電影終結者是如何出現奇觀化

1. 電影《終結者》主要講了什麼

《終結者》（The Terminator）是一部1984年上映的美國科幻動作片，由詹姆斯·卡梅隆執導，阿諾德·施瓦辛格、邁克爾·比恩和琳達·漢密爾頓主演。

一天晚上，莎拉在回家時遇到了殺手，多虧凱爾及時趕到，兩人開著汽車上了高速公路，殺手在後面窮追不舍。凱爾將一切都告訴了莎拉。在患難中，凱爾和莎拉相愛了。殺手又一次追來，追殺中殺手的汽車失事，燃起了大火，殺手沒有被燒死：他的皮肉都被燒掉了，露出了可怕的鋼筋鐵架。為救莎拉，凱爾同只剩下骨架的殺手同歸於盡。不久，薩拉發現自己懷上了凱爾的孩子，這就是未來人類抵抗運動的領袖。

2. 美國好萊塢電影奇觀化法則是指什麼

指電影要表現現實生活當中難得一見的東西。

相關介紹：

長期以來，美國只把電影看作是娛樂手段，把好萊塢當成生產故事和幻想的工廠，因此首先注意影片的商業價值。但是，70年代前後，美國電影學術研究有了很大的發展。

好萊塢電影在經歷了義大利新現實主義電影和民族電影興起的影響之後；在經歷了法國新浪潮的沖擊之後，在經歷了自身從50年代到60年代的商業影片製作的衰退與電視對電影製作的沖擊之後，於60年代後半期和70年代，開始對類型電影從形式到主題進行反思。

而在另一方面，美國社會的動盪與政治的危機；電影舊體制與舊觀念的危機，都成為這時期電影革命與演變的主要背景及因素。

(2)電影終結者是如何出現奇觀化擴展閱讀

60年代末，美國電影製作者的觀念在變化，觀眾的觀念也在超越現實的精神狀態，他們要利用青年人與現存社會的矛盾和現行社會的危機，就像一個好萊塢的製片人所說的那樣革命是容易脫手的完美商品。他們企圖以革命打入市場，就如同那一時期出現的德皮士資本家一樣。

這類的影片以後還有：波拉克拍攝的《傑里邁亞·約翰遜》(1969年)、波格丹諾維奇拍攝的《紙月亮》(1972年)和盧卡斯的《美國風情錄》(1973年)等。

《逍遙騎士》成為六、七十年代美國電影史上重要的分水嶺，它引起了美國電影的深刻變化，並導致了某種「自由」浪漫、躁動的暴力情緒和風格」。這部多少帶有試驗性質的影片預示了1975年《出租汽車司機》的藝術方向。

