點：

其一，婚姻應該建立在感情基礎上。其二，成功的婚姻必須門當戶對。

但什麼是愛情呢？在一部瑞典電影中，有兩個男人互相談論女人，A對B說：別傻了，她們根本不需要愛，她們需要的只是重視，獨一無二的重視。大仲馬曾說，其實世界本沒有快樂與痛苦的區別，有的只是一種狀態和另一種狀態的比較！死去的人不會欺騙我們。

自由就是這么來的可奴隸也是這么來的。

——《勇敢的心》

事實證明，人民的自由並不是靠法學家們精心編纂的字眼或者君主們大發善心而得到的。自由對於無產者來說，失去的是鎖鏈，得到的卻是整個世界。《勇敢的心》以恢弘的手臂描繪了壓迫與自由之間那種劍拔弩張的對抗，這種對抗大多是不能以個人意志為轉移的，他更多的是來自於社會結構的矛盾。

對於一個努力來說，自由的含義也許僅僅意味著他的脊樑不必再受到鞭撻，他可以想做自己想做的事情。威廉·華萊士其實追求的更多的是一種「天賦人權」，哪怕流干鮮血。這種精神令人敬畏。但時代的先行者們往往只能用眼睛洞穿那幾百年後的變遷，因為醒來得太早，他們大多鬱郁而不得志。在教條主義盛行的中世紀提倡自由意志，就如伽利略發現地球是圓的。威廉·華萊士追求的意義就在於，雖然註定失敗，但畢竟觸痛了那根神經。

蒼蠅不會恐懼，蒼蠅也不會感到羞恥......蒼蠅也不喜歡政治......"。
――《蒼蠅》

這部帶有科幻味道的電影曾該片被評為有史來最惡心的影片之一，故事講述的是一位科學家成功地完成了一項將有機物分解後異地合成的實驗。就在這位科學家拿自己進行試驗時，一隻蒼蠅混進了容器，合成的結果是科學家有了一個蒼蠅頭，而蒼蠅有了一個人頭。這種驚世駭俗的想像力加上一定的科學理論當做證明，顯然引起了人們心底深處的恐慌。而在另一個世界，重組一個自我，似乎更像是對什麼才是生命的本質作出的深刻探討，哪怕它的形式有點讓人無法接受。而對生活的思考，對政治的深刻理解，則更像是一個寓言故事。
據說鎮壓斯巴達克斯的大奴隸主蘇拉在涉足政治以前是個心地善良的青年，古希臘傳記作家普盧塔克在他的《希臘名人比較列傳》中說，年輕時的蘇拉天真活潑，臉上掛著笑容，極富同情心，常常會因為同情而潸然淚下。然而到了後來，他卻變得殘酷無情。盡管他以權力和榮譽會敗壞人性為由譴責過分地佔有權力和榮譽，但是他並不努力去限制自己的權力欲和榮譽感，而是拚命地去追求。他不僅使自己在追求權力榮譽時變得殘酷無情、喪盡天良與人性，也使他的競爭者們變得殘酷無情、喪盡天良與人性。
所以路易斯?博洛爾說，政治使人變得罪惡。

當你年輕時，以為什麼都有答案，可是老了的時候，你可能又覺得其實人生並沒有所謂的答案。
――《墮落天使》

殺手將在明天死去，愛情只是寂寞的慰籍，《墮落天使》似乎只想告訴人們一個道理，這世界沒有你真正要的堅持。
生活就像我們上小學時候的算術題：有一個水池N立方米，進水管每小時進水A立方米，出水管每出水B立方米，請問什麼時候水池是滿的呢？沒有任何一個公式可以計算生活。成年以後的你就會明白，進水管是你得到的人生體驗，出水管是你消耗的青春，而這個水池永遠不會注滿，它代表不可能完美的人生，裡面是空虛、掙扎與茫然。但是我們終究還是要面對！

