歐美電影超級蒼蠅

① 關於尋找一個片段的 電影名字

《神探沙夫特》Shaft(1971)

影片根據俄尼斯特-泰迪曼的同名暢銷小說改編，情節相當簡單，講的就是黑人偵探沙夫特受雇解救黑幫頭目愛女的驚險故事。但影片敘事流暢，節奏緊湊，懸疑巧妙，觀賞性極強，可以說這是好萊塢為數不多的黑人題材熱門影片。而從導演到演員，亦皆由黑人擔當，這在20世紀70年代的好萊塢更是甚為罕見。

站在歷史角度來看，《神探沙夫特》為黑人電影開辟了新的領域，黑人角色不再是備受欺凌的弱勢群體，或者形同虛設的龍套人物，黑人也可以是正面的英雄人物，也能像白人一樣機智勇敢、身手不凡。由理查德-朗德特依扮演的沙夫特也成為銀幕上一個經典人物，就在去年，著名黑人影星薩繆爾-傑克遜還重新翻拍了這部電影，再次引起廣泛關注。

《灼熱的馬鞍》BlazingSaddles(1974)

故事發生在西部拓荒時期，一位鐵路工人和一名酗酒的黑人槍手，在誤打誤撞中阻止了當地律師的陰謀，在消滅了所有壞人之後，槍手成為了當地第一位黑人郡長。從今天的眼光來看，影片的情節、人物、動作都相當誇張，但熱鬧幽默的風格卻顯而易見。

《灼熱的馬鞍》是一部典型的黑人喜劇片，這種頗受歡迎的風格一直延續至今，艾迪-墨菲、馬丁-勞倫斯、克里斯-塔克等笑星都是因循此道的典範。

《猜猜誰來吃晚餐》GuessWho』sComingToDinner(1967)

故事發生在一個富足的白人家庭。為了迎接從海外歸來的獨生女和從未見面的女婿，德萊頓夫婦精心准備著豐盛的晚餐。女兒如期而至，令兩位老人吃驚的是，他們的女婿竟然是一位黑人。盡管這位黑人女婿受過高等教育，並在瑞士擁有自己的診所，德萊頓夫婦似乎還是無法接受眼前的現實……

《猜猜誰來吃晚餐》是美國20世紀60年代最為重要的黑人問題影片，由好萊塢社會派大師斯坦利-克萊默指導，首位奧斯卡黑人影帝西德尼-波埃特擔綱主演。盡管輕喜劇化的情節削弱了影片應有批判力度，但還是如實地再現出美國20世紀60年代種族歧視的社會現狀，而其扎實的劇作和出色的表演水準則是本片列為黑人電影首位的根本原由。

《循規蹈矩》DoTheRightThing(1989)

導演斯派克-李是黑人電影界的驕傲，《循規蹈矩》是他的成名作。影片以紐約布魯克林區為背景，向觀眾展現了一起由種族問題而引發的爆炸事件。影片一經問世，便在美國國內引起極大反響，斯派克對種族問題近乎激進的態度將他的觀眾清晰地分為兩種，要麼絕對擁護，要麼絕對反對。在這部影片獲得兩項奧斯卡獎提名並入選戛納電影節之後，三十齣頭的斯派克-李已成為美國最具影響力的黑人導演。

《像我一樣黑》BlackLikeMe(1964)

影片根據真實事件改編，白人記者約翰-赫頓為了采寫一篇關於種族歧視問題的報道，化裝成黑人前往南部地區旅遊，以自己的親身經歷證實了美國種族問題的嚴重。

《超級蒼蠅》Superfly(1972)

七十年代，《超級蒼蠅》是繼《神探沙夫特》後的另一部黑人賣座影片，與後者不同的是，本片講的是一個惡棍的罪惡經歷。有趣的是，影片的導演小戈登-帕克斯是《神探沙夫特》導演戈登-帕克斯的兒子，帕克斯父子在商業片領域所取得的成績，為日後的黑人導演樹立了一種難能可貴的標志。

《斯維特拜克之歌》Sweet，Sweetback』sBaadassssSong(1971)

在這部影片出現之前，電影中的黑人角色大多是庄園奴隸、火車站的腳夫或者僕人、保姆，而身為黑人的梅爾文-凡-皮布雷斯用作品改變了一切。《斯維特拜克之歌》的主人公斯維特拜克出身貧寒，卻立志在商界有所作為，通過自己的不懈努力最終躋身於白人主宰的上流社會。

《根》Roots(1982)

這部電視電影可能是我國觀眾最為熟悉的黑人題材的影視作品，《根》通過一個黑人家族的血淚經歷，折射出美國黑人的歷史與苦難，而其真切深刻的社會意義至今仍未過時。

《藍調女士》LadySingsTheBlues(1972)

《藍調女士》是一部人物傳記片，它向觀眾展現出著名藍調女歌手比利-霍利黛(Billie-Holiday)的傳奇經歷。黑人原本就是藝術天賦極高的種族，他們在音樂、美術等領域取得的成就令世人刮目相看。比利-霍利黛就是黑人藝術家中的代表，將這部相對冗長的影片選入「十大黑人影片」，自然多了一份致敬的成分。

《一個國家的誕生》TheBirthOfANation(1915)

《一個國家的誕生》並不是一部真正意義上的黑人電影，它卻反映出美國南方對黑人的歧視傳統。盡管導演格里菲斯被視為現代電影的開山鼻祖，但作為一個南方人，他卻保留了對黑人乃至北方的狹隘觀念。在這部藝術上絕對傳世的作品裡，格里菲斯卻執意將南北戰爭的根源推到黑人身上，甚至還將臭名昭著的極端組織3K黨美化一番。

