美國電影空虛

『壹』 如何評價 2021 年美國電影《門徒》

《門徒》故事算是十分保守且中規中矩，劇情大都是按照公式化的套路在發展，有著許多殺手與特工題材電影的影子，像是假死的情節、反轉又反轉的情節、公眾形象極佳但私底下卻干盡骯臟勾當的反派角色等。

導演將這些過往經典不敗的成功元素，給通通融合在電影中，雖然缺少了令人眼睛為之一亮的驚喜創意，但卻依然十分迷人且抓人眼球。

影片裡面最讓我印象深刻的是樓頂的鴿子。當苗警司來找阿力時，阿力在喂鴿子，而苗警司卻怕得情流感，避而遠之，阿力卻很享受喂鴿子，甚至喜歡這群鴿子。而影片中的最後時候，劇中的毒販被抓之後，當阿力在此來到樓頂喂鴿子時，卻發現鴿子全都不見了。

問旁邊的大叔，大叔說：因為有人怕得情流感，而叫人全部抓走了。這個我估計是促使最後阿力准備吸毒的原因（這個是我個人看法）。這群鴿子就好比市面上的毒販，而阿力則是吸引出所有的「鴿子」的人。「鴿子被抓之後」，喂鴿子的人也就沒有事情可做，所以有了最後的空虛！

『貳』 當感到難過或者空虛的時候你會看什麼書或者電影呢

我看的是一本冷門書，《小說葯丸》，卓越亞馬遜上有，貨到付款，這本書分類很清楚明白，傷心時該讀什麼，憤怒時該讀什麼，被排擠時該讀什麼，覺得快要活不下去該讀什麼，真的值得推薦給所有人。

『叄』 求描述或反映美國70年代生活的影片

畢業生 （美國70年代年輕人的精神空虛 奧斯卡獲獎影片）
阿甘正傳 （故事的主題部分就是70年代 美國若干思潮和運動 人物生活 服裝 布景 語言 都是典型70年代風格）
飛躍瘋人院 （是美國七十年代社會政治電影的代表作。該片獲得一九七五年奧斯卡獎的五項主獎──最佳影片、最佳導演、最佳改編劇本、最佳男主角和最佳女主角。）
美國風情畫 （抓著甘西迪遇刺與越戰爆發前的純真年代，描述一群剛步出高中校園，即將因不同的人生選擇各自發展的哥兒們，在小城一夜之間的經歷。有著大堆的年輕演員（包括日後改行當導演的朗霍華、奧斯卡影帝理查德·瑞佛斯，以及令人意想不到的哈里遜·福特），也清晰地留下時代印記。）
克萊默夫婦 （《克萊默夫婦》由導演羅伯特·本頓親自改編艾弗里·科爾曼的同名小說而成，是一部反映單親家庭問題的傑作。曾獲得第五十二屆奧斯卡最佳影片、最佳導演、最佳改編劇本、最佳男主角、最佳女配角五項金像獎。描述泰迪和瓊安這對夫婦，他們育有一子比利。泰迪是一個事業心強的人常因工作放棄與妻兒的團聚，瓊安終於提出與他離婚，兒子留給他撫養。泰迪對父兼母職一事手忙腳亂，後來不得不放棄工作，選擇家庭，與兒子相依為命的親情確實感人。本片反映出當時七十年代令人側目的新生事物的單親家庭的種種問題。
）

『肆』 美國電影《海灘》，看過的進來！

記得剛看這個片子，覺得是個擁有帥哥美景的驚悚片，只記得了青澀的萊昂納多和醉人的沙灘。但是當今天再次觀看此片的時候，卻似乎看到了別的東西....
Richard厭倦現實周圍的環境和朋友一起尋找傳說的世外桃源，在歷經了危險挑戰之後，他們來到了風景非一般優美的天堂，那裡有很多和他們有一樣想法的遊客並且他們已經在這里安了家。Richard他們立刻被如同夢幻般的景色所迷住，全身心的投入到了島上的生活，建房子，捕魚，玩沙灘游戲，夜晚圍坐在篝火旁喝酒聊天...似乎一切都是那麼的自由與安詳..
然而即使是天堂也是需要交換的，人們不能離開島不能告訴別人這塊寶地，甚至牙痛的想瘋掉也不能離開這里去找醫生結果被同伴嬉笑著用鉗子拔下來，被鯊魚襲擊重傷也不能請醫生來島上治療以至最後被同伴遺棄....並且處於最大的危機還在於島的另一端是種植大麻的持槍亡命守衛，矛盾無時不在。看似平靜快樂的生活其實充滿著隱患....人性的嫉妒、慾望、猜疑也不會因為這美麗的風景而消失.....
最後島上的「自由人」在恐懼下離開了他們的天堂回到了現實，剩下那個倒頭痛哭的女頭頭，她的投入已經滲入血液再也無法自拔但已經沒有人擁護她了...回到現實後Richard很快投入到生活中，也終於發現天堂並不存在醉人的美景或者是隱秘的生活，而是存在自己的心中。片尾的那張照片也讓Richard把島上的那段特殊的生活深深的擱在心中，對現在對未來充滿了希望。
我想我跟著Richard他們也這樣走了一圈，生活中我們都有想逃避現實的時候，可是我們又能躲到哪裡呢，其實處處都是一樣的，只要有人就不會完美，而且完美並不美，天堂並不在某一個地方，而就在我們的現實在我們的周圍我們的經歷，在我們的心裡......

『伍』 美國精神病電影

《小島驚魂》（應該算是吧，裡面女主精神就有問題，結局更是出乎意料！）
《夢旅人》（精神病）
《美國精神病1、2》（犯罪心理學）【力推！】
《靈異第六感》
《大逃殺：東京聖戰》（個人感覺很好看）
《告白》（很好看呢，講的是青少年犯罪心理，看到最後有種意猶未盡的感覺！）
《飛躍瘋人院》（精神病醫院）
《記憶碎片》
《盜夢空間》
《沉默的羔羊》（經典中的經典）
《失蹤的女人》
《辣手摧花》（懸疑的）
《雨人》 （被精神折磨）
《心靈捕手》（少年叛逆，精神世界空虛）
《12猴子》
《機械師》