我們要學會珍惜我們生活的每一天。因為，這每一天的開始，都將是我們餘下生命之中的第一天，除非我們即將死去。
--《美國美人》

中產階級的萊斯特.伯哈姆已經活不到一年了，雖然現在還看不出什麼跡象。
他就著在那個繁華的美國，一個溫暖而安靜的市郊，他有一個美麗的妻子卡羅琳和一個未成年的女兒珍妮。該有的都有了，可他的家庭並不象外人看到的那麼幸福。他的工作沒有成就，他厭倦了他所做的一切，終於有一天，當萊斯特遇上了剛做完中學籃球賽拉拉隊的珍妮和安吉拉時，他立刻被安吉拉的美麗深深地打動，心中的那種久已死去的感覺好象又重新的復燃了，他的生活也慢慢開始發生了變化，中年的他落入了一個未成年少女的愛情幻想中，事態逐漸地向著十分有趣卻無法預料的方向發展......
也許並不是每個人的生活都可以因為這樣或那樣的幻想而變得有意義，但起碼它讓我們珍惜生命中的另外一種意義

愛一個人需要理由嗎？可能不，愛一個人需要付出嗎？是的！而且是無怨無悔的！――《天使之城》

塞思是洛杉磯上空的一位天使，他終日奔走於生死之間，目睹著人間的悲歡離合。這天，他來到一家醫院，可惜他來晚了一步，接受心臟外科手術的病人已死在了手術台上。主刀大夫瑪吉?瑞絲認為這是她的責任，她失去了自信，精神也一下垮了。塞思決定留下來幫助瑪吉戰勝精神上的危機。而在這個過程中，他愛上了美麗的瑪吉。為了能真實地接觸到瑪吉，他冒險使自己顯了形。
天使的愛也許更帶著幾分人世間所未有的純凈，而塞思卻發現自己無法真正進入凡人的世界。面對著無法割捨的對瑪吉的愛，為了能與瑪吉一起分享生活的快樂，他毅然決定放棄天使身份，墮落於人間，從此做一個凡人。這對於他來說也許要付出相當大代價的願望，但是在願望與付出之間並不是每個人都能得到幸福。對於天使的愛情，在網上還流傳著這樣一種說法：每個女孩都曾是無淚的天使，當遇到自己喜歡的男孩時，便會流淚――於是變為凡人。所以男孩一定不要辜負女孩，因為女孩為你放棄了整個天堂！

《海上鋼琴師》（The Legend of 1900）

真實還是想像

無論是編劇還是導演，都在這里玩了一個大大的花招。本來這不成一個疑問，英文名字中"legend」本身就包含有 "傳說」之意（義大利原文是什麼呢?）。但是影片一開始導演卻讓邁克率先登場，而他所有的努力都是想讓大家相信1900是真實存在的。自然所有的聽眾都像我們，既對他的話抱有懷疑，又對他的故事充滿興趣。所以那個樂器店老闆最後才會站起來，伸伸腰懶懶地說："好了，你的故事編得真好，可是我們的店要打烊了。」

沒有人相信1900是真實存在的——也許除了邁克和導演。但是導演真的相信1900存在嗎?其實他的這種拙劣的"伎倆」正表明了他是最懷疑的一個。真正的相信是不需要試圖對別人進行說服的。那麼他在這里實際上利用了人們的不相信作為了講故事的一個策略。但是我不能不說這種策略並不見得有多高明，因為這是已經被用濫了的一個手段。而到最後，導演還讓邁克試圖去挽救1900顯得更加的拙劣，導演弄得太"現實」了，以致於故事失去了傳說的那種美。

看到所有的人在邁克的努力中被弄得暈頭轉向，我不由暗自發笑。他們似乎最後都被邁克說服了，相信了有這么一個怪癖的天才存在。而我更吃驚的是，最後的邁克依然那麼年輕，而在此之前他的名聲早已遠播，為什麼似乎除了邁克沒有一個人知道他，而需要邁克那麼費神地去一個個說服?