② 美國黑人文化的正面和負面影響！！！！！！！！！！

美國黑人文化

【內容提要】美國黑人文化理論在20世紀初崛起並迅速發展，成為當今美國最重要的文學理論流派之一。從其發展線索來看，美國黑人文學批評理論經歷了從激進到內省，從對非洲文化中心論和黑人民族主義的倡導到對人類共同問題的關注，從理論的建構、解構到重構這一逐步成熟的階段。美國黑人文學理論加深了人們對邊緣話語和少數族裔話語的理解與認識。
【關 鍵 詞】黑人文化理論/黑人美學/黑人女權主義批評/文化研究
【 正 文】
自20世紀初，美國文壇上不斷涌現出著名的黑人作家和優秀的黑人文學作品，在此基礎上黑人文學批評理論也發展起來，正逐步由邊緣走向中心，成為當今美國最重要的文學批評理論流派之一。
一、「雙重意識」的堅守與疏離
美國黑人文學批評的真正形成並初具規模是在20世紀初期，以一系列黑人文學批評刊物的出現為標志。總部設在紐約的黑人政治文化組織及其刊物，如全國有色人種促進會的《危機》，全國城市聯盟的《機遇》，以及《信使》、《黑人世界》等都致力於發展黑人文學藝術。這些刊物對擴大黑人文學作品的影響，促進黑人文學批評的發展起了不可低估的作用。在創辦於1900年的《美國有色人種雜志》上，保琳·霍普金斯(Pauline Hopkins)專門開設了一個論壇來宣揚黑人文學價值觀。她認為真正優秀的小說應該是「一代代人成長和發展的歷史記錄」(註：Winston Napier,ed.African American Literary Theory,New York University Press,2000,p.1,p.5,p.11.)。
杜波依斯(W.E.B.Du Bois)進一步發展了霍普金斯的功能主義美學觀，他認為「黑人藝術家一定要去創造美、歌頌美和實現美」，但同時他又強調「在創造美的過程中，黑人藝術家必須認識到美不可能孤立地存在，它與真理、美德和公正是聯系在一起的」。因此，杜波依斯認為「黑人藝術本身一定是宣傳」(註：袁霽：《非洲中心主義文學批評理論》，《吉林大學社會科學學報》，2000年第5期。)。杜波依斯用「雙重意識」(double consciousness)這一概念解釋黑人經驗，認為美國黑人在文化身份上表現為既是黑人又是美國人這兩種相互沖突的認證，「美國黑人的歷史是這樣一種抗爭的歷史——渴望獲得有自我意識的人的地位，渴望把其雙重自我融入更好更真的自我……在白色崇美主義的洪水中，他不會漂白他的黑人魂」(註：杜波依斯：《黑人的靈魂》，轉引自劉捷：《美國黑人文學的傳統》，《譯林》，1999年第1期。)。由於美國黑人在北美英屬殖民地的雙重文化身份，只有聯繫到他們對非洲和歐洲的雙重文化遺產的態度，對他們口頭和書面遺產的態度，聯繫到這二者之間的張力，才可能對美國黑人文學的傳統進行有意義的評價。
到了20年代中期，黑人文學批評作為一種文學思潮和文化形態，從對種族主義的抵抗中，升級為張揚黑人文化及種族膚色的哈萊姆文藝復興運動(Harlem Renaissance)。這一運動以艾倫·洛克(Alain Locke)的文集《黑人新生代》於1925年的出版為標志。與杜波依斯不同，洛克認為應該用文學來重構美國黑人的社會身份，黑人文學藝術的使命在於重新闡釋和塑造黑人的自我形象。洛克認為黑人文學不僅和其他非洲文化運動有著密切的聯系，而且和世界其他種族或文化民族主義與在藝術、文化和政治上取得的新成就也有著或隱或顯的聯系。「這種強調新黑人的新藝術、新風格、新追求，重技巧、重自由創作而輕作品的政治使命的宣言式的理論，反映了當時黑人政治和文學藝術上的主要思潮，對哈萊姆文藝復興時期的黑人作家有著極大的影響。」(註：王家湘：《諾頓文選家族中的新成員》，《世界文學》，1998年第2期。)
與此同時，朗斯頓·休斯(Langston Hughes)也對杜波依斯的「雙重意識」概念提出質疑。在他看來，「雙重意識」是建立在階級分析基礎上的文學解讀方式，黑人藝術家不應在所謂的「雙重意識」中混淆非洲黑人和美國人這兩種身份認證(identity)，從而失去完整的自我形象；需要強調的是黑人文化的完整性，只有在這種認識的基礎上才能創造出純正地道的黑人文學藝術作品。休斯強調作為藝術有機組成部分的爵士樂的重要性，因為它植根於黑人大眾的日常生活中，他指出「黑人藝術創作要從黑人民俗文化中吸收養料，要像『爵士樂』那樣表現黑人下層人生活的樂趣和黑人生活的節奏」。休斯還反復強調，「黑人一定要有自己的審美標准，而不應去接受或模仿白人的審美標准」(註：Langston Hughes,The Negro Artist and the Racial Mountain,Black Expression,New York:Weybright Talley,1970,p.262.)。
在寫於1927年的《黑人創作的藍圖》一文中，理查德·賴特(Richard Wright)指出黑人文學創作應該從表現中產階級黑人的理想和挫折轉移到下層市民的憤怒和不滿。一時間，賴特式的抗議文學大量出現，「抗議」成為黑人文學批評的重要標准。出於種種復雜的歷史原因，寫作行為對於黑人作家來說一直是一種政治行為，所以他們的文學基本上是「抗爭」式的。
抗議文學風行黑人文壇十餘年，到40年代後期已是強弩之末。在佐拉·尼爾·赫斯頓(Zora Neale Hurston)評論賴特的小說《湯姆叔叔的孩子們》時，她一方面贊揚了賴特作為小說家所具有的才華，另一方面又認為賴特的創作傾向於把黑人文學形象塑造為種族仇恨的傳聲筒，藝術作品成了犯罪和暴力的編年史。與赫斯頓的觀點相同，詹姆斯·鮑德溫(James Baldwin)也意識到賴特式的自然主義抗議文學的局限性，他在寫於1949年的《大家的抗議小說》一文中說道：「抗議小說的失敗在於它否認生活，否認人，拒絕人的美、恐懼、力量，而堅持認為只有人的類別才是真實的，不可超越的。」(註：王家湘：《諾頓文選家族中的新成員》，《世界文學》，1998年第2期。)鮑德溫希望黑人文學既要關注種族和民族問題，又要在一定程度上超越它們。
二、黑人美學與文化民族主義話語
始於1964年的黑人文藝運動是美國黑人歷史上一次新的文藝復興，是美國黑色權利運動(Black Power Movement)的具體體現，其規模和影響超過了20年代的「哈萊姆文藝復興」。這一運動旨在改變黑人在美國的處境和地位，黑人文學藝術家旨在改變黑人在文學藝術中的形象，反映60年代黑人的新精神。由於黑人作家心目中的讀者主要是黑人，因此他們更加刻意開拓種族的文化、歷史和群體傳統。與此相應的是，這一時期的黑人文學批評也主張「廣泛的藝術標准和種族融合的詩學，拋棄了源於白人文化的統一的批評標准能夠適於闡述和評價黑人文藝的概念」(註：程錫麟《一種新崛起的理論批評：美國黑人美學》，《外國文學》，1993年第6期。)。他們強調黑人文學藝術的獨特性，即「黑人性」(Blackness)；強調黑人文化的靈魂和傳統，尋求黑人文化的自主性，力圖建立創作和批評黑人文學藝術的獨特模式，從而建立一種黑人美學。作為黑人美學中心范疇的「黑人性」即黑人種族意識，成為衡量美國黑人文學的本體論。黑人美學批評家堅持認為任何文學批評都反映了一種特定的文化標准，不帶有普遍性，因此在黑人審美標准中強調「黑人性」是至關重要的。
黑人美學提供了建立一個自主和連貫的黑人文學批評話語的可能性，黑人文學批評話語力圖探詢的是美國黑人文化的根源、主題、結構、術語和象徵符號。阿米里·巴拉卡(Amiri Baraka)認為，民族主義理想是恢復在歐洲殖民時期一度失落的非洲文化的關鍵，提出了「黑色是美的」口號，並號召黑人作家以文學藝術為中介來表現這一美學原則，從社會和政治價值上來重估黑人文學的意義。他們通過《解放者》、《黑人詩歌月刊》、《黑人文摘》(1970年更名為《黑人世界》)等雜志從精神文化上來引導黑人大眾，讓他們認識到歐洲美學價值觀在文化知識領域所表現出的霸權主義傾向及其對美國黑人文化的負面影響。
這一時期黑人文學批評的一個顯著特點在於批評理論和方法的多樣化：從早期瓊斯的現象學理論到尼爾的神話批評，從富勒的社會批判到亨德森的歷史美學實踐，從蓋爾的道德批評到晚期瓊斯的文化批評等等。1967年，克倫斯·梅傑發表《黑人標准》，此後黑人美學經過霍伊特·富勒(Hoyt W.Fuller)、拉里·尼爾(Larry Neal)、斯蒂芬·亨德森(Stephen Henderson)、艾迪生·蓋爾(Addison Gayle Jr.)等眾多黑人批評家的努力，成為一種令人矚目的理論景觀。1968年，富勒發表了《走向黑人美學》一文，把黑人美學明確地同黑人權利運動聯系起來。為了取得黑人社會內部的團結和力量，黑人民族必須找回並尊崇自己獨特的文化之根，需要一種擺脫了白人種族主義文化價值觀念影響的「神秘的黑人性」。1968年，尼爾發表了著名的論文《黑人文藝運動》，評論了黑人藝術家脫離白人主流藝術模式和開拓以非洲文化傳統為基礎的創作模式的種種嘗試，試圖把正在興起的黑人美學置於一種儀式的藝術理論中。他認為，真正黑人藝術的源泉是社區音樂和口頭民間故事，新的藝術必須轉向這些源泉，以成為當代黑人生活不可分割的一部分(註：程錫麟《一種新崛起的理論批評：美國黑人美學》，《外國文學》，1993年第6期。)。
亨德森和蓋爾是黑人美學學派的兩位主將。亨德森不相信存在著「美」的普遍形式，一切美的形式在文化上都是獨特的。在歐美美學和美國黑人美學中，構成美的形式的東西並非必然相同。要評價黑人文藝運動的詩歌，就需要一種紮根於黑人經驗和歷史的「靈魂」中的特殊的黑人美學，所以「必須在創作的源泉中，即：在黑人社會自身中去發現批評判斷的最終標准」(註：斯蒂芬·亨德森：《理解黑人新詩歌》，紐約威廉·莫羅出版社，1973年，第66頁。)。1971年，蓋爾編輯了一部里程碑式的文集《黑人美學》，這是黑色權力運動時期最重要的文集之一。蓋爾在《黑人美學》一書中詳盡地說明了黑人美學的構成，並在1974年又將自己的黑人美學觀進一步具體化，論述了黑人美學的意義、它的組成成份以及存在的必要性。蓋爾強調指出，通觀黑人美學的整個歷史，讀者不難看到，黑人美學旗幟下的創作必須採用某種明白易懂的物質方式來改善美國黑人的命運。
