法國在美國好萊塢電影中的象徵

⑴ 西部片中包含的最根本的對立是什麼對

西部片」與中國「西部電影」的比較研究
美國西部片：「也被稱作牛仔片。它是以美國西部拓荒時期為主要的故事背景，反映文明與蠻荒、個人與社會、本民族與異域文化等基本矛盾的電影。」1在這些影片中，可以看得到地平線的茫荒的原野，那個具有傳奇色彩的牛仔形象和那個躍馬馳騁持槍格鬥的激烈場面等等。影片多取材於美國西部文學和民間傳說，並將文學語言的想像的幅度與電影畫面的幻覺幅度結合起來。在電影中，我們看到的大多是善良的白人移民受到暴力的威脅，英勇的牛仔以及執法者除暴安良，結果幾乎總是群敵盡殲。而那個牛仔大多是外省人，他見義勇為，並在做完好事之後就走掉，常常是使人感到不知道他從什麼地方來，也不知道他將到什麼地方去，像游盪的牧民一樣。在此之中，影片還要用一定的長度去表現：牛仔的邂逅，對純潔的姑娘或女人一見鍾情等等，往往在暴力的沖突中去盡可能地表現牛仔的風度。
美國西部片有著極易辨認的圖像符號，情節和人物的處理也是完全模式化、程式化的。因此，西部片是最典型的、最為觀眾熟悉的一個電影類型，也是最經典的電影類型之一。
早在50年代，法國著名的電影理論家巴贊就在《西部片，或典型的美國電影》一文中指出：「西部片是大抵與電影同時問世的唯一一種類型影片，近半個世紀以來經久不衰，充滿活力。並且，西部片的人物形象和戲劇性程式具有長久固定的特點，它的傳播地域的廣泛性也更加令人驚詫，因此，西部片的奧秘不僅在於它那青春的活力，它必定包含著更深一層的奧秘，即『永恆的奧秘』。」2直至21世紀的今天，西部片仍然沒有消亡。在近一個世紀的歷史中，西部片經歷了它的起源、穩定和發展變化，完全吻合類型電影的近100年的形成和發展的歷史。
美國西部片的歷史發展脈絡
美國西部片是最早體現好萊塢類型片特點的影片。觀眾在西部片里找到了自己夢想和嬉戲的場所，製片商在西部片里找到了便捷低廉的製作成本和巨額的利潤。早在1903年，美國人埃德溫.鮑特的電影《火車大劫案》就已經具備西部片的雛形。在只有14個場景的短片中，有歹徒犯罪、警察追逐、荒原小鎮、最後好人戰勝壞人等等這些西部片一直使用至今的元素。1923年，詹姆士拍了直接取材於美國歷史並被認為是歌頌西部開拓者的史詩的電影《大篷車》。直至1939年，約翰.福特導演的《關山飛渡》問世，才奠定了西部片的基本模式和經典風格。由此，西部片進入了成熟期，開始了它的黃金時代。這也恰恰是好萊塢類型電影發展的黃金時代。
這時候的西部片大多以復仇為主要題材，並使這一題材與影片的歷史主題——建設西部——相結合。男主人公為便於復仇當上了小鎮的警察局長，牛仔穿上了警察的制服，東部來的鄉村女教師處處與這里的不文明形成對照，善良、純潔、文明的女性是引導、救贖男性的象徵，小鎮偏遠封閉的環境也變的與山谷、沙漠、荒野同樣重要。這時的西部片已經出現了安德列.巴贊所說的巴洛克風格：形式雕琢、風格細膩。它在形式上、內容上都有了新的意味和新的表現空間。巴贊認為這時的西部片發展到了「完美的程度」。
到了這一階段，西部片從外部形式到劇作觀念都有明顯的特徵，並在之後的西部片創作中逐漸固定下來，形成相對穩定的成套路化模式，構成西部片的必要元素。
在美國好萊塢類型電影的黃金時代，喜劇片、歌舞片、西部片、愛情片、強盜片等，每一種類型電影占據一塊電影市場，吸引一批觀眾，異彩紛呈的好萊塢電影世界征服了全世界的電影觀眾。然而，類型片毫無節制的模仿和大量的粗製濫造，又使其陷入僵化、陳舊和爛俗的泥潭。所以到後來，一提到類型電影，人們禁不住會立刻聯想到「批量生產」「俗套」「公式化」「毫無新意」等字眼。尤其是上世紀50年代歐洲藝術電影興起後，類型電影由盛而衰，這也印證了類型電影本身具有的缺陷：在生產過程中，涉及了太多商業機制的運作，過於迎合大眾通俗品位。類型片一度漸漸沉寂下來。
類型電影作為一個整體的電影史現象，它不光創造、尊崇、遵從模式，還要破除、改變、綜合、更新模式。在觀眾熟悉並厭煩某些模式並提出質疑時，類型片也會通過反用模式、諷刺、綜合新元素等方法來震撼觀眾固有的情感觀念，造成審美上的新感受和新發現。
如1952年的西部片《正午》就已經攜帶了新的西部片元素。《正午》的主題擺脫了《關山飛渡》中的浪漫主義色彩，逐漸走向了現實主義。《正午》中的主人公是警長凱恩，這個人物刻畫的比《關山飛渡》中的林果要深刻、復雜。一般來說，人物真相只有在壓力之下作出選擇時才能揭示，壓力越大，揭示越深，越接近人的本性。在事件和壓力面前，他懷疑甚至放棄了自己堅守的價值觀和信念，他由一個積極的、進取的警長變成一個失去信心、消極的人。影片呈現給觀眾的是一個復雜的、深刻的、豐滿的人物形象。在《正午》中，環境的象徵意味，超越了環境本身的存在。因此《正午》中的環境，具有雙重功能：它既是故事人物展開活動的場所，也是人類生存狀態的一種隱喻。
60年代之後的西部片發生了很大的改變。首先在評價白人和印弟安人的關系，描寫白人的早期拓荒歷史等方面，都有了一種民主化的轉變。70年代是西部片低落的年代。到了上個世紀80至90年代，西部片並沒有像有些人預言那樣衰落下去，而是出現了足以證明自己豐富生命力的創作熱潮。1990年的《與狼共舞》獲得7項奧斯卡獎，代表了傳統西部片的回歸和創新取得了世人的矚目。
如果說在早期的西部片《關山飛渡》中，英雄是必不可少的，英雄是所有人的期待和嚮往。到了後來的《正午》，英雄的孤獨和黯然失色成了時代的特徵，英雄本身令人永久銘記的崇高感逐步退出了文化舞台。而到了90年代反傳統的西部片《與狼共舞》時，英雄就根本不存在。「這是一個英雄缺席的現實狀況，英雄的神性已經被人性所取代。」1一種新的文化體系產生於市民中間：普通人替代了英雄的地位。它從一個新的視角，對西部片進行了新的編碼和重新的闡釋。
作為傳統西部片中必不可少元素之一——荒原，在《與狼共舞》中被賦予了一種詩意的展示。「多次出現的遠景和大遠景的鏡頭顯示的不再是約翰.福特的鏡頭中「紀念碑谷式」的荒涼可怕，而常常是一種平和、廣袤、綠草如茵，水草豐美的大自然景象。」2這里再也不是野蠻的荒蕪之地，它純潔美麗猶如天堂，對於逃離文明世界的鄧巴中尉來說，這里似乎才是人類真正的家園。人們從昔日對文明的禮贊開始轉向對於原始、自然乃至野性的日益嚮往。《與狼共舞》的這一叛逆之所以獲得人們的認同和喝彩，首先在於它的緊跟時代——這是一個工業及後工業時代，文明對自然的一步步侵蝕是有目共睹的。
