美國理論電影行為不當

『壹』 不當行為1一4集劇情

不當行為是一部電影，本片以1970年的倫敦為背景，當時世界小姐大賽是全球收視率最高的電視節目，有超過1億觀眾。

新成立的婦女解放運動聲稱選美比賽貶低了婦女，通過入侵舞台和擾亂比賽的直播而一夜成名。不僅如此，當節目繼續進行時，結果引起了軒然大波：獲勝者不是廣受喜愛的瑞典人，而是格瑞那達小姐詹妮弗·侯斯坦——第一位獲得世界小姐桂冠的黑人女性。

在短短幾小時內，全世界的觀眾都見證了父權制從舞台上被驅逐，西方的審美理想完全顛倒過來。

由多位英國女星凱拉·奈特莉（《加勒比海盜》〉）、古古·姆巴塔-勞（《佳人蓓爾》）、傑西·巴克利（《野玫瑰》）主演的新片《不當行為》（Misbehaviour）發布新海報，聚焦1970年世界小姐大賽所發生的改變了西方世界審美的大事件。

本片由女導演菲麗帕·洛索普（《王冠》《三個女孩》）執導，於2020年3月13日在英國上映。

『貳』 《美國騙局》這部電影是不是太過低俗

二十世紀七十年代，FBI在紐約哈帕克和長島的進行了後來名為「阿伯斯坎」（Abscam）的調查行動，原本旨在調查偷竊案的FBI卻意外從案中發現了眾多違法的官員腐敗行為。在一系列調查之後，最終有一名參議院議員、六名眾議院議員、一名新澤西州議員、一名費城市議員和一名移民局官員被定罪。該案在當時引起巨大轟動，不但是因為在美國歷史上頭一次有如此大量的民選官員腐敗，而且也因為FBI在調查行動中對卧底探員毫無底線的使用和大量的釣魚執法行為。迫於輿論壓力，在該案司法程序完畢之後，時任的美國司法部長本傑明-希維勒提（BenjaminCiviletti）專門就此類案件發布了《美國司法部關於FBI卧底行動指南》，該指南明確規定了FBI探員在進行卧底調查行為中應當遵循的司法規則和流程。導演大衛-歐-拉塞爾根據這個故事改編而成了新片《美國騙局》，在2013年的北美電影市場的聖誕檔正式上映。

『叄』 之前看過一部很惡心的美國電影，裡面有很多惡心的行為比如吞口水，聞臭屁，拉屎等等的，好像叫惡搞與搗蛋

這電影叫《蠢蛋搞怪秀》
已經出了好幾部了，最新的一部稍微帶點劇情《蠢蛋搞怪秀：壞祖父》
以下是主流媒體對這系列電影的描述

這部從頭到尾充斥著各種惡作劇的電影,是在為我們展示一種看著別人「痛苦」、自己開心的惡趣味。
——MTV

這是一次瘋狂的冒險經歷,觀眾們會記得約翰尼·諾克斯維爾。 ——娛樂在線

約翰尼·諾克斯維爾又一次帶給我們一堆非常愚蠢的娛樂。 ——《娛樂周刊》

『肆』 談談美國的作者電影理論

1、「電影理論是一個令人沮喪的話題。中國基本上只有電影評論，從沒有真正意義上的電影理論。」

2、電影評論：指普通觀眾對一部影片觀看後的感受。

3、本體論：本體論是形而上學的一個基本分支，英語詞ontology是來源於希臘語單詞ον（存在）和λόγος（學問）的組合。本體論主要探討存在的本身，即一切現實事物的基本特徵。

4、方法論：A、（引用自「雅虎知識」）《方法論》(Discours de la méthode)是笛卡兒在1637年出版的著名哲學論著，對西方人的思維方式，思想觀念和科學研究方
法有極大的影響，有人曾說：歐洲人在某種意義上都是笛卡兒主義者，就是指的受《方法論》的影響，而不是指笛卡兒的二元論哲學。

笛卡兒在《方法論》中指出，研究問題的方法分四個步驟：

（1）永遠不接受任何我自己不清楚的真理，就是說要盡量避免魯莽和偏見，只能是根據自己的判斷非常清楚和確定，沒有任何值得懷疑的地方的真理。
就是說只要沒有經過自己切身體會的問題，不管有什麼權威的結論，都可以懷疑。這就是著名的「懷疑一切」理論。例如亞里士多德曾下結論說，女人比
男人少兩顆牙齒。但事實並非如此。
（2）可以將要研究的復雜問題，盡量分解為多個比較簡單的小問題，一個一個地分開解決。
（3）將這些小問題從簡單到復雜排列，先從容易解決的問題著手。
（4）將所有問題解決後，再綜合起來檢驗，看是否完全，是否將問題徹底解決了。