黑人美學針對黑人文化的素質、種族語境和黑人文化的群體身份，強調了黑人文學的獨特性和功能性，反映了黑人大眾的審美價值觀，在一段時期內表現出較強的理論生命力。但黑人文藝運動及其文化民族主義思想似乎太關注於意識形態的展示，太注重政治目的，其挑戰性的立場和強調以非洲文化為中心的價值觀因不能被美國主流社會所接受而略顯孤立。休斯頓·貝克(Houston A.Baker,Jr.)認為，這種以意識形態為中心的運動，缺乏嚴肅分析黑人文化的方法論基礎，「我們的立場是民族主義的……我們的結果有時並不樂觀。我們熟悉的是『黑人美學』、『黑色權力』、『民族時代』等諸如此類的術語。如果這些詞彙是有限的，那麼我們的視野也就受到限制」(註：Hurston A.Baker,Jr.,The Journey Back:Issues in Black Literature and Criticism,P.xi.)。由此可見，批評話語一旦在政治理念與文化理念上被意識形態化，文學審美的評判價值必然呈現出巨大的反差，因此一些文化民族主義的積極倡導者也放棄了自己的立場而轉向結構主義理論。1976年，尼爾(Larry Neal)在《黑人對美國文學的貢獻》一文中承認存在於民族主義批評中的「情感修辭向度」再也行不通了。而巴拉卡則從一個文化上的黑人民族主義者轉變成純粹的馬克思主義者，對黑人美學的發展而言，這也是一種戲劇性的變化。巴拉卡在一篇令人震驚的文章《我為什麼改變認識——黑人民族主義與社會主義革命》(1975年7月)正式宣布改弦易轍，承認自己在黑人民族問題的許多方面都犯了認識上的錯誤。
三、批評理論的解構與重構
黑色權力運動的終結、黑人女權運動的出現以及歐洲文學理論對美國的影響導致了黑人美學派的瓦解。70年代後期，一些新一代黑人批評家開始在自己的文學批評中自覺運用一些結構主義理論家的學說，如列維-斯特勞斯、羅蘭·巴特、米歇爾·福柯等。小亨利·路易斯·蓋茨(Henry Luois Gates Jr.)在《黑人性序言：文本和前文本》中明確表示了對這一傾向的支持，他指出黑人批評家「急需把注意力指向黑人比喻性語言和敘述形式的本質，指向符號和它的所指之間的關系」(註：Winston Napier,ed.African American Literary Theory,New York University Press,2000,p.1,p.5,p.11.)。羅伯特·B·斯坦普多(Robert Stepto)和德克斯特·費希爾(Dexter Fisher)在1976年也表示教授美國黑人文學的人不必是黑人，黑人性不見得是解讀文本的權威。他們認為教授黑人文學的人應該受到訓練，學會如何解讀黑人文本中的「內在文化隱喻」、「代碼的結構」和「詩學修辭」。
到了80年代中後期，黑人批評家又開始把法國思想家雅克·德里達、米歇爾·福柯等人的後結構主義理論運用到自己的研究中，企圖建構一種新的理論框架，把美國黑人文學研究置放於後結構主義文學理論的語境之中。斯坦普多在《美國黑人文學：教育的重構》的前言中指出，研究黑人文學應該同時使用形式主義和文化研究的方法。
蓋茨和貝克是兩位把德里達的解構概念運用到他們的學術研究中的黑人批評家，貝克的《信仰、理論和布魯斯：美國黑人文學後結構主義批評筆記》(1986)標志著美國黑人後結構主義批評理論的形成。在60年代後期，貝克將美國黑人美學置放於文化背景、特別是文化民族主義語境中加以界定和考察。從70年代起，貝克逐漸脫離了黑人美學烏托邦式的架構而集中關注黑人表述中所蘊含的理論因素。其方法主要是將「美國黑人的文化傳統與當代黑人的文化實踐聯系起來，對黑人文學與文化最為精髓的東西加以界定，並著重考察黑人的語言運用與其文化的關系」(註：王曉路：《差異的表述——黑人美學與貝克的批評理論》，《國外文學》，2000年第2期。)。貝克借用結構主義、符號學、解構主義的理論與方法，成功地建構了文化批評的理論體系，他的研究工作為遮蔽於主流話語陰影下的少數族裔文化研究提供了一個成功的範例。
蓋茨把自己的文本研究領域界定為非洲、加勒比地區和美國黑人文學，他的目標是把當代文學理論運用到黑人文學研究之中，從政治和意識形態語境中拯救黑人文本。因為在他看來，政治和意識形態語境壓抑了黑人文本的意指系統，而僅僅把它看作是社會學、人類學或黑人經驗的記錄，而不把黑人文本看作是藝術。蓋茨在研究中運用了一個重要概念：文本環境(textmilieu)，即將考古學中人與環境的能動關系運用到人文環境與文本的相互關繫上。《喻指游戲：美國非洲裔文學批評理論》是蓋茨的一部力作，他旨在通過「黑人之黑人性」的發現來解釋、界定美國黑人傳統文本之間的關系，並解釋其中的隱喻和其他修辭方式，從而重構黑人文本話語體系。因此可以說，蓋茨的批評理論的闡釋模式是「針對黑人雙重聲音、表意性的文本特徵的理論體系，即創建了闡釋黑人文本的參照標准和構成方式，使讀者得以真正體驗到黑人寫作。」(註：王曉路：《蓋茨的文學考古學與批評理論的建構》，《國外文學》，1995年第1期。)蓋茨對黑人文學理論、文學史和文化傳統的重新認識，對黑人文學經典的發掘和建立都作出了傑出的貢獻，他將是「未來數十年批評、文化界的中心人物」。(註：格雷戈里·S·傑伊編：《1955年以來的現代美國批評家》，底特律：蓋爾圖書公司，1988年，第129頁。)
黑人文學批評進一步豐富和發展了解構理論，甚至可以說解構的意識一直貫穿於整個美國黑人的歷史。但我們同時也應看到，黑人解構主義批評家因使用晦澀難懂的術語和復雜的分析而遠離了黑人大眾，這一點也一直被一些批評家所指責，其中最有代表性的是喬伊斯·A·喬伊斯(Joyce A.Joyce)的《黑色典律：重構黑人文學批評》(1987)和芭芭拉·克里斯廷(Barbara Christian)的《種族理論》(1988)。但解構主義批評家相信，語言的意義和文本結構需要一種相應的解讀和認可，這種意義形態上的認可最適合分析和界定作為文化載體的文學所呈現的多種意義和價值。
四、從邊緣到中心：黑人文學理論的最新發展
70年代後期，黑人女權主義批評開始以獨立的面貌崛起於美國文學批評界。黑人女權主義批評的崛起，是與黑人婦女遭受到種族和性的雙重壓迫分不開的，「由於黑人女批評家和作家意識到白人男性和女性、黑人男性都在將自己的經驗作為標准而視黑人婦女的經驗為異端，這就促成了黑人女權主義批評的誕生」(註：伊萊恩·肖瓦爾特：《新女權主義批評》，轉引自朱立元主編：《當代西方文藝理論》，華東師范大學出版社，1997年，第356頁。)。芭芭拉·史密斯(Barbara Smish)可以說是黑人女權主義批評的先驅，她在寫於1977年的《邁向黑人女權主義批評》一文中，一方面贊同黑人文藝運動的革命精神，另一方面又指出批評家的任務不僅是要反抗白人的種族歧視，更重要的是要反抗白人和黑人男性的性別歧視。史密斯將「種族」概念引入女權主義文學批評乃至整個文學批評領域，為黑人女權主義批評奠定了基礎。可以說，她開創的是一種黑人女權主義話語，確立了黑人女權主義批評的原則：探索性別和種族——即黑人和女性雙重身份——在黑人女性文學中所形成的明顯的文學傳統。在這種批評原則指導下，「黑人女權主義者必須思考自己的身份，避免採用男性作家的批評方法和美學范疇」(註：羅婷：《美國少數族裔女性批評簡論》，《湘潭大學學報》，1997年第1期。)。
由於黑人婦女既是女性又是少數族裔，隨著少數話語理論的出現，黑人女權主義批評也日漸重視黑人女性文學中獨特的語言現象。德博拉·E·邁克多爾(Deborah E·Mcdowell)主張黑人女權主義批評應避免抽象的思辨和籠統的概括，而要考慮黑人女性文學的具體語言，探究黑人女作家使用文學手段的獨特途徑。遵循這一觀點，厄麗恩·斯台特森編選了詩集《黑人姊妹：美國黑人婦女寫的詩，1746～1980》(1981)，以大量的資料證明存在著一種美國黑人女性文學的傳統。在確認黑人婦女具有自己的文學傳統之後，黑人女權主義者便要求重新審視並修改美國文學標准和和美國文學史。
80年代早期，艾麗斯·沃克(Alice Walker)在她的論文集《尋找母親的花園》中提出了「女性主義」(womanism)這一概念，這可以說是「黑人女權主義批評區別於傳統黑人文學和白人女權主義的分水嶺」(註：嵇敏：《美國黑人女權主義批評概觀》，《外國文學研究》，2000年第4期。)。沃克的「女性主義」把黑人女性話語從白人女權主義話語、黑人男性傳統話語的遮蔽中彰顯出來。另外，倡導建立一種自我主體的思想也貫穿於蓓爾·赫珂絲(bell hooks)的全部論著，她的主要觀點是：僅僅對立是不夠的，重要的是建構一種激進的黑人女性主體性。但不能把這種自我主體的建構消極地理解為要壓倒、對抗白人的優越論，它應該是主動的而不僅僅是反作用的，它要以正面的、創造性的方式進行反抗。赫珂絲把小說和理論批評視為建構主體性的關鍵成分，她提醒黑人作家不要忽視了身份政治，必須在尊重差異而不是與白人對抗的基礎上建構各種身份概念(註：參見[英]巴特·穆爾-吉爾伯特：《後殖民批評》，楊乃喬等譯，北京大學出版社，2001年，第309-310頁。)。
整個80～90年代，黑人女性批評家從種族、性屬、政治、心理等視角出發進一步擴大了檢視和闡釋女性經驗的范圍。但是包括黑人女權主義批評在內的西方女權主義批評目前還未形成一種完整、明晰的理論體系，還處於繼續發展的過程中。它為文學研究提供了新的視角，在理論的概括和闡釋的方法上也多有創意，但其消解男權中心的策略還大都停留在語言、文化層面，因而帶有相當大的烏托邦色彩。
90年代以來，黑人文學批評理論的一個新的發展動向是黑人酷兒理論(black queer theory，又可譯為「怪異理論」)的出現。查爾斯·尼羅(Charles Nero)寫於1991年的《邁向黑人同性戀美學》是黑人學者撰寫的第一篇黑人酷兒理論的論文。不無巧合的是，這篇論文的標題類似於史密斯寫於1977年的《邁向黑人女權主義批評》。在某種意義上，黑人酷兒理論可以視為黑人女權主義的進一步發展，因為它們關注的都是被白人和黑人大眾所忽視和壓抑的少數群體的話語。
20世紀末，黑人文學批評的最新發展是理論家對文本概念的寬泛化理解，文本成為表徵意義的任意場所，文化也表徵著需要闡釋活動的文本事件。這一新的理論動向為黑人文學批評開拓了新的研究領域，越來越多的理論家發現，他們已經打破了傳統的文學分析的理論框架而轉向其他多元文化樣式所負載的文化信息，這樣的文化呈現物包括影視、舞蹈、音樂等文化載體。這種向文化研究的轉向使批評家的學術思想和學術身份變得更為復雜，正如魯比安諾(Lubiano)所指出的：「美國黑人文學話語現在不是並且從來都不是單聲調的……這種話語關注的是權力之間的關系和社會的、經濟的歷史。」(註：Winston Napier,ed.African American Literary Theory,New York University Pre
【關 鍵 詞】,2000,p.1,p.5,p.11.)這句話清楚地闡釋了蘊涵於黑人文學典律中的社會政治亞文本(subtext)的文化內涵。例如，批評家把黑人喪禮作為文本，以此閱讀和分析美國黑人文化，目的是為了挖掘出文化和美國黑人日常生活之間的聯系，擴大我們對黑人經驗的理解。至此，黑人文學理論不僅成為抵制美國主流話語的文化策略，而且使少數族群和邊緣文化得以重新認識自我及其民族文化前景。