精神分裂：
《美麗心靈》（奧斯卡最佳影片）
《搏擊俱樂部》
《閃霛》
《神秘窗》

『陸』 關於當代美國電影~論文。。。。。。急！！！！！

美國電影中華人形象的演變

從現存的默片《嬌花濺血》（Broken Blossoms）（格里菲斯 [D. W. Griffith]執導，1919）算起，美國電影塑造華人形象已有八十五年的歷史。本文選擇六部不同時期的美國電影，歷史地分析、解讀華人形象如何成為美國大眾文化中種族、性別與政治沖突的體現。在二十世紀初，華人曾一度被塑造為熱愛和平、與人為善的形象，如《嬌花濺血》，但由於美國十九世紀末驅趕華人勞工後，「黃禍」意識的延續，好萊塢更熱衷於將華人想像為對白人構成威脅的「野蠻的」他者，如《閻將軍的苦茶》（The Bitter Tea of General Yen）（卡普拉 [Frank R. Capra]執導，1933）。到了中國抗戰及歐美二戰時期，美國宗教救世話語影響下的好萊塢及時推出了《大地》（The Good Earth）（富蘭克林[Sidney Franklin]執導，1937）之類的影片，贊揚中國婦女的勤勞勇敢及對土地的「原始情感」。而冷戰時期持續不衰的東方主義想像又投射出一批如《蘇絲黃的世界》（The World of Suzie Wong）（奎因[Richard Quine]執導，1960）宣揚西方「白馬王子」超俗愛情、東方女子感恩獻身的神話故事。美國國內60年代起日益劇烈的種族沖突也使華人一時凸顯成「模範少數族群」，「自願」同化於美國主流白人文化，在銀幕上演出了歌舞昇平的輕喜劇，如《花鼓歌舞》（Flower Drum Song）（羅傑斯[Richard Rodgers]執導，1961）。作為難得一見反思西方中心的神話影片，《蝴蝶君》（M. Butterfly）（克羅嫩貝格[David Cronenberg]執導，1993）布下性別迷陣，揭露了西方男人的情感和身份危機，精彩地顛覆了西方冷戰話語及東方主義的敘事模式。

美國電影中的華人形象可以作種種解讀。按學者馬凱蒂（Gina Marchetti）所論1：

好萊塢利用亞洲人、美籍華人及南太平洋人作為種族的他者，其目的是避免黑人和白人之間更直接的種族沖突，或逃避白人對美國本土印第安人和西班牙裔人所持悔罪及仇恨交加的復雜心情。

馬凱蒂認為好萊塢電影的敘事運作方式是神話般的，利用多種故事模式迷惑觀眾，如：強奸模式、俘虜模式、誘惑模式、救世模式、犧牲模式、悲劇愛情模式、超俗浪漫模式及同化模式等。本文所分析的影片，都在不同程度上印證了這些好萊塢電影模式經久不衰的影響力。正因為如此，揭示了這些模式的意識形態內涵及其話語運作方式，對我們更深刻地理解好萊塢有著不可忽略的現實意義。

一 《嬌花濺血》：種族危機與性別體現

《嬌花濺血》講述一位簡稱「黃人」（亦稱「程環」）的中國人離鄉背井到倫敦謀生，暗戀一位屢遭父親蹂躪的英國少女的悲劇愛情故事。影片開頭即明確表現東西方的文化差異。黃人到中國佛寺進香，祈求遠赴他鄉後的平安，但他一出寺廟，就遇上西洋水兵聚眾鬧事街頭。東方的和平和西方的暴力一方面揭示了兩種文化的差異，另一方面又體現了種族的性別定型。踏上異域後，黃人的行為與價值取向一直呈女性化，從而與愛爾蘭拳擊手巴羅所體現的西方男性化形成二元對立：前者為文弱、溫雅的店鋪伙記，後者為粗暴、強壯的酗酒工人；前者為浪漫的夢想家，沉溺鴉片，醉心審美，後者為施虐的父親，折磨女兒露西而得快感。露西為黃人店中的東方精美物品而陶醉，黃人熱心獻出絲綢衣料，讓露西得到前所未有的「家」的溫暖。這一跨種族的戀情，威脅了西方父權中心的秩序，巴羅一怒之下鞭打露西致死。趕來營救的黃人與巴羅對峙，一槍擊斃巴羅，將露西的遺體抱回店中，放於牀上，燒香超度，然後用匕首刺心自殺而亡。

馬凱蒂指出《嬌花濺血》標題本身透露了影片中「幻想」的施虐及拜物的本質：吉什（Lillian Gish）扮演的露西像一朵嬌花，生長於貧乏之地，雖如期開放，但不可避免地被蹂躪而雕謝夭折2。在影片中，導演格里菲斯為強調東方（女性式的）的溫文細膩和西方（男性式的）的蠻橫粗暴，將黃人的牀鋪同時塑造成一個戰場和祭壇。黃人先是在牀邊細心照料露西飽受創傷的心靈，然後在牀前盡力保衛露西不被巴羅帶回家，最終又在牀邊殉情自殺，完成了現世中不被認同的一段跨種族、跨文化情緣。由於格里菲斯在影片結尾時刻意營造香火縈繞的詩意氛圍和黃人凝視露西遺體和匕首時的跪拜姿態，馬凱蒂等西方學者認為黃人的自殺場景潛意識地表現了一種「戀屍情節」及視覺上的「性快感」，因此更為影片增添慾望和幻想的空間3。影片對這種慾望和幻想的定位也體現在露西身上：作為一個未成年的少女，她代表了一種超越性行為的，因此成為可望而不可及的純潔女性。

正因為露西的純潔，施虐的父親成為《嬌花濺血》被抨擊的西方男性文化的掠奪形象。格里菲斯在影片中設置了兩個象徵性的「強奸」場面。第一，巴羅手持象徵「陽具」的鞭子，鞭尾從他的腰間向前垂下，正面威脅著摔倒在地、面色驚慌的露西。第二，露西為躲避父親，藏身在窄小的儲藏間門後，而巴羅怒持利器，砸開門洞，破門而入，將露西揪出毆打。兩個象徵的「強奸」場景都表明了傳統女性在西方專橫的父權制度下的悲慘境況，也體現了影片的自虐—施虐的情節結構。

從性別的角度看，黃人所代表的是另一種當時可能令西方女性所傾心的男性美德，但卻無疑是一種在西方被視為「女性化」的男性形象。勒薩熱（Julia Lesage）稱黃人為「浪漫的英雄」，一個傾向自審、謙卑、文弱、被動而終究無能的善良人。格里菲斯正是利用這個美學化的形象來表達一種道德觀：「亞洲的文明及其利他的精神與歐美的非道德和粗糙相比而光彩耀眼。」4為了提高《嬌花濺血》的美學地位，格里菲斯的影片在紐約市首映時，設計了一出由芭蕾舞演出的序幕，因此將影片定位於貴族及中產階級才能欣賞的高級藝術品，而非當年移民眾多的紐約人花五分錢便可觀看的一般默片5。

不可否認，格里菲斯美化種族間的謙讓和互容，在某種程度上是為了緩減他早年影片《國家的誕生》（The Birth of A Nation）（1915）中對黑人歧視的描寫所造成的不良效果。這里，《嬌花濺血》對東方文明的贊美本來為的是緩解西方社會的種族沖突，希望電影觀眾提高修養，認同高雅文化。但從電影史的角度看，格里菲斯在有意無意之間為好萊塢確定了男性華人在銀幕上的一種典型的女性化形象，從此產生深遠的影響。