在1960年代以前，西方科學研究的方法，從機械到人體解剖的研究，基本是按照笛卡兒的方法論進行的，對西方近代科學的飛速發展，起了相當大的促進
作用。但也有其一定的缺陷，如人體功能，只是各部位機械的綜合，而對其互相之間的作用則研究不透。直到阿波羅號登月工程的出現，科學家們才發
現，有的復雜問題無法分解，必須以復雜的方法來對待，因此導致系統工程的出現，《方法論》的方法才第一次被綜合性的方法所取代。系統工程的出現
對許多大規模的西方傳統科學起了相當大的促進作用，如環境科學，氣象學，生物學，人工智慧等等。

笛卡兒在方法論中還第一次提出「我思，故我在」的名言，第一次引入笛卡兒坐標系。對牛頓和萊布尼茨發明微積分理論有很大的作用。

B、認識世界和改造世界的方法。

5、米特里：法國電影理論家，被認為是經典電影理論的集大成者。他在其名著《電影美學與心理學》一書中指出：「電影美學就歸結為確定一種形式由於某種內容和某種意圖的關系，怎樣和為什麼優於另一種形式，換句話說，它要在特定情況下為這些形式確立其心理學的依據。」

6、戈達爾：著名導演，法國電影新浪潮運動旗手。

7、塔倫蒂諾：依上下文看應該是指被稱為「鬼才」的美國導演昆汀.塔倫蒂諾。

8、電影批評（film criticism）：指對一部影片從鏡頭、構圖、劇本、攝影等方面提出專業性的意見和建議，它是電影理論的一種方式。

9、中國電影人不曾參與電影理論從經典到現代、從本體論到方法論的這一嬗變過程，

10、邵牧君先生並不喜歡所謂電影符號學、性別論、鏡像理論，就好像布努埃爾不喜歡「間代性痙攣影像記號學（The Semiology Of Clonic Image）」一樣。

第一章 被禁忌的電影

本章主要講述美國、歐洲、中國的電檢制度，從古到今、由外及中，對中國本土電檢制度提出討論。個人認為作者倡導用商業方法代替政冶手段對電影進行審查。

1、「......電影，這一相比起其他藝術形式來顯得頗為輕浮的一種寫作......」此句有值得商榷的地方，或者是我多想了，作者只是打一個比方而已。因為電影不是一種寫作，電影就是電影。就像一位音樂家在譜曲，你說他在寫作就不大說的過去，譜曲就是譜曲。

2、電影史上的第一個裸露鏡頭出現在電影《舞會結束後的洗澡》。

3、電影審查制度主要依據四個方面對電影作出分級：性、暴力和恐怖、吸毒、非常態生活展示。

4、美國的電檢制度：

在1915年，美國各州和地方政府就開始成立審查委員會，刪剪和禁映他們認為不好的電影。

出現這種情況這很大程度上是因為地方政府得到了聯邦法律系統的認可和支持。一家電影公司的一部影片被俄亥俄州政府禁映，該公司於1918年對俄亥俄州政府提出訴訟，將州政府告上聯邦法院。這個案子經過一系列的辯論之後，最後最高法院作了一個裁決，說電影作為一個娛樂產業是不受憲法第一修正案的表達自由（free speech）限制，電影放映「純屬商業行為」，不能被視為「新聞媒體的一部分或公共輿論之工具」。電影因此無權享受憲法第一修正案對「言論自由」的保護，而須接受州、市政府的預先審查。從而肯定了對於電影進行審查和引導是合法的。這是對美國電影審查制度產生至關重要影響的一個判例。

由於美國整個法律系統是一個案例法系統。其成文法非常簡單，但是每一個案例都具有法律的效力。所以你第一個這么判了，第二個我也就這么判。這個判例一直到1956年關於義大利著名導演羅西里尼的一部影片進口美國受到限制的另外一個判例才基本推翻這個限制。

1922年，為了保證票房收入、「純潔」電影畫面及內容，電影審查委員會開始籌建。這一機構由威爾·海斯（長老會教友、共和黨人，曾任郵政總局局長）領導。1930年，天主教教士丹尼爾.勞德公開宣稱電影正在敗壞人們的道德觀，並起草了一部電影審查法典，這部法典很快被電影工業的巨頭們接受並交由美國製片人和發行人協會（1945年更名為美國電影協會The Montion Picture Association of America，簡稱MPAA）主席即威爾.海斯執行，所以史稱《海斯法典》（《Hays Code》）。

