法國印象派電影貢獻

① 法國印象派電影的介紹

法國印象派電影即印象主義（Impressionism）。這類電影主要有作品有阿貝爾·岡斯的《車輪》(1922),萊皮埃的《黃金國》（1922），杜拉克的《西班牙的節日》（1919）。德呂克的《狂熱》（1921）和愛浦斯坦的《忠實的心》（1923）等。

② 論述：印象派對油畫藝術發展的主要貢獻有哪些

印象派繪畫(Impressionism)是西方繪畫史上劃時代的藝術流派，19世紀七八十年代達到了它的鼎盛時期，其影響遍及歐洲，並逐漸傳播到世界各地，但它在法國取得了最為輝煌的藝術成就。19世紀後半葉到20世紀初，法國涌現出一大批印象派藝術大師，他們創作出大量至今仍令人耳熟能詳的經典巨作。其代表作品中，馬奈的《草地上的午餐》、莫奈的《日出·印象》。 代表作品 （以下是印象派繪畫的部分畫家和作品） 印象派電影導演:岡斯馬奈-- 草地上的午餐 吹笛少年 莫奈-- 《日出·印象》《睡蓮》《魯昂大教堂》 雷諾阿-- 《紅磨坊的舞會》 梵高-- 《向日葵》《星月夜》《鳶尾花》 塞尚--《埃斯泰克的海灣》《靜物蘋果籃子》

③ 印象學派電影特點

1。印象主義電影

1920年代法國的電影創作者路易·狄呂克團結一批有才氣的導演，如亞伯·岡斯、哲敏·杜拉克等與一些在商業電影上已取得成究的電影導演，想在影片公司老闆出於商業考量而拍攝的影片中進行改革，以提升在一次世界大戰後日漸衰微的法國電影。但其努力沒有得到製片們支持，1924年狄呂剋死後運動即告失敗。一些人走向商業片，另一部份則走向前衛派道路。由於狄呂克的一些理論與創作概念與後來法國前衛電影運動有緊密聯系，所以印像派電影大都被認為是前衛電影的前奏或直接歸入前衛電影。重要作品有岡斯的《車輪》(1922)、狄呂克的《狂熱》(1921)杜拉克的《西班牙節日》(1919)等。
2。法國印象主義電影的現實主義存在

二十年代的法國，先鋒派的電影導演正統治著整個法國的銀幕世界。從1917——1928年的十年中，在電影美學的探索中出現了眾多的電影流派，構成了一個極為復雜的電影文化現象，匯集成一個空前的電影美學運動。而這場電影的先鋒運動是從印象主義電影美學的探索為開始的。這一學派從1917——1928年貫穿於整個先鋒派電影運動的始終。

印象主義畫論主張作品的詩意來源於生活的原態。在這樣的美學觀念下，印象主義大師堅持以客觀存在的日常生活和自然景觀為藝術本體的對象，可以說，印象主義畫派成為了20世紀最客觀的畫派。正是基於此點，路易.德呂克在1920年提出了所謂的「上鏡頭性」。這實際上是印象主義的美學觀念運用於電影藝術的宣言。印象主義的電影大師們在日常生活和自然景觀的現實中，運用攝影機，這種新興的藝術抒寫體，探索一種偶然呈現的現象——瞬間現象的構成方式，試圖捕捉到彌散於空氣、陽光，流動的河流以及日常生活場景中正發生瞬間變化的事物的形貌特徵。這是一種以客觀性為基礎的創作方法，從現實生活中尋找能夠創造夢境/賦於現實以詩意的創作手段，因此，所有的客觀性正是印象主義主觀性之所在。印象主義電影工作者所追求的是作為創作者主體自身在現實生活中的所感所悟，追求瞬間印象或是對客觀事物的首要記憶。正是在這種突出個體感悟的情況下，原有的電影全程式的抒寫方式被打破了，藝術家對生活/生命的感悟則成為電影創作的核心。印象主義電影學派誕生的法國正是電影的發源地。當盧米埃爾將火車進站的全程記錄下來的時候，人們僅僅驚嘆他的技術奇觀，至多將電影視為「科學的珍品」，而沒有注意到影像當中光與影的結合所孕育的現實生活中的藝術可能性。當印象主義電影大師完成了盧米埃爾電影的延伸之後，我們看到了印象主義在現實中的美學觀念。正如路易.德呂克所講的「生活無時無刻不在拍電影，電影也應盡可能地拍生活」。毫無疑問，德呂克強調了電影與生活之間的親緣性，而這種親緣性的提出有一部分是指向十年代曾盛極一時的歐洲「藝術電影」運動，以對抗那脫離生活的戲劇電影體系，並在這種對抗中強調了電影與生活/生命之間的關系，將視覺的運動/節奏轉化為生命的本質。在這種轉化中，電影的影像成為表現非現實的東西的最現實的手段。

另一方面，法國先鋒派電影運動的崛起，特別是其有「第一個先鋒派」之稱的印象主義的崛起，可以說這個電影流派是多種現實因素的集大成。法國印象主義電影的先驅德呂克提出這個派別的前提是對法國電影工業的坍塌的憂慮。眾所周知，電影作為大眾傳播文化已經成為20世紀不可忽視的文化現象。而二十年代美國好萊塢電影敘事形式的成熟，以極大的競爭力迅速佔領了歐洲市場，使法國電影工業走向崩潰，曾紅極一時的「藝術電影」在戲劇化的死胡同中走向了死亡。印象派先鋒電影正是作為反論，同時又具有振興法國電影工業潛在意圖的號召，成為電影藝術的獨立性/創造性的歸指，並將電影引向了本體化/個性化/創造性的精英文化圈。正是這種顛覆性的歐洲電影革命中，我們同時不得不承認，印象派導演在接受印象主義美學的同時，為了重振法國電影的經濟潛意識和他們自身所受的經濟壓力，又使他們對電影工商業作出了不可避免的妥協。承如謝爾曼.杜拉克所言，「讓電影商破產並不是給電影幫忙」。這樣，印象主義電影便與法國「藝術電影」中所形成的類型加以組合。但是，這種組合的進程中現實主義或自然主義的紀錄影像的視覺美學思想的探索，最終，使電影真正地成為了一門藝術，開始擺脫了名著改編，使電影不再是過去美學的附庸物。印象主義電影大師們從現實主義或自然主義的創作中尋找電影本體的契機，成為他們所提倡的「上鏡頭性」的有力依脫。因而，讓.愛浦斯坦得出了這樣的結論：電影是在最現實的基礎上產生出的最非現實的詩情的藝術媒介。在這樣的論斷下，一種現實主義或自然主義的敘事程式與光/影/運動/節奏/蒙太奇影像詩意的組合而生的影片不斷地出現：讓.愛浦斯坦《忠誠的心》/岡斯《車輪》/德呂克《狂熱》……這種情況的產生，可以很明確地看到情節劇與印象主義詩學的相結合。在這類影片中出於對製片商和觀眾的妥協，時常出現誇張且充滿偶合的情節，強烈而陳舊的情感模式和人物關系。當看到愛浦斯坦的《美麗的尼維爾內斯河》時，可以欣喜地發現十年代「藝術電影」所不曾具有的親自然性，在這里有的是對日常生活和情感細致的表現，對大自然中流動的美的捕捉。但是，令人遺憾的卻是那個十分突兀且落入俗套的、英雄救美的情節劇的敘事模式。這是一個「上鏡頭性」導演與左拉式自然主義小說在經歷了先鋒電影革命探索後的現實主義的出路，這種探索正為三十年代法國詩意現實主義的形成提供了更多的可能性。