3. 在美國好萊塢電影中的「奇觀化」法則是什麼意思

指的是電影要表現出現實生活當中難得一見的東西

4. 找科幻片

【簡介】
是電影類型的一種，其特色的情節包含了科學奇想。喬治里葉的《月球之旅》是電影史上最早的一部科幻片。
《月球之旅》海報 首先，我們也許可以把「科幻片」（science fiction 年代以後的好萊塢科幻片在故事上乏善可陳，在視覺效果則上富有極大的沖擊力，畫面也更加精美逼真。《獨立日》，《侏羅紀公園》系列，《星戰前傳》第一部(Star Wars: Episode I-The Phantom Menace，1999)和第二部（Star Wars: Episode II- Attack of the Clones，2002）等影片將觀眾培養得對那些花費高昂的特技大場面甚至開始司空見慣起來。當令人眼花繚亂的電腦特技在銀幕上趨向於飽和的時候，好萊塢科幻片也同時開始迷失了方向。隨著科技的進步，好萊塢科幻片開始探索新的主題，比如克隆技術和智能機器人對人類社會的深遠影響。
[編輯本段]【好萊塢科幻片的基本模式】
一、背景多樣但內部邏輯嚴格，對於科幻片來說，故事可以發生在過去、現在和未來的任何時候，並且可以在中途大幅度地更換年代，但實際上它要敘述的真正內容所佔據的期限仍然很有限；類似地，科幻故事發生的地點看似不著邊際，但實際上也非常有限。雖然好萊塢科幻片在想像上天馬行空，但它在邏輯規則上卻最為嚴格，講求一個內部真實性統一連貫而不矛盾的虛幻世界。
二、人物塑造比較簡單，好萊塢科幻片大多希望觀眾將注意力集中於特效和情節，因此其人物塑造相比於其它類型片來說是較為簡單。人物的維度較少，表面和內心較為一致，性格沒有變化或只有簡單的變化。但近些年來這種狀況也有所改變，科幻片也開始注重人物性格的塑造，對人物內心的沖突和矛盾以及生活中的苦惱和困難的描述開始加大力度。
三、「激勵事件」往往具科幻因素，比如時間的錯位、外星人的入侵、恐龍公園的建立等等，它打破了原有的平衡，迫使主人公做出反應。和其它類型片一樣，科幻片的沖突也包括內心沖突、人際沖突、外界沖突（包括社會沖突和更大的環境沖突）這幾個層面，但一般來說，科幻片中最大的沖突是人與大的環境力量的沖突，比如自然災害來襲、外星生物侵略等。
四、推崇的仍然是生命至上、追求正義、珍惜人生這樣傳統而永恆的價值。
[編輯本段]【科幻片概況】
（一）科幻片解析
科幻片，顧名思義即「科學幻想片」，是「以科學幻想為內容的故事片，其基本特點是從今天已知的科學原理和科學成就出發，對未來的世界或遙遠的過去的情景作幻想式的描述。」①科幻片從誕生之初便與科幻小說締結了不解之緣，如梅里愛拍攝的《月球旅行記》，改編自兩部科幻小說《從地球到月球》和《月球上的第一批人》；威爾斯的《隱身人》、斯蒂文森的《化身博士》、柯南道爾的《失去的世界》等科幻小說被搬上銀幕後，引發了系列電影拍攝，科幻文藝中常見的題材，如科學狂人、星際旅行、時空穿梭等在此時出現，形成最初的套路。好萊塢則延續了改編科幻小說的傳統，如《侏羅紀公園》、《人猿星球》、《少數派報告》、《星際艦隊》等，並將其迅速發展成為重要的片種。
目前國內對科幻片的態度基本是從科學與幻想相結合的角度，或者電影的奇觀本性進行談論。如邵牧君在評論中稱「科幻電影的妙處即在於只要某種科學設想一露頭，它就能虛構出原則上是可能產生的模式世界中的人和事，從而在一定程度上刺激或活躍了人們的想像。」②
也有部分觀點認為科幻片與神話故事有關，或將「神話」作為一個描述性詞彙，用以形容「科幻片」，但均認為科幻片與科學無關，只是恐怖片的變種。如美國電影理論家V.索布恰克及其著作《銀幕上的外層空間——美國科幻電影》，稱科幻電影與科學「根本沒有關系」；周傳基則發表評論，指「所謂的科幻片只不過是現代封神榜」，《星球大戰》是「最古老的神話故事，亦即沒有任何信息量的陳詞濫調，騎士與公主」。③