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1934年，海斯又成立了具有強制權力的自律機構法典執行局，即海斯委員會（the Hays Commission）。1930年至1968年間的每一部電影都受到《海斯法典》的影響，這部法典絕對倫理化，凡是和性、暴力、非常態生活相關的鏡頭統統封殺，生孩子？NO！裸體？NO！接吻鏡頭不可超過3秒鍾，我想這和美國後來產生的什麼接吻比賽有點關系。再舉一個小小例子，當年瑪麗蓮.夢露在通風口的相片被無數人捧為經典：

《七年之癢》看掉了當時無數男人的眼睛，它就主動或被動的充分利用了《海斯法典》的限制。下面我們看看現行的美國電影分級制：

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美國電影分級制
2007-4-26 11:29 AM

『伍』 「美國的電影，也要遵守美國的憲法」 || 朋友說

1915年，美國最高法院規定，電影放映「純屬商業行為」，不能被視為「新聞媒體的一部分或公共輿論之工具」，電影不能享受對「言論自由」的保護，因此必須接受州、市政府的預先審查。這為日後審查制度的確定確立了法理依據。

我們都知道，在國內，一部電影在公映之前要先經歷有關部門的審查；如果審查不能通過，就不能放映。這套機制，一直令中國的電影人特別抓狂，就連影迷們也對此有頗多不滿。但中國的電影審查機制真的「很過分」嗎？國慶節前，中國電影集團總經理江平在復旦影視文化產業論壇上替「審片」制度「說了句公道話」。

政策其實很寬，

關鍵是道德良心的尺寸

江平說，近一百年來，看電影是我們生活中重要的娛樂方式，在其他傳媒並沒有出現的時候，電影就更顯得神秘神聖，很多國家的領導人都把電影當做工具、武器。在這種情況下，就必然出現了國家對電影的政策管制和引導。「但也沒有外界傳說的那麼多條條框框。2003年，新的電影局組成後，在政策上開始前所未有的開放，管得沒有那麼具體了，只要是能夠表現真善美主題的電影，都可以拍。」

很多剛起步的民營電影公司經營者經常問江平，是不是這個不能拍、那個不讓拍，而江平的答復卻是：從政策的角度，從來就沒有說過，某一類電影是堅決不允許拍的。基本上，只要你不違反憲法，都可以拍。

可是，什麼東西不可以拍，沒有明確的限制，這就需要電影人自己去把握。

比如，像民族題材的影片，可以拍，但你怎麼拍，你怎麼表現岳飛這樣的「民族英雄」？就連《四郎探母》，有些京劇院中已經不唱「肖天佐擺天門兩國交戰，我老娘押糧草來到北番」了，而是唱「兩方交戰」和「來到北方」了。為什麼呢？岳飛、楊家將，是我們漢族的民族英雄，但是，從少數民族的角度看，金兀術也是他們自己的民族英雄啊。中華民族是一個大家庭，你如何在影片中表現過去各民族間的紛爭而不是兩個國家的紛爭？

此外，電影人不要老說政策，政策其實很寬松，關鍵是給自己心靈的政策，是否達到了真善美的高度。剛剛做這一行的人都喜歡琢磨，我怎麼才能通過審查，可就算政策審查通過了，道德良心這道坎兒，你能邁得過去嗎？如果我們每天拍的東西都是拜金、仇恨、陰暗、墮落，那你願意讓你自己的孩子去看嗎？ 如果你願意帶著你媽和你十幾歲女兒一起去電影院看你自己拍出來的電影，這就是你的良心所在。

電影是「工業品」，

不能享受對「言論自由」的保護

江平還特別強調：「任何一個國家的電影，都要守法。美國的電影也不能違反美國的憲法。」這就引出了美國的電影審查制度。

美國的電影審查，已經有相當長的歷史了。

電影究竟是藝術還是工業產品？這曾是倍受爭論的話題。假如是工業產品，電影就要受到質量檢查，即審查；假如是藝術，那麼根據美國憲法修正案第一條規定的言論自由原則，法律無權干涉電影創作。1915年，美國聯邦最高法院在一份判詞中指出："把言論自由的保證擴大到劇場、雜技表演或電影的主張是錯誤的或牽強的，因為它們都有可能被用來作惡"，電影"完完全全是一門生意"，不能被當作"出版物的一部分"或"公共輿論的喉舌"。也就是說，電影不能享受憲法對「言論自由」的保護，因此必須接受州、市政府的預先審查。

聯邦法院的上述判決，實際上為美國各地方政府和教會團體組建形形色色的電影審查機構鋪平了道路。既然電影不享有賦予文學、戲劇、繪畫等藝術形式的同等自由，那麼對電影內容實行嚴格審查似乎就成了天經地義的舉措。

既然不想讓別人來審，

那就乾脆自己審

早期，製片和審查雙方是對立的。但金融資本介入之後，對製片方提出了新的要求，就是不能夠讓投資的電影在拍完後走進市場的時候，再因為內容無法通過審查而影響投資回收。正是這種對風險的控制需求推動了美國電影製片人與發行人協會的成立，以及此協會將天主教徒從教會的角度提出的道德要求，最終演變成一個製片人與發行人的自律標准來控制拍攝者的一系列行為。

