俄羅斯的極限柔術女人電影片

㈠ 俄羅斯柔術 zlata拍過電影嗎

我查過，她好像沒有拍過正規電影，拍的表現她的柔軟身材的微視頻不少。

㈡ 俄羅斯的柔術最厲害的是誰

俄羅斯的柔術最厲害的是Zlata。

來自俄羅斯的一位柔術美女zlata，被認為是世界上最軟的人，她能夠輕而易舉的就將自己的身體重疊在一起，甚至能夠將自己縮小到能夠放進一個行李箱里。zlata可以自如彎曲身體的各個部位，做出常人不可能完成的動作。

zlata最大的特點是打破常規柔術加入了許多特別的地方，這是她的特點。zlata除了先天優勢之外，更多的有著後天的不懈努力。作為藝術體操演員的她，通過堅持長久的鍛煉，身體彎曲達到不可思議的地步。

柔術

作為雜技家族中一個傳統項目，被譽為"超越極限的人體藝術」。與一般的雜技不同，柔術更多的是追求人的靈魂感受，但柔術是通過對人的疼痛訓練，而一般雜技是靠對人的大腦四肢訓練，柔術是對人的身體內的結締組織韌帶的被動抻拉訓練，需要演員有極高的柔韌天賦。

大家都知道芭蕾，舞蹈演員可以劈叉下腰，其實訓練劈叉下腰的這個過程就是對人的韌帶的抻拉，只不過柔術所要求的軟度比舞蹈演員高的多，優秀的柔術表演者大都從7歲左右開始訓練柔韌性，要經過近十年才能成為優秀的柔術演員。

在訓練中由於被動的韌帶撕拉，人往往有劇痛的感覺，她們要日復一日，年復一年的堅持，能堅持到最後的少如翎毛。所以說干這一行的人少之又少，這也就是為什麼柔術不出名的原因。

㈢ 俄羅斯柔術

你是要圖片還是視頻？

㈣ 問一個電影的名字 好像是俄羅斯的一部影片 說的是主人公遭受各種虐待

索多瑪120天

《索多瑪120天》（義大利語：Salò o le 120 giornate di Sodoma ）是義大利導演皮爾·保羅·帕索里尼根據薩德侯爵所著小說《索多瑪的一百二十天或放縱學校》改編拍攝而成的電影作品。帕索里尼將原著中的故事發生地點從18世紀瑞士山中城堡換成了20世紀二戰末期臨近崩潰的義大利北部出現的薩羅共和國。這個故事對現代權力和個人的關系、消費性社會的一種隱喻。電影的段落構成借用了但丁的《神曲》，分為「地獄之門」、「變態地獄」、「糞尿地獄」和「血的地獄」四章，該片被稱為世界十大禁片之首，但總被排在最後。

㈤ 俄羅斯的柔術女王澤拉塔，這還是人嗎

當然是啦 人家小時候是練藝術體操的 藝術體操對身體柔韌性要求很高 練的時候也很苦 後來退役之後因為喜歡柔術 所以zlata繼續堅持常年練習柔術 所以身體才會一直保持這種超柔韌的

㈥ 是一部俄羅斯的電影

英文名： Stritreysery

中文名： 街車爭霸

本片講述的是一群喜愛賽車的年輕人專門以和警察作對為樂, 主角米沙和卡佳更因此而相識和相愛, 而這個組織里的多加一直和毒犯有勾結, 多加綁架了卡佳來要挾米沙一起販毒. 米沙將如何抉擇....……

㈦ 柔術女孩上演極限一字馬，看著都疼，她是怎麼做到的

天天練，就可以做到了。我天天練劈叉，也可以做到超級劈叉，而且一天不劈都不舒服。

㈧ 求一部俄羅斯電影

這個電影名字叫《回歸》,

「我沒有將它看作是每天常見的故事，或者一個社會性的題材。它不是簡單的父子情，很大程度上，它從一個神話化的角度去看人生。電影里所有的事情都有它的意義。」

——導演安德烈·日瓦金采夫

這是一部關於男孩成長的影片。一個失蹤十二年的父親，一個只存在一張褪色照片中的男人，某日突然出現，回家後帶著他的兩個兒子去荒島旅行，三人在旅途中遇上一次又一次的困難，但父親都只是袖手旁觀，似乎要借著軍訓時的鍛煉加速孩子們的成長。終於，父親與兒子的沖突加劇，轉化成一個無可挽回的結局。