盡管如此，普遍的觀點還是認為，「當科學觀念、藝術想像和電影手段三者結合時，科幻電影隨之產生。」④H.弗蘭克給科幻片下的定義是：「所描寫的是發生在一個虛構的、但原則上是可能產生的模式世界中的戲劇性事件」。其主題基本有如下四種：宗教與反叛主題、凡爾納式科學享樂主義主題、權力與秩序主題、罪惡與拯救主題。
（二）科幻片概況
從電影史的發展來看，盡管「科幻電影」一詞出現於1926年左右，但是早在電影誕生之時，科幻片的雛形就已隨之產生，如法國導演梅里愛的《月球旅行記》（1920年）、《太空旅行記》（1904年）和《海底兩萬里》（1907年）。縱觀科幻片的發展，除了早期的法國電影之外，美國科幻電影自誕生後，就以迅猛的勢頭成為主力，無論是資金、技術，還是經驗和文學積累，其他國家都無法望其項背。
20世紀50年代是科幻片的第一個高潮。為其繁榮提供動力的，是科技尤其空間技術取得重大突破，以及二戰結束之後冷戰思維的影響和人類對前途的恐懼感，如羅伯特.懷斯的《地球停轉之日》（1951年）。
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①許南山主編：《電影藝術詞典》，第18頁，中國電影出版社1995年版
②邵牧君，《科幻電影是科學和幻想相結合的電影》，《中國電影市場》1999年第9期
③周傳基，《科幻片與科學無關，只是恐怖片的變種》《文匯電影時報》1998年10卷第1期
④王志敏著，《現代電影美學基礎》第309頁，中國電影出版社1996年版
隨著越戰結束，各種運動蓬勃興起，以及電腦技術的迅速發展，70年代迎來了科幻片的第二個高潮。以法國的《阿爾發城》、前蘇聯的《索那裡斯》以及庫布里克的《2001：漫遊太空》（1968年）為先導，直至盧卡斯的《星球大戰》（1977年）形成氣候，科幻片也從B級製作逐漸升為A級大製作。
80年代中後期以來，數字技術的飛速進步，工業化信息化社會的到來以及消費觀念的變化，科幻片在掀起第三次高潮的同時也被末世情結所佔據。以詹姆斯.卡梅隆的《終結者》（1984年）拉開黑色序幕，經過斯皮爾伯格的《侏羅紀公園》（1993年）、凱文.雷諾茲的《未來水世界》（1995年）、呂克.貝松的《第五元素》（1997年）等影片的綴聯，直到沃卓斯基兄弟的《黑客帝國》（1999～2003年），均呈現出注重視聽、表象的特點，末日景象紛紜而至。
與此同時，為了最大限度上迎合各種口味的觀眾，類型的拼貼和融合已經成為科幻片的一個重要特徵，許多影片並非嚴格意義上的科幻片，但卻在某種程度上毫無質疑地具備科幻元素。科學技術的發展為實現幻想提供了保證，也能成為新的科學幻想的源泉。科幻電影的有趣現象是，它在想像空間中，最先進的科技所表現的，常常與古老的神話有關，甚至直接選取神話為己所用，如《駭客帝國》、《少數派報告》、《X戰警》等。恰如皮洛所言：「一個發展電影和神話的比喻手段的新時代已經開始。」
[編輯本段]【科幻片和災難片的區別】
-- 黃石 （清華大學美術學院）
「以影片攝制時已被揭示或尚在揭示的科學原理或科學現象作為劇作基礎，展現某一虛構世界中的戲劇性事件的影片，即為科幻片 。」
「科幻電影所描寫的是，發生在一個虛構的、但原則上是可能產生的模式世界中的戲劇性事件 。」
一、發展歷程
幾乎在1895年盧米埃爾兄弟發明cinematograph的同時，科幻影片便問世了。1895年的《機器屠夫》可算作科幻影片的開山鼻祖。這部長約一分鍾的影片展示了未來工廠的景象：活豬從機器的一端進去，在另一端瞬間就出現各種豬肉食品。這看似偶然和無意的選題卻影響了之後一百多年的科幻電影。時至今日，在關於未來機器的電影中，電影人還是在重復這一簡單的邏輯：機器等於神話，機器毀滅人類。他們或極盡嘲弄挖苦之能事反思機器工業對人性的摧殘，或大顯特效後期之手段展示機器對文明造成的災難。
第二部有典可查的科幻電影是1897年的《20世紀醫生的奇遇》：一個瘸子請求醫生移植新腿，而醫生卻在移植雙腿之後雅興大發，將患者的頭顱也換成了別人的漂亮腦袋。這種近乎嘲弄的描述甚至諷刺到了一百多年後的今天——當醫學有能力改變人類的一切時，人類本體是否已經發生了置換和錯位？當科學家滿懷欣喜地敲開生物技術的大門時，開門的會不會就是撒旦本人？