綜上所述，在近100年的西部片發展歷史中，美國西部片經歷了起源、生成、發展和變化的過程。在這漫長的歷史中，西部片的元素不斷地在被繼承和改造。從外部形式上看，西部片也吸取了其他類型電影的優勢，以生成新的西部片元素，使西部片發生不斷的變化，出現了超西部片、反西部片和混合西部片等，形成新的類型片。同時，各種類型片之間也充滿相互改造的過程：將觸角從狹窄的框架中伸出去，更多地觸動觀眾的內心世界。新好萊塢影片最大的一個特色也許就是類型片的融合，如《失落的世界》是科幻片與驚險片的結合，《辛德勒名單》是歷史片和政治片的會合，《七宗罪》是黑色電影和驚險片的融合。這種不斷的融合和改造，為影片增添一種新旨趣，符合當下人的觀影要求，這是類型片娛樂大眾的奧秘。
中國西部電影的出現
類型片的分類與綜合、創新與演化，是當前世界電影的一種趨勢和出路。類型片的成功經驗確實值得借鑒，但不能走極端——對於某種類型過於亦步亦趨、照搬模仿或畫地為牢，這無疑會限制創作者的身手，使類型片逐步走向衰落。因此，借鑒類型片的經驗，其實就是想盡各種辦法，讓觀眾對類型電影賞心悅目。類型化是好萊塢電影取得輝煌戰績的法寶之一。它的每種類型風格已經給各國電影的製作帶來了全球性的參考。
目前中國的電影創作，還沒有出現完整的類型片模式。上世紀30年代，中國電影受好萊塢浪漫愛情片影響，也出現了一系列才子佳人的電影，但並沒有形成自己的類型模式。建國後，電影成為宣傳黨的政策的工具，對電影的評價也是政治標准第一。這一時期雖然出現了一些戰爭片、反特片等「類型」和「准類型」影片，但這種「類型電影」與西方經典電影理論中的類型電影存在相當大的距離和差別。近期中國電影都是零零星星地閃現出一些攜帶類型片元素的影片，幾乎沒有宏觀的產品布局。除了惟一有中國本土特色的馮小剛的賀歲片，借鑒了喜劇類型片的元素，形成自己的風格之外，其他題材都還沒形成自己的「類型模式」，就連在中國有悠久歷史的武俠片也沒有形成自己的類型特點。即使有些影片模仿國外類型片，但仍缺乏創意。
西部片是美國類型影片中最成功、最具有代表性的影片，但在中國，卻還沒有出現意義完整的西部片，有些影片只是片面的引用了若干個西部片元素。80年代以後，隨著中國電影倡導類型電影，電影的創作者們開始有意識地學習、借鑒美國西部片，《雙旗鎮刀客》、《新龍門客棧》、《天地英雄》是這類影片的代表作。何平導演的《雙旗鎮刀客》給我們帶來了一種比較純正的美國西部片的感覺。
影片的主題是關於小英雄與惡勢力之間的爭斗。西部片通常用二元對立的方法來表現許多對立的價值觀和矛盾情感。如生與死、愛與恨、善與惡、男性與女性、文明與野蠻、壓制與自由，社會、家庭與個人等等。在西部片中，都可以找到這一系列二元對立的思想觀念。而這一切恰恰都存在於觀眾的意識和潛意識里。只不過西部片將這些對立的觀念通過引人入勝的故事、勇敢智慧的英雄和賞心悅目的影像來表達，並且最終的結果是好人好命，善戰勝了惡，極大滿足了觀眾的一相情願。在《雙旗鎮刀客》中，作者給我們講述了這樣一個小英雄復仇的道德故事。
人物，西部片一直為我們塑造一個男性的英雄形象。根據戲劇沖突的原則，劇中其他人物形象被確立為正反兩個陣營，正面人物包括主人公及其盟友，反面人物則由壞蛋和幫凶組成。「在旗幟鮮明的兩大陣營中間又往往會出現一個灰色地帶，那就是中間人物」。1影片《雙旗鎮刀客》並不列外，為我們塑造了小英雄、無惡不作的壞蛋和立場不堅定的小鎮百姓。
西部片有著非常鮮明的視覺造型風格。一望無際的沙漠、荒原是不可少的。表現這些景物時，攝影的運動性和形式感得到強化：講究地平線和人物的構圖，硬焦點的粗獷風格、經常使用大廣角鏡頭、大量出現黃色基調也是西部片攝影的常規。影片《雙旗鎮刀客》的環境體現了這樣的風格特徵，表現了一望無際的西部戈壁和沙漠，以及偏僻而封閉的小鎮——雙旗鎮。
雖然《雙旗鎮刀客》從表面上看已經具備了西部片的風格，但導演何平並不以為然，他曾在自己的導演總結中說：「我選擇充分利用中心事件構成懸念的同時，盡可能的刻畫人物，像詩一樣的展示西部的神奇與壯美，引導觀眾進入電影欣賞的新境界。這就是將扣人心弦的情節、充滿傳奇色彩的人物命運、人與大自然的詩情畫意融為一體。」1看來導演把重心放在了懸念的設置上，「西部」只是它的一個視覺要素得到強調，導演更傾向於武俠片的製作，而無意於西部片的探索和試驗，《雙旗鎮刀客》作為西部片的開山之作並沒有傳承下去。之後雖然也出現了一些類似的電影，但都沒有達到類型片的要求。如《新龍門客棧》引用了西部片中的環境元素——荒漠之中一個封閉的客棧，所有的故事都在荒漠和客棧中發生。雖然它的故事也是復仇和追殺的過程，但它卻缺乏西部片固定的模式、人物形象和價值取向，因而，它只能歸到武俠片的范疇。近期的電影《天地英雄》套用了《關山飛渡》的結構——一隊人馬在穿越荒原時發生的故事，這個故事是關於英雄的，但觀眾卻不會認為它屬於西部片，因為它缺乏文明與自然的對抗，它缺乏個人英雄主義的人物形象，它缺乏一種有關西部的神話。
在對美國西部片探索的同時，中國出現了一種「西部電影」，「西部電影」並不是純粹的西部片，而是一種「黃土電影」，「它以展現西北高原的風土人情為主，反映中華民族文化的歷史和民族性格的特徵與現實生存狀態的中國西部電影。」2
20世紀80年代初，西安電影製片廠最早明確提出了拍攝中國「西部影片」的整體構想，出現了以地域文化為特色的「中國西部片」。隨後，中國各大電影製片廠先後拍出了一系列西部電影，如《人生》、《牧馬人》、《黃土地》、《老井》、《紅高粱》、《盜馬賊》、《洗澡》、《孩子王》、《秋菊打官司》、《美麗的大腳》、《驚蟄》、《可可西里》等。
這些「西部電影」並沒有沿襲美國西部片的模式，比如牛仔的英雄形象、文明與原始自然的對抗，鮮明的二元對立性，善征服惡的文化現象。而是獨辟蹊徑，以視覺的黃土高原形象來展現中國的傳統文化底蘊的魅力。在這些影片中，凸顯了黃土高原、浩瀚沙漠的原始野性，體現出一種陽剛粗曠、雄渾遼闊的審美特徵。更重要的是，它還刻畫出生活在這里的人的歷史命運及其生存價值。綜觀近20年中國西部電影的歷史，我們發現西部電影從內容到形式也發生著變化。