二 《閻將軍的苦茶》： 性威脅與俘虜情節

當然，另一類眾所周知的好萊塢男性華人形象與黃人的成另一極端——殺人不眨眼的軍閥或土匪。在《閻將軍的苦茶》里，專橫跋扈的閻將軍在中國目視無人，根本不把西方女傳教士玫根的善意勸導放在眼裡，當著玫根的面展示他下令集體槍殺戰俘而毫不眨眼的絕對權威。不過，《閻將軍的苦茶》轉而刻意營造閻將軍和玫根之間曖昧的情感游戲，因此有別於早一年發行的《上海快車》（Shanghai Express）（斯滕伯格[Josef von Sternberg]執導，1932）。

在《上海快車》中，同樣殺人不眨眼的革命黨首領是一位混血華人，在騎劫京滬快車後，對乘客中紅極一時的西方妓女「上海百合」（迪特里希[Marlene Dietrich]扮演）垂涎三尺。為脅迫「上海百合」就範，他一方面威脅要用火鉗弄瞎英國醫生（「上海百合」以前的情人），另一方面強迫「上海百合」同車廂的中國妓女慧菲與他過夜。《上海快車》因此融合了好萊塢的強奸模式和俘虜模式，強調了華人對西方人的性威脅。按弗洛伊德的理論，瞎眼是男性去勢的象徵，而革命黨首領用火鉗燙傷一個德國鴉片商則意味著象徵性的強暴佔有之舉。

《上海快車》的轉折點是慧菲意外地復仇殺死了強奸她的革命黨首領，從而解救了京滬快車上的「俘虜」，也完成了影片結尾處「上海百合」與英國醫生的愛情夢。在復仇一場戲里，導演斯滕伯格以其特有的神秘場面營造，將華裔影星黃柳霜（Anna May Wong）扮演的慧菲的巨大身影投射到牆壁上，通過撲朔迷離的光影交錯，重現了黃柳霜自《巴格達盜賊》（The Thief of Baghdad）（沃爾什[Raoul Walsh]執導，1924）之後所體現的陰險毒辣、深奧莫測的東方「龍女」或「蜘蛛女」的形象。但是，華人的性威脅一旦解除，《上海快車》即以好萊塢固有的白人之間的男女愛情大團圓結局。

回到《閻將軍的苦茶》，中國軍閥與白人女傳教士之間的愛情則難以在常規的好萊塢模式中發展。影片開頭，玫根初抵中國與她的白人未婚夫相見，不期在兵荒馬亂中落入閻將軍的行宮。與《上海快車》中的革命黨首領相反，閻將軍雖傾心玫根卻不強加己意。相反，他讓玫根盡其福音傳教的義務，自由活動於行宮中，在情感游戲之間證明了最終是誰感化了誰。由於玫根輕信閻將軍之妾，使閻將軍軍事機密外露，軍火列車被打劫一空，從此閻將軍喪盡權勢，眾叛親離。

有趣的是，隨著閻將軍權勢的削弱，他在玫根眼裡的「文明」程度則不斷增加，從一個野蠻的劊子手漸漸變成風度翩翩的紳士。閻將軍的變化在玫根的一場白日夢中充分體現出來。玫根先是夢見閻將軍以毫無浪漫色彩的游俠形象出現，這游俠酷似當時在好萊塢盛行（1926-52年間共出品四十六部）的偵探片系列《陳查理探長》（Charlie Chan）中女性化的陳查理探長，隨後閻將軍又以一副猙獰的、色情的傅滿洲的形象出現，追逐玫根不放，使她從夢中驚醒。閻將軍在玫根的夢中扮演了好萊塢假設的華人男性的兩個極端：其一，善良但女性化或無性威脅的男子，如陳查理或早期的黃人；其二，陰險野蠻的惡魔，如傅滿洲或1936-40年間影片《飛俠哥頓》（Flash Gordon）系列中要征服世界的華人奸臣「無情的明」（Ming the Merciless）。

玫根的夢既表達了好萊塢對華人男子形象二元對立的思維，也揭示了這種對立實際上來源於西方人內心的矛盾，一方面嚮往異國的奇情，另一方面又恐懼他者的威脅。與自己普通乏味的未婚夫相比，在玫根眼中的閻將軍既是性威脅又是性誘惑，等到片尾閻將軍人去財空時，玫根寧願留下來服侍閻將軍。她穿上閻將軍贈送的絲綢中裝，跪在閻將軍跟前，但一切都已太晚了，因為閻將軍此時已服毒自殺，面帶性徵服異族女性勝利後的欣慰而逝，留下玫根一人在遺棄的行宮里哀嘆人世蒼涼，命運叵測。

《閻將軍的苦茶》在一些細節上回應了《嬌花濺血》，玫根身著絲綢中裝與露西相仿，而閻將軍的自殺更與黃人相似。從象徵意義來看，這兩部影片——加上《上海快車》中革命黨首領的遇刺——都證實了好萊塢敘事模式對華人男子至少是要象徵性「去勢」的慾望，即從銀幕上根本除去華人對西方女子的性威脅。不難想像，好萊塢從此很少再編織華人男性與西方女性的愛情故事，取而代之的是西方白馬王子征服東方美女的演繹不盡的纏綿情愛（如本文第四節將述）。

三 《大地》：農婦土地與原始情感

馬凱蒂推測《閻將軍的苦茶》將中國描述成「一個任何事情都可能發生的奇異、危險、混亂的地方」，為的是轉移當年飽受經濟蕭條之害的美國觀眾的注意力6。這一推測也許言過其實，但數年後《大地》對中國災荒和貧窮的渲染，的確可能給美國觀眾一種高人一等的自豪感：美國社會已經進入了現代化，而中國人卻還在水深火熱中掙扎。美國觀眾的自豪感還可以來自他們宗教救世的信仰：中國農民像美國建國初期的拓荒者一樣，本著對土地堅定不移的信念，克服天災人禍，建立屬於自己的家園。《大地》改編自在中國生長的美國傳教士後裔賽珍珠（Pearl S. Buck）的同名英文暢銷小說，其中的基督教關聯自然不言而喻。

《大地》中的中國農婦勤勞勇敢的形象，被稱為是美國電影史上的突破，一改早先刻板的華人形象（如鴉片病鬼、滑稽廚師、洗衣店員等配角，及前文所提陰險妖女和野蠻軍閥等主角）。影片描述一位農婦歐蘭歷盡千辛萬險，生兒育女，勤儉節約，默默地幫丈夫種田持家，在荒年也堅決不肯賣地，而寧願沿途乞討到南方，維護了立家的根本，最後又為丈夫納妾安度晚年。影片結尾，歐蘭悄然病死，丈夫望著窗外的桃樹，緬懷妻子而感嘆：「歐蘭，你就是土地。」厄爾林（Richard Oehling）認為影片中中國農民對土地的熱愛是西方人無法想像的，只有在「原始的」中國才可以理解。厄爾林進一步指出，「《大地》使中國農民的形象變得真實可愛，成功奠定了後來40年代戰爭片中中國農民形象的塑造。」7誠然，另一部改編自賽珍珠小說的影片《龍籽》（Dragon Seed）（康韋[Jack Conway]與比凱[Harold S. Bucquet]聯合執導，1944）同樣渲染中國農民對土地的熱愛，為了不讓日兵收獲糧食，他們自願放火燒毀田園農庄，進山避難，讓兒女加入游擊隊保衛土地。