印象主義在經濟上未能解救困苦中的法國電影，也沒有滿足先鋒派導演的探索欲。在20世紀現代主義文藝思潮的龐雜話語的洪流中，抽象主義/達達主義/超現實主義紛紛登上了電影藝術的舞台。但是，這種現代主義電影藝術的盛世之下，卻面臨著更大的危機。首先，是自身藝術的生存危機；其次，法國電影的工業出現了更為巨烈的崩潰狀況。在這種情況下，一批先鋒電影導演開始正視自身的生存現實/法國社會的狀況以及整個世界的精神危機。他們的創作開始向現實回歸，由形式上的美學觀轉向面向現實的實踐創作觀。由此，紀錄片成為了很多先鋒導演的出路，伊文斯/卡瓦爾康帝等紛紛將個體的先鋒藝術美學觀念與社會現實相結合。而另一部分先鋒電影導演，他們在思想上崇拜美國好萊塢所創造的奇跡。他們堅持在先鋒電影的劇情片中尋找藝術生存的支點。在這樣的情況下，現實主義/自然主義顯然是最具有廣泛受眾基礎的藝術話語，這成為了先鋒藝術者的最佳選擇。弗戴爾/維果/雷內.克萊爾，特別是讓.雷諾阿這個印象派畫家比埃爾.奧古斯特.雷諾阿的兒子，再次開始了電影藝術的現實主義探索，由先鋒的電影形式/特技，回歸於生活/自然的抒寫，電影史名之為「法國詩意現實主義」。承如名稱所釋，他們再次將現實主義/自然主義的敘事范型與影像詩學聯系在一起，對「上鏡頭性」進行新的挖掘，開始了「後印象主義影像」的現實主義探索。

3。印象主義電影就是我們平時所說的印象派電影。這是一個出現於上世紀二十年代的電影學派。創立者為法國的電影理論家德呂克。

德呂克年輕時是小說家兼劇作家，見法國電影衰落太快才投身到了電影界，他英年早逝，所以印象派電影並沒有存活多久並形成影響。

印象主義電影的基本主張就是提倡將電影從商業化和庸俗話中解救出來，拍攝反映平民生活的藝術性電影，所以印象派電影最顯著的風格就是平民化。

法國印象主義電影的出現，才充分表現了電影的藝術性。

1920年代法國的電影創作者路易．狄呂克團結一批有才氣的導演，如亞伯．岡斯、哲敏．杜拉克等與一些在商業電影上已取得成究的電影導演，想在影片公司老闆出於商業考量而拍攝的影片中進行改革，以提升在一次世界大戰後日漸衰微的法國電影。但其努力沒有得到製片們支持， 1924年狄呂剋死後運動即告失敗。一些人走向商業片，另一部份則走向前衛派道路。由於狄呂克的一些理論與創作概念與後來法國前衛電影運動有緊密聯系，所以印像派電影大都被認為是前衛電影的前奏或直接歸入前衛電影。

印象派電影的代表作品有德呂克的《狂熱》、《沉默》等影片，還有另一位代表人物阿信爾的《車輪》等。

4。印象主義學派

央視國際 (2005年03月31日 13:50)

法國印象主義學派從1917一1928年貫穿於整個先鋒派電影運動的始終。由於這一學派最先在電影藝術中體現了先鋒主義的創作意圖，因此也被人們稱為是「第一個先鋒派」。作為這一學派中心人物的路易；德呂克傾慕於美國電影中的格里菲斯影片的磅礴氣勢，卓別林影片的細膩情感，以及瑞典電影對大自然的抒懷，並從中激發了他振興法國電影的熱情。他曾在自己創辦的《電影》雜志首頁上以標語形式呼籲「法國電影必須是真正的電影，法國電影必須是法國的電影」。他時常在論述中運用「印象主義」一詞，並於1918年創作了《西班牙的節日》(由謝爾曼，杜拉克拍成影片)，成為印象主義學派最初的代表作品。德呂克從電影理論和創作兩方面對電影美學進行探索。他在《上鏡頭性》(1920年)一文中攝影製作者們要在作品的題材和技巧上下功夫，創作要尋找真正適合電影的題材和電影的表現手段。電影必須擺脫戲劇以及文學的桔梗，使自己真正成為獨立的第七藝術」。

印象主義心理敘事的代表人物及其代表作品：謝爾曼·杜拉克的《西班牙的節日》(1919年)，在異國情調的背景中兩個男人被一個女人弄得神魂顛倒、爭風吃醋最後相互殘殺致死。杜拉克的另這些作品在敘事上的共同特徵都是以簡單的故事框架作為依託，以視覺結構的表現手段突出描寫人物的心理狀態，傳達特定的情感和情緒，即表現出所謂作品的詩意狀態。（外國電影史）