移民過去的生活 和文化沖突 建議你去看有關馬丁·路德金的紀錄片。
給你推薦幾部黑人電影：
1.《神探沙夫特》Shaft(1971)
2.《灼熱的馬鞍》BlazingSaddles(1974)
3.《猜猜誰來吃晚餐》
4.《循規蹈矩》DoTheRightThing(1989)
5.《像我一樣黑》BlackLikeMe(1964)
6.《超級蒼蠅》Superfly(1972)
7.《斯維特拜克之歌》Sweet，Sweetback』sBaadassssSong(1971)
8.《根》Roots(1982)
9.《藍調女士》LadySingsTheBlues(1972)
10.《一個國家的誕生》TheBirthOfANation(1915)

③ 請問誰有超級蒼蠅哪位大神有，求免費分享

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《超級蒼蠅》是戈登·帕克斯執導的犯罪動作劇情片，RonO'Neal、CarlLee等參加演出。於1972年8月4日在美國上映。影片講述了一個毒品販子決定做最後一筆交易後開始新生活，卻發現活著脫離這個圈子是非常不容易的事情的故事。

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《超級蒼蠅》
導演: X導演
編劇: 亞歷克斯·謝
主演: 特雷沃·傑克遜、傑森·米切爾、邁克爾·肯尼斯·威廉姆斯、萊克斯·斯科特·戴維斯、詹妮弗·莫里森、埃塞·莫拉雷斯、安德莉亞·隆多、大馮波、雅各布·明-特倫特
類型: 動作、驚悚、犯罪
製片國家/地區: 美國
語言: 英語
上映日期: 2018-06-13(美國)
片長: 116分鍾
又名: Super Fly
一個可卡因販子意識到他的生活即將終結，要麼是進監獄，要麼死亡，於是決定策劃最大的一筆交易，弄完就逃離這種生活，然而局勢讓他不能脫身。

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傑西·厄舍加盟[殺戮戰警]續作[夏福特之子](Son of Shaft，暫譯)，塞繆爾·傑克遜同時回歸。本片由蒂姆·斯托瑞([佐州自救兄弟])執導，肯亞·巴里斯編劇。厄舍扮演傑克遜的兒子，他同時也是一名聯邦調查局工作人員，更是網路專家。