在初期的西部電影《人生》、《老井》、《牧馬人》中，我們看到更多的是影片對民族特色和鄉土氣息的西部風土人情的展示，影片對傳承了幾千年的傳統道德和美德給予了充分肯定，如《人生》中的主人公巧珍，她善良、溫柔、高尚無私、單純朴實，她是黃土高原的一個化身，導演對這一角色的喜愛和觀眾對她的接受，都說明了傳統道德的勝利。
後來出現了一些反思型的西部電影，如《黃土地》、《盜馬賊》、《獵場扎撒》等，這些電影把對西部黃土地的文化反思提升到了一定的思想深度。《黃土地》中對生活在西部人們的落後、愚昧、封閉、保守給予了尖銳的批判，面對西部的種種艱辛，西部電影也突出了對文明、進步、幸福的強烈呼喚和對西部人覺醒的真誠期望。《黃土地》中反復出現的黃土地既代表了勤勞、智慧，又表現出落後和愚昧，具有雙重的隱喻意義。作者的反省力勝過了民族優越感，《黃土地》「用文化的視角集中探索民族苦難的根源，探索民族自身的劣根性，探索歷史與現實的連接點┄┄一句話，它具有一種新時代的文化反思精神，具有不同於其他作品的新視角。」1如果說，在影片《人生》中，作者是以仰視的姿態看待西部傳統文化，那麼在黃《土地》中，作者就是以俯視的姿態對待西部文化。
近期的中國西部電影，如《美麗的大腳》、《驚蟄》和《可可西里》，重新回到了現實主義，作者既不以仰視的姿態，也不以俯視的姿態，而是以平等的視角去描寫西部的人、西部的環境和西部的精神。這種平和、對等的「文化對話」視角，這是一種新型、平等的文化姿態，是新西部電影對傳統西部電影一次重要的文化及藝術的超越。2003年拍攝的《驚蟄》，以其新銳的電影藝術手法講述了一個幾近還原生活真實的故事，影片大膽使用的接近紀錄電影的影像拍攝手法，使得西部電影自《秋菊打官司》以來又有了一次更為勇敢的突破，尤其影片所展現出的西部人原生態的生存境遇和心理態勢已經達到了足以亂真的程度。不久之前，電影《可可西里》再一次震動影壇，它深刻挖掘了人與自然這一永恆話題，無論是其題材的特殊性還是影像表現的創新性，都給傳統意義上的西部電影乃至整個國產片帶來觀念上的革新。可以說，初期的西部電影的鄉土氣息建構了西部電影之表象，反思與表現時代要求的西部電影卻造就了西部電影之靈魂。
美國西部片與中國西部電影的比較研究
從美國西部片與中國西部電影的發展脈絡來看，兩者具有許多共同點。首先，它們都是以獨特的西部地域風情為主要特徵的，影片中少不了高原、荒原、沙漠、城鎮和村莊，具有鮮明的地域特色。第二，中美對待西部的姿態都越來越平等化、人文化，從人對自然的征服轉變到人與自然的和諧相處。在西部，自然的、人與自然的、歷史的、人與社會的、人與人的題材，其豐富性是其它地區望塵莫及的。第三中國西部電影在美國西部片影響下，逐漸走上類型化電影，形成了一定的模式和統一的風格，產生了具有中國特色的類型片。
但中國的西部電影與美國西部片的不同之處也是顯而易見的。我們都知道，美國的西部與中國的西部概念是不一樣的，美國的西部未開發前是有待拓荒的處女地，它是原始的、荒蕪的，需要人類去開發它建設它，於是美國西部片的主題是征服西部。而中國的西部，它歷史悠久，是華夏文明的發祥地，是孕育中國五千年文化傳統的土地，因而中國西部電影更傾情於西部的文化與風土人情。美國的西部需要英雄，需要一種關於英雄的神話，需要浪漫主義精神去建立一個新的世界，這導致了美國西部片的主人公多是西部英雄。而中國的西部是世世代代中國人的棲息地，它更關注個體的生命價值，因此中國的西部電影表現的多是普通的西部人。如果我們要給美國西部片賦予浪漫主義風格的話，中國的西部電影具有的則是一種現實主義風格。另外，美國的西部片更體現出其商業類型片的特色，運用比較低的成本，採用流水線製作方式，求得利潤的最大化。中國西部電影更體現出地域文化類型片特色，講究鄉土氣息、傳統文化的表述。
由此可以看出，美國的最早、最成功的類型片之一——西部片在中國具有了自己的特點。一方面，電影人在努力按照美國西部片的模式製作自己的西部片，如《雙旗鎮刀客》、《新龍門客棧》、《天地英雄》，都是學習美國西部類型片，出現在世界電影之林中。另一方面，中國電影人也根據自己的文化特徵和觀眾需求，打造具有自己特色的西部片——「西部電影」，期望「西部電影」通過引薦、吸納、融會外來的藝術成果，能夠探索自己的民族化表達方式，表達民族的激情，創建民族審美的藝術境界。
電影在中國是一種「舶來品」，不管是早期中國電影還是當代電影都深受外來電影的影響。相對於以美國為代表的主流電影文化來說，中國電影始終處於非中心的「民族電影」的位置。中國電影在這樣的文化環境中，如何借鑒和學習，才能突出重圍、謀求發展是一個重要課題。
中國要拍攝自己的類型電影，需要以世界優秀電影做參照，然而學習的角度不應是外在的而應該是內在的。我國耗資巨大的動作片《致命一擊》的票房慘敗，究其原因，就在於「我們只學習了表面的東西，如綁架、飆車、槍戰等，而忽略了故事本身，忽略了人物性格，結果是既丟了自己的特色，人家的長處也沒學到家，成了典型的『四不像』。」1
中國電影類型化需要民族化，而不是拿出一個類型電影的空殼。民族化就是講中華民族的故事、講中國人的事情。類型化只是個概念問題，拍攝技巧、方法、手段可以借鑒國外的，而影片的藝術本質應該是講述本土的故事和題材，要充分挖掘本民族深厚的文化底蘊，多製作符合現代民族心理的優秀類型影片。現在類型片中規定性的東西減少了，自創性的東西加大了比例，在類型片的整體框架下更加強調創意，這是現代類型片的發展趨勢。一個新類型的電影時代，就是要強調創意的時代。最近中國成立了西部電影集團，西部電影根植於中國西部這片歷史文化沃土，其深厚的人文基礎是廣大影視工作者和產業運營家們可以不斷攫取的富饒寶藏，可成為西部影視取之不盡、用之不竭的豐厚寶庫。西部電影有望形成真正的中國類型片。西部電影集團2005年將重點推出西部電影《司馬遷》、《白鹿塬》，中國西部電影會成為吸引中外觀眾觀看的巨大「看台」。
類型片經過近百年的歷史，幾乎與電影的歷史一樣久遠，這充分證明了類型片是電影中的一支奇葩，但要獲得長久的昌盛與成功，就必須採取發展與革新的策略，才能讓類型電影在世界電影之林中如魚得水，前景廣闊。