《大地》代表的形象突破與時局有著密切的關系。一方面，日本的入侵使中國成為美國的盟友；另一方面，好萊塢接受《上海快車》和《閻將軍的苦茶》等片在中國屢遭抗議而禁演的教訓，在《大地》拍攝時邀請中國官員預審劇本，到中國購買道具，又在洛杉磯動用眾多華人自願者參與攝制8。雖然中國官方對完成的影片不盡如意，但雷納（Luise Rainer）扮演歐蘭的成功，使她榮獲當年奧斯卡的最佳女主角大獎。值得說明的是，時至40年代，好萊塢明文規定男女主角不得由少數族群人扮演，使得白人演員為「扮黃臉」而化妝得奇形怪狀，面目全非，絲毫談不上甚麼真實或美感。

四 《蘇絲黃的世界》：白馬王子與超俗愛情

到了放映《蘇絲黃的世界》的60年代，「扮黃臉」現象已經結束，女主角已由華人扮演。這部東方主義色彩濃厚的愛情片描寫美國白人畫家羅伯特到香港尋求自我，愛上蘇絲黃小姐，克服種族、階級和文化的鴻溝，有情人終成眷屬。蘇絲第一次在輪渡遇見羅伯特即以不標準的英文宣稱自己是「美琳」，一位富家「處女」。羅伯特進入九龍城，街道兩側擁擠的貨攤、行人和車輛組成一幅東方主義視野中典型的雜亂無序的第三世界城市景象。這一景象令人回想起《上海快車》片頭京滬快車被北京古城的行人和動物阻擋的景象，而時隔近三十年，兩個景象都表示西方文明的視野對第三世界落後的無奈。然而無奈並不等同無能，在《蘇絲黃的世界》里，羅伯特即肩負起改變東方落後無知的責任。他在所住旅店的酒吧里發現「美琳」原來名叫蘇絲，是當地頗負盛名的舞妓。潑辣、迷人的蘇絲，在羅伯特面前展示自己性感的身體。為了拯救蘇絲「墮落」的靈魂，羅伯特請蘇絲作模特兒，挖掘她所體現的東方美，從而逐漸改變了她個人形象的藝術品味。

《蘇絲黃的世界》依據東方主義的典型話語模式，讓羅伯特代表西方文明的視野重新解讀「愚昧的」東方，創造出東方人所「不能理解」的「新」意義。一天，羅伯特驚訝地發現蘇絲穿了一套在街上買來的昂貴的歐式服裝，責怪她「沒有任何美感」，裝扮得像「下賤的歐洲街頭妓女」，進而將蘇絲脫個半裸，在銀幕上演了一出脫衣舞。諷刺的是，羅伯特從來不曾為蘇絲作香港街頭妓女的中國服飾提出異議。更諷刺的是，他讓蘇絲穿上他為她購買的中國古裝行頭，將她裝扮成西方人想像中的「東方公主」。這里，羅伯特重新「創造」東方，為的是強調自己的主體性：是他讓西方的「藝術品味」在不知自身價值的東方女性身上「體現」出來。他將作為古裝公主的蘇絲繪入畫中，從此創造出另一個比現實「更美」的蘇絲，而絲毫不顧蘇絲本人是否認同這種「美」的體現。

似乎單讓羅伯特在藝術上「拯救」蘇絲還不夠，《蘇絲黃的世界》又讓羅伯特在影片高潮時演出了英雄救美的驚心動魄場面。蘇絲與羅伯特同居後經常不辭而別，消失幾天後才重返。心懷疑惑的羅伯特跟蹤後發現原來蘇絲有個私生子，寄養在山上的貧民窟里。適值香港大雨傾盆，山洪暴發，危及貧民窟。蘇絲為救孩子，沖破警察的阻攔，冒雨奔向山腰。羅伯特緊跟其後，在釘蓬被洪水沖垮前救出蘇絲，但孩子已不幸身亡。影片結尾時，蘇絲在廟宇燒香為孩子的亡靈超度，答應同羅伯特移居美國，因此滿足了白馬王子的心願。如果說電影中的孩子一般代表將來，那麼蘇絲的孩子代表的便是第三世界沒有前途的將來。所以，作為第三世界貧困、落後的記憶標志，這位無辜的私生子就在好萊塢的超俗愛情故事裡輕而易舉地一筆勾銷了，因為影片要觀眾憧憬的是蘇絲脫離第三世界後與白馬王子在西方世界的幸福前程。

五 《花鼓歌舞》：移民故事與文化異同

如果說西方中心的意識形態在以上分析的電影中都以主流話語的形式出現，《花鼓歌舞》則通過華裔移民主動認同美國文化的同化模式，表現西方中心的無所不在。這部改編自暢銷百老匯歌劇的電影全部由華人扮演，通過愛情三角的價值設計和兩代移民的觀念沖突，既贊美了孝順、賢惠等傳統中國美德，又支持華人接受主流文化、享受現代文明的意願。香港在影片中是美麗和她父親非法移民的出發地，他們躲在船艙的木桶堆里漂洋過海來到舊金山。美麗自幼許配給他人，此行正是為踐婚約。父女初到舊金山，人生地不熟，幸虧美麗靈機一動，在唐人街唱一曲花鼓歌，讓有心人帶見夫婿（一位開餐館的花花公子）。但花花公子傾心舞女琳達，而琳達又愛慕吉姆。花花公子介紹美麗到吉姆的父親家暫時居住，賢惠的美麗打動了吉姆恪守中國傳統的父親，使他有心為吉姆拉線，從而使吉姆陷入兩難的三角戀。一次吉姆與琳達驅車郊遊，琳達親吻吉姆，讓他享受「美國式的」愛情表示，但如同《蘇絲黃的世界》中的羅伯特，內向的書生吉姆在咄咄逼人的新女性面前頗不自在。

《花鼓歌舞》不僅掩蓋了當年美國日益劇烈的種族沖突，抹煞歷史，粉飾太平，而且還設計了一個各取所需、皆大歡喜的大團圓結局。傾向中國傳統美德的吉姆和美麗與沉溺西方物質生活的花花公子和琳達終成眷屬，表示美國這個移民國家可以容納各種趣味、各種理想。這一「融合」主題在另一首歌曲〈大雜碎〉中得以展示：美國社會就像美國人發明的中國菜「大雜碎」，蔬菜、肉類樣樣都有，而且味道不錯。眾人高唱〈大雜碎〉這首歌的場合是吉姆的姑姑宣誓加入美國籍的日子，其用心不言而喻。作為美國「新發現的」模範少數族群，華裔似乎避免沖突而追求融合，因此成為好萊塢同化模式的最佳選擇。