《海斯法典》充滿了對製片人的原則性約束。如"應表現高尚的生活方式"，"引發對高尚的人物的崇敬"，"尊重法律和法院的公正"，「不能講授犯罪的方法，使潛在的犯罪分子產生模仿的念頭」，「不能使觀眾對於婚姻制度產生反感」等等。法典承認罪惡是戲劇的必要表現對象，但強調"不能把罪惡描寫成有吸引力的或誘人的，而善良則是沒有吸引力的"，"不能把觀眾的同情導向為非作歹的、犯罪的一方"，等等。法典強調，"罪行不一定非要得到懲罰，但必須讓觀眾知道犯罪是錯誤的"。總之，法典要求影片明白無誤地告訴觀眾"惡是不道德的"和"善是正當的"。

這些漸漸變成了一些在實際拍攝時可以操作的標准，成了一種製片人與發行人在不斷的磨合中形成的共識。它的作用首先是防止建立政府主導的全國性電影審查制度。這期間已經有人在呼籲籌備建立了全國性的電影審查制度和機構了。從製片人的角度來講，他們不希望有自己不能掌控的其他機構來審查，所以要建立這樣一套自律機制。

協會的審查結果並不具有法律效力，"法典執行局"也沒有法定權力阻止一部電影的放映，但由於無印章的影片很難保障票房利潤，所以各個製片、發行公司在法典面前均俯首貼耳。

為確保萬無一失，"法典執行局"還不時派員坐鎮攝制現場，名義上是"為攝制組提供拍片建議"，實則是對劇本的執行情況(尤其是服裝、舞蹈、對話等)進行檢查和監督。可以毫不誇張地說，法典直接影響了1930年至1968年間美國製作的幾乎每一部影片。歷史學家特雷·拉姆塞譽之為"影業官方道德標準的大憲章"。

盡管其自身和實行的標準是有宗教背景的，但美國電影製片人與發行人協會歸根到底代表的是電影產業的利益，也就是說實際操作中的目的是保證影片能夠發行，能夠不引起宗教或其他社會力量的反對。

所以在這種情況下，審查者其實代表著美國電影製片人與發行人協會在跟每一個具體的製片商在博弈。作為個案來講是個人對個人。但實際上，在整個好萊塢的系統運轉裡面是代表了希望穩定產業發展的整體需求和具體影片的冒險性利益訴求及其產生的社會影響力之間的矛盾和博弈。

老少咸宜，

才能保證「上座率」

1966年，美國製片人協會正式宣告廢除"海斯法典"，代之以沿用至今的電影分級制度。

按照目前的分級，最無禁忌的是G級，意思是「普通觀眾」級，這是指那些家長可以放心讓孩子觀看的電影。在G級之上是PG，也就是「建議家長指導」，這種影片可能包含某些對幼小兒童不太適合的內容，要由家長來決定是不是帶孩子觀看以及如何指導孩子。

PG之上是PG-13級。這一級是警告家長，這部影片有可能包括不適合13歲以下兒童觀看的內容，比如不算嚴重的暴力、裸體、性感、粗話等等。只要影片有吸毒內容，至少就會定為PG-13。這個級別不是說13歲以下兒童一概不許觀看，而是提醒家長要多留意。2009年風靡全球的3D大片《阿凡達》(Avatar)在美國影院的評級就是PG-13，2010年上映的3D影片《泰坦之戰》(Clash of the Titans)也是PG-13。在PG-13以上是R級，也就是「限制級」。如果評級委員會認為電影里有一些成人內容，包括不斷出現暴力、裸體、吸毒或粗話等等，就會把電影定成R級。這是嚴肅提示家長：一定要更多了解這部影片再決定是否允許孩子觀看。沒有家長或成年監護人的陪伴，17歲以下未成年人不得進入影院觀看R級電影。評級人員還強烈建議家長不要讓年齡幼小的兒童觀看這類電影。2010年贏得奧斯卡最佳影片的《排彈部隊》是R級。最為兒童不宜的級別是NC-17，這是「不許17歲以下未成年人觀看」的意思。NC-17的評級不意味著「淫穢」或「色情」，但是影片中的暴力、性、變態或吸毒等成人內容，對未成年人來說實在「太猛」。電影院會提醒觀眾：您要想看這個級別的電影，就必須把孩子留在家裡花錢請人照看了。

只有老少咸宜的影片才能吸引人們攜家帶口來電影院。為了保證上座率，許多大眾影院不放映NC-17級的影片。而製片商為了防止影片級別被定高，影響票房收入，有可能會自操剪刀刪剪鏡頭。