⑵ 關於好萊塢

以下就是相關資料了：
好萊塢
美國有一個同巨大的財富和夢幻聯系在一起的地方，這就是好萊塢(Hollywood)。
它位於加利福尼亞州洛杉磯市的西北部，是美國電影電視工業的中心。
好萊塢最初只是一片村莊，20世紀初，美國電影製作中心由紐約逐漸移向陽光明媚的西海岸。1913年西席·地密爾在好萊塢大規模的拍攝活動和派拉蒙公司建成 第一個名副其實的攝影棚，標志著電影城好萊塢的誕生。隨後，好萊塢迅速成長為 美國和世界電影製片業的中心，它不再僅僅是一個地名，而成為美國電影工業體系的代名詞。這一工業體系的發展是建立在大製片廠制和明星制基礎上的。大製片廠製作為好萊塢電影獨特的製作方式，其特點是：發展大而全的壟斷性企業，例如米高梅、派拉蒙、華納兄弟、20世紀福克斯等八大公司就大多是集製片、發行和放映 於一體的大型壟斷企業；製片廠內部分工精細，強調集體合作，消解個人作用；實
行製片人專權制；突出演員作用，這便形成了所謂的明星制。明星制是製片廠為保證高額票房收入而創制的，對明星而言則意味著名利雙收和長期被固定於某一類型的角色中。
直到40年代好萊塢一直保持著世界最大的電影夢幻基地的地位。第二次世界大戰後好萊塢開始衰落，電視的興起和反壟斷法的實施導致了大製片廠制度的解體。好萊塢在衰退中，順應時代潮流發展了電視製作。60年代末70年代初好萊塢電影業開始復興。從80年代中期直到今天，美國電影業又以其巨額的投資和高科技手段的運用，使好萊塢重又恢了世界影業霸主的地位。
影片有；
科幻片
科幻片起源於法國，革新於德國，全盛於美國。20世紀50年代是美國科幻片的興旺發達時期，在這一時期，科幻片的特點全面形成。
20世紀60年代至90年代初，美國科幻片進入了一個新時期，其標志是：題材廣泛，貼近現實；人類與外星人的關系由緊張漸趨緩和，由對抗變成對話；特技手法躍入數控時代。1977年，《第三類接觸》（斯皮爾伯格執導）和《星球大戰》（喬治·盧卡斯執導）問世，形成了美國影壇「科幻三傑」的格局，把科幻片的創作再次推向波峰。
音樂片
美國電影史上的第一部音樂片是有聲電影《爵士歌王》。此片一出，各大公司紛紛仿效，相繼推出各自的音樂片。
西部片
西部片作為好萊塢電影特殊的類型片，具有深層的符號和象徵意義：它是關於美國人開發西部的史詩般的神化，影片多取材於西部文學和民間傳說，並將文學語言的想像的幅度與電影畫面的幻覺幅度結合起來。
就這么多了。資料更多的自己再去找找看，不難找也挺多的。

⑶ 法國電影在世界電影史上佔有怎樣的地位

法國是最早發明電影的國家，其地位很不錯的，有很多影史經典都是法國拍的，像天使愛美麗 、放牛班的春天、愛在黎明破曉前、愛在日落黃昏前、布拉格之戀都非常好。而且很多好萊塢導演都是從法國走出來的。
法國是世界電影的發源地，是世界藝術電影的百年老字型大小。法國電影是藝術，浪漫，高端的象徵，在好萊塢的全球攻略背景下，法國電影已成為民族電影獨立與抗爭的象徵，法國的電影節則成為世界藝術電影尋夢與追夢的天堂。

⑷ 在美國電影史上代表好萊塢電影的主要型別有哪些

在美國電影史上代表好萊塢電影的主要型別有哪些

好萊塢電影自誕生後不久就在國際上占據了重要的地位，時至今日已成為世界電影工業的霸主，活躍於世界的每一個角落。縱觀好萊塢發展史，好萊塢電影美學風格在上世紀的六、七十年代有一次較大的變化，在此之前可以稱為經典好萊塢時期，而之後則可成為新好萊塢時期。
經典好萊塢電影基本成型於上世紀十年代。當時觀眾的欣賞口味偏向於古典敘事風格，有聲技術的運用也使電影中復雜的敘事與流暢的對話成為可能，這一切促成了經典好萊塢電影濃重的戲劇化風格。同時這種風格也符合當時的製片廠制度。由好萊塢巨鱷麥克•塞納特創造的製片廠制度客觀上要求電影必須以迎合最廣大觀眾的審美需求為目標，而傳統的被大眾所熟悉的戲劇化美學觀顯然是最好的選擇。型別電影在這樣的背景下應運而生。這些被克拉考爾稱為迎合觀眾「深層集體心理」的影片，通過程式化的情節、型別化的人物，迅速占據了觀眾的視野，科幻、歌舞、犯罪等形式的型別片得以在世界影院中大行其道。
西部片作為最「美國化」的型別片在經典好萊塢時期佔有重要的地位。西部片頌揚、推崇那種粗獷的個人主義和適者生存的精神，體現著善必勝惡的道德理想，因而在美國影壇上長盛不衰。弗雷德•金尼曼拍攝於1952年的《正午》就在很多方面體現了西部片的特徵，或者說是體現了經典好萊塢時期影片的特徵。
《正午》講述的是小鎮警長凱恩即將離任，並在當天迎娶未婚妻。就在兩人的婚禮進行當中，凱恩被告知被自己抓捕的惡棍已經出獄，並極有可能在一個多小時後聯合另外兩名槍手回鎮上報仇。面對危險時刻，鎮上人人自保，不肯向凱恩伸出援手。凱恩在心灰意冷中無奈迎戰，並僥幸獲得勝利。最後凱恩將警徽扔在地上，在小鎮居民尷尬的目光中與未婚妻離開了小鎮。影片的敘事極其符合經典好萊塢時期奉行的古典主義敘事，即三一律敘事。影片發生在一個較為封閉的西部小鎮；時間精確地被得到控制（甚至片中時間就等同於片外觀影時間）；劇情流程也是標準的開端到結局，且恰到好處。《正午》追求情節性與完整性，使用封閉式的故事結構，建立了一個令人信服的虛構的物化世界，並生動地刻劃出警長凱恩這個有血有肉的硬漢形象，上述的所有元素均是經典好萊塢時期電影風格的標簽。《正午》上映後獲得了巨大的成功，獲得次年奧斯卡最佳男演員、最佳剪輯、最佳配樂和最佳歌曲四項大獎。
然而，《正午》雖然在很多方面有著經典好萊塢的影子，但它決不算是一部地道的經典好萊塢電影。事實上這部拍攝於1952年的影片在好萊塢發展史中扮演著新舊兩時期轉折點的角色。《正午》中最明顯異於傳統好萊塢影片的莫過於對凱恩這個形象的塑造。傳統西部片中的英雄形象往往代表著絕對的正義與公理，而凱恩在影片中卻處在一個尷尬的境地。由於小鎮居民不肯幫助這個曾經保衛他們的警長，使得凱恩的對立方不僅是惡棍，甚至還包括了小鎮居民。影片對凱恩作了大量的心理描寫，他開始思考自己的立場與行為，思考自己的何去何從。《正午》中塑造人物避免了過於型別化，對以往的警長形象也有了一定地顛覆，影片還放棄了西部片一貫的大團圓結局，選擇了凱恩扔掉警徽離開小鎮作為結束，增強了故事的客觀性。
《正午》拍攝於1952年，而這恰是好萊塢黃金時期剛剛結束的時間，好萊塢隨之進入了一段困頓的低潮期。直至上世紀的六、七十年代，隨著西方社會後工業化、後社會化的愈演愈烈，新的社會藝術思潮氾濫。這些新思潮激盪著人們的思想，改變了人們對於藝術的欣賞取向和接受程度。電影的觀眾群體也發生了變化，經典好萊塢時期電影的風格已不能滿足他們的觀影需要了。四十年代的義大利新現實主義運動和五十年代的法國電影新浪潮沖擊和影響了當時的美國影壇，加速了好萊塢電影的變化。於是以亞瑟•佩恩的《邦尼與克萊德》為代表的一批「新式」的影片應運而生，也拉開了新好萊塢時期的序幕。
1999年薩姆•門德斯的《美國美人》即是一部典型的新好萊塢電影。影片圍繞42歲的美國中產階級萊斯特和他身邊人們的生活展開，其中揭露了美國社會的許多問題，是一部充斥著黑色幽默與辛辣諷刺的影片。影片塑造了萊斯特這個當代美國的邊緣英雄形象。從《正午》中的警長凱恩到《美國美人》中的萊斯特，好萊塢電影中的英雄形象在半個世紀的時間中發生了巨大的變化。當然，歸根結底他們都還是英雄，只是經過時間的變遷，英雄已經從捍衛美國傳統價值觀中的正義、善良、勇敢的保護神，變化成在畸形社會重壓下的美國中產階級家庭灰色生活中的另類叛逆者。萊斯特雖然在片中有著許多負面描寫，但是他卻並不是十惡不赦的壞人，影片為萊斯特的行為作了有力的解釋，使人能夠認同他的境遇，而他在社會壓力下的所作所為一定程度上也滿足了觀影者潛在的反叛心理。《美國美人》中這種假貶實褒的處理是新好萊塢時期描寫人物的典型手法。這些影片中的主人公不再是善惡分明的型別化人物，而是具有更加復雜的內心世界。新好萊塢注重人物的立體化與心理化，增加了影片的層次與深度。
《美國美人》淡化了戲劇化敘事，或者說是將戲劇沖突進行了分散。《正午》中一個主要矛盾貫穿始終的敘事方式在《美國美人》中嬗變為幾個矛盾事件並行發展：中年危機，社會壓力，毒品問題，青少年問題……影片從這些美國社會問題入手，以網狀結構代替了傳統的線性結構，推動著這個關於「美國的美」的故事向前發展，直達 *** 。《美國美人》代表著新好萊塢電影的敘事特點，即在繼承好萊塢善於講故事傳統的基礎上，將影片的故事納入到廣闊的社會背景中，為影片融入真實性與社會性，使好萊塢電影較之以前更加具有社會意義與深度。
新好萊塢電影還受到歐洲電影的深刻影響。商業電影藝術化、藝術電影商業化成為這一時期電影發展的一個趨勢，許多歐洲藝術電影的處理方法被用於好萊塢電影中。《美國美人》對於鏡頭、色彩、光線等細節的處理精彩而獨特，頗具作者電影的風采。而影片中傳達出的對於社會的關注也傳承了新現實主義和新浪潮的血液。
從《正午》到《美國美人》，從經典時期到新時期，電影在好萊塢這塊土地上經歷了半個世紀的演變，無論是故事結構還是人物形象或是觀念意識，都發生了巨大的變化。經典好萊塢時期的一套手法在當代已不能滿足觀眾的需要，而更善於適應社會時代需要的新好萊塢電影卻悄然占據了觀眾的視線。《美國美人》在72屆奧斯卡頒獎禮上獲得包括最佳影片在內的多項大獎，這說明新好萊塢電影已從當年的邊緣逐漸成為主流。好萊塢電影通過自身的調整完成了向後工業時代的過渡，至今仍雄踞世界電影工業金字塔的頂端，顯示出其強大的生命力。
從《正午》和《美國美人》看好萊塢電影風格的變化