不可否認，《花鼓歌舞》中歌舞昇平的唐人街只是好萊塢自欺欺人的掩飾。在西方主流文化里，唐人街如同軍閥混戰時的中國，是暴力和危險的象徵。唐人街這種惡劣的形象到了80年代仍未消解。《龍年》（Year of the Dragon）（奇米諾[Michael Cimino]執導，1985）即將紐約的唐人街描述成黑社會壟斷、暗殺成風地獄般的社區，唯有一位改姓「懷特」（White意指「白人」）、願為美國越戰戰敗而「復仇」的白人警探孤軍奮斗，對唐人街開戰。受西方中心與東方主義話語的雙重鉗制，懷特先在一次餐館槍戰中「英雄救美」，但不久就強暴了美麗的華裔電視台女記者，進而肆意佔用她的公寓進行反黑幫活動。懷特的行為再次證明「佔有異國女人即佔有異國土地」的殖民心態，只是《龍年》的異國就在紐約，而這「異國論」又進一步揭示，美國主流文化從未將唐人街視為美國本土社會的一部分。應該注意的是，80年代的美國華裔社會已漸漸成熟，華人社團聯名向好萊塢抗議影片辱華，逼使《龍年》在公映時不得不在片頭加上「純屬虛構」之類欲蓋彌彰的遁詞。

六 《蝴蝶君》：性別迷陣與身份危機

對西方中心的神話進行最徹底顛覆的影片之一是《蝴蝶君》。影片的故事在兩條重迭的線索中發展：一是冷戰時期東西方之間錯綜復雜的間諜戰，二是東方主義話語中典型的西方男子征服東方女子的愛情游戲。這里說「游戲」，是因為東西方之間猶疑不定的性別—政治迷陣的最終結局，是東方仍然是謎一樣地不可思議，而西方到頭來自欺欺人，意欲征服他人卻無情解構了自己。

影片開始，法國駐北京使館外交官加利馬爾在一次音樂會上被宋麗玲演唱義大利歌劇《蝴蝶夫人》的美妙歌聲感動，愛慕之心油然而生，主動追求宋麗玲。宋麗玲不無嘲諷地提醒加利馬爾，歌劇《蝴蝶夫人》之美是西方人幻想出來的美，不一定被東方人所認同。這部歌劇贊頌一位日本女子因美軍情人離別後哀訴其思念之情，數年後發現情人已娶白人太太而痛苦不堪，殉情自殺，以完成一種堅貞不移的理想。然而，加利馬爾無法從東方主義這種刻板的單向思維中自拔，自認是一位西方男子氣十足的白馬王子，理所當然地要征服才貌雙全的東方美女。加利馬爾幾經周折後如願以償，佔有了宋麗玲的身體，在文革中回法國後又驚喜地得知宋麗玲像《蝴蝶夫人》故事所述為他生了個孩子。當他們離別多年在法國重逢後，加利馬爾驚訝地發現過去的一切都是騙局，宋麗玲原來是中國間諜，兩人因此雙雙入獄。更驚人的是法庭宣布宋麗玲是位男性，丑聞公開後一時成為頭條新聞。

其實，這一聳人聽聞的間諜案取材於法國真實的故事，影片改編自黃哲倫的同名暢銷舞台劇。徹底顛覆西方中心神話的高潮設在影片結尾，此時宋麗玲被法國驅逐出境，乘機回國，而加利馬爾則在監獄里自演一出《蝴蝶夫人》後在極端痛苦中自殺。加利馬爾的自殺場景意韻深遠。他一邊用錄音機播放一曲哀怨的《蝴蝶夫人》，一邊以蝴蝶夫人的扮相粉墨登場，面對走廊上觀看的囚犯宣布：「我，加利馬爾，就是蝴蝶夫人。」然後用破碎的化妝鏡片自盡，而不知就裡的觀眾還在為他精彩的表演熱烈鼓掌。加利馬爾自殺表演時的誠懇自白揭示了西方想像中的東方美女最終不過是一個幻想，一個可望而不可及的概念，這個概念促使西方男子追逐幻想中的東方，最後意識到這個終生期待的幻想不在異國，而在自身的表演中！加利馬爾最精彩的自身表演也是他自我終結的時刻：他不再幻想佔有蝴蝶夫人（他原先佔有的蝴蝶夫人宋麗玲早已無情地欺騙了他），因為此時此地他自己已經成為蝴蝶夫人（一個永遠不會欺騙他的「她」）。

加利馬爾一生所竊取的間諜情報中沒有任何一條比他生命終結時所發現的事實更真實：東方主義的完美男人（白種人）和完美女人（東方人）歸根結底都不過是西方話語製造出的幻想。周蕾因此指出，加利馬爾死心塌地地按這種幻想生活，以致走向極端而自戀自身（即自己的幻想）而死13。好萊塢故事的迷惑模式在影片《蝴蝶君》中繞了一大圈後回頭顛覆了自己：西方男性（加利馬爾）—東方美女（宋麗玲）—蝴蝶夫人（宋麗玲）—蝴蝶夫人（加利馬爾）。換成性別表述，他（西方男性）所幻想的她（蝴蝶夫人）最終不過是幻想本身（他和她的一體性），西方中心內在的身份危機由此揭曉。

顯然，影片《蝴蝶君》對西方中心的顛覆是從西方男性身體（自我中心）開始做起。蘇內爾（Asuman Suner）認為，現代主義意義上的男性主體性表現在身體對自然的完全控制，一旦經歷變化、變異後身體失控，男性就因邊界的模糊或瓦解而恐慌，其主體性也瀕於崩潰，所以《蝴蝶君》不妨作為後現代的恐怖片來解讀14。由此看來，加利馬爾—蝴蝶夫人二者的可互換性從根本上瓦解了東西兩方和男女性別的界限，顛覆了西方冷戰和東方主義的雙重話語，對西方觀眾造成「恐怖」效果。影片《蝴蝶君》精彩地解構了「殖民女性」（既對女性的殖民和被殖民者的女性化）這一西方話語策略，出其不意地來一個男性殖民者（西方）自身的女性化，而且將後者作為西方殖民幻想的本質。顛覆的結果是，西方中心本身是空洞乏味的，西方（男性）的主體性是危機重重的，靠幻想東方離奇、美妙的故事（如《蝴蝶君》及其他本文分析的影片）來充實自己嚮往擴張的殖民和佔有的慾望。