這種分級是由總部設在加利福尼亞州的民間組織「美國電影協會」制定的。這是一種「自願分級」制度，雖然名為「自願評級」，不過，身為電影協會成員的各大製片廠都會把他們的電影送給評級委員會審定。另一方面，一些外國影片或者獨立製作的影片，因為事先就不指望大量發行，可能也就不費這道評級麻煩。這些「未評級」(Unrated)影片可能只在數量有限的藝術片影院放映。

與美國的電影分級制度相比，中國的電影審查制度看起來很嚴格，實則是存在很大的漏洞。比如前幾年的商業大片《英雄》《霍元甲》《無極》在美國都被MPAA定位PG-13級，《功夫》《滿城盡帶黃金甲》《投名狀》等都更被定位R級，《色戒》還被定在NC-17級，但在中國這些電影連低齡兒童都可以隨便觀看，沒有任何控制。

中國看似嚴格的審查制度，因為審查制度追求的是「老少咸宜」，即對成年人與兒童普遍適用的內容，但在實際操作的過程中，成人的合法權利常被「保護兒童」的名義侵犯，而兒童也因審查中的「拉平效應」而接觸到超過其承受力的內容，其結果是反而同時侵犯和損害了兩個群體中個體的利益。

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『陸』 美國電影的電影理論

長期以來，美國只把電影看作是娛樂手段，把好萊塢當成生產故事和幻想的工廠，因此首先注意影片的商業價值。但是，70年代前後，美國電影學術研究有了很大的發展。1967年，在華盛頓和洛杉磯兩地成立了美國電影研究院（AFI）。電影資料館遍布全美，其中重要的有紐約現代藝術博物館、羅切斯特的伊斯曼電影數據館、華盛頓國會圖書館、伯克利太平洋電影資料館等。8大影片公司於60年代先後解體或轉產之後，影片和檔案大量捐贈給上述資料館和各大學的電影研究中心，對研究本國電影傳統、保護本國電影文物起著很大作用。
60年代後期以後，美國的專業電影製作和理論教育有了發展。許多綜合大學里陸續設置了電影學院、電影系或專業，著名的有南加利福尼亞大學的電影學院，加利福尼亞大學（洛杉磯）的影劇系和紐約大學的電影製作、電影理論、影劇劇作 3個系。只就電影理論學科來說，獲得電影博士學位的人數由60年代中期的 200人激增至2000人。各種理論研究機構和學會的發展，各種電影學術性刊物（如《美國電影》、《電影季刊》、《廣角》、《電影雜志》）的繁榮，為美國電影研究提供了條件。