美國好萊塢電影的營銷模式有哪些?

那些模式太多了，媒體釋出吧， 一般比較多的

好萊塢電影的風格有哪些

我覺得有很多耶..歌舞,科幻,恐怖,驚悚,犯罪,商業性的啦,喜劇啊,愛情浪漫的啦,友情啊,親情啊,戰爭的啊,關於人性美的啦..等

2015年會有哪些美國好萊塢電影上映？

大片唄？
速度與 *** 7
木星上行
我是傳奇2
僵屍世界大戰2
超人大戰蝙蝠俠
終結者：創戰紀
碟中諜5
侏羅紀世界
007新片（還沒有中文譯名）
飢餓游戲3嘲笑鳥下
以上回答滿意不

暑期上映好萊塢電影有哪些？

美國隊長，變形金剛3，綠燈俠，眾神，哈7下，武俠

做個調查，誰是好萊塢電影史上成就最高的電影導演

詹姆斯.卡梅隆
主要作品「泰坦尼克號」
史蒂芬.斯皮爾伯格
主要作品「侏羅紀公園」「拯救大兵瑞恩」
喬治盧卡斯
主要作品「星球大戰」
這三個導演被稱為好萊塢三大巨頭

中國有哪些電影可以與好萊塢電影媲美

好來塢影片拍攝過的中國題材的影片如下：
末代皇帝
大班
龍年
尖峰時刻1
尖峰時刻2
尖峰時刻3
卧虎藏龍
花木蘭
面紗
玉戰士
木乃伊3
功夫熊貓
功夫之王
碟中諜3
中國盒子
喜福會
黃石的孩子
南京大屠殺
上海正午
古墓麗影2
防彈武僧

2016上半年好萊塢電影有哪些

《奇幻森林》
《獵神：冬日之戰》
《美國隊長3：英雄內戰》
《X戰警：天啟》
《忍者神龜2：破影而出》
《魔獸》
《獨立日2：卷土重來》
《泰山歸來：人猿大戰》

好萊塢電影有哪些常見的主題

浪漫，搞笑
動作，戰爭
科幻，災難
懸疑，勵志
恐怖，動畫
人物傳記，歷史事件
各種改編，社會話題
我感覺不是常見，應該涵蓋了所有主題

⑸ 法國電影新浪潮與美國好萊塢的區別

法國新浪潮電影強調導演的個人風格，充滿主觀性與抒情性，採用實景拍攝，主張即興創作，大多沒有完整的故事情節，表現手法多變。我覺得它就是反對好萊塢電影的固定模式的。好萊塢電影處於資本主義文化產品標准化生產的體制下，以市場和觀影者為導向，影片絕大多數為敘事電影，擁有完整合理的故事情節，編劇的作用非常重要，近年來多使用特技等技術手段；另外，好萊塢電影以明星為賣點的特點也是法國新浪潮電影所沒有的。

⑹ 好萊塢成功背後的秘密

位於美國西海岸加利福尼亞州洛杉磯郊外的好萊塢，這是依山傍水，景色宜人的地方。以下是我整理的好萊塢成功背後的秘密，歡迎大家閱讀。

世界電影百年之後，如今什麼是「好萊塢」?怎樣才算作商業 文化 的「成功」?好萊塢的「秘密」可以指它成功背後鮮為人知的失敗，也可以指它令人信服的全球性擴張、壟斷的歷史，這個歷史包括它龐大的文化工業體制的建立、調整與創新，尤其是它領先其他國家和民族電影的全球化策略。自從20世紀末中國進入世界貿易組織以來，「全球化」已經成為學界與媒體經常談論的題目。這個演講的目的之一，就是為大家提供一些新的信息，以便知己知彼，更全面地了解國際文化格局。

經濟學難以解釋的成功

昂貴的製作成本，尤其是明星的片酬，加上同樣昂貴的影片宣傳費用，與票房的實際收入往往不成比例。如果單單以票房計算，好萊塢相當部分影片的投資都應該算作失敗。

好萊塢在全球的成功是有目共睹的。我們可以以20世紀90年代為例，看看這些驚人的數字。1990年，歐洲共同體國家電影票房90%的收入為美國影片佔有。1992年，歐洲進口的影視產品價值達到37億美元，而歐洲自己只出口2億8千8百萬美元的影視產品。1993年，全世界100部暢銷影片中，美國片共佔88部，穩穩占據壟斷地位。1994年，在美國影視娛樂產品高達180億美元的年收入中，80億美元(44.4%)來自出口，同年，美國電影票房在海外市場的收入第一次超過本土市場。1995年，美國電影佔全球票房的60%。毫無疑問，洛杉磯的影視文化(地理位置上的「好萊塢」)和以紐約市為中心的國際金融業聯手，壟斷了全球的娛樂產業，包括電影、電視、音樂、 廣告 、衛星、網路、出版甚至體育。然而，好萊塢的成功是傳統經濟學難以解釋的一個現象，因為美國每年生產的影片中，票房虧本的數字經常超出盈利的數字。昂貴的製作成本，尤其是明星的片酬，加上同樣昂貴的影片宣傳費用，這些巨額的預支與影院票房的實際收入往往不成比例，製片廠和電影院的供求關系與電影產品的定價(票價)也不可能平衡。換言之，如果單單以票房計算，好萊塢相當部分影片的投資都應該算作失敗。