影片《蝴蝶君》表明，對西方而言，東方終究是不可知的。西方想像出的華人形象宋麗玲主動向西方中心交還了東方主義所要的幻想：完美的女人（東方情人）和蝴蝶夫人（悲劇美），但他（她）同時也讓西方看到西方所不願面對的冷戰事實：「背信棄義的」中國間諜和危機重重的西方主體。宋麗玲因此同時體現了西方視野中東方的迷人（愛情）和危險（死亡），二者合力摧毀了加利馬爾（自大、自負而自欺的西方代表）。不可否認，華人形象的這種雙重性正是長期以來驅使好萊塢敘事慾望的一個動力：幻想他者，編造愛情，滿足觀眾，擴張自我。在好萊塢的想像中，華人就像隱藏在奇觀的面具背後謎一般的東方女人（華人男性因此必須女性化，從黃人到宋麗玲皆如此設計），既誘人銷魂落魄又危及生命安全。但這奇觀的面具本身也是好萊塢的虛構之一。面具背後並沒有甚麼隱藏的真實，因為這面具本身就是好萊塢的真實，或真實的好萊塢：一個奇觀的造夢機器，不停地在種族、性別與政治的交錯層面間虛構自己的故事。

並不是很完整，僅供參考，請自借鑒。

希望對您有幫助。

『柒』 為什麼美國電影里的人那麼多嗑葯的鏡頭，這是現實生活的寫照嗎

為什麼美國電影里的人那麼多嗑葯的鏡頭，這是現實生活的寫照嗎？

應該是現實的稍微誇張版吧 美國挺多年輕人嗑葯的

描寫現實生活的外國電影

《中央車站》等

為什麼說西緒福斯是人類現實生活的寫照？

西緒福斯的神話確實引人深思，給人啟發。加繆的隨筆《西緒福斯神話》，文中雖然有許多言論令我百思不得其解，但是，它依然引起了我的思考……
西緒福斯是一個國王，據說他將死的時候突然想出一個辦法，要考驗一下他的妻子對他是否忠誠。他命令妻子等他死後，不得下葬，必須將他的屍體扔到公共廣場的中央。妻子果然照辦了。西緒福斯到了冥界，越想越不是滋味，他請求冥王允許他去人間走一遭，懲罰他那沒情沒義的妻子。然而當他重新回到世界，看到陽光、雨露、青山、流水，感受到火熱的石頭、寬闊的大海時，他就再也不願回到陰森的地獄中去了。神的詔令、氣憤和警告都無濟於事。面對起伏的山巒，奔騰的大海和大地的微笑，他又快樂地生活了多年。神終於忍無可忍了。揪住這冒犯者的領子，把他從歡樂的生活中拉了出來，強行地重新投入了地獄，罰他將一塊巨石推上山頂。而巨石一到山頂馬上就滾落下來，他又得重新下山，復將巨石推上山去。如此周而復始，永無止境，天長地久有時盡，此事綿綿無絕期！
這的確是殘酷的懲罰。用盡心力而一事無成，這也許就是死亡帶給人的悲哀。然而加繆卻從中看到了 *** 。西緒福斯之所以遭受著難以想像的苦行，是因為他對神的蔑視、對死亡的仇恨和對生命的眷戀。加繆看到的是這樣一個圖景：一個全身綳緊的人，竭力推起一塊巨石，他的面頰貼在巨石上，一個肩膀支撐著這龐然大物，用那深陷在泥土裡的雙腳，僵直地伸開的雙手，把巨石推上重重陡坡。經過沒有天空和沒有縱深的時間來度量的漫長努力，目的終於達到了。然而西緒福斯眼看著巨石須臾之間便又重新滾下山底，他必須重新把它推上去，於是，他又向山下走去……
他的苦難就在於：明知道自己的努力斷無希望，仍盡全力而為之。假如每一步都有成功的可能支撐著他，那將不是一出悲劇而是喜劇。正因為他明白他的勞動是斷無希望的，他的神話也顯得悲壯而崇高了，但西緒福斯卻以不屈的精神力量戰勝了死的必然。他高於命運，他比巨石更強大
我們都知道，我們終就是會死的，而對於死的態度，每個人都不盡相同。所以，才有人每天無所事事，玩世不恭，以為自己把塵世踩在了腳下，但正如海德格爾所言，這其實只是在死亡面前的一種逃避，等他們死了，他們就像從來沒有出現過一樣，他們的死將比他們的存在更無意義。那些積極行動的人，卻能在有限的生命中為他人做出貢獻，他們清楚地領會著死，這也促進了他們對生的動力，他們所做的每一件事，都是對生命的充實，他們體驗著生活中的酸甜苦辣，感受著挫折與成功，他們認識世界，改造世界，他們的生活是多彩的，他們是幸福的，而當他們重又回到茫茫宇宙中去時，他們的思想依然可以通過文字和藝術在社會上流傳，使人們記住他們曾經活過。就像對於西緒福斯，巨石的每一個部分，大山的每一粒礦砂的光澤，都形成了一個世界。他的行為本身也就是對生命的一種充實了。的確，我們都會死，但在死之前，選擇一種積極的生活比沉淪在死的陰影下要有意義的多。
這是生命的土地，每個人都是自己生命的主人，每個人都可以通過自己的行為、決定和選擇，直接面對生死的悲壯，勇敢地活下去，在前人沒有走過的路上，讓生命放出奪目的光華。這便是向死的存在。

為什麼現實生活里賤女那麼多

林子大了什麼鳥都有
蘿卜青菜各有所愛~~~你喜歡青菜就去找你的青菜~~~有的女人就愛蘿卜就讓她們去找她們的蘿卜~~~你也不必這么憤世嫉俗~~~~各自追求各自的生活方式~~~做好自己就行了

為什麼美國電影車里的鏡頭都很假

不都是這樣的,有比國產的更真實的合成效果,你看到只是偶然,就整體電影拍攝技術來說美國是老大,不可能連這個還做不好,它們的畫面一向都是完美的,場面氣氛一流.

現實生活的寫照忍讓著你我必有得堅強

兩個相愛的人雖說不能太介意誰更愛誰多一點，但雙方互相給予對面的愛如果差距明顯，就要注意了。他如果真的深愛著你，主動去記住你的一些節日，主動關心你生活上，工作上的情況應該是很樂意的。

美國電影里的為什麼那麼多女漢奸

因為美國電影製片人都是男的，喜歡歧視女性，物化女性

為什麼有那麼多美國人嗑葯

物質生活達到定頂點了...什麼都有了..
人會變得空虛...尋找精神上的 *** ...