④ 論述19世紀後印象派的藝術貢獻

後印象派（Post-Impressionism），從印象派發展而來的一種西方油畫流派。在十九世紀末，許多曾受到印象主義鼓舞的藝術家開始反對印象派，他們不滿足於刻板片面的追求光色，強調作品要抒發藝術家的自我感受和主觀感情，於是開始嘗試對色彩及形體表現性因素的自覺運用，後印象派從此誕生。
藝術特色：後印象派更加強調構成關系，認為藝術形象要異於生活的物象，用作者的主觀感情去改造客觀物象，要表現出「主觀化了的客觀」。他們在尊重印象派光色成就的同時，不是片面追求外光，而是側重於表現物質的具體性、穩定性和內在結構。 塞尚的畫甚至不顧及透視和人體解剖，只是用各種色塊堆積成一個個似是而非的形態；點彩畫派正相反，他們認為色彩是逐漸過渡的，所以用一個個色點堆砌，即使是一片藍天，也要用各種藍色色點堆積。後印象派為現代油畫的發展起到了奠基的作用。文森特·梵高也是後印象派的代表人物之一。他作品中所包含著深刻的悲劇意識,其強烈的個性和在形式上的獨特追求,遠遠走在時代的前面,的確難以被當時的人們所接受。作品《向日葵》就是在陽光明媚燦爛的法國南部所作的。畫家像閃爍著熊熊的火焰,滿懷熾熱的激情令運動感的和彷彿旋轉不停的筆觸是那樣粗厚有力,色彩的對比也是單純強烈的。然而,在這種粗厚和單純中卻又充滿了智慧和靈氣。觀者在觀看此畫時,無不為那激動人心的畫面效果而感動,心靈為之震顫,激情也噴薄而出,無不躍躍欲試,共同融入到梵高豐富的主觀感情中去。
後印象派嚴格來說並不算是一個真正的派別，它主要是指印象派後的一些藝術家雖然曾經做過印象派的通路人，卻走上了一條屬於自己的道路，他們的藝術理論和實踐都不同於印象派，他們不滿印象派過於客觀的描繪世界，停留於對物體表面光色的興趣上。他們主張表現藝術家的主觀世界，認為藝術應當忠實於個人的感受和體驗，無需與客觀真相完全一致，應當以藝術家的主觀情感去改造客觀形象，表現鑄管化的客觀。
影響與貢獻：1、塞尚提出了一個十分重要的藝術觀點，這個觀點奠定了西方現代派的理論基礎。這個觀點就是，藝術不是真實的表現客觀事物的形貌色彩，而是真實的表現藝術家對客觀事物的主觀感受。塞尚經過長期的觀察和實踐，提出自然的物象都可以概括成圓柱形、圓錐形和圓球形等幾何形。塞尚這種對體積感和空間感的強調，對色彩的巧妙安排和運用，對物體造型結構的處理並有意識地採取變形手法，並尊稱為「現代藝術之父」。
2、後印象派的繪畫對現代諸流派的發展有著重大的影響。他們共同開啟了現代藝術的大門，在他們的創作思想、藝術觀念影響下，二十世紀產生了現代主義藝術的諸多藝術思想，例如：野獸主義、立體主義、表現主義、抽象主義等。於是，西方繪畫的面貌被徹底地改變了，由客觀再現走向主觀表現。因此，可以說，後印象派畫家在西方繪畫藝術史上完成了一次壯烈的革命。

⑤ 19世紀法國印象後印象派的地位和影響

印象派又稱為「外光派」，產生於19世紀60年代的法國。1874年莫奈創作的題為《印象·日出》的油畫，遭到學院派的攻擊，評論家們戲稱這些畫家們是「印象派」，印象派由此而得名。