那麼，好萊塢是如何解決票房的拮據，而最終取得舉世矚目的成功呢?對這個「秘密」當然有種種不同的解釋。第一是好萊塢文化產業的規模與財力，只有大財團支撐的集團公司才能在每年幾部大片虧損的情況下依靠其他影片和產品扭虧為盈;第二是好萊塢靈活的管理文化，不時創新金融系統，不斷調整營銷策略，使它能適應社會經濟的變化。當然，還有其他一些因素可以用來解釋好萊塢的成功。比如語言因素：20世紀英語逐漸成為國際通用語言，這為好萊塢從默片到有聲片的過渡產生了極大的推動作用。再如文化因素：作為一個由眾多民族組成的移民國家，美國多元文化的特性要求好萊塢採用相對應的文本策略，大批生產能讓不同階級、種族、文化背景的觀眾都喜聞樂見的影片，這樣的長期實踐，形成了一整套比其他國族電影更具世界性的敘事和影像模式。還有藝術因素：「經典好萊塢」風格的創立，既為觀眾提供令人滿意的視覺消費與重復觀賞的慾望，又為廠家設定有規律可循的技術生產流程。

顯然，純經濟貿易或純文化藝術角度的解釋都不能完全解釋好萊塢成功背後的秘密。從電影研究中的「政治經濟學」 方法 來看，另一種解釋來自資本與國家的共謀。也就是說，對好萊塢而言，與產業運作和觀眾喜好同樣重要的是美國政府的支持。這一點常常被人忽略，所以我們不妨回顧一下。

好萊塢走向成功的歷史

美國政府在支持好萊塢爭取海外文化霸權的同時，曾經明文立法禁止類似這種「托拉斯」聯營方法在美國國內的形成，國內的經濟保護主義(對中、小企業而言)和國外的「文化帝國主義」形成鮮明的對照。

很多人忘記了在第一次世界大戰以前，美國並非強國，而美國電影也不曾佔世界優勢地位。直到1914年，大部分美國上演的影片與使用的電影技術都還是進口的。法國當時每周向美國出口12部片子，每年約600部;拉丁美洲的電影市場也由法國和義大利壟斷。第一次世界大戰使這一狀況發生根本性扭轉。1915年到1916年，美國影片出口從3千6百萬英尺增加到1億5千9百萬英尺，兩年內增長近5倍;而美國影片進口則從一戰前的1千6百萬英尺下降到20年代中期的7百萬英尺。一戰後，美片進入亞洲和拉丁美洲，美商大量收購巴西電影發行業，控制巴西本土的電影放映，幾乎摧毀巴西電影的生產。此外，美片的主要出口地還包括英國、澳洲和阿根廷。

時至20世紀30年代，美國電影產業三分之一的收入來自海外。有聲片時代初期，美國的音樂類型片吸引了非英語國家的觀眾，好萊塢也開始嘗試同步生產外語版的暢銷音樂片。音樂的流行促進電影產業的「平行整合」，即電影與非電影產業之間的整合。音樂片的流行歌曲既可以授權由電台播放，又可以生產單張唱片在商店銷售，電影開始嘗到靠周邊副產品增加盈利的甜頭。20世紀20年代至30年代，經典好萊塢電影在海外極受歡迎。迷人的影星、動人的 故事 、撩人的音樂、驚人的外景地———好萊塢塑造的現代銀幕形象，向全世界推銷美貌、青春、財富和快樂。1939年，美國商業部估計，美國占據了全球約65%的電影製片產量。此後，歷史再次垂 愛好 萊塢。第二次世界大戰使歐洲電影工業元氣大傷，德國和義大利的國營電影企業要麼破產，要麼暫停，美國影片乘虛而入。1945年-1949年，義大利進口美片2000部，平均每年400-500部，與此相類似的是抗戰勝利後好萊塢電影傾銷中國的情況。資本與國家的共謀在冷戰初期尤其突出。好萊塢在意識形態上推廣美國政府的反法西斯主義的政策，在文化上向世界出口美國的生活方式。這種共謀如此合拍，以致好萊塢的一個影片出口公司當時自稱是美國的「小國務院」。與此同時，在經濟政策上，美國政府也及時支持好萊塢，為其減低稅收，優惠外幣兌換率，訂購影片，甚至充當其海外商業談判的代表。到了60年代，好萊塢已經在英國及拉美國家占據壟斷地位。值得注意的是，美國政府在支持好萊塢爭取海外文化霸權的同時，曾經明文立法禁止類似這種「托拉斯」聯營方法在美國國內的形成，國內的經濟保護主義(對中、小企業而言)和國外的「文化帝國主義」形成鮮明的對照。

70年代初的全球石油危機和通貨膨脹一度造成美片海外市場的不景氣，但是好萊塢將注意力轉向國內市場，及時發展黑人觀眾群，開發新的動作類型片。非洲市場的開發形成好萊塢另一個長期稱霸的領域。如今，不但非洲市場一半以上放映美片，而且非洲生產的影片往往不能在本土放映，而只在歐美市場流通。80年代墨西哥和阿根廷兩國經濟蕭條，貨幣貶值，美國政府藉助強勢經濟援助理所當然地又讓好萊塢打入這兩個非英語語系的電影大國。到了80年代中期，作為傳統電影大國的日本也成為好萊塢主要的海外利潤來源之一。隨後的歷史發展仍然有利於好萊塢：原蘇東國家的開放，歐洲共同體市場的建立，錄像與數碼技術的普及，一切似乎都為好萊塢的全球壟斷大開綠燈。

好萊塢與文化帝國主義

早在20世紀30年代，美國商界就驚喜地發現，美國影片的放映常常引起對美國商品需求的增加。據當時的估計，出口1英尺美片即可以促銷1美元的美國產品，出口12萬個電影拷貝就等於派出12萬個「美國大使」。

德國著名導演文德森承認：「美國人已經殖民了我們的下意識。」這里的殖民指的是影像的殖民，而影像的殖民提出了文化帝國主義的問題。「文化帝國主義」的概念原先指美國文化(「北方」)對拉美國家(「南方」)的影響，這一點有別於我們熟悉的「東方」與「西方」。早在20世紀30年代，美國政治與好萊塢文化的共謀就使美國商界驚喜地發現，美國影片的放映常常引起對美國商品需求的增加。據當時的估計，出口1英尺美片即可以促銷1美元的美國產品，出口12萬個電影拷貝就等於派出12萬個「美國大使」。

歷史上幾個事件充分說明好萊塢影像的文化帝國主義威力。其一，早年美片出現新型縫紉機的圖像，這曾使美國出產的縫紉機在海外一度脫銷。其二，美片營造現代的工作條件，又曾引起巴黎工人罷工，抗議法國工廠的不良環境。其三，美國明星在一部影片中手把手地教當地男孩做漢堡包，曾誘發對地中海飲食文化即將瀕臨消亡的爭論。其四，阿根廷觀眾發現一部美片中影星不穿內夾衣，又一度造成該產品在市場上的滯銷。

好萊塢對美片的影像感染力早有發現，在1927年就列出「不能及不宜拍攝」的敏感內容的條款，這屬於美國文化產業的自律。與自律相反，30年代好萊塢為了逼迫日本開放電影市場，就曾以大量拍攝日本黑幫片來要挾日本，電影作為「文化形象代言人」的功能不言而喻。到了全球化的今天，文化帝國主義的滲透力更是無所不在。從影像的角度說，所謂的「斯皮爾伯格現象」也可以視為好萊塢文化帝國主義的表現，因為以《侏羅紀公園》(1993)和《泰坦尼克號》(1997)為代表的好萊塢高科技、高質量的影音標準是其他國族電影在缺乏巨額投資的情況下所難以達到的。從消費的角度說，電影周邊商品的發展往往使消費者忽視產品的文化來源，典型的例子是迪斯尼。從動畫片和游樂園到有線電視與禮品商店，迪斯尼標榜的是全球性、重復性的消費。從迪斯尼到麥當勞再到可口可樂，今日消費者面臨的是全球文化的「類同化」壓力，雖然還不完全是「同一化」。