『柒』 電影理論的本體論

第二次世界大戰後義大利新現實主義電影的勃興使電影理論空氣為之一變。以法國的A.巴贊和美國的S.克拉考爾為代表的紀錄派理論從50年代起取得了堪與蒙太奇理論相頡頏的地位。
巴贊首先是一位影評家，但他的影評文章超出了實踐的性質，具有重要的理論價值。他留下的大量電影論文被編選成 4卷集《電影是什麼？》。
巴贊的電影影像本體論和長鏡頭理論（或稱場面調度理論），是他的理論體系的基礎和核心。
電影本體論力求證明電影的「本體」實質，電影和存在、電影和現實的聯系。持有本體論觀點的重要代表人物除巴贊和克拉考爾外，還有美國的O.帕諾夫斯基和S.卡維爾等，但其中以巴贊和克拉考爾的理論體系為最完整、最有影響。
巴贊認為，電影本質上是「真實的藝術」。他在選集的序言中指出：「我們必將從照相影像開始，它是最後的綜合體的基本元素，然後以此為起點，簡略地提出一種關於電影語言的（哪怕算不上理論，也至少是）分析，其立論基礎是假定它具有內在的真實性。」
巴贊論證說，照相術的發明使人類長期以來企圖創造出一個符合現實原貌、而時間上獨立自存的理想世界的願望得到了實現。因此,從繪畫過渡到照相術時,最本質的現象是心理因素，它完全滿足了把人排除在外、單靠機械的復制來製造幻象的願望；人們終於獲得了一門「有了不讓人介入的特權」的藝術。以照相術為基礎的「電影這個概念與完整無缺地再現現實是等同的，他們首先考慮的是再現一個聲音、色彩、立體感等一應俱全的外部世界的幻景。」
巴贊從義大利新現實主義電影中找到本體論理論的最好實踐例證，指出藝術家真實地再現現實並不等於放棄自己的創造任務。因為傳達關於人和社會的實況並不比傳達主觀視像更容易些：「藝術中的『寫實主義』形式向來都首先是具有深刻『審美意義』的形式。……在藝術中，現實如同想像一樣，是藝術家獨有的財富，而把現實的具體內容體現在文學或電影作品之中，並不比體現想像的最離奇的夢幻更容易些。」
在電影本體論的基礎上，巴贊構築起他的長鏡頭理論大廈。這一理論的兩個中心論點是：①反對蒙太奇至上論。②強調現實的多義性。
巴贊激烈地反對愛森斯坦等人的蒙太奇理論。他指出,電影從蒙太奇開始才成為一門藝術的名言,曾暫時起過積極作用，但它的效能已經發揮殆盡。蒙太奇是文學性的和最反電影的手段。電影的特性就其純粹狀態而言，相反地正在於攝影上嚴格遵守空間的統一性。但是他並不絕對反對使用蒙太奇，而認為蒙太奇在電影中只是在這樣的情況下才是必要的：創造必要的不真實性。這是因為電影的一部分功能是使觀眾享受幻想的樂趣，如果太真實，就完全排除了幻覺。因此，他覺得可以提出下述原則作為美學的規律：在必須同時表現動作中兩個或若干因素才能闡明一個事件的實質的情況下，運用蒙太奇是不能容許的；一旦動作的意義不再取決於形體上的接近，運用蒙太奇的權利便告恢復。巴贊的蒙太奇界限論是以現實的多義性為依據的。他指出，現實是多義的，而蒙太奇從根本上反對多義性，這是由它的本性決定的。
巴贊強調現實的多義性是為了要求影片創作者通過選擇來突出事件的含義。他認為，電影敘事單元不是鏡頭，而是事件，這是具體現實的片斷，而現實本身是多面的、多義的，一個事件的確切含義是在悟出它與另一些事件之間的聯系後才能逆推出來。他還認為，雖然電影確實大抵只能從外部把握它的對象，但是它有千百種手段去處理客體的表象,能清除所有模糊的含義,使事物表象成為反映一種單一的內心現實的符號；銀幕形像存在的前提是情感與情感的外部表現之間具有必要的、明確的因果關系。
巴贊認為，從多義的現實事物中「悟出」其「確切的含義」的人，應當是觀眾。而要做到這一點，觀眾在看電影時就必須對畫面的內容有選擇的權利。只有不被剪斷的景深鏡頭才能給予觀眾這一權利。巴贊以O.威爾斯的影片為例，指出，這位導演在《公民凱恩》里用景深鏡頭來刺激觀眾，這種技巧迫使觀眾去使用他們自由的注意力，同時也使他們覺察到事實的多重矛盾，這就使其景深鏡頭具有三重的真實，即本體論的真實、戲劇的真實和心理的真實。他稱贊《安倍遜大族》，認為其鏡頭段落絕不是僅僅消極地拍下同一場景中的動作，它拒絕分割事件，拒絕按空間分解劇情發生的地點，這是一種積極的手法，其效果比經典的分鏡頭可能產生的效果更要好得多。
S.克拉考爾是另一位原為德籍的美國電影學者。他採納了巴贊的理論前提，根據自己40多年的「觀影經驗」，寫出了《電影的本性》(1960)，把紀錄派理論發揮到了極至。
克拉考爾說，他的電影理論是一種「實體的美學」，而不是形式的美學。他關心的是內容。他的立論基礎是：「電影按其本性來說是照相的一次外延，因而也跟照相手段一樣，跟我們的周圍世界有一種顯而易見的近親性。當影片紀錄和揭示物質現實時，它才成為名副其實的影片。」