整部影片的第一個鏡頭是俯視的海面，然後是一個模擬主觀視角的鏡頭走在海底的沉舟之上——看完全片才知道，原來這葉小舟就是父子三人劃向孤島的那葉小舟，也是帶走了父親死屍的那葉小舟。這樣的鏡頭對於對影片未知的觀眾是充滿神秘的，但對於作為敘述者的導演更像是記憶的始點——一個已經成為男人的人對「成為男人」的全過程的追溯（就想當年劃向孤島）。影片的開始是故事的結局，但是那裡只有小舟沒有死去父親的身影——事物是記憶的觸煤，真正的父親已經融入自己的體內與靈魂共生。

第一場戲「星期天」，是男孩關於「是真正的男人」的證明游戲，這是開始有獨立意識對社會有了認知後作為男孩子通常樂此不疲的事情。對於勇氣的證明就是對自己社會性別的強調也是一種對渴望「成為男人」的十分直接的表現。大海與高台，這兩件「道具」在外觀尺寸上把男孩們心中的證明慾望推到了極限，也讓他們對「成為男人」擁有著如此強烈的慾望。高台上安德烈和伊凡行為處理充滿了對故事結局的映射：當其他男孩們跳高台的拍攝視角是習慣性的由下至上仰視視角時，安德烈的跳躍導演突然處理成倒正俯。仰視視角的背景是天空——立體祥和，而正俯視角與海面平行，使畫面呈現平面，但當安德烈縱身一躍時，體積快速的由大變小突然刺破了原先的平面感使客觀存在的縱深被奇異般的無限拉長，跳高台在觀眾心中頓時變得震撼。值得特別指出的是，安德烈跳下高台鏡頭最後的落幅與影片最後父親墜死的鏡頭除了構圖上下顛倒之外似乎完全相同。而伊凡在高台上的舉動與心理狀態與影片結尾處同場景戲形成了鮮明的對比。在這里，他走上高台的原因來自於自己對「證明」、「成為」的渴望和同齡人（他世界裡的社會）對於自己的被迫。影片中雖然以「伊凡有空高症」來為他不跳高台作邏輯屆時，但從更深層次我們看到，伊凡還是嬰兒的時候父親就離開了他，對於他而言父親的位置在現實生活中就是缺席的，他對於父親的意識是薄弱的——至少不是像其他正常男孩那樣極度的渴望去「成為」——現實的缺席就從具體形象上失去了挑戰的對象，也就失去了心中巨大的敬畏感，降低了「挑戰」的慾望。這也能解釋為什麼影片之後旅途中伊凡始終敢於抵抗父親的命令而不像安德烈對父親充滿了崇拜。這里解救伊凡的是母親，母親稱伊凡為「我的兒子」而伊凡抱在母親的懷里述說出自己的害怕，伊凡擔心自己世界裡的社會的嘲笑也為自己不能「證明」而懊喪自責，他依偎著母親懷抱走下了高台。父親十二年的缺席使伊凡至此始終把自己和母親連為一體，就像母親對其稱呼「我的兒子」一樣，比起理論上存在現實中缺席的父親，伊凡在心理上顯然仍處於母親統御階段。至此我們看到，影片從一開始的人物設定上就把「俄狄浦斯情結」不僅是心理的內在表露還是更為徹底的還原到了主人公的現實生活中。