在電影界，拉美國家一度興起「第三電影」以抵制好萊塢的影響。遺憾的是，這些在意識形態和審美概念上「反好萊塢」的作品沒有商業基礎，只為理論界提供文本，影響甚微。而且近年理論界的研究證明，電影觀眾對影視產品的接受並非一律是消極的認同，而經常是積極的協商，甚至是主動的抵抗。在大眾媒體研究領域，「文化帝國主義」的課題也漸漸讓位於「全球化」的理論探索。

好萊塢與全球化生產格局

好萊塢成功背後的秘密之一就是：在電影本身從膠片走向數碼的所謂「電影死亡」的時代，「好萊塢」已徒有虛名，它指涉的是業主不定的多國娛樂文化產業及其資本靈活積累的全球化策略。

迪斯尼的當家艾斯納認為，「美國的娛樂產業不是世界的美國化，而是娛樂的全球化。」這個觀點強調，至少在娛樂界，「全球化」不等同於「美國化」。如果說早年的「美國化」是文化帝國主義及其侵略、擴張的一種表現，那麼近年的「全球化」則是70年代後全球相連的金融和管理效應所造成的一種新的格局。資本超越國界的全球性迅速流動造成出口型的跨國、多國公司特別是服務業的興旺，同時也造成傳統工業尤其是製造業的衰落。新的國際型經濟正逐步完善，高速的資本流動打破了傳統的時空概念，速度和效率就意味著利潤和優勢。雖然在世界的格局裡，「中心」與「邊緣」的不平等繼續存在，但是國家對經濟的控制力已經大大減弱，跨國資本在國際舞台上正扮演著越來越重要的角色。

反映在影視界，平面整合與垂直整合愈演愈烈。如今幾個大財團擁有全球大量的影視、娛樂產業。迪斯尼由動畫片進入故事片，進而出版圖書、畫冊，營造游樂園、旅館、觀光游輪，發展錄像產品和播放平台，甚至購買美國三大媒體之一的美國廣播公司(ABC)，顯示出驚人的實力。電影周邊產品的利潤開始超過票房。1990年，美國本土的錄像收入已經高於票房收入，證明觀眾更多地在家裡甚至汽車內看電影。而票房的收入只不過是周邊產品收入的十分之一，所以票房已經不再是決定一部電影成敗的主要指標。到2003年，電子游戲的收入也已超過票房收入，難怪像最新的《星球大戰前傳3》這樣的大片也要同步或迅速發行電子游戲產品。娛樂產業在全球化時代的新變化要求在考慮投資一部電影之前，不僅要關心預計的票房，而且更重要的是要關注這部電影能否產生、如何延伸有利可圖的周邊產品。

毫無疑問，新的好萊塢，不論是作為產業還是作為概念，早已出現;新的全球化生產格局也已經形成。新格局的特點之一是娛樂產業的多國投資與跨國產權。如今好萊塢資產的業主包括由法國、加拿大、日本(如索尼公司)、澳大利亞(如默多克集團)等國的機構。新格局的特點之二是資本的「靈活積累」，不僅限於國內，更分散在海外。著名導演約翰·福特說，如今「你無法在地理上確定好萊塢：我們根本不知道好萊塢在哪裡」。當然，不知道並不意味著好萊塢不存在，而意味著它「無所不在」的全球化生產格局。中國的盜版影碟也說明了好萊塢在中國的影響;無疑，盜版已經在中國造就一批業余的好萊塢影片「專家」。回到資本的靈活積累，多國投資合拍如今成為正常運作。其實，由於美國政府一度反對國內大財團的經濟壟斷，好萊塢從20世紀40年代起就開始主動向海外發展。從1950年到1973年，只有60%的美片完全在美國國內生產。海外勞工低廉是早期海外策略的決定因素之一。1949年，在海外生產的美國電影僅19部，1969年則增至183部，多數在歐洲拍攝。今日的全球化格局更要求以全球預售權的經費來預支基於洛杉磯的拍攝工作。為此，好萊塢早就開始購買或合營海外的發行公司和電影院線，以達到共擔投資、票房風險的目的。到了90年代，作為全球發行公司的華納已在世界各大都市經營多廳的「華納影城」，在中國也不例外。

類似「華納中國」這樣的子公司表明，全球化的新格局要求各個生產層面的重新分工、組合。與以往好萊塢片廠一統天下的經營不同，如今創意、投資、製作、道具、服裝、音樂、宣傳等程序可以在世界不同地方靈活多樣地分期進行，在藝術(編劇、對話、導演、明星、音樂、歌曲)、金融(集資、預售)、法律(版權)等各方面分別處理。製片商與發行商訂合同，分賬預支籌款。製片商再與眾多的專業中小公司(演員代理、攝影器材、特技製作)聯系，產生配套流水作業。簽約的投資、發行公司往往擁有連鎖錄像店、有線電視等娛樂平台，所以萬一票房不佳，周邊產品還可以保證扭虧為盈。

與過去文化帝國主義的策略不同，全球化的文化產業允許權力的不連貫性、多邊性和多方向性，由此產生市場的靈活性和消費的多樣性。參照美國福特汽車公司的國際市場 口號 ：「要成為多國集團，就必須在各地都成為本土的。」類似的營銷概念還有如20世紀80年代在日本產生的一個新詞：「土著化」;在英語世界產生的另一個詞：glocal，即將「全球」(global)和「本土」(local)兩詞合二為一。全球與本土因此相輔相成。跨國資本需要世界各地的本土市場，本土的發展也需要跨國資本的投入。哥倫比亞(亞洲)電影公司以北美發行權為交換投資馮小剛的賀歲片《大腕》(2001)，索尼公司以同樣方式加盟張藝謀的武俠片《英雄》(2002)，其中的道理就是全球資本與本土文化的互動。資本獲取最佳利潤的邏輯要求全球化不能、也不可能是全球的同一化，因為不同的本土市場需要不同的產品，李安的《卧虎藏龍》(1999)在歐美和中國迥然不同的票房證明了這個邏輯。

作為好萊塢傳統的多元文化策略，在全球化時代又產生新的影響。頗具反諷意味的是，好萊塢文化產業的巨大成功反過來也讓美國政府的部分官員擔憂。90年代，某些國會議員提問：「如果德國購買了福克斯電影公司，兩次世界大戰的戰爭片又將做什麼樣的修改?」不單政府如此，美國電影協會也為全球性的多元化策略擔心：「如果海外市場的比例不斷加大，那麼美國故事又將變成什麼樣的呢?」美國政界和文化界的這類擔憂，再次說明「全球化」不等於「美國化」，而「好萊塢」也不再代表狹義上的美國「電影」，因為它同時生產電視、音樂、體育等娛樂產品;不再象徵純粹的「美國」文化，因為美國不再是它的價值核心。產業改型後的新好萊塢不再基於洛杉磯市北邊如今相當破落的「好萊塢」城：全球化的好萊塢已經無所不在。從這個意義上可以說，好萊塢成功背後的秘密之一就是：在電影本身從膠片走向數碼的所謂「電影死亡」的時代，「好萊塢」已徒有虛名，它指涉的是業主不定的多國娛樂文化產業及其資本靈活積累的全球化策略。