無主題變奏

這部影片很難讓人找到一個合適的主題去分析。從一開始1900就存在於船上，並令人神奇地無師自通地掌握了彈鋼琴這樣一個高難度的音樂本領。他一開始沒有下過船，我們無法分析原因，我們只看到了導演給我們的呈現。這時他還沒有看過陸地，所以他不可能產生最後的那個念頭，要不就無法理解他曾經產生過到陸地上轉轉的念頭，並幾乎把它付諸於實踐。這時我們只能把他沒有下過船這個事實解釋為他沒有想過下船，或者是他相信了他那黑人爸爸的話，岸上有吃人的大鯊魚。但是很顯然，後者除了在他不懂事的時候有可能產生效果外，在他成年後恐怕是無法再產生那樣的影響的——否則我們只能把他解釋為白痴。所以這時他的不下船隻能說是一種偶然，而沒有原因，沒有原因也就沒有意義上的價值。他後來聽到了那個農民詩人（他能聽到海的歌唱，並說出那一席話，不是詩人是什麼?）的話，開始對岸產生了一種嚮往，這更與整個影片的精神主張相悖逆，此處岸反倒顯得更有神秘感，而意義重要。再到後來，他遇上了那個女子，愛情產生了，他上岸的沖動更加強烈，終於他要下船了，這讓我們的心懸了懸，我們興奮而緊張，然而就在這時出現了那經典的一幕，在船舷上，他瀟灑地把禮帽扔到了大海里，然後重新回到了船上。我們說，直到這個時候他不下船的想法和行為才具有了真正的哲學意義，並凸現了價值。然而此時他的人生已經臨近結束，影片也即將結束。那麼從整個影片來看，我們怎麼分析它始終貫穿統一的主題呢?

真誠還是虛偽

影片中最精彩的一段可能就是1900與爵士樂鼻祖的那段比拼。但是那段太戲劇化了，也就顯得太做作了。先不說爵士樂手，1900那似乎真誠投入的感動也讓我不是十分舒服——但我不能不承認那一刻他感到了我，能為自己的對手鼓掌的人是值得人欽佩的。一對一的比拼進行得很激烈，導演運用了各種能夠想得起來的手法對整個氣氛進行了烘托（但是我要說這些手法都沒有新意，比如說通過觀眾的表情來側面表現），等1900被迫彈起《聖誕之歌》時我的心很激動，我以為真正的精彩就要出現了，等到1900重復爵士樂手的演奏時我依然對導演抱有期待，但是等最後1900彈起那首令觀眾激動萬分，也讓銀幕下的影迷激動萬分的樂曲時，我卻感到了失望。導演還是無法自拔地落入了俗套。他以為彈得快就是好音樂嗎?那麼大家都比快好了！這讓我想起金庸的武俠世界，在那裡，真正的高手往往是不屑於用武器的，或者是用最鈍，如未開刃的黑鐵，或小孩子用的玩具，如木劍，甚至樹枝、木條等等作為兵器。而他們的武功往往也是溫和的，如太極拳，但是因為他們是高手，所以他們釋放出來的力量又是最強大的。我本來以為1900也會是這樣的高手，他彈最簡單的《聖誕之歌》，彈爵士樂手彈過的樂曲，外行人是吃驚的，不理解的，但是高手如爵士樂鼻祖者他應該是能聽得出平凡中的不平凡的，同樣一首曲子，在1900的手裡卻像獲得了新生命，正是這讓他黯然認輸。我想這總比讓1900拿跟香煙燃鋼絲要有意思的多吧。

還有1900一開始是退縮的，他似乎不能理解爵士樂手為什麼要同他比賽，他"真誠」地為爵士樂手鼓掌，並感動得淚水長流。但是他似乎忍受不了爵士樂手的一再相逼，終於暴露了真面目，有點惡狠狠地對爵士樂手說："混蛋，這是你自找的！」這句話讓我吃了一驚，一瞬間他開始的真誠在我的大腦里都化為灰燼，只留下了他此刻的表情，他剛開始的真誠此刻彷彿帶了點陰暗的色彩。我不喜歡他這樣，我倒寧願他一直傻傻地傻下去。他不要跟人爭斗，他就是他，一個純粹的與世無爭的只愛音樂的天才！