「星期一」。父親以最有威信的方式到來。當安德烈和伊凡為了「證明」之事發生爭執時，兩人飛奔爭著到母親面前告狀，可見至此在兩個男孩的世界中母親是最後的審判者最後的權威，就在此時，父親以一種最沉默的但卻是最震懾的狀態出現在了安德烈和伊凡面前，與此同時母親在兩人心中的權威性被忘卻——母子連體的概念第一次受到動搖。父親出場的第一個鏡頭模擬了安德烈和伊凡的視角：身上蓋著海水藍的絲質的床毯，右側窗投入的日光斜射在床前，鏡頭以一雙腳為前景取得縱深——在他們的眼中，這個父親就像死去的基督主耶穌。這個出場鏡頭從一開始就預示著父親最後的死亡結局，但同時因為父親的形象與耶穌重合在了一起使父親一下子擁有的精神上的權威形象。對於一個男孩子來說，父親的台詞就是沉默，他也許在一個遠離生活甚至遙不可及的地方，但他存在著就象徵一種力量。伊凡立馬去尋找證明這個男人就是父親的證據，而安德烈崇敬的看了父親後為他輕輕的關上了房門。兩個人對於父親實體出現的接受與認同從這里開始分道揚鑣。要知道安德烈在自己年幼的時候見過父親，他對父親存在心理位置；但是伊凡似乎沒有見過父親，父親的位置在他的心裡是第一次被迫出現。兩人在閣樓的舊箱子里找到了一本帶插圖的破舊的聖經，在亞伯拉罕祭獻獨生子依薩克這段舊約故事的插圖間，拿出他們和父親唯一一張的合影，他們認同照片上的母親和自己也因此同時接受這個男人就是自己的父親。這個認同開啟了兩個男孩的俄狄浦斯階段，父親在現實中的回歸在心理上使男孩與母親開始分離聯體狀態，「父親的法律」首次介入。這在晚餐時得到了實體上的體現，餐桌上父親坐在母親的對立面處在整個餐桌人物關系畫面的正中，安德烈和伊凡分坐其兩側，父親規定著誰喝酒喝多少，父親分配著一天全家人所能得到的食物，而鏡頭對父親的調度也始終採用仰視視角——既是模擬兩個兒子的視角也是象徵的提示，他就是整個家庭的審判者裁定者、權威的象徵，而母親從原來的地位退去來到了父親的另一邊成為次要和聽命者。餐桌上安德烈眼神中充滿了崇敬甚至是嚮往，他主動開口叫了「爸爸」，並主動要求能再多喝點紅酒能證明自己是個像父親一樣的男人；但伊凡始終都帶著客觀的審視，並且不會附和父親而是提出自己的想法，他看著這個突然出現被迫要接受的新的權威，他甚至憎恨他的出現和對於母親的取代，因為這個被稱為父親的男人的到來他必須接受和母親分離的事實。

從「星期四」出發，安德烈和伊凡也開始了他們同母親的分離，並且被迫接受父親。不管是與父親平排坐在副駕駛位置，還是稱呼，眼神，表情，行為，安德烈始終表現出對父親的崇拜；而同樣這些伊凡卻一直顯示出抵觸情緒，這也為之後伊凡一次又一次違抗父命並最終導致父親的死亡。整個旅途中，父親以一種看似軍訓式的教育方式試圖教會自己的兒子怎麼才能成為真正的男人。雖然過程痛苦，但對於渴望「證明」的安德烈來說是極具吸引力的，而形成鮮明對比的是伊凡會在最痛苦的時候想起母親，他總是念念不忘出門時對母親「兩天旅行」的時間承諾，他仍然承認著母親在心理上的權威性，也仍然留戀著母親充滿保護關愛溫暖依靠的懷抱，與此同時他對於父親的抵觸挑戰反叛直到出現殺父的念頭。俄狄浦斯情結隨著劇情的發展在伊凡的身上不斷升級直至最後弒父的到來。父子三人的旅行地點是遠離城市的孤島，它割離了安德烈伊凡對於母親的依靠，帶著他們放下了現實社會經歷一路風雨走進意識深處的心靈孤島，在那裡完成心理的蛻變。