⑥ 剝削電影的子類型

剝削電影可採用電影類別的題材和電影風格，特別是恐怖電影和紀錄片，剝削電影子類型以其運用的特徵做分類。 主題方面，剝削電影也會受到其他所謂剝削媒體的影響，例如：紙漿雜志（Pulp magazine）。 剝削電影可能同時包含二種、或更多的電影類別，常常模糊類別的界線，例如：桃樂絲·維斯曼（Doris Wishman）的《我要死於女兒身》（Let Me Die A Woman）包含驚悚紀錄片和性剝削的元素。
勸諭電影
1930年代和1940年代的剝削電影，成功克服了當時嚴格的電影審查和監督，無論以多麼驚悚的主題為特色，只要宣稱具有教育性質即可。通常是關於所謂婚前性行為和毒品危險的警世故事（cautionary tale），例子包括：《大麻》Marihuana（1936）、《大麻狂熱》Reefer Madness（1938）、《瘋狂性愛》Sex Madness（1938）、《老爸老媽》Mom and Dad（1945）、和《野草》She Shoulda Said No!（1949）。 探討同性戀的剝削電影《寂寞孩子》Children of Loneliness（1937），如今被認定為逸失電影（lost film）。
File:Coffy.jpg黑人剝削電影的海報
由馬龍·白蘭度領銜主演的《飛車黨》The Wild One（1953），是首部關於摩托車黑幫的摩托飛車手電筒影（biker films）。 隨後，在1950年代興起一系列以改裝車和摩托車為中心主題的低成本不良少年電影。 1966年美國國際電影（American International Pictures）《野幫伙》（The Wild Angels）的成功，引燃了風潮，並持續到1970年代初期。 其他的摩托飛車手電筒影包括：《瘋狂車手》Motorpsycho（1965）、《地獄飆車天使》Hells Angels on Wheels（1967）、《天生失敗者》The Born Losers（1967）、Satan's Sadists（1969）、Nam's Angels（1970）、和 C.C. and Company（1970）。（請參見摩托飛車手電筒影清冊）
黑人剝削
黑人剝削電影（blaxploitation）以黑人演員為主，明顯訴求於黑人觀眾，常常是刻板印象上城市背景的非裔美國人，並以非裔美國人透過狡猾和暴力戰勝「大人物」（the Man）為重要的主題。 此子類型的先驅是梅爾文·范·皮布爾斯（Melvin Van Peebles）的《甜甜的壞屁眼之歌》Sweet Sweetback's Baadasssss Song（1971）。 其他例子包括： 《黑色凱撒》Black Caesar（1973）、Black Devil Doll、《黑古拉》Blacula（1972）、《黑色香波》Black Shampoo（1976）、《黑種治安官》Boss Nigger（1975）、《科菲》Coffy（1973）、《浣熊皮》Coonskin（1975）、《棉花闖哈林》Cotton Comes to Harlem（1970）、Dolemite（1975）、Foxy Brown（1974）、Hell Up in Harlem（1973）、《生死關頭》Live and Let Die（1973）、The Mack（1973）、《曼丁哥家族》Mandingo（1975）、《黑豹》Shaft（1971）、《毒山》Sugar Hill（1974）、《超級蒼蠅》Super Fly（1972）、 The Thing With Two Heads（1972）、和 Truck Turner（1974）。 昆汀·塔倫提諾的《黑色終結令》Jackie Brown （1997）則是針對此類型的近代致敬電影。
File:Cannibal Holocaust movie.jpg食人族電影 1970年代，在日本一個特別的修正主義類型、非傳統武士電影提升到某個流行程度，此子類型成為知名的日
本武士電影（chambara films），英文名稱『chambara』取其劍擊的擬聲。 日本武士電影的起源，可追溯到黑澤明的作品，他的電影以道德灰暗和誇大暴力為特色，不過與此類型最直接連結的是1970年代小池一夫的武士連環漫畫，他的多部作品陸續被改編成電影。日本武士電影只有少部分早期的時代劇以禁慾、正規的感性為特色，新日本武士電影則以復仇驅使的非正統派主角、裸露、性愛場面、擊劍、和血腥為特色。 著名的日本武士電影包括：《御用牙三部曲》（Hanzo the Razor）、《修羅雪姫》（Lady Snowblood）、《帶子狼》、《不良姐御傳》（Sex and Fury）、和《暗殺大將軍》（Shogun Assassin）。 現代的日本電影，例如：《百人斬少女》（Azumi）和電視動畫《劍豪生死斗》持續日本武士電影的傳統， 昆汀·塔倫提諾的《追殺比爾》系列電影，則是此類型傑出的美國版本致敬電影。其他電影，例如：《機關槍少女》The Machine Girl（2008）和《東京殘酷警察》Tokyo Gore Police（2008）包含日本武士電影的元素，和肉體恐怖（body horror）結合.。
生態恐怖電影（Eco-terror films）聚焦於一隻、或成群的超大型、具有非尋常攻擊性的動物，造成一特定發生地點內的人類恐慌，同時也有另一群人企圖獵捕。 此類型開始於1950年代，當時對於核武試爆的憂慮，導致巨型怪獸的電影大受歡迎。這些通常是被原子彈爆炸所喚醒的史前生物，或者是遭到輻射污染而突變的平凡動物。這些電影包括：《哥吉拉》、《巨螞》Them!（1954）、和《異變》Tarantula（1955）。在1970年代對於污染增多的覺醒，此類題材再度復活，並且譴責企業貪婪和軍隊不負責任而恣意破壞環境。《午夜魔兔》Night of the Lepus（1972）、《金蛙王》Frogs（1972）、和《哥吉拉對黑多拉》是這些電影的範例。 當1975年史蒂芬·史匹柏的《大白鯊》上映後盛況空前，為數眾多的高相似度電影（有時被視為徹底的仿製品）如雨後春筍般趁勢竄出，無非想如法炮製其財源滾滾的成功模式。 這些電影包括：《大鱷魚》Alligator（1980）、《狂犬驚魂》、《凶獸出籠》Day of the Animals（1977）、《巨浪白鯊》Great White（1980）、《大灰熊》Grizzly（1976）、《凶煞魚怪》Humanoids from the Deep（1980）、《紅海魔影》Monster Shark（1984）、《殺人鯨》Orca（1977）、The Pack（1977）、《食人魚》Piranha（1978）、Prophecy（1979）、《邊緣戰士》Razorback（1984）、《凶群出洞》Tentacles（1977）、和《追捕虎鯊》Tintorera（1977）。在這20年期間，羅傑·柯曼（Roger Corman）是這些電影的主要製作人。 此類型電影又再次復甦，例如：《桑樹街》Mulberry Street（2007）和賴瑞·費斯登（Larry Fessenden）的《最後的寒冬》The Last Winter（2006），反映出對全球暖化和人口過剩的關切。
義大利鉛黃電影（Giallo films）是義大利制的變態殺人狂電影（slasher films），聚焦於殺手犯下殘酷的死亡犯罪，以及後續的追凶偵查。 此類別以義大利字「鉛黃」（Giallo）命名，取自紙漿雜志（pulp novels）的背景顏色，這些電影最初從雜志刊載內容改編、或者受到啟發。 此類別的先驅是《知道太多的女孩》La ragazza che sapeva troppo（1963），其他例子包括：《四小塊灰色碎片》4 mosche di velluto grigio（1971）、《九命怪貓》Il gatto a nove code（1971）、《摧花手》L'uccello dalle piume di cristallo（1970）、《蠍子兇手案》La coda dello scorpione（1971）、《塔蘭圖拉毒蛛》La tarantola dal ventre nero（1971）、《妻子的罪惡》Lo strano vizio della Signora Wardh（1971）、《血與黑蕾絲》Sei donne per l'assassino（1964）、和《黑影》Tenebrae（1982）。達里奧·阿基多（Dario Argento）、盧西奧·弗爾茲（Lucio Fulci）、和馬力歐·巴瓦（Mario Bava）是最精通此類型的導演。
在義大利，當你提供電影劇本給製片人，他問的第一個問題不是『你的電影像什麼？』，而是『你的電影像什麼「電影」？』，正因為如此，我們只能作出《生人迴避》Zombie 2（1979），絕非 Zombie 1 -路奇·酷吉（Luigi Cozzi）。