為什麼現實生活少了那麼多溫情？

調節下心態，讓自已回到現實中來，要開心就開心，要思索就思索，要如何就如何，活得灑脫滴就會改變你現狀了

求描寫現實生活的動畫電影

秒速5厘米
星之聲
雲之彼端，約定的地方
大都會
快要壞掉了的八音盒
翡翠森林
.風之谷
天空之城
龍貓
.魔女宅急便
紅豬
幽靈公主
.千與千尋
.哈爾的移動城堡
河童之夏
千年 ***
夏日大作戰
再見螢火蟲
宮崎駿的動畫基本都是

『捌』 盤點美國的經典電影，每一部都好評爆表，你看過哪部

這是一部關於希望的經典之作。監獄關不住希望。主人公安迪遭人誤解，身陷囹圄，靠著內心無比的堅定，在無盡的等待中，利用智慧和希望，用一把小鐵錘救贖了生命。

然後隨巨輪一起消逝於漫漫的海域，長眠於海底，這遠比苟且空虛地度過一生來的幸福！傑克與露絲的愛情則是神話中的神話，在這虛構的愛情藍圖中，渴望或尋找這種神話的力量，盡管露絲和傑克之間曾相識，相戀到完結僅有短短的3天時間，但觀眾卻記他們記了十幾年！

《亂世佳人》

改編自名著《飄》，費雯麗飾演女主郝佳麗，以美國南北戰爭為背景，講述了郝佳麗和白瑞德之間剪不斷，理還亂的愛情故事，故事最動人的不是愛情，而是郝佳麗從不諳世事的千金小姐，到為了全家生計不得不在亂世中東奔西跑，從南方跑到北方。

甚至因為心愛人的一句話，可謂是用生命在照顧情敵，最後在失去愛女，丈夫離開，依舊對生活充滿希望，影片最後一個畫面是費雯麗對著鏡頭說「明天又是新的一天」，成為永恆的經典。

『玖』 跪求一部美國電影的名字，劇情大概：

《雙重陰謀》(Double Jeopardy)
莉比-帕森斯(阿什莉-賈德飾)是一位生活在西雅圖的年輕母親，其幸福、快樂的家庭生活令人羨慕。丈夫尼克(布魯斯-格林伍德飾)是一位風流倜儻的男子，同時又是一位事業有成的商人。莉比五歲的兒子麥迪也非常招人愛憐。

一個周末的夜晚，夫妻倆和往常一樣，駕駛著私家遊艇在靜寂的湖面上游弋。入夜，莉比從睡夢中醒來，卻不見了丈夫的蹤影。她驚奇地發現不光她的身上沾滿鮮血，而且遊艇的甲板上也遍布了血跡。很快，莉比成了謀殺尼克的頭號嫌疑犯，警方懷疑她是由於貪圖尼克的二百萬保費而謀殺了親夫。最終，無辜的莉比被判入獄監禁十年。

行將服刑之際，莉比將愛子麥迪託付給她最信賴的好友安吉。然而，就在莉比入獄後不久，安吉與麥迪便告神秘失蹤。在獄友瑪格麗特與伊芙琳的幫助下，莉比開始利用電話查找好友與兒子的下落，並堅持不懈地向警方證明她的清白。而且她越來越懷疑丈夫尼克可能還活在世上，但她不明白深愛她的丈夫是出於何種目的而迫使自己遭受牢獄之災的。瑪格麗特曾是一位優秀的律師，後因誤殺丈夫而被判入獄。瑪格麗特提醒莉比：如果尼克還沒死，她可以暢行無阻地對尼克還以顏色，因為一個人不可能因同一罪名被起訴兩回。

『拾』 一部外國影片的名字

Smoke

又名: 煙 / 生命中不能承受的煙

導演: 保羅 奧斯特 (Paul Auster) / 王穎 (Wayne Wang)
主演: Harvey Keitel

上映年度: 1995
官方網站: http://video.movies.go.com/procts/2864003.html
imdb鏈接: tt0114478
製片國家/地區: 德國 / 美國

導 演：Paul Auster 王穎 Wayne Wang
主 演：阿什莉·朱迪 Ashley Judd 哈威·凱爾 Harvey Keitel 斯道科特·詹尼 Stockard Channing 威廉·赫特 William Hurt 福里斯特·惠特克 Forest Whitaker 吉安卡羅·埃斯波西托 Giancarlo Esposito Vincenzo Amelia 維克多·阿勾 Victor Argo
上 映：1995年06月09日 ( 美國 )
地 區：美國 德國 ( 拍攝地 )
對 白：英語
字 幕：射手網英文
評 分：7.4/10( 7275票 )
顏 色：黑白 彩色
聲 音：Dolby
時 長：112 分鍾
類 型：劇情 喜劇
分 級：英國：15 西班牙：T 芬蘭：S 阿根廷：13 德國：12 葡萄牙：M/12 澳大利亞：M 智利：14 瑞典：7 香港：IIA

劇情簡介：
在東方女性版的喜福會造成轟動後，導演王穎轉過頭來拍攝一部西方男性版，同樣是以幾個家庭的多線發展探討人倫親情的可貴，但味道各有不同。在紐約布魯克林區街頭開設香煙店的哈維凱托，和經常到店裡買煙的失意作家威廉．赫特是全片的中心人物，透過他倆的交談和各自的遭遇，理出了四個男人與一個女人之間復雜的人生故事，並能把生活中看似平凡無奇的一些微細變化作出高明的解釋，不少片段有感人肺腑的劇力，證明王穎已跨越華裔導演的民族局限性，且西方題材的掌握也能揮灑自如。

演員表：
阿什莉·朱迪 Ashley Judd .... Felicity
哈威·凱爾 Harvey Keitel .... Augustus 'Auggie' Wren
斯道科特·詹尼 Stockard Channing .... Ruby McNutt
威廉·赫特 William Hurt .... Paul Benjamin, Novelist
福里斯特·惠特克 Forest Whitaker .... Cyrus Cole
吉安卡羅·埃斯波西托 Giancarlo Esposito .... 1st OTB Man Tommy
Vincenzo Amelia .... Angry customer
維克多·阿勾 Victor Argo .... Vinnie
Daniel Auster .... Books stealer
Chief Bey .... A Brooklyn resident (uncredited)
Douglas Crosby ....
Ian Frazier .... A Brooklyn resident (uncredited)
Sasalina Gambino .... A Brooklyn resident (uncredited)
Paul Geier .... Second coroner
Stephen Gevedon .... 3rd OTB Man Dennis

外文別名：
Smoke - Raucher unter sich(1995) (Germany)