和巴贊一樣，克拉考爾也拋開了傳統的藝術觀念來看待電影，但比巴贊走得更遠。他斷言說，傳統藝術觀念「並不、也不能適用於真正『電影化』的影片」，因為傳統的藝術是「從上層到基礎」，即從思想意圖出發來消化物質現實材料，而唯獨電影是「從基礎到上層」，即從對物質現實的如實反映開始，最後走向某個問題或信念。因此，「如果電影是一門藝術，那麼它便是一門不同於尋常的藝術」，「是唯一能保持其素材的完整性的藝術。」
克拉考爾的理論目的是通過對各類電影的審查，找出一條最符合電影本性的發展電影的路線為此,他詳盡地分析了電影的材料與方法，摒斥了一切「非電影化」的形式和內容。樹立起他的「電影化的」標准，最後在人類活動的總的背景上論證了電影的規律和可能性。
克拉考爾用「物質現實的復原」來概括他的「電影化」的概念。為了達到「復原」的目的，他只允許電影發揮「紀錄」和「揭示」兩種功能，而排斥一切經過藝術家設計的、有明確思想意圖的、在故事結構上有頭有尾的影片。即使是純視聽形式的實驗影片也在受排斥之列，因為在他看來，這種影片固然傾向於避免講述故事，但它們在這樣做時卻很少考慮電影手段的近親性，忽視攝影機面前的現實；它們廢除了故事的原則，只是為了樹立藝術的原則，在這次「革命」中也許藝術得到了好處。電影則一無所得。
在克拉考爾看來，最「電影化」的形式和內容是「找到的故事和插曲」。所謂「找到的故事」有3個特徵:①它是被發現的，而不是被構想出來的；②它是自然素材的一個重要的潛在元素，很少有可能發展成一個獨立自在的整體；③它能再現出我們周圍世界中一些典型的偶然事件，使其通過攝影機的揭示而從生活流中實現出來，繼而又消失在生活流中。
克拉考爾深深意識到，他給電影規定的嚴格的價值標准必然會遭到反駁，因為他對一切「非電影化」的題材的排斥，除了依靠他自己對電影的獨特信念和熱情外，無法在電影理論范圍內找到任何根據。於是他便轉而在人類思想和活動的變遷這一更為廣闊的背景中論證他的電影功能論。克拉考爾認為，看電影的意義在於使現代人有可能經驗物質現實，把注意力從內心世界轉移到生活的外部現象上來。現代人非常需要這個「轉移」，因為他們患了「思想空虛症」和「認識抽象症」。他認為，人的內心世界和外部現實之間的關系在過去3或4個世紀中已經發生了深刻的變化。其中有兩個變化是特別值得注意的，一是共同的信仰漸失人心，一是科學的威信穩定上升。由於現代人不再有共同的信仰，他們對理性的作用發生了懷疑，趨向於反理性主義；另一方面，科學的發達導致人們「把現實現象數學化」，把事物的具體的物質內容化為抽象的認識。這兩者最後使觀代人成為對觀實漠不關心的「孤獨的人群」。唯有電影才有可能幫助人們「通過攝影機來經驗這個世界」，使它從冬眠狀態中、從虛假的不存在狀態中徹底恢復活力。
J．米特里 在對電影進行整體性研究的最新一位代表人物是法國的電影教授 J．米特里。他的兩卷本著作《電影的美學和心理學》出版於1963年。其中廣泛地論述了50年來電影理論所涉及的一切問題，評述了多種不同的論點，有明顯的綜合性質。根據法國電影研究家C.麥茨的概括，米特里在他的著作中主要論述了10大問題：①現代電影；②主觀鏡頭；③電影中的有聲語言；④電影音樂；⑤電影中的彩色；⑥純「視聽」影片；⑦電影對戲劇程式的逐漸擯棄；⑧電影與戲劇；⑨電影與小說；⑩隱喻、象徵、語言。
米特里的綜合性理論的一個重要目的在於對以愛森斯坦為代表的蒙太奇理論和以巴贊為代表的本體論理論進行批判性的調和。他對影片作了歷史性分類，即「蒙太奇」影片和「時空連續拍攝」影片，認為這是電影表現手段的兩大形態，但不是水火難容的。指出這兩種美學的對立只是強調了在電影手法上存在著兩種形式的差別。一種形式在電影中相當於詩的語言，另一種形式相當於小說的語言。顯然，兩者遵循的原則是不同的。不論小說家要說什麼，總是躲在主人公身後，隱藏在表面的真實性之後，他的一切努力就是旨在創造或再創造這種真實性。詩人則不然，他直接表達思想，他和事實一起，而不只是通過事實來說話。米特里更傾向於蒙太奇理論。他說：「我們首先要反對一種傾向，這種傾向為了捕捉住『真正』的現實，想把電影變成一種純粹紀實的手段,一種紀錄行為的機器。在一定程度上,電影是紀實的,但幸而它並不完全如此,因為它存在的條件絕對不讓它這樣。當電影純粹紀實時，它必然損害藝術。」他批評巴贊在反對蒙太奇理論時「似乎總是選擇壞影片中一些表現手法加以攻擊和貶斥」，「這種做法導致他把表現方法的應用不當歸罪??需的。但他反對「把蒙太奇效果視為電影表現形式的核心。」「把它視為一般美學的基礎，而不是僅僅把它當作表達個人風格的手段」。他指責了愛森斯坦早期著作中的「雜耍蒙太奇」理論，強烈反對把蒙太奇手法同語言進行類比。他認為電影中的每一個抽象意義都必須植根於我們的真實感覺，想要利用蒙太奇來擔負語言的工作以傳達抽象的概念，那是對電影媒介的誤用。為此，他詳細列出了各種不同的蒙太奇，指出哪些是合適的，哪些是有違於電影的本質的。