惡搞電影（Mockbusters）有時稱為「重製剝削電影」（remakesploitation films），是企圖從強力推銷的主流電影廣告上從中牟利的抄襲電影。 著名山寨製片公司：庇護所（The Asylum）喜歡稱之為「相關產品」（tie-ins），是這些電影最知名的製片商。從歷史的角度，這些電影都與義大利電影業息息相關，而且很快理解出皆為西部片、007電影、和僵屍電影的趨勢。長期以來，這些電影都是如吉姆·懷諾斯基（Jim Wynorski）這類導演的主要產品，他的作品包括：《厄夜叢林2：危機四伏》The Bare Wench Project（2000）、和《巔峰戰士》Cliffhanger（1993）的仿製品《極地毀滅》Sub Zero（2005），大都直接以影像儲存媒體方式發行。此舉也開始吸引好萊塢主要製片廠的關注，甚至在《當地球停止轉動》上映時，企圖事先制止「庇護所」電影公司發行《當地球不再轉動》The Day The Earth Stopped（2008）的影像儲存媒體上市販售。
雖然這個名詞早在1950年代就已出現，例如：《污穢的怪獸》The Monster of Piedras Blancas（1959）明顯仿效《黑湖妖潭》，直到1970年代才開始普及，此時出現了仿製品《星戰計劃》Starcrash（1979）、Dünyayı Kurtaran Adam（1982）、和《超人們歸來》Süpermen dönüyor（1979），其中後二者未經授權盜用了約翰·威廉士為星際大戰譜寫的電影配樂、以及電影場景。
偽紀錄片（Mondo films）時常被稱為驚嚇紀錄片（shockumentaries），採取類似紀錄片的形式，集中在聳人聽聞的題材，例如：來自全球各地的奇風異俗、或可怕的死亡素材。 和驚嚇剝削電影（shock exploitation）類似，偽紀錄片的目的是為了驚嚇觀眾，而非只是處理禁忌的主題。 首部、也是最著名的偽紀錄片是《世界殘酷奇譚》Mondo Cane（1962），其他的例子包括：《古靈精怪東南亞》Shocking Asia（1974）、和《死亡真面目》Faces of Death 系列。
File:Shewolf.jpg納粹剝削電影
納粹剝削電影（Nazi exploitation；Nazisploitation；Il Sadiconazista）聚焦在第二次世界大戰期間於死亡集中營和妓院內以納粹方式折磨囚犯，所施加的經常是性折磨，囚犯則通常是女性，而且裸體。 此子類型的先驅是《第七愛露營》Love Camp 7（1969），此類型的典範則是《納粹女魔頭：殘酷瘋淫所》Ilsa, She Wolf of the SS（1974），啟動了類型電影的普及，並開創獨特的比喻手法，以體態豐滿、性慾亢進的女施虐者（Dominatrix）伊爾莎（Ilsa）的人物形象，折磨德國俘虜營（Stalag）的囚犯。 其他例子包括：《納粹瘋淫史2：間諜軍妓》Elsa: Fraulein SS（1977）、《納粹軍妓之魔域逃生》SS Hell Camp（1977）、《第三帝國最後狂歡》L'ultima orgia del III Reich（1977）、《納粹荒淫史》Salon Kitty（1976）、和《納粹軍妓血淚史》SS Experiment Camp（1976）。 許多納粹剝削電影受到藝術電影的影響，例如：皮耶·保羅·帕索里尼聲名狼藉的《索多瑪一百二十天》、和莉莉安娜·卡瓦尼（Liliana Cavani）的《魂斷多瑙河》Il portiere di notte（1974）。
裸體主義者電影（Nudist films）起源於1930年代，當時電影意有所指地描繪裸體主義者的生活型態，迴避了海斯法典（Hays Code）針對裸體的限制，此情況一直持續到1950年代後期，當紐約州上訴法院在「Excelsior Pictures 電影公司 對 紐約評議委員會（New York Board of Regents）」一案，裁定銀幕上的裸體並非猥褻，此舉等於為更多公開描繪裸體的電影開了大門。從魯斯·梅耶（Russ Meyer）的《不道德的提斯先生》The Immoral Mr. Teas（1959）開啟新頁，被認定是首部將剝削元素置於主要地位的電影，不帶一絲一毫的歉意，也不必假裝背負著道德與教育的包袱。 當《伊甸園》Garden of Eden（1954）淪為法院案例的主角時，這個情勢的發展，為1960年代和1970年代更直接露骨的剝削電影鋪了坦途，也導致裸體主義者類型顯得過時，令人玩味。 此後，裸體主義者類型分裂為二個子類型，例如：「裸體美人兒」（nudie-cutie）以裸體為特色，但是不包含肢體接觸；「性暴力女」（roughie）則包括裸體、暴力、和反社會行為。
裸體主義者電影被貼上了品質自相矛盾的標簽，一方面標榜著教育性的電影，另一方面卻剝削他們的主題，將主要焦點擺在天體營中最美麗的女性房客，盡管當時否認有此剝削的存在。 他們描繪以限制衣著而解脫束縛的生活型態，然而此描寫受到不得露出外生殖器的規定限制。對此還是有一個顛覆性的元素，就如裸體主義者天性地拒絕現代社會，以及關於人體的基本價值。這些電影也常常牽涉到階級體系的批判，認為身體羞恥等同於上流階層，裸體主義等同於社會平等。《問心無愧》Unashamed (1938)的一個場景立論關於矯揉造作的衣著，以及透過仿效描寫一群裸體藝術家漆上整套衣服，所顯現的相關價值。
澳洲剝削電影（Ozploitation）或稱為澳洲子類型電影（Australian sub-genre films），廣泛地涵蓋恐怖、情色、或犯罪題材的1970年代和1980年代電影。 1971年針對澳洲電影分類系統的改革，導致許多相對低成本、私人集資的電影如雨後春筍般冒出來，稅負減免和目標外銷市場，也有推波助燃的效果。 經常聘用氣勢漸漸下滑的國際知名演員擔任主角，許多澳洲剝削電影以話語簡潔的角色和沙漠場景為特色，此一名詞被應用在當時依賴驚嚇觀眾、或煽動觀眾情慾的各式各樣澳洲電影。 一些較為知名的澳洲剝削電影包括：《沖鋒飛車隊》Mad Max（1979）、Alvin Purple（1973）、Patrick（1978）、和《土耳其射擊》Turkey Shoot（1982），也有一部紀錄片《澳洲B片真牛B》Not Quite Hollywood: The Wild, Untold Story of Ozploitation!（2008）專門探討此電影類型。 這些電影探討關切澳洲社會的主題，特別是關於男子氣概（尤指粗魯的澳洲男生）、男生對待女生的態度、對待澳洲原住民的態度、暴力、酗酒、和對環境的剝削破壞，這些電影也代表性地以鄉村或內地的設定，來強調澳洲景色和環境為最具精神象徵的邪惡力量，因而離間了澳洲的白人，使得他們的個人野心活力、以及他們壓制這一切的企圖心遭受挫折。
File:ISpitOnYourGraveposter.jpg強暴/復仇電影 變態殺人狂電影（Slasher films）聚焦於一位精神變態的殺手，以寫實暴力方式，跟蹤和追殺一系列的受害者，受害者經常是青少年、或年輕的成人。亞佛烈德·希區考克的《驚魂記》常常被歸功為創建了此類型的基本前提框架，也確實在1970年代期間浮現出此類型，並於1980年代達到高峰。 知名的變態殺人狂電影，包括：《半夜鬼上床》系列電影、《食屍人》A Nightmare on Elm Street（1980）、《女生驚魂記》Black Christmas（1974）、《靈異入侵》Child's Play（1988）、《電鑽殺人魔》The Driller Killer（1979）、《十三號星期五》Friday the 13th（1980）、《月光光心慌慌》（經常被認為於1978年啟動了此類型）、《血腥情人節》My Bloody Valentine（1981）、《恐怖夜》Prom Night（1980）、《平安夜，殺人夜》Silent Night, Deadly Night（1984）、《血腥死亡營》Sleepaway Camp（1983）、《德州電鋸殺人狂》The Texas Chain Saw Massacre（1974）、和《工具箱殺手》The Toolbox Murders（1978）。 隨著《驚聲尖叫》的成功，此類型在1990年代經歷了一段主流的復甦，既模仿變態殺人狂電影的傳統手法，也向其表示敬意。 變態殺人狂電影常常證實受到難以置信的歡迎，也孕育了許多的續集、前傳、和舊片新拍的電影，持續至今。
File:Good the bad and the ugly poster.jpgThe Good, the Bad and the Ugly知名的義大利西部片 女子監獄電影（Women in prison films）在1970年代初期興起，直到今日仍然是一個受到歡迎的子類型。 以窺淫癖者關於監獄生活的性幻想為主，依賴大量裸體、女性同性戀、性侵犯、羞辱、施虐、和女俘虜之間反叛的題材。此類型電影包括：羅傑·柯曼（Roger Corman）的《籠中女》Women in Cages（1971）和《玩偶屋》The Big Doll House（1971）、《女集中營》The Bamboo House Of Dolls（1973）、傑斯·佛朗哥的《鐵窗性玩偶》Barbed Wire Dolls（1975）、布魯諾·馬太（Bruno Mattei）的《女子監獄大屠殺》Womens Prison Massacre（1983）、湯姆·狄賽門（Tom DeSimone）的《感化院女孩》Reform School Girls（1986）、和強納森·戴米的《監獄風雲錄》Caged Heat（1974）。