一 色彩的影響
十九世紀的法國作為世界藝術中心，藝術流派百家爭鳴，百花齊放，流派與流派之間的藝術論戰也是異常激烈，這些藝術爭論為當時法國的藝術發展起到了巨大的推動作用。以新古典主義為首的學院派和浪漫主義藝術家的爭論把藝術家的創作意識從古典的冷冰冰拉回到了個人感性認識主導畫面的創作方式；19世紀30年代，現實主義與非現實主義（古典主義，浪漫主義）的爭論讓藝術家放棄對虛幻縹緲的理想世界的憧憬，回到現實生活當中，在藝術創作上要反映出時代特色。這些藝術流派之間的碰撞造就出了一批年輕的藝術叛逆者，他們不再把學院派把守的沙龍展作為自己藝術創作的唯一目的，他們開始重新審視藝術，在前輩的精神鼓勵下，他們走出畫室放眼自然，放棄落後的創作方式，利用工業革命帶來的新的科學技術成果，揭開了一場影響巨大的藝術革命，印象派就是這場革命的成果。任何一個畫派都沒有印象派這么多元，前印象派，新印象派，後印象派，它帶給現代藝術的是一次前所未有的革新。十九世紀開始，美國經濟迅速起飛，國土從大西洋到太平洋的擴張，廣袤洪荒的自然激發了美國人強烈的民族自豪感，也催生了描繪美國本土風景畫的發展。更多的美國藝術家走出國門，融入了全球化的進程，印象主義在美國的流行毫不亞於當時的世界藝術之都巴黎。技術性影響主要主要體現在色彩作為藝術創作的主要表現語言
色彩做現代藝術中最常用的藝術表現語言，色彩的獨立對於古典繪畫體系是一種革命性的創新。從法國史前岩洞壁畫到凡艾克時代，以至油畫因材料的改進而誕生之後的幾百年間，色彩的作用就是輔助素描更加真實的呈現物體本來的面貌，我們切把這段時期稱作固有色時期，固有色顧名思義就是物體本身的顏色，這一時期的畫家是不會考慮光線對物體色彩的影響，原因有這樣幾點，首先古典主義畫家的工作地點通常處於室內一般情況下光線十分穩定，即使在一些陰雨天氣，畫家也能夠根據自己在日常創作中所掌握的規律來完成所描繪物體的色彩。其次一幅完整的古典主義作品的製作消耗的時間是很長的，製作過程也十分復雜，從素描稿拓到畫布或著畫板上，再一層一層的罩染（類似於中國工筆畫），一直到完成最少也要半年甚至更長時間，所以藝術家在描繪物體的色彩時，基本上把物體在穩定光源下的色彩作為物體的固有色，這種觀察方式與繪畫方式十分類似於中國謝赫提出的六法之一的「隨類賦彩」比如畫一塊紅色的衣服，通過在紅色顏料當中調和白色與黑色，來區分其明暗變化，分別塗到衣服的亮部和暗部，色彩並沒有自己獨立的一套系統而是依附於素描關系。當然在這一時期並不是沒有藝術家關注色彩，還是有很多天才級藝術家在長期的藝術實踐過程中，逐漸地發現色彩是有冷暖關系和補色關系的存在的，比如我在一本印刷質量非常精緻的外文畫冊中就看到米開朗基羅天頂壁畫中的《先知》，他穿的黃色袍子的暗部明顯存在大量的紫色成分，但當時這些藝術家並沒有過多地去研究出現這種現象的原因，只是在大量創作的過程中的經驗，認為只要加上些補色畫面就會鮮亮些，僅僅是為了看起來舒服些。固有色系統的創作方式一直持續到印象派之前。美國建國之初，美國的藝術基本上是沿續著歐洲古典的繪畫的模式。大量的歐洲移民所帶來的只是些以實用功能（裝飾房屋，紀念先祖）為主的繪畫形式，是歐洲學院派的風格與美國本土風俗畫的結合產物，所以這時期的美國繪畫也是屬於古典色彩系統。
法國浪漫主義特別是熱里柯和德拉克羅瓦十分重視色彩的表現，他們「強調浪漫主義藝術家強調感情和幻想，不重視理性，個性重於共性，色彩重於素描，要推翻所有古典形勢與法則。」[[1] 引自《西方美術史教程》李春著第258頁 第7行 陝西人民美術出版社][1]他們重視光在畫面中的運用，但是他們並沒有把光與色彩聯系起來，並沒有考慮到光對色彩所產生的影響。只是在相比以往的古典繪畫他們對色彩開始更加重視。古典色彩系統，不是不重視光線，只是他們是通過素描的明暗關系來表現光線，並沒有通過色彩來表現光線。印象派認為物體的固有色是理想化的，因為物體是隨著光變化的，而光是在無時無刻的變化當中的，完全打破了古典主義所描繪得再理想狀態下的固定光源下的物體色彩，。色彩的運用第一次被提到前所未有的高度，色彩成為藝術家主要表現光線的手段。成為獨立於素描體系之外的藝術語言。
在繪畫的諸多因素中（構成因素，素描因素，色彩因素），色彩本身是最具抽象性的，康定斯基說：「顏色是直接對心靈產生影響的一種方式，色彩是琴鍵，眼睛是音槌，心靈是綳滿弦的琴。顏色經由視覺通道撥動心靈的琴弦。那麼色彩的和諧只能以有目的地激盪人類靈魂這一原則為基礎。」[[2] 引自 《康定斯基論點線面》康定斯基著 羅世平 魏大海 辛麗 譯 中國人民大學出版社][2]他在談到「形與色的關系」時說：「二者的基本關系是顏色受形的規范，同時強化形的視覺效果。」例如在古典寫實繪畫當中，畫一個蘋果，通過明暗的對比度強調蘋果的空間站位，邊緣線的虛實強化了蘋果的前後關系，也就是說素描因素已經可以表現出蘋果的特徵，那麼填上顏色後更加強化了「蘋果」的視覺效果，就好比「蘋果」的黑白照片與彩色照片，哪個更能影響我們的視覺需求呢？肯定是彩色照片，一個紅潤的蘋果是可以引起我們的食慾的，食慾通過視覺觀感引起我們的精神需求，我們寧願吃形狀難看的「蘋果」也絕對吃不下顏色烏黑的「蘋果」，因此色彩關乎人類的精神世界，比形更具備抽象性。在打個比方來說一塊「紅色」色塊我們很難說它具體是什麼東西，但它可以帶給人以「血腥的感覺」，如果要單純的用「形」該如何表現「血腥感」呢？康定斯基把繪畫分為兩種「一種是為物質的，一種是為精神的。物質繪畫是通過視覺的神經刺激來感動觀者，這是外在的；精神的繪畫是通過心靈的激盪所產生的內心共鳴，他把前者歸於寫實藝術的特點，把後者看作抽象藝術的核心」。在我們看到印象派的作品時首先應該是被他們所畫出的顏色所感動，物體的具體形象已經被色彩所包含。他們通過改變物體色彩的明度與純度來表現素描關系，通過冷暖來表現物體的空間，補色關系被用來表現虛實。莫奈在形容自己作畫狀態時說：「我看到的景物，不再是房子、樹木、山丘，而是由不同顏色不同形狀的色塊所組成的畫面」。[3]
色彩的獨立並不完全歸功於印象派藝術家，而是這些藝術家利用當時新的科學研究成果，把這些光學理論運用到自己的藝術創造中去，可以說是科學與藝術的完美結合。他們驗證了「光」是物體被人眼所感知的真正原因。十八世紀末牛頓通過三棱鏡把白色光分出7色，並認為顏色是有不同波長的光引起的。著名的文學家歌德在一次偶然的機會下發現了補色的存在，他在《顏色論》中不完全同意牛頓的理論，他認為顏色只與明暗有關，牛頓的觀點是孤立的來看待色彩，排除了觀察主體的作用，而歌德卻看到了另一種關系。歌德說：「在我所有計劃當中，最使我感興趣的就是一種新的關於光、陰影、顏色的理論，如果我沒有弄錯的話有時甚至自然和藝術研究中也必須出現革命。」歌德的色彩理論一直沒有受到人們的主意，直到愛因斯坦的相對論，特別是後來的普朗克的量子理論與海森堡的測不準原理的出現使得光學研究成為一門獨立的學科。
印象派藝術家在進行創作的過程中，採用純度和色彩傾向十分明顯的顏色，盡量的使色彩的飽和度達到最高，但也並不是完全採用直接從顏料管中擠出的純色，而是適當的進行調和，冷色與暖色的對比成為它主要表現物體體積與空間的主要表現手段，形成了一個基本的繪畫規律：冷光下的物體暗部呈現暖色。暖光下的物體呈現冷色，靠前的物體要比靠後的物體要暖。古典畫家與印象派在創造自己的畫面時所依靠的畫面因素是不一樣的，古典畫家依靠黑白調子，解剖，透視關系在二維的平面中創造出三維的錯覺，印象派畫家似乎拋棄了古典畫家這一套被傳承了幾百年的模式，而是從新採用光學理論，把色彩冷暖與顏色的互補關系創造出了新的繪畫語言。除了光學研究，工業顏料的生產使得畫家可以很方便的直接採用顏料管裝的工業顏料進行繪畫創作，錫管裝的顏料方便了畫家的攜帶，使得他們可以更好的進行戶外寫生。而且工業生產的顏料品種也十分豐富，多達上百種，這在古典時期幾乎是不可想像的，由於古典時期顏料生產技術的限制，並沒有專門生產顏料的作坊和工廠。顏料的製作與調和都是藝術家做學徒期間在作坊式的藝術工作場所從老師那裡學來的，可以說是學習繪畫前的必修課。而製作顏料的材料大部分以非常稀少的礦物質顏料為主，所以藝術家在製作顏料時只能根據自己的創作內容和喜好來調製品種有限的幾種顏色。這在一定程度上也限制了當時畫家對於色彩的關注。在整個西方藝術史中，科學始終影響著藝術。解剖，透視等要素構成了古典寫實繪畫的根基，但這些科學要素並沒有形成獨立的學科，畫家對於這些要素的認識主要來自在老師的經驗傳授以及自己創作過程中積累下來的經驗。解剖、透視不是畫家的表現對象，而是為了使所畫的物體更加真實的工具。與其說印象派畫家描繪的是景物，不如說他們在描繪光線，科學理論與成果成為他們的表現對象。
二、工業革命成果的支持
光學理論的建立、化學顏料的工業化生產革新了藝術家看待世界，表現世界的方式。照相機作為19世紀科學技術另一重大成果，也深刻的影響當時的藝術家。
照相機的發明使得當時畫家產生了巨大的恐慌，這種恐慌應該更多的存在於當時學院派畫家中。照相機所創造的畫面，從寫實性超越了手工繪畫的藝術家，而且完全可以取代古典繪畫的功能性。但印象派畫家更多的是把照相機當作自己創作中的工具，「印象派畫家把曾經被認為是粗俗不堪的生活情景快速的捕捉下來，因為他們發現了平凡事物之美，到戶外對景物直接寫生。他們對題材選擇一般都很隨意，畫面的內容並不刻意要傳達什麼思想，他們明顯受到攝影中『街頭抓拍』的影響，構圖也不像傳統繪畫那樣去嚴謹的經營。」[[4] 引自《中國油畫》2002年第6期 《西方繪畫與攝影的互動關系》何潤聯著 第47頁 天津人民美術出版社][4]對於照相機的運用最明顯的就是德加，他所畫的大量的歌舞少女的形象大部分都是先用照相機抓拍下來然後畫速寫創作稿或者直接用於創作中。可以從他所拍攝的照片中可以找出他畫的一系列色粉畫中的人物動作原型。照相機特殊構圖形式也對德加產生了很大的影響，如他的《舞蹈教室》和《浴女》系列都可以看到這種影響，畫面就像照片，「攝影者」與「被攝影者」被放置到同一個空間當中，看到他的畫面就像從相機的觀景器看到的畫面一樣，帶有「現場感」。作為直接受德加指導的美國印象派女畫家卡薩特，題材和德加一樣關注現實社會中的人物形象，她所創作的《母與子》系列作品就受益於德加的粉筆畫表現技法，並且採用了與德加一樣的攝影式的構圖，看起來就像是日常的生活照片。除了德加，高更也十分喜愛用照相機為自己收集創作題材。在他創作的一系列關於土著人的油畫中，有些就是直接用他拍攝的照片作為原型的。