【內容簡介】
在東方女性版的喜福會造成轟動後，導演王穎轉過頭來拍攝一部西方男性版，同樣是以幾個家庭的多線發展探討人倫親情的可貴，但味道各有不同。在紐約布魯克林區街頭開設香 煙店的哈維凱托，和經常到店裡買煙的失意作家威廉．赫特是全片的中心人物，透過他倆的交談和各自的遭遇，理出了四個男人與一個女人之間復雜的人生故事，並能把生活中看似平凡無奇的一些微細變化作出高明的解釋，不少片段有感人肺腑的劇力，證明王穎已跨越華裔導演的民族局限性，且西方題材的掌握也能揮灑自如
《生命中不能承受的煙》（《SMOKE》）可以看作是導演王穎（Wayne Wang）奠定風格的一部作品，雖然近年來曾拍攝過一部與其風格差異的浪漫愛情片《曼哈頓女傭》（《Maid In Manhattan》）。《生命中不能承受的煙》從內容看應該算是一部與傳統好萊塢電影走在兩條路上的影片，片中沒有高大威猛、英俊倜儻的男主角，美艷嬌貴如花瓶般服務於劇情發展的女一號，浪漫煽情至奇跡泛生的愛情戲，火爆激烈的動作場面，血如泉涌、器官扭曲的暴力鏡頭，這些如今成為美國影片的標志性鉤人符號。影片《生命中不能承受的煙》應該是可以屬於基本類型之一的反映社會問題影片。片中給人印象最為深刻的就是通過幾條敘事線展開現實生活中種族、代溝、親情和責任等普遍存在問題的探討。
《煙》的故事主要圍繞著雪 茄店老闆奧吉、失意作家本傑明和游盪的黑人男孩拉希德三個身份、生活環境迥異的人物展開，分別從三人的生活中投射出存在於社會中普通人的一般性問題。
影片開場即以雪 茄店作為場景，在顧客和店員的看似無聊的討論中，直接引出人物，店主奧吉和作家本傑明。從本傑明和奧吉的談話中可知他的不幸和失意，影片對於此處並未採取煽情的表達，而僅僅在不動聲色中將本傑明的性格和生活困境作以交待。他依然如往常買了兩包相同牌子的香 煙，這一習慣性的行為也反映出他對往昔歲月和愛人的懷念，簡單的寒暄後，安然離開。當他漫不經心的走在街上時，險些被側面是來的車輛撞倒，多虧一位黑人男孩拉希德的及時幫忙。本傑明對男孩的反映似乎過於殷勤，這在拉希德頭腦中已經形成的種族觀念看來顯得很難接受，同時也反映出本傑明自身生活的孤寂和空虛。他對於拉希德的回報是一頓簡單的快餐和邀請他與自己同住，而後者更大程度上是為了讓自己的生活能增添一點生氣。至此影片將本傑明的敘事線展開，並通過這條線索來討論黑人與白人之間生活的差別與相融中的矛盾。幾天後拉希德的來訪的確有些出乎本傑明的意料。在短暫的生活中，二人之間不斷出現摩擦，但這種摩擦僅僅反映了兩種生活習慣存在差別的人之間客觀固有的矛盾，並非來自於種族間的歧視，這一點可以看出影片對於黑人與白人的溝通上持有的樂觀態度。本傑明發現到自己生活方式被打亂後，希望拉希德離開，男孩也非常禮貌地接受了他的要求。但他卻留下了一個紙包藏在了作家的書架上，這也為劇情的推進設下了懸念，同時紙包也在後面的各條敘事線的結合中成為了一個重要的推動力量。
另一段敘事線的開始同樣發生在雪 茄店內，奧吉十八年前的女友盧比不請自來，並告之他們的女兒菲利西迪已經懷孕並且正在吸毒。這對於奧吉來說是不會相信的，他不打算與盧比和所謂的女兒有任何關系，同時也沒有打算幫助盧比脫離困境，這與其多年前的感情失敗是密切相關的。二人的交流在爭吵中結束。翌日，盧比親自駕車來接奧吉去看女兒。當三人見面時，兩代人之間不可溝通的矛盾開始清晰地顯現。女兒墮胎了，話語間充滿了對所謂父母的蔑視、指責和憤怒，這是奧吉第一次體會到盧比的心情，但他對這種場面也是無能為力。瘋狂的吵鬧後，二人只有悄然離去。這也可見影片對於兩代人交流障礙的關注，同時思考了父母對於子女的責任應該在何時開始並怎樣承擔。但二人走後，女兒眼中流出的淚水，是否也包括了對自己行為的悔恨，這不免顯得有些曖昧。
黑人男孩拉希德的敘事線在於本傑明接觸開始。拉希德在離開本傑明之前曾發生過什麼影片並未交待。當他離開之後，本傑明才得知他是從姑姑家出走的單親少年，且對父親還有極大的怨恨。拉希德從本傑明處走後，來到一間黑人汽車維修站，並整日坐在對面觀察、繪畫，這種行為先前引起老闆科爾的極度反感，但幾天的時間內，二人之間卻建立了友誼，而拉希德也正在窺視著科爾的生活和內心。科爾不清楚拉希德的來歷，而他正是自己的兒子。男孩眼見科爾如今幸福的家庭也不忍破壞，於是離去。拉希德對於自己生父的情感也產生了變化，從開始的莫名憎惡到交流生活後的包容，也反映了影片對於親情溝通和接納的肯定，這與盧比、奧吉與女兒之間的失調產生了強烈的對比。
奧吉和本傑明在影片開始的第一次見面，已經為後面各條敘事線的融合打下基礎。奧吉在十四年中堅持每天八點在街口拍攝一張照片，他在關注著同一時間和空間中不同人的生存狀態。本傑明在欣賞奧吉的圖片時，意外地發現了自己的亡妻，這也勾起了他心底的痛苦和對妻子的懷念，同時更加反襯出自己生活上的沒落和無奈。拉希德離開父親後，又一次回到了本傑明身邊，並被作家介紹到奧吉的雪 茄店工作。敘事線在這里正式開始結合。而先前拉希德留下的紙包開始產生重要推動。紙包內是拉希德從劫匪手裡偷得的黑錢5000美金，這對於本傑明而言有些無從思考，這筆錢在拉希德看來就是自己未來生活的基礎。拉希德在雪 茄店的工作失誤，只有自己來承擔，他將這5000美金償還給奧吉。奧吉似乎從這位黑人孩子身上重新對責任進行了思考，並將這筆錢全數交給了盧比。至此，奧吉和盧比的敘事線得以解決。拉希德見到奧吉被劫匪威脅的場面，自己報警後跑回到科爾的車庫，打算和父親一家平靜的生活一段。本傑明和奧吉的意外來訪，既打破了平靜同時也是父子之間秘密真正被解開，真正的溝通也繼而開始。雖然言語間依然充滿了發泄，但親情在爭執結束後豁然展現。影片在這里達到高潮，主體敘事在這里基本都得到了答案。
影片結尾處，本傑明出現在雪 茄店中，但這次的著裝和行為都發生了變化，他只買了一包香 煙並打算戒煙，他在感情和事業上都重新得到了肯定。他受約為紐約時報寫一篇聖誕節的小說，找奧吉搜集故事。奧吉也從盧比生活的煩惱中解脫。他們在快餐店的交談與影片開始的情節對應，為影片劃上了圓滿的句號。又將前面提到的照相機的來歷作為聖誕故事作以交待，同時也將整部影片中探討的社會問題融入於一個真實生動的故事中。結尾可見影片又回到了好萊塢經典敘事的套路，人物的生活問題都得到了答案，雖然有些會顯得模糊。
《生命中不能承受的煙》在敘事線的結合過程中同時將關注的社會問題滲透入每個人物的生活中。影片的意義不在於教育這些普遍問題的嚴重性和對問題產生的批判，而是對這些在日常生活中都會出現，只不過穿著不同外衣一般性問題的提出和思考。