英國剝削電影（Britsploitation films）：將劇情背景設定在英國的剝削電影，有時也向漢默恐怖片（Hammer Horror）類型電影致敬。 例子包括：1974年的《惡魔墳場》（Let Sleeping Corpses Lie）和1981年獲得奧斯卡金像獎的美國電影《美國狼人在倫敦》（An American Werewolf in London）。
李小龍剝削電影（Bruceploitation films）：因李小龍之死而獲益的剝削電影，尤指利用長相神似的演員。
香港三級電影（Cat III films）：經過香港電影分級制度審查，限制十八歲以上成年人觀賞的中國電影。 這些電影估計佔了香港電影工業的四分之一，而且各類型剝削電影都有代表作。 此外，西洋電影也經常被判定為三級電影，例如：《野東西》Wild Things（1998）和《大開眼戒》。 依據電影檢查制度的准則，這些電影劃分成三種類別：「准色情片」（quasi-pornographic），例如：《玉蒲團之偷情寶鑒》；「類型電影」（genre films），各類型香港電影的成人版本；以及令人不安的「情色暴力電影」（pornoviolence films），例如：《人肉叉燒包》，經常依據警方真實性暴力案例改編。 著名的香港演員和導演，例如：成龍或周潤發，也都與此類型電影有所關聯。
女女剝削電影（Dykesploitation films）：以同性戀和雙性戀女生為特色的性剝削電影，例如：《溫柔的接觸》That Tender Touch (1969)。
末日剝削電影（Eschploitation films）：基督教啟示錄的末日驚悚電影。（詳見:末世論）
嬉皮剝削電影（Hippie exploitation films）：關於嘻皮非主流文化的1960年代電影，嘻皮文化始終被定型為與吸食大麻和搖頭丸毒品、性愛狂野迷幻葯派對等活動有所關聯。幾乎從草創初期，好萊塢也加入行動製作出許多極端火熱的嘻皮剝削電影，卻冒充為警世的公眾訊息服務節目；事實上假裝站在道德制高點，卻直接瞄準去喂養病態的大眾胃口；也經常描繪毒癮狂的嘻皮生活，和以「查爾斯·曼森殺人集團」（Manson family）形式聚集吸毒來逃避現實的景況。諸如電影：《幻覺世代》Hallucination Generation（1967）、和Riot on Sunset Strip（1967）都描繪年輕嘻皮族狂野狂歡的集體性交、吸毒、犯罪、甚至謀殺。其他例子包括：The Love-Ins（1967）、《精神錯亂》Psych-Out（1968）、《旅行》The Trip （1967）、和 Wild in the Streets（1968）。
美南剝削電影（Hixploitation films）：關於美國南方的電影，以誇張手法描述刻板山區鄉巴佬（hillbilly）角色為特色。 例子包括：《食人族大屠殺》Eaten Alive（1977）、Hillbillies in a Haunted House（1967）、《秋酒之鄉》Moonshine Mountain（1964）、Poor White Trash 2（1976）、Redneck Zombies（1987）、和《兩千狂人》Two Thousand Maniacs!（1964）。
猶太人剝削電影（Jewsploitation films）：以刻畫猶太人報復對抗世仇，或是在所處社區內表現出怪異舉止的電影。猶太人剝削電影與黑人剝削電影、以及刻板動作電影有類似的聚焦點，通常只要以猶太人演員換掉傳統亞利安人角色即可。此子類型起源於2003年的電影《希伯來鐵錘》The Hebrew Hammer（2003），原為黑人剝削電影之拙劣模仿者。此類型電影的最佳範例為2008年昆汀·塔倫提諾的作品《惡棍特工》，以一群猶太人組成的突擊部隊為非史實劇情重心，出任務拿下二次大戰法國戰區納粹最高指揮總部。史蒂芬·史匹柏的作品《慕尼黑》也可以被視為另一部突出的猶太人剝削電影，因為專門刻畫1972年慕尼黑大屠殺之後猶太人報復「黑色九月」的行動。盡管電影劇情依據史實，這部電影也展示了許多此類型的元素，包括報復典型猶太人仇敵，以及以非猶太人演員廣泛使用於假想的角色。此類型的其他例子，包括：《狂熱份子》The Believer（2001）、《特勤沙龍》、《猶太毒犯》Holy Rollers（2010）、和《誰吻了潔西卡》Kissing Jessica Stein（2001）。
功夫電影（Martial arts films）：運用各種形式的功夫，以大量打鬥場面為特色的動作電影。 例子包括：《必殺拳》The Street Fighter（1974）、和《女必殺拳》（Sister Street Fighter）系列，以及李小龍主演的電影（《唐山大兄》、《精武門》、《猛龍過江》、和《龍爭虎鬥》）。
墨西哥剝削電影（Mexploitation films）：關於墨西哥文化、或墨西哥境內生活描述的電影，經常處理犯罪、販毒、黑金和性的議題。雨果·史提格利茲（Hugo Stiglitz）是此類型著名的墨西哥演員，與馬力歐·阿瑪達（Mario Almada）、費南多·阿瑪達（Fernando Almada）兄弟一起合作過上百部相同主題的電影。
忍者電影（Ninja films）：功夫電影的子類型，這些電影以刻板、歷史不正確、忍者服飾與其隨身武器的影像為中心，經常包括奇幻的元素，例如忍者法術。 許多此類型的電影拼接來自不相關電影的庫存忍者打鬥片段。
修女剝削電影（Nunsploitation films）：以修女處於危險、或情色局面為特色的電影，例子包括：《群魔》The Devils（1971）、《煞女修羅》 Killer Nun（1978）、《聖獸學園》School of the Holy Beast（1974）、Sinful Nuns of Saint Valentines 和《霹靂修女》Nude Nuns With Big Guns（2010）。
日本粉紅電影（pink films）：風行於1970年代的日本性剝削電影，經常以軟調性愛、強暴、酷刑、BDSM、和其他非傳統的性主題為特色。
巴西性喜劇電影（Pornochanchada films）：巴西人率直的軟調色情電影，大部分於1970年代製作拍攝。
迷幻電影（Stoner films）：以詳盡描繪濫用大麻毒品為中心主題的電影子類型。此類型電影常以喜劇和正向風格詮釋濫用大麻為特色；濫用大麻成為電影的主題之一，並因此誘發大部分的電影情節。美國喜劇搭檔「大麻民間英雄」切奇和崇（Cheech and Chong）就是好例子，最近的《豬頭漢堡包》（Harold & Kumar）電影系列則與前面描述的內容極為貼切。
青少年剝削電影（Teensploitation films）：以青少年為導向的剝削電影，劇情經常捲入毒品、性、酗酒、和犯罪。「青少年剝削」（Teensploitation）一詞首次出現於1982年商業刊物的發表會，並於2004年首度列入「韋氏大字典」（Merriam Webster's Collegiate Dictionary〉。改編自瑪西·瑞妮·康拉德謀殺案（murder of Marcy Renee Conrad〉的《大河邊緣》The River's Edge（1986）為此電影類型最具代表性作品，由克斯賓·葛洛佛（Crispin Glover）和基努·李維主演，丹尼斯·霍柏客串演出。賴瑞·克拉克（Larry Clark）的電影作品《橫行霸道》Bully（2001）、《性滑板七年級》Ken Park（2002）、和《沖擊年代》Kids（1995）或許是最知名的青少年剝削電影。關於1950年代的青少年電影，詳見美國國際電影（American International Pictures）。
復仇電影（Vigilante films）：以採取違反法律手段追求公平正義的類型電影。1970年代因為美國政府貪污腐敗、越戰失利、和犯罪率大增，導致民心不安，而令這類型電影得以生根，這些電影指向正逐漸竄起的新保守主義政治趨勢。據信此子類型起源於1970年的《喬》（Joe），最經典的例子為查理士·布朗遜領銜主演的《猛龍怪客》（Death Wish）系列電影，這些電影經常處理在體制內求助無門的個體，例如：《比利傑克》Billy Jack（1971）的美洲原住民主角，或是諸如黑人剝削電影《科菲》Coffy（1973）的角色人物，以及從小鄉鎮到大都會尋找流亡親人的甘草人物(如1979年的《赤裸追凶》（Hardcore）和1976年的《除害》（Trackdown））。另外也有「治安警察」（vigilante cop）電影，系描繪一位感受到司法制度迫害的警察，諸如：《捍衛家園》(Walking Tall)系列電影、《沖鋒飛車隊》Mad Max（1979）、和克林·伊斯威特的《緊集追捕令》（Dirty Harry）系列電影中的主角人物，依據傳統的觀念，這些電影並不被視為真正的警察電影，因為並無牽涉普通百姓個人遭受迫害後而尋求公平正義。同樣地，馬丁·史柯西斯的《計程車司機》也不符合此類型，因為電影主角系為精神障礙，其他例子包括：山姆·畢京柏的《大丈夫》Straw Dogs（1971）、克林·伊斯威特的《西部執法者》The Outlaw Josey Wales（1976）、喬舒·馬克（Joel Schumacher）的《城市英雄》Falling Down（1993）、和蓋瑞·葛雷（F. Gary Gray）的《重案對決》Law Abiding Citizen（2009）。