印象派藝術家是第一批運用照相機的藝術家，他們使工業革命的成果與藝術產生了又一次碰撞。在20世紀60、70年代，美國流行的照相寫實，風格高度的寫實冷靜、客觀。藝術家的創作直接採用照片作為描繪對象的工具，「在沒有人為擺設、敢於的情況下捕捉現實」。[[5] 引自《中國油畫》2002年第6期 《西方繪畫與攝影的互動關系》何潤聯著 第49頁 第1行 天津人民美術出版社][5]最著名的美國照相寫實畫家安德魯懷斯，以其精湛的繪畫技術描繪了美國本土的風情面貌，形成了美國鄉土主義。還有美國照相寫實藝術家克洛斯常喜歡藉助照相機的短景和焦點以外朦朧的攝影效果，描繪肉眼無法看清楚的細節，呈現出攝影才能不找到的機械真實。
莫奈於1877畫了一系列冒著濃濃蒸氣煙霧進站的火車，畫中高聳堅硬的玻璃鋼鐵車站建築顯示出進入現代的歐洲城市的生活面貌，藝術家所喻示的不僅是工業革命中的巴黎 「機械美學」已形成，同時也揭示了一種新的繪畫方法，而這個畫法的觀念自始一直就緊跟著機械文明。20世紀美國抽象主義畫家波洛克是深受莫奈影響的藝術家，從他的《薰衣草之霧》就可以看出與莫奈《睡蓮》的相似性，這種相似性並不單指朦朧的跳動的畫面效果。更多的是「繪畫」作為一種行為得到波洛克的發揚，前面我們已經提到莫奈在畫《大教堂》系列時的創作狀態，在運動中不停的調換著畫布，放到今天莫奈當時是在表演行為藝術。波克洛在繪畫時更加誇張身體跳動，油漆桶的潑灑都是一種激情下的藝術行為。這樣的畫風所創作出的作品使觀看者很自然的在聯想他們在創作作品時的心理狀態。
光的動感在印象派作品中也是一個重大的貢獻，在他們眼中物體色彩是處於運動狀態下的，他們所描繪的是一個動態光下物體的色彩。印象派這些年輕的藝術家在擺脫固步自封的學院派沙龍展時，受到巴比松畫派影響，風景畫成為他們藝術追求上的突破口。他們和巴比松畫家之間帶著一種師徒般的傳承。柯羅是年輕的印象派畫家的朋友和導師，他們一起在楓丹白露森林中一起作畫，在生活上一直支持和他們，比如西斯萊莫奈和柯羅就是忘年交，在他的繪畫風格上更是受到柯羅的影響，銀色的色調經常出現在他的畫面上。但是不同的是印象派的風景與傳統風景畫的界限劃分得更加明顯，這一點不像柯羅依然延續著古典風景畫的特點，描繪長時間穩定光線下，靜止的景物，唯一不同的是色彩更加絢麗豐富，游離在學院與前衛之間。莫奈他們更加關注的是短時間內光線對於景物的影響，著力表現景物在不同時間環境下的色彩變化，因此印象派的風景畫都是帶有動感的，即使是梵高他筆下的星空也是像河流的一樣的筆觸在閃爍流動。他們對恆定不動的光線不感興趣，莫奈在畫盧昂大教堂時通常都是10幾幅畫同時開始，不同的時間不同的天氣狀況在不同的畫布上描繪，他也因此被稱為「光的奴隸」。莫奈的畫不像是在描繪他所看到的物體，而是通過描繪物體的色彩變化來描繪光線，莫奈是徹底的印象派，也是最執著的印象派畫家，最能代表其藝術追求的表現光的流動感的作品無疑是他晚年的巨制《睡蓮》系列，通過水面的波光粼粼把早晨，傍晚的光線變化表現到了極致。古典風景畫如同古典肖像畫，靜態與永恆成是畫家主要的表現方式，光在他們畫面中是穩定的永恆的，帶有宗教性，象徵著上帝。在印象派畫家筆下光不代表上帝，他代表著真實真理，代表著科學。印象派色彩的視覺沖擊力十分的爆炸，鮮艷的顏色統治著整個畫面，光影的跳動感被搶調到極致，完全沒有寧靜之感。光的流動性所產生的現象作為工業時代的產物，被運用到了藝術創作當中。機械文明與現代藝術的關系也逐步的從藝術家作畫的方式，筆觸到所用的材料一點點的影響畫家看世界的觀點態度。他們對於科學理論及工業成果採取認同的態度並加以利用。
反叛精神的誘惑
印象派的反叛精神也極大的鼓舞了美國國內的年輕藝術家。這種反叛主要有兩個方面
1、東方感性認識對西方理性認識的反叛
印象派對東方的藝術（主要指中國日本）的運用更加直接的運用到自己的畫面中。莫奈創作了《穿和服的姑娘》明顯的透漏出他對東方藝術的喜愛。《睡蓮》是莫奈在晚年眼睛幾乎失明的狀態下創作的，恣意的筆觸帶有十分強烈的中國書法寫意風格，畫面色彩洋溢著東方的感性色彩。中國人之所以十分樂於接受印象派的作品，就源於印象派畫家與中國書法繪畫中的「寫意」性十分相似。波洛克說「當我畫畫前，我不知道自己要畫什麼，只有畫了以後，我才看到我畫了什麼。」這和中國書法繪畫的創作狀態基本一致。
梵谷臨摹了大量日本浮世繪，把這些畫創作為油畫。浮世繪平面化的構圖形式，消解透視，我們可以從梵谷的《向日葵》中看出，裝向日葵的花瓶與後面的牆壁基本沒有空間關系，桌面與牆壁只是協調整幅畫面色調的兩大塊冷色的平塗。梵谷非理性藝術風格一定程度上都是受到東方感性世界的影響。也影響到了二戰後美國的抽象表現主義，特別是熱抽象表現主義。
像卡薩特一樣的大批思想先進的美國年輕藝術家在湧入到巴黎留學期間，通過印象派藝術家了解到了東方藝術品，所以當時印象派畫家的東方情結一定程度上影響到了美國藝術家。深受德加影響的卡薩特，和德加一樣迷戀著東方藝術，因此她的畫帶有極強的東方裝飾感，在她的油畫中，對於女性人物的衣著地描繪可以看出日本浮世繪般的平面裝飾畫的影響。
東方的感性藝術與西方原有的理性藝術碰撞通過法國藝術家傳遞給了美國。為美國藝術家後來的抽象表現主義作了啟蒙式的教育。美國抽象畫家克萊因和馬瑟韋爾在20世紀60年代所創作的抽象藝術作品就帶有很強的東方書法意味。
2、非主流藝術對主流藝術的反叛
印象派引導了近代藝術史上，第一次對傳統藝術反叛的藝術革命。他們的這種叛逆精神，刺激著傳統藝術現代化的進程。印象派成了19世紀末反叛的代名詞，不僅他們繪畫理論的產生源於對傳統的反叛，即使印象派的內部反叛精神也使得印象派更加多元化。印象派在發展的過程中，逐漸被社會大眾所接受，而以莫奈為首的前印象派也逐漸發展成為印象派中的「學院派」，塞尚成為第一個退出印象派的藝術家，他認為莫奈過分的關注「光」對畫面的影響，完全看不到畫家個人與所被描繪的景物之間的關系，忽視了個人感受，他在給伯爾納的信中說「光線對於繪畫來說本質上是不存在的。」隨之而來印象派分裂為新印象派和後印象派兩大流派，這兩大各流派是對前印象派的兩種極端發展方式。
新印象派把藝術家科學的理性態度運用到自己的創作中去，數學的計算方式影響到了他們的創作方式。例如新印象派的代表藝術家修拉，在作畫的時候，常常用數學公式計算出一塊色彩區域所應該包含的顏色成分以及該顏色成分的含量，並且把莫奈那些前印象派的「寫意式」的筆觸轉化為均勻的、規則的點狀筆觸。修拉的畫面減弱了畫面的空間感，人物與背景呈現浮雕式的效果。他和莫奈有些相似，都是把畫布作為一種藝術實驗，把科學家般理性的思維模式融入到自己的藝術創作當中；
後印象派藝術家排斥理性，認為前印象派過分的重視客觀世界的描繪，只是停留在表面現象上。他們強調主觀世界，注重自我表現，主動地把所描繪的事物進行誇張、變形。這兩個畫派都是由前印象派派生出來的畫派，他們使得印象派的藝術表現形式更加現代。高更筆下的人物形象稚拙單純，平塗的色彩，明暗在他的畫面上完全被忽略，帶有極強的裝飾風格，他也是第一個開始關注「原始世界藝術」的人。塞尚應該說是個人成就最大的一個藝術家，他不論從色彩還是造型上都給現代藝術帶來一次巨大的革新，顏色成了畫面的構成因素，形體也被他主觀的進行誇張，增強了物體的體積與重量感。他對色彩與素描的創新原則分別影響到了畢加索為代表的立體主義和以馬蒂斯為代表的野獸派。因此塞尚被稱為「現代主義之父」，說明現代藝術的根源在印象派。新印象派和後印象派代表了當時藝術的兩個發展方式，冷抽象與熱抽象。
印象派對美國藝術的精神影響，就好比庫爾貝、馬奈對印象派的影響一般，使他們對傳統負有極強的反抗精神。在1908年前後，美國也形成了一個與法國學院派沙龍性質相似的藝術機構——國家設計學院。一位藝術家是否能夠在藝術界取得成就完全看他們是否獲得國家設計院的會員資格。1908年2月，把為美國藝術家在紐約的麥克貝思美術館舉辦了一次類似於「法國沙龍落選作品展」的八人畫展。這八位美國藝術家分別是：羅伯特亨利、格萊肯斯、盧克斯、希恩、斯隆、戴維斯、勞森、普倫德加斯特，這八人中羅伯特亨利是他們的領軍人物，他早年多次留學巴黎，十分喜愛馬奈的作品，並把這些作品介紹給年輕的畫家格萊肯斯，這使得格萊肯斯受到了極大的影響，如格萊肯斯創作的《切茲蒙昆》無論從構圖還使色彩完全與德加的《苦艾酒》一致。還有普倫德加斯特受到新印象派的影響，畫面多採用平面性的色彩圖案。這個八人畫派就是美國的「垃圾箱畫派」。阿納森在《西方現代藝術史》中這樣評價「垃圾箱畫派」：「1908年的八人畫展的重要意義，大概在於它是美國藝術史上一塊孤立的里程碑。……然而卻又一批藝術家和學生，匯入亨利創立的獨立藝術畫派，他們以不同的方式，繼續探索美國繪畫新思想。這些人包括美國重要的抽象藝術家麥克唐納-賴特、布魯斯和斯圖爾特戴維斯，以及致力於探索各種不同形式的現實主義和浪漫主義的貝洛斯、霍伯。……這把個人以及他們最緊密的追隨者們的活動，在美國現代繪畫史上具有十分重大的意義。」[[5] 引自《西方現代美術史》 阿納森（美）著 鄒德儂 巴竹師 劉珽 譯 天津人民美術出版社][5]
印象派作為美國現代藝術的啟蒙導師，傳遞給美國藝術家與傳統反叛的精神，這種反叛精神使得美國的藝術風格風起雲涌，逐漸在二十世紀後美國接替了法國成為世界現代藝術的領軍者。
小 結
法國印象派通過技術革新與精神的支持對美國現代藝術產生了巨大影響，在這兩種影響使得美國藝術逐步擺脫了歐洲藝術學徒的身份，逐步探索出一條美國獨立的藝術道路。20世紀美國成為世界頭號經濟強國，商業藝術與大眾文化的興起，博物館與新的傳播媒體的普及，使得美國現代藝術引領了世界范圍內的藝術的發展方向。