發生弒父的導火線仍然是對於時間的承諾。當父親繼續著自己關於男人的教授，伊凡對於居高臨下的父親角色充滿了仇恨，他帶著反叛的勇氣突破了自己的恐懼主動的爬上了高台，用自己的強勢完成了心理上的弒父。弒父的那一刻突然到來，父親從高處墜下一其出場的第一個鏡頭躺在地上。兩個兒子對於結局是充滿痛苦自責無法接受的，但是父親的死亡把關於男人的教授推向了高潮，安德烈頓時走向了父親的角色，他沉著冷靜的考慮後事並指揮伊凡一同進行，他為父親合上了雙眼，像父親曾經做過的那樣拉著小船……最後承載著父親屍體的小船漂向了大海、漂向了小島的方向，兩個兒子不帶附和不帶被迫的發自內心的喊出了「爸爸」，但是父親漂走了，因為男孩成為了真正的男人！

影片的最後，當已成為男人的兒子在車上無意間發現了那張全家福時，父親影像卻消失了。回想起影片中的一些場景，比如：母親始終沒有告訴伊凡父親從哪裡來，父親神秘的電話，那些不知道裡面裝著什麼東西的麻袋，還有哪個不知裡面是什麼也不知為什麼要埋在這樣一個孤島上的木匣子。也許真正的父親根本就不存在，也許這個故事只是一場心理成長旅程的現實再現。旅程的時間一共顯示出七天，像是約赫華的創世紀，但卻是從星期六到星期天。還有父親形象出場時酷似耶穌的形象，關於父親唯一一張照片被夾在破舊的聖經中……「父親」以啟示的方式帶領男孩實現心靈上男人的誕生和成長的回歸。戴錦華曾在《涉渡之舟》的序言中這樣解釋道：「尋父」的主題，不僅是一個獲得個人身份、回答「我是誰」、最終認同於主流/父權文化並獲得社會命名的過程，而且被基督教文化中關於"大寫"的父親/上帝的表述，賦予了獲得信仰、實踐生命的超越性價值的意義。

《回歸》雖只是安德烈·日瓦金采夫的處女作，但在影響風格上對塔可夫斯基的重新演示，比如早晨醒來的母親穿著長裙靜靜地逆光方向站在撒滿晨光屋子裡，尤其是進行到60分鍾之後，我們似乎在回顧41年前也拿走金獅獎的塔可夫斯基的《伊萬的童年》，父子三人劃著小船駛在幽暗、平靜的湖面上，完全模仿《伊萬的童年》中最後伊萬和科豪林上尉三個人駕著小船在晨色中穿越沼澤的畫面。

《回歸》不是一部通常意義上的對父子關系的個體情感的表達，從某種程度上，作者用了一個罕見的寓言結構給這個話題賦予了重新思考的角度。此片榮登2003年威尼斯電影節的金獅寶座。而威尼斯電影節評委會給出的評語是：「一部關於愛、失去和成年的難以描述但無法拒絕的電影」。

《瘋狂俄語》電影網站

㈨ 俄羅斯美女柔術，全身無骨，這還是人的身體嗎

俄羅斯的女多男少與二戰沒有直接關系，戰爭過去70多年了，當時能夠活下來的已經80多歲了，不影響人口統計的性別比例。

至於高寒、喝酒、基因這些因素是科學家的事情，可以做這樣的條件，嫁到中國的俄羅斯女人，生養小孩子的男女比例，調查范圍可以大一些，這個事情，國家統計局稍微加點班就可以得到結果，派出所的數據一拉就可以了。

如果和中國男人結婚，生出男孩的比重高於俄羅斯男人，或西方男人，那麼可以和俄羅斯合作，幫助他們保持俄羅斯的男性人口比例，解決一個頭疼的問題。不知普京大帝的意見，估計俄羅斯人最大的顧慮是，再過幾十年，遍地都是中國人的模樣的俄羅斯國民。

韓國人創造了四大發明，發明了粽子，發明了中國人所有拿的出手的東西，中國人發明了韓國人，也有可能中國人發明了俄羅斯人。