電影理論中的結構主義－符號學電影理論的最新發展形態是結構主義－符號學的電影研究。這種研究方法的代表人物克里斯興?麥茨認為,在米特里之後,電影理論應當進入「第二時期」，從全面的、概括性的研究轉入精確的、科學性的局部的研究，即建立結構主義－符號學電影理論。
在電影研究中把結構主義和符號學相提並論，一是因為，一些結構主義者，如麥茨、 P.沃倫、 B.尼柯斯、U.艾柯和克莉思托娃等，本人就是符號學家，他們的工作主要就是對電影作符號式的分析；二是因為一般性的符號學研究中往往摻雜一些結構主義哲學的因素。
結構主義-符號學電影理論主要有兩個方面,一是對電影作一般的理論研究,力圖給電影建立科學的基礎;二是運用這個科學對具體影片進行結構主義式的「讀解」分析。麥茨的著作《論電影中意義的顯現》(卷1,1968；卷2,1972)和《語言和電影》(1971)等是最有代表性的。
麥茨把電影研究分為兩種,一是廣義的電影研究,這包括電影和其他活動之間的關系、可能產生的所有問題，如技術、工業組織、電影檢查、觀眾反應、明星崇拜等。廣義的電影是社會學、經濟學、社會心理學、精神分析學、物理、化學的研究對象。二是狹義的電影研究，僅指電影本身，不涉及影片製作的復雜程序和電影引起的種種現象。結構主義－符號學電影理論即只限於對電影動力的內在研究,是一種「尋求意義的科學」,即研究電影如何將其內含的意義傳達給觀眾，並為這種傳達制定一個清楚的模式，找出構成電影經驗的規律。
麥茨認為，電影的核心是「意義的顯現」，即「經由符號系統來理解影片所傳達的信息的人為過程」。電影的「意義的顯現」的特性決定於電影的獨特的「表現材料」。它既非現實本身，也非蒙太奇，而是「 5個材料頻道」：①多樣的活動攝影影像；②我們在銀幕之外看到的一切文字資料;③錄下的語言；④錄下的音樂;⑤錄下的噪音和音響效果。電影結構主義－符號學的任務就是分析這些「材料頻道」的「混合的意義」。
麥茨反對把電影說成一種語言，他否認電影有任何「文法」可言，但他贊成用語言學的原理來研究電影，並採用了一系列語言學的術語，如「符碼」、「信息」、「系統」、「符體」、「並列組合」等，其中最關鍵的術語是「符碼」,它是符號學的主要研究手段所謂「符碼」並不存在於電影中，它是信息據以傳達的邏輯關系，是符號學者研究了一系列影片後將影片中起作用的規則加以歸納整理編造而成的。所以「符碼」是「表現材料」發生意義、發出信息的邏輯形式。符號學就是根據編出的「符碼」（表演、燈光、走位、攝影機運動）還原影片中的信息的。
麥茨認為「符碼」有 3個基本特性：一是「獨特程度」,如「平行蒙太奇」是電影的獨特「符碼」,為其他藝術所不可能有。二是「不同的普遍性層次」，如全景鏡頭屬最普遍層次，但西部片中的牛仔褲、西部景物屬特殊層次。三是「會下降為次符碼」。「次符碼」是對「符碼」的一種用法。在不同時期的不同影片里，「獨特符碼」和「普遍符碼」都會有不同的用法。根據這一解釋,電影結構主義-符號學作為一般性理論研究就要分析每個「符碼」的「獨特程度」、「普遍程度」和「符碼」間的相互作用；當用於對具體影片的「讀解」分析時，則要指出無數「符碼」在作品中系統地安排和交結的情況。因此,麥茨說:「電影是所有符碼加上其次符碼的總和」，這個「總和」能從電影的「表現材料」中製造出「意義的顯現」，電影理論就是贊成某些「符碼」而反對其他「符碼」的「檢查制度」。而電影史就是由過去採用過的「次符碼」組成的。

『捌』 最近，" 偷票房 " 又成為電影圈的熱門話題，真的存在這種亂象嗎

" 偷票房 " 又成為電影圈的熱門話題，這種亂象確實是存在的，只不過手法都比較隱秘，所以很少被拿到公共場所探討。此次《明日戰記》被偷票房這件事情又將這種亂象帶到了大家的眼前，網友們都表示這種偷票房的行為確實是非常可惡的。所謂的偷票房有著各種各樣的方法，其中一種就是買了一張電影票，拿到票的時候卻發現電影票上寫了另一個電影的名字。

這種現象如果沒有被曝光的話就成了順理成章的偷票房行為，所以只有將其曝光出來才能讓眾人看到電影市場中所存在的問題。大家之所以選擇去看一部電影，肯定也是想要用自己的方式給這個作品一定的支持。如果因為電影院的操作導致自己的支持轉移到了另一個電影之上的話，可能自己也會覺得非常的膈應，所以大家在看電影的時候一定要注意這些細節。