注釋：
[1] 引自《西方美術史教程》李春著第258頁 第7行 陝西人民美術出版社
[2] 引自 《康定斯基論點線面》康定斯基著 羅世平 魏大海 辛麗 譯 中國人民大學出版社
[3] 引自 《中國油畫》2002年第6期中《物我兩忘的東方境界》祁海平著 第42頁 天津人民美術出版社
[4] 引自《中國油畫》2002年第6期 《西方繪畫與攝影的互動關系》何潤聯著 第47頁 天津人民美術出版社
[5] 引自《中國油畫》2002年第6期 《西方繪畫與攝影的互動關系》何潤聯著 第49頁 第1行 天津人民美術出版社
[6] 引自《西方現代美術史》 阿納森（美）著 鄒德儂 巴竹師 劉珽 譯 天津人民美術出版社

參考書目：
《水彩藝術》 主編：趙大鵩 人民美術出版社 2000年6月出版
《世界美術》 編輯者：《世界美術》編輯委員會 人民美術出版社 1980年6月出版
《中國現代書法到漢字藝術簡史》 編著：濮列平 郭燕平 四川美術出版社 2005年出版
《西方美術史教程》 編著：李春 陝西人民美術出版社 2002年3月出版
《中國油畫》 主編：戴劍紅 朱乃正 天津人民美術出版社 2002年6月出版
《康定斯基論點線面》 編著：康定斯基 中國人民大學出版社 2003年出版
《西方現代藝術史》 原著：H•H•阿納森 天津人民美術出版社 1994年2月