愛情小插曲

看到一半的時候，1900還沒有表現出一絲對女人的興趣，這讓我有點暗自著急。我認為一個沒有下過船的人，愛情對他來說可能更富於傳奇。以他當時的名氣，他的身邊應該環繞著數不盡的美麗的女人，她們應該為他著迷，他也沉浸其中，享受愛情的甜美。但是不，導演似乎忽略了這一點，只讓一個肥胖的小號手追隨在他的身邊。然而到了後半部，導演似乎終於覺得有必要關注關注這位傳奇年輕人的私生活了，於是給他安排了一次奇遇，而碰巧的是這個女主人公正是曾給他過影響的那個農民詩人的女兒。她也正好是要去找她的父親。因為她的出現促成了以下幾件事情：第一，1900完成了他唯一一張唱片中的那首樂曲，從這一點上來說，她，或者愛情，給了他靈感；第二，因為她沒有能接受他的禮物（奇怪的是她說的話他都聽到了，而且那時她離他更遠，且她的聲音肯定不如他的大。唯一的可能的解釋是他處於下風口。但是從常識上判斷，他處於上風口的可能性倒更大一點。），所以他把那唯一的一張唱片毀掉了（邁克把它修整好，塞進了鋼琴里，但是也許他應該把它收藏起來留個紀念更好，他不怕1900再把它毀掉嗎?）；第三，因為她（當然也因為她的父親），1900准備上岸去生活，去聽聽大海的聲音。並間接促成了他那個偉大的念頭。從這里來講，那個女孩子的出現是恰當的，但是他們的愛情總讓我有一種可有可無的感覺，彷彿只是為了完成一個儀式，或者如上面所說推動故事情節的一些發展。因此在這里她只是起到了一個道具的作用，愛情是不存在的。

為什麼要去死?

1900 最後的死讓人心裡很難接受。如果要怪的話，我認為應該怪導演。因為1900完全是可以不死的。不是嗎?1900懼怕上岸，只是因為他感到陸地太遠了，城市遠得看不到盡頭。這讓他心裡發慌。他怕自己陷入到這種無窮無盡中去，從而無法再純粹地沉浸於音樂之中。因而套用一個朋友的話來說，"他要的是純粹。」他熟悉——也是他感到最舒適——的世界就是一條那樣的船，每次人再多也不過2000人。他就生活在琴鍵上，而琴鍵也是有限的。從始至終，他表達的都是一個"空間」的概念，他不是天生喜歡船的，也不是天生就要生活在船上的，只是他習慣而且不得已。並且他表達的"船」並沒有強調必須是"此船」，那麼我們完全可以理解，換一條船他同樣可以快樂地生活下去。那麼我們為何不給他換條新船，而必須讓他跟這條舊船一起死去呢?

這樣的質問也許會讓導演、也讓所有的觀眾尷尬，這將使故事的結局急轉直下，並失去那一層人為抹上去的浪漫色彩。

也許我這樣的分析太冷酷，也太不藝術化了！

一個浪漫化的結尾想像

盡管我說這是一次非浪漫化的旅程，但是並不表示我就那麼反對浪漫化。事實上，不管是對《海上鋼琴師》，還是對《樹上的男爵》，對他們的結尾我都抱有遺憾。我想，如果是我的話，我絕對不會那樣去處理，在我的想像中，1900應該神秘地消失，也就是說邁克不應當找到1900，而是在他最絕望的時候，突然聽說在某個船上有一個天才的鋼琴家，他的演技無可挑剔，他的樂聲美妙動人，而且——據說他從不下船。從別人的描述里，邁克意識到那個人很有可能就是1900，這時一絲甜蜜的微笑悄悄地在邁克的臉上綻放，於是音樂響起，是1900狂風暴雨似的鋼琴聲，在琴聲中鏡頭轉向大海，海上有美麗的船隻，船隻背後是美麗的晚霞，船隻成了一個個美麗的剪影。琴聲像是從每隻船上飄出來的，那麼多，那麼急驟，彷彿有多個1900在一起彈奏似的。於是字幕升起……