⑺ 好萊塢電影的形式與觀念

形式商業片，獨立製作，與各大電影財團的關系。觀念，商業化，

⑻ 新好萊塢時的電影藝術特徵是什麼

1、體現對生命的反思。

上世紀五十年代，美國金融危機對民眾造成了巨大影響，人們開始懷疑驕傲、自由的美國精神，經過越南戰爭對美國民眾內心的洗禮，民眾開始反思社會、人性、生命等問題。

此時新好萊塢電影將戰爭等題材的影片般上熒幕，影片中使用大量的影射、隱喻、象徵，將戰爭的殘酷表現在觀眾面前，引起觀眾的反思。

2、關注邊緣人群。

在美國文化中，婦女、黑人以及癮君子、同性戀、精神病患者都是邊緣化的人群。新好萊塢電影開始關注這些邊緣人群。

如女性題材的《末路狂花》講的是主人公因失手打死一個試圖強奸的男子走向逃亡的兩名女性形象，影片中兩位女性在逃亡中與警察展開一場驚心動魄的博弈。

電影結構

1、沿襲傳統的敘事結構。好萊塢電影的敘述結構大多比較簡單，電影一般由一條或者兩條線索構成，這與美國文化中不被束縛的原則有關，往往復雜的敘述線索得不到較高的認可。

2、後現代的敘事方式。

新好萊塢的導演對電腦電腦特技的應用消弱了影片的敘事，新好萊塢電影大多採用多線索敘事的方式，這種敘述方式的產生讓觀眾感覺更新穎，能夠從多種角度表現事物本身，將觀眾帶入電影情節當中

⑼ 法國印象派電影對於世界電影文化的意義和價值體現在哪些方面

？
法國印象派電影對世界電影文化的意義和價值體現在以下幾個方面：
一、技術創新：法國印象派電影把藝術家的視覺創作理念融入到電影技術中，推動了電影技術的發展，開創了電影藝術的新時代。
二、藝術審美：法國印象派電影以其獨特的藝術審美，把藝術家的視覺創作理念融入到電影中，使電影具有更強的藝術性和感染力。
三、文化影響：法國印象派電影以其獨特的藝術審美，把藝術家的視覺創作理念融入到電影中，使電影具有更強的文化影響力，對世界電影文化產生了深遠的影響。

⑽ 請問有一個電影叫"瘋狂美麗都"是一部法國電影，講的是什麼事

【片名】：瘋狂約會美麗都/The Triplets Of Belleville
【導演】：Sylvain Chomet
【主演】：Voices of: Jean-Claude Donda, Michel Robin, Monica Viegas, Betty Bonifassi, Marie-Lou Gauthier
【發行公司】：Sony Pictures Classics
【製作公司】：Canal +, Cofimage 12, France 3 Cinema, Gimages 3, Les Armateurs
【首映】：2003年
【片長】：78分鍾
【語言】：英文
【區域】：歐美
【類型】：卡通片 喜劇片 冒險片

電影介紹:

巴黎，曾是西方世界的文化中心，當美國還是一片荒蠻的時候。它包容來自世界各地的文化形式，所有的名流藝術家們都來到那裡尋找自己的歸宿。法國人愛他們自己的文化，就像愛自己一樣，他們就像驕傲的公雞，總以自己的文化為榮。而二戰後法國的衰退以及美國的崛起，使美國的快餐文化侵襲全球，到處都是好萊塢的電影，到處都是迪斯尼的動畫。法國人像一個末落的貴族維持著自己的尊嚴，絕不願像美國看齊，在法國人眼中美國就像一個暴發戶，機械的製造著大量的垃圾文化。

即使在動畫片上面，法國也不願意走像美國的路子。眾所周知，美國和日本是世界上最大動畫片生產國，並且在世界動畫電影的市場上，美國占據著主導地位，成為世界動畫消費的主流力量。美國的動畫，諸如迪斯尼，華納兄弟公司出品的大部分動畫片都越來越追求技術上精益求精，畫面日益完美，在視覺效果上幾近極致。而法國的動畫卻同它相反，對於畫面追求簡約，懷舊為主，相反更多地追求內容上的飽滿，就如同這部法國動畫的傑作《瘋狂約會美麗都》。

懷舊是影片《瘋狂約會美麗都》的一個特色，這裡面有對默片和黑白電影年代的緬懷，就如影片開首以黑白粗糙畫面呈現的美麗都三重唱的表演，詼諧而誇張，彷彿動畫片產生最初的米老鼠動畫，再如片中人物很少有對話，多以肢體語言代替了對話。在懷舊之下是一派唯美的寫意畫風，那幾片落葉悠悠掠過，樸素小鎮的動人意境油然而生，這不是精緻的描圖所能替代的。當然法國人肖凡並沒有一味的排斥科技，他在適當的地方還是運用了CG技術，比如海面的驚濤駭浪就運用了CG技術，但這也只是起到畫龍點睛之功效，並非全面的替代。因為法國人總是相信科技再發達，也是不能夠代替文化和藝術，不然只能淪為工業產品。

在影片當中處處充滿了嘲諷，裡面有著法國人對美國文化的鄙視和不屑。比如美麗都，也就是影射中的美國紐約，自由女神手中的火炬變成了冰琪琳，書本變成了漢堡包，而女神也變得肥胖異常，幾乎是物質世界的象徵（說回來自由女神還是法國人送給美國人的，打概法國人覺得給美國人讓她變味了）。好萊塢的單詞在片中由「HOLLYWOOD」變成了「HOLLYFOOD」，法國人的幽默感在這里得以發揮，配以滿街的胖子市民，暗指美國快餐文化所締造的物質王國除了帶來肥胖的身體卻沒有仍何文化上的貢獻。而曾經紅極一時的美麗都三重唱的淪落彷彿也在說明文化藝術在美國這樣的物質世界中的最終下場，難以找到出路。

而影片的真正高明之處在於對親情的描繪上面，它不象《海底總動員》那樣無時無刻地表露親情，極度渲染，唯恐天下不知。由於沒有過多的語言對白，影片對親情的表現上幾乎達到了無聲勝有聲的境界。

片中失去雙親的男孩和奶奶生活在一起，男孩有些自閉，終日鬱郁寡歡。奶奶為使他開心，給他找來一條小狗，但是短暫的喜悅後又是無盡的憂郁。在無意中奶奶發現孫子的剪貼本，發現孫子對環法自行車賽的熱愛，於是便為他買回一輛自行車。從此以後開始訓練起孫子，打算幫他達成理想。這其中有不少的法國人誇張的幽默在裡面，比如奶奶以各自簡陋的工具幫助孫子恢復體力，控制飲食，保持體重。而最為誇張的是奶奶以小隻腳踏小船居然跟隨帶走孫子的巨輪飄洋過海來到美麗都，以一種不可能來表達出一種親情的極至。沒有錢的奶奶受到金錢至上的美麗都的排斥，最後流落街頭得到已經蒼老淪落的美麗都三重唱的幫助。在酒巴里她們以各種無用物件來演譯著動聽的音樂，似乎暗示著真正的藝術並不一定要依賴於物質，它可以憑借各種形式得以表現。四位蒼老的女性最後憑借著機智從賭場中救出了充當工具的自行車手孫子，在那段追殺中法國幽默再次誇張表現，讓這一過程妙趣橫生。

當影片即將落幕前的畫面中業已白發蒼蒼的孫子對著身旁的空位說了一句：「奶奶，電視節目放完。」這一幕正是在呼應影片開首時的那一幕：奶奶問身旁的孫子：「電視放完了嗎？你為什麼不跟奶奶說。」而孫子卻悶聲不響的離去。當我看完最後一幕幾乎讓在眼眶中轉動的淚水奪眶而出，這就是法國人認為的藝術渲染力，一種不經意的流露。

在影片之中其實還有一個小小的插曲，小狗布魯諾為什麼整日沖著窗口外馳過的列車狂吠呢？是因為小狗小時候曾被玩具小火車碾過尾巴，疼痛記憶猶新啊。另一方面也是那條鐵路橫穿郊外，完全破壞了美麗郊外的整體風景，小狗的狂吠也是一種文明進程對自然和藝術化破壞的不滿的態度。

法國人的幽默誇張而尖刻，獨具超凡的想像力，用極簡的的方式來打造了一個極動人的親情故事，在極度抽象的畫面下卻蘊含著感動，這便是具有濃厚人文氣息的法國動畫。動畫片的形式也並非是單一的，這里同樣充滿了不同的選擇。