⑥ 法國印象派對油畫藝術發展的主要貢獻有哪些

在西方藝術史上，如果說，十五十六世紀是義大利藝術史上的黃金季，十七世紀是荷蘭藝術史上的黃金季，十八世紀是英國藝術史上的黃金季，那麼十九世紀，絕對是法國藝術史上的黃金季，是法國藝術史上最重要輝煌最璀璨的一章。

十九世紀的法國，是西方乃至世界的藝術中心，巴黎是西方乃至世界的繪畫之都。西方繪畫史上從來沒有像這一時期那樣，雲集了那麼多的畫技精湛的繪畫大師，產生了那麼多的風格迥異的藝術流派。新古典主義、現實主義、浪漫主義、印象主義等等，而最具突破性最具劃時代開創意義的就是印象主義油畫的產生。

四，順應了社會時代發展潮流。在社會時代發生巨變的背景下，改變和豐富了油畫的表現形式和風格，更有利於適應和滿足人們精神文化上的需求，成為二十世紀以後現代油畫的啟蒙和前奏。

⑦ 20世紀20年代法國印象主義電影運動的情況

法國印象派電影即印象主義（Impressionism）。1920年代法國的電影創作者路易·德呂克團結一批有才氣的導演，如阿貝爾·岡斯、傑爾曼·杜拉克等與一些在商業電影上已取得成就的電影導演，想在影片公司老闆出於商業考量而拍攝的影片中進行改革，以提升在一次世界大戰後日漸衰微的法國電影。但其努力沒有得到製片們支持，1924年路易·德呂剋死後運動即告失敗。一些人走向商業片，另一部份則走向前衛派道路。由於路易·德呂克的一些理論與創作概念與後來法國前衛電影運動有緊密聯系，所以印像派電影大都被認為是前衛電影的前奏或直接歸入前衛電影。

⑧ 談談印象主義美術代表人物的基本成就

發現網路很強大，樓上的，高更是後印象派的好不好？後=POST...在美術史中後XXX主義都有反XXX主義的含義...後印象派在理論和實踐上和印象派背道而馳呀...
印象派群體中最喜歡德加，但說到影響力當然是莫奈！他活的相當長，說來這可是造成影響力的另外一個不可或缺的要素呀~

以下，摘自網路~

莫奈對印象派的作用
從印象主義的產生、發展看，始作俑者非莫奈莫屬，但真正完全實現印象主義理念和技法、並且一以貫之的當推莫奈。是他將畢生精力獻給了對西方畫界產生了重要影響的印象主義，是以他為首的一批藝術家的不懈努力，突破了此前學院派的保守思想，極大地沖擊了19世紀後半葉占據西方畫壇統治地位的官方藝術，從而為掀開西方現代繪畫史新的一頁，作出了重要貢獻。為後人留下了寶貴的藝術財富。應該說莫奈是印象派畫家中最先獲得成功的人，盡管後來的野獸派、立體派、超現實主義等藝術流派，並未遵循印象派創立的一些原則，但創立這些流派的藝術家，都從印象派那裡汲取過營養。
還要提及的是印象派的理念、技法，本是基於現實的觀察而提出的，但是，由於熱衷於描寫光與色，甚至將其神秘化，從而出現了不顧及現實物象的傾向。莫奈曾說過：作畫里，要忘掉你眼前是哪一種物體，想到的只是一小方蘭色、一小塊長方形的粉紅色、一絲黃色。因此，就出現了畫家的創作中的注意力，不是集中於要表現的景物上，而是放到了景物周圍的空間環境、光線、煙霧、氣流所產生的效果上，或只是局限於表達在一定條件下，景物著光給畫家留下的瞬間印象上。因此，就有可能導致只抓住了細微的變化，而失去了解對全局的把握；只反映了微妙的色彩層次，而忽略了景物形體的後果。
莫奈來到巴黎，在那裡見識到了居斯塔夫·庫爾貝（Gustave Courbet,1819-1877）、讓-巴蒂斯特·卡米耶·柯羅（Jean Baptiste Camille Corot,1796-1875）以及愛德華·馬奈（Edouard Manet1832-1883）的創作。他認真鑒賞了他們的繪畫長處，並且以驚人的速度運用了他們的成就。但莫奈並不是他們的追隨者，而是一個反叛者。莫奈並不想在學院完成他的學畫過程，他只在1863年在格萊爾學院的畫室里呆了一段時間。當他遇到了巴齊依（Bazille）、阿爾弗萊德·西斯萊(Alfred Sisley,1839-1899)和皮埃爾·奧古斯特·雷諾阿(Pierre-Auguste Renoir,1841-1919)以後，他便勸說他們也放棄那些學字派課程。當格萊爾學院的畫室停辦後，他便把他的夥伴們帶到楓丹白露林邊的一個小村莊——舍依，在那裡畫戶外寫生。
當莫奈離開了格萊爾學院畫室後，他並沒有去充實他那相當貧乏的藝術修養，而是懷著火熱的信念投入了自然生活的純直覺觀察；他根本不買各種理論學說的帳，而是發展出自己的一套繪畫方法。
莫奈一生對造型漠不關心，他關心的是正確的層次關系。正是因為莫奈對造型格格不入，所以他能夠輕而易舉地表現出他所確實看見的事物，但也正因為此，他卻表現不出事物的幻覺真實感。
莫奈不只滿足於能夠畫他所看到的事物和按照他所看見的那種方式來做畫；他想要創造一種獨特的效果，達到一種在繪畫上似乎是不可能達到的目的。他喜歡所有使人眼花繚亂的東西，他描繪的河水、天空、房屋和樹木都洋溢著非同尋常的生命感。他的內心滿懷著難以遏止的激動；從他的觀念看他是一個現實主義者，然而從他本性看，他卻是一個幻想家。
1864年，莫奈完成了「翁費勒的塞納河口」，此畫是1865年的官方沙龍上展出，並受到了熱烈的歡迎，當評論家評論此畫時說：「用調子所組成的和諧色彩……頗能吸引觀眾們的大膽感覺」。這表現出官方對人們很喜歡這幅畫是完全可以理解的。油畫表現了豐富的中間調子和那種暗淡、沉著的色階。向深處展開的空間，通過河岸線而處理得十分成功按照傳統，河岸線標志著中景和遠景。在這幅畫上，出於莫奈自己的東西，就是表現在前景水的筆觸和雲的筆觸上的「頗能吸引觀眾的大膽感覺」；這些筆觸加強了畫面的傳統效果。
在1866年，莫奈用了幾天功夫完成並展出了他未來夫人的肖像「穿綠衣的女士——卡美伊」。這幅肖像引起了爭論，但總的說來是成功的；有人甚至把它同馬奈的肖像畫相媲美。這幅肖像充分顯示出了莫奈的個性：他對造型的淡漠態度，以及這個女人的動勢和她的裙子上顫動的光都賦予整幅畫特殊的說服力；由此而產生了一種動力感和生動性。
同年，莫奈展出了「聖日爾曼·俄塞羅瓦教堂」一畫，這幅畫對於他未來風格的發展具有更大的意義。油畫是他從羅浮宮的一個陽台上畫的，這幅畫是要表現樹葉上的反光。並排的筆觸生動地表現了空氣的振動，依靠這些筆觸的結合而取得了綠黃色的光和綠黑色的影的生動效果。這里的用筆方法已經省印象主義①的了，但色彩還不夠透明，甚至藍色的陰影也還是渾濁的；它們畫得就像是黑色。教堂和房子在顫動的樹葉相比之下顯得過於密集了。畫中沒有整體的形象，但樹葉的畫法卻給我們透露出一點莫奈的色彩理想來。
「穿綠衣的女士——卡美伊」是在畫室里完成的人物畫；「聖日爾曼·俄塞羅瓦教堂」是在外光下畫成的風景畫。「花園中的女人」一畫把這兩種觀察方法結合起來了。這里的畫面基本上是根據一幅照片安排的，這說明莫奈並不介意使構圖服從了自然景物的偶然性。照片本來也該使莫奈想到空間的深遠效果的，然而，莫奈對此也並未介意。使他感興趣的僅僅是平面和色彩對比而已。正因為這幅畫的人物沒有立體感和起伏，色彩才能在這里大放其光彩和充分顯示其多樣性。婦女衣裙上的花飾，草坪上的鮮花，突出在大片濃綠之中的葉子，從樹葉的空隙之間透露出來的天空，穿透陰影的光線，這一切造成了一幅色彩妍麗的鑲嵌畫的效果。但這幅油畫缺乏色調效果：光線和陰影落在了人物所佔據的同一個平面上，因此，光線不能滲透人體，不能成為形的實體。大片固有色起了過多的作用。所有這些合在一起，與其說是真實表現了所見的事物，不如說是一種公式，但這種公式正是一個空前大膽的綱領。這一綱領的公式化一旦消失，光線便將滲入中間調子，生命也將滲透每一個筆觸，而整體的統一也就將要形成，那時，藝術就會變得花團錦簇，印象主義就要完全成熟了。
印象·日出和印象主義的誕生
1872年，莫奈創作了揚名於世的 「印象·日出」。這幅油畫描繪的是透過薄霧觀望阿佛爾港口日出的景象。直接戳點的繪畫筆觸描繪出晨霧中不清晰的背景，多種色彩賦予了水面無限的光輝，並非准確地描畫使那些小船依稀可見。真實地描繪了法國海港城市日出時的光與色給予畫家的視覺印象。由於它突破了傳統畫法的束縛，有位批評家就借用詞畫的標題，嘲諷以莫奈位代表的一批要求革新創造的青年畫家位「印象主義」，這一畫派以此得名。這幅畫在1874年3月25日開幕的印象派畫家第1次聯合展覽會上展出，這幅作品是莫奈畫作中最具典型的一幅。