同樣，男爵沒有必要拉上那個熱氣球，他應該在某一天，突然沿著樹向遠方爬去，越爬越遠，漸漸地在眾人驚訝的視線里變成了一個小點，最後連這個小點也看不見了。後來人們再也沒有見到過這個終生沒有下過樹的男爵……

J. 關於歐美喜劇電影的歷史

在無聲電影時期，誕生了一大批電影藝術大師，梅里愛、格里菲斯、卓別林、愛森斯坦、勒內·克萊爾、茂瑙等，他們在電影創作實踐中已經積累和完善了一套成熟的影像蒙太奇藝術 裡面尤其以卓別林的無聲喜劇最為我們所熟悉

現代的動作喜劇電影融合了戲劇中的滑稽元素和動作，在其中電影演員在刺激的情節和驚險特技加入了幽默搞笑。這種類型影片在八十年代的北美特別流行，當時的喜劇演員，比如，艾迪·墨菲開始參與了更多動作為主的角色，比如在電影《48小時》和《比佛利山超級警探》裡面的角色。 這種類型的電影通常是關於友誼的影片，常常帶有錯亂的友伴，典型電影是《午夜狂奔》、《尖峰時刻》、《絕地戰警》 和《終棘警探》。滑稽功夫電影在成龍的努力下成為香港動作影院中的主流。這種電影也可能著重於超能英雄，比如《超人特攻隊》、《全民超人》和《特攻聯盟》。
滑稽恐怖片是一種恐怖電影，在影片中傳統的黑暗主題被人以幽默的方式詮釋。這些電影要麼是愚蠢的恐怖杜撰，典型影片是《鬼屋魅影》、《新科學怪人》、《異形奇花》、《鬼屋》 ，而且在恐怖電影中誇張做作的風格受到推崇。有些電影內容很具神秘氣息，但是沒有做作地地製造恐懼，諸如《活人甡吃》。另一種類型的滑稽恐怖片則是主要渲染極端的血腥和暴力，典型影片是《新空房禁地》 (1992)、《鬼玩人》 (1981)和 《恐怖俱樂部》。
奇幻喜劇，這類電影使用魔幻、超自然抑或神話元素來達到喜劇效果。大多玄幻喜劇包含惡搞或者諷刺的元素，把諸多玄幻規條拋置腦後，比如，一個英雄變成了膽小的傻瓜，公主淪為笨蛋。這類電影的典型包括《變腦》、《公主新娘》、《博物館驚魂夜》、《今天暫時停止》、《命運好好玩》和《史瑞克》。
科幻喜劇電影，就像大多數混合喜劇類型一樣，使用科幻電影的元素到了極致，並且誇張科幻老套的角色。這類電影廣為人知的例子要屬《回到未來》、《星戰歪傳》、《魔鬼剋星》、《進化特區》、《驚異大奇航》、《驚爆銀河系》、《星戰毀滅者》和《MIB星際戰警》。
軍事喜劇電影，包括在軍事場景設置下的喜劇情形。軍事喜劇的例子有《逃亡大作戰》、《異想天開大逃亡》、《烏龍大頭兵》、《烏龍軍校》、《風流醫生俏護士》、《小迷糊當大兵》、《烏龍潛艦》、《開麥拉驚魂》、《男人戰役》。
你要想做課件 我可以建議下 1 電影的開始 無聲時代 2 電影的發展 有聲電影 黑白片 3 電影的普及 彩色時代 4 電影的現在和將來 3D時代 虛擬影像時代 然後再討論歐美喜劇發展的狀況 但是說真的 我影響中美國的最多 法國的有幾部比如虎口脫險等 英國的比較少 俄羅斯的也不是特別多