⑦ 求一部電影名字片段是黑人黑幫都穿白衣服用白色的槍，追殺男主。。

超級蒼蠅 (2018)

導演:
編劇:
主演: 特雷沃·傑克遜
類型: 動作 / 驚悚 / 犯罪
製片: 美國
語言: 英語
上映: 2018-06-13(美國)
片長: 116分鍾
又名: Super Fly

⑧ 犯罪電影有哪些

1、《無間道》

導演：劉偉強 / 麥兆輝

編劇：麥兆輝 / 庄文強

主演：劉德華 / 梁朝偉 / 黃秋生 / 曾志偉 / 鄭秀文 / 陳慧琳/ 陳冠希 / 余文樂 / 杜汶澤 / 林家棟 / 蕭亞軒

類型：劇情 / 懸疑 / 犯罪

上映日期：2003-09-05(中國大陸) / 2002-12-12(香港)

簡介：1991年，香港黑幫三合會會員劉健明(劉德華)聽從老大韓琛(曾志偉)的吩咐，加入警察部隊成為黑幫卧底，韓琛許諾劉健明會幫其在七年後晉升為見習督察。1992年，警察訓練學校優秀學員陳永仁(梁朝偉)被上級要求深入到三合會做卧底，終極目標是成為韓琛身邊的紅人。2002年，兩人都不負重望，也都身背重壓，劉健明漸想成為一個真正的好人，陳永仁則盼著盡快回歸警察身份。

重案組從陳永仁手中獲悉一批毒品交易情報，鎖緊目標人物韓琛，沒料情報被劉健明泄出，雙方行動均告失敗。但此事將雙方均有卧底的事實暴露，引發雙方高層清除內鬼的決心。命運迥異又相似的劉健明和陳永仁開始在無間道的旅程中接受嚴峻考驗。

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2、《美國往事》

導演：賽爾喬·萊翁內

編劇：皮耶羅·德·貝納迪 / 萊奧納多·本韋努蒂 / 弗蘭科·奧卡利 / 恩里科·梅迪歐力 / 弗蘭科·費里尼 / 賽爾喬·萊翁內

主演：羅伯特·德尼羅 / 詹姆斯·伍茲 / 伊麗莎白·麥戈文 / 喬·佩西 / 波特·楊 / 塔斯黛·韋爾德 / 特里特·威廉斯 / 丹尼·愛羅 / 理查德·布賴特 / 詹姆斯·海登 / 威廉·弗西斯 / 達蘭妮·弗魯格 / 拉里·拉普 / 理查德·弗讓吉 / 羅伯特·哈珀 / 詹妮弗·康納利

類型：劇情 / 犯罪

上映日期：1984-09-28(義大利)

簡介：二十年代的美國，紐約少年「面條」(羅伯特•德尼羅 飾)和幾個同齡朋友一起認識了聰明狡黠的「麥大」(詹姆斯 • 伍茲 飾)，他們開始從事走私活動。不久，面條在一場械鬥中殺傷人命，被關進監牢。

若干年後，「面條」出獄，當時的小夥伴們已經變成了健壯的青年人，在「麥大」的帶領下，他們開始了一系列搶劫、盜竊、敲詐活動。隨著犯罪活動的不斷深入，「麥大」似乎被勝利沖昏了頭腦，竟然把美國聯邦儲備銀行也列入了行動目標。「面條」不忍眼看好友走向毀滅，偷偷打電話報警，想逼迫「麥大」收手。警察與「面條」的朋友展開激烈槍戰，「麥大」等人全部被殺。「面條」帶著深深的悔恨和痛苦，離開紐約，回到年少時生長的地方。

三十五年過去了，幾近垂暮的「面條」重新回到紐約的傷心地，他遇見了少時的朋友和舊情人，而當年「麥大」他們的死，背後竟然包含著出乎意料的陰謀。

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《偵探小說女王阿加莎·克里斯蒂影視集錦》

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一次看個夠＾＾。
大力推薦《無人生還》、《古墓之謎》、《雲中奇案》、《煦陽嶺的疑雲》、《》、《遲來的報復》、《羅傑.艾克羅伊德謀殺案》......

還有希區柯克的電影也不錯，比如：《三十九級台階》、《蝴蝶夢》、《後窗》、《捉賊記》、《知道太多的人》、《眩暈》、《西北偏北》、《電話謀殺案》、《火車怪客》、《驚魂記》......

老一點的《人骨拼圖》、《玩命記憶》，其實日本的《死亡筆記》也不錯，只是不太好找（被禁放了）。、
個人很喜歡的有：《異次元殺陣》、《1408幻影凶間》、《搏擊俱樂部》、《非常嫌疑犯》、《機械師》、、《不道德的審判》、《狼來了》、《王牌對王牌》......