為歷史銘記
莫奈在視覺觀察方面無疑是一個富有創造性的天才。他善於從光與色的相互關系中發現前人從未發現的某種現象。他把全部注意力都集中在光與色上，從而找到了最適於表達光與色的明度差別變化的形式，他把這種光色明度差別變化從繪畫的各種其它因素中抽象出來，把它提到了不可攀登的高度。莫奈的視覺觀察是天才的、創造性的、非凡的，可是在這種觀察的背後又是什麼呢？他所看見的東西同他所感覺和他所想像的東西之間關系又是如何的呢？
莫奈在1874-78年間在阿爾讓特依所畫的一些畫可以回答這些問題。如創作於1872年的「阿爾讓特依的帆船」。在這幅圖里中間調子代替了色彩對比，但不是借了色彩的混合，而是通過形成一種光的綜合作用的色彩分解或組合。黑色已不再出現於畫家的調色板，剩下的只是造成明與暗的光譜色彩，它們形成了形的實體。統一的色彩風格很自然地遍及整個畫面：遠景和近景，物體、水和天空，把這一切改造成為一種美妙動人的景象，而渾然一片、不分層次的空間透視，則把這遠景和近景聯成一個整體。紫色和黃色的調子同河水和天空的蔚藍色交織在一起，這些顏色的調子差別把這些自然現象區分得清清楚楚，而且平靜如鏡的河面，彷彿就成了天穹的基礎。幾何學的透視已被忘卻；它已讓空氣的不斷運動代替了。每一種顏色單獨看來十分柔和，它們的整體卻又是強烈的；出現在我們面前的是天邊焰火彌漫，白晝即將消逝的圖景，一條大帆船靜靜地停在一片灰色的半陰影之中。這是一個幻想家的直觀，在這煙霧繚繞、夕陽西下、一片憂郁的氣氛之中，莫奈彷彿就是那光的生命，直接參與著它的逐漸熄滅。這是莫奈創作中的豐收時期，是他創作了色彩的傳奇。

⑨ 印象派電影的介紹

印象派電影是20世紀20年代法國電影創作者路易·德呂克及其友人創立的一個電影學派。這一名詞由法國電影史家亨利·朗格盧瓦倡議使用。第一次世界大戰結束後，法國電影業在美國電影的競爭壓力下日趨衰弱，影片年產量直線下降，質量也日見低劣。在這種情況下，德呂克通過他主辦的《電影》雜志，幻想用「純藝術」來復興法國電影。

⑩ 印象派，後印象派在美術上有哪些貢獻

印象派（後印象派）是西方油畫三大主要畫派即古典主義寫實畫派、印象主義畫派、抽象主義畫派中的一個畫派，即通常人們講的印象主義油畫。產生於十九世紀下半葉，是西方繪畫歷史上的一次重要變革。

一，印象派、後印象派產生的背景

三是，注重光線色彩在自然條件下的變化，使油畫的色彩更豐富，更富於變幻。同時進一步強調了寫生在繪畫創作中的重要性，使寫生正式納入美術教學基礎課程。

四是，順應了社會時代發展潮流。在社會時代發生巨變的新形勢下，印象派、後印象派改變和創新了油畫藝術的創作理念和表現形式，豐富和適應了人們對繪畫藝術多樣性的需求，成為二十世紀現代油畫的啟蒙和前奏。後印象派大師塞尚被譽為「現代油畫之父」。