之後的科幻電影是電影大師喬治·梅里愛的天下。1897年他製作了一部關於X光儀器的短片，該片第一次將定格攝影和雙重曝光特效應用於電影。1902年，他綜合凡爾納的《從地球到月球》和威爾斯的《月球上的第一批人》兩部小說，拍攝了影片《月球之旅》。該片以華麗製作和爆滿票房一舉成為科幻影片的里程碑作品，開創了到現在仍然生機勃發的「太空旅行」題材。
20世紀20年代，藝術隨著科技的突飛猛進而不斷革新，世界科幻電影步入蓬勃發展時期——電影放映時間從數分鍾延長到數小時，技術從無聲走向有聲，場面趨於龐大壯闊，蒙太奇等電影理論也逐一出現。30年代的「宇宙英雄」系列及其周邊眾多電影作品帶來了科幻片的第一次浪潮。
經歷了60年代的短暫低谷後，1968年《人猿猩球》和《2001太空漫遊》宣告了科幻電影第二次浪潮的來臨。《2001太空漫遊》堪稱科幻電影的一大里程碑：場面宏大卻不失細致入微，大到空間站，小至太空廁所，無不攝入鏡頭。70年代以後，一大批具有超人才華的優秀導演現身好萊塢，喬治盧卡斯、斯皮爾伯格、雷德利斯科特等在此期間拍攝了科幻電影領域一系列重要的作品。如1976年《星球大戰》、1981年《銀翼殺手》、1982年《E.T》等等。
20世紀90年代，電腦特效和信息技術極大的促進了科幻電影的發展。好萊塢轉向高科幻、大投入、先進管理的運作模式，大量優秀影片如《侏羅紀公園》、《獨立日》、《黑衣人》、《第五元素》等涌現影壇；其它國家的科幻片相較一落千丈，好萊塢科幻電影從此稱霸寰宇。
2003年以來，以歐洲為代表的科幻電影出現了新的增長趨勢，一些歐洲科幻電影的製作水平蒸蒸日上，其中不乏法國《女神陷阱》、俄羅斯《守夜人》等優秀之作。相信不久的未來，包括中國在內的眾多海外片場將挑戰好萊塢，科幻片多元化時代即將來臨。
二、好萊塢電影模式
1.奇觀與獵奇
從梅里愛開始，科幻影片就與令人目眩的奇觀密不可分。宇宙太空、宗教神話、異域探險、歷史傳奇、童話世界……在梅里愛的數百部長短不一的影片中，遍布了各種奇觀和幻想。但科幻題材對梅里愛而言，並非科學的延伸，而是藉以呈現景觀的道具。梅里愛的興趣並不在於將電影作為「敘事藝術」來發展。他更為看重的是電影作為奇觀呈現工具的能力。正如喬治·薩杜爾所評價的：「梅里愛利用特技經常是為了使人感到驚奇，它本身成了一個目的，而不是一種表現手段……梅里愛發明的是未來電影的音節，但他應用的卻是莫名其妙的咒語而非表達意思的語句 。」
梅里愛使得科幻電影烙上了無法抹去的奇觀胎記，縱觀好萊塢影壇，從1968年的《太空漫遊2001》到1993年的《侏羅紀公園》，從1976年的《星球大戰》到1999年的《黑客帝國》……史詩般的太空旅行場景、幾可亂真的史前恐龍形象、場面宏大的太空戰爭、幻如靈境的虛擬世界……無一不是藉助奇觀效應大賺票房。無數令人嘆為觀止的影像一次次的沖擊觀眾的視網膜，無數次觀眾以為奇觀已經達到了極致而若干年後更大的奇觀卻總是呼嘯而來。或許，好萊塢科幻片如果失去了高科技的特效包裝，那麼它便失去了最精彩的形式；而這個形式一旦被剝離出去，我們會發現它的內容已經所剩無幾——實際上，好萊塢科幻片的內容即在於它的形式，形式便是它的內容。完全的，徹徹底底的奇觀轟炸。
奇觀是電影的本質之一。科幻電影興起的幾十年中，獵艷奇觀的天性驅使著人們湧入影院，把大把大把的鈔票塞入好萊塢的腰包；而好萊塢也看準了科幻電影的斂財天賦，將科幻電影的奇觀特性一次次的強化乃至異化。當觀眾某一天對世界上最不可思議的奇觀報以鼾聲的時候，估計好萊塢視覺系的科幻導演只能將海洛因粉末撒在電影院的空氣中，別無它法刺激觀眾的神經了。
2.與科幻小說
太陽下沒有真正新鮮的事物，科幻的想像力也無法超出柏拉圖為人們畫下的認知洞穴。大師的科幻電影也無非是祖傳的老三樣不斷舊飯新炒。選題集中現象在好萊塢科幻片里尤為明顯，導演基本上是在重復作家的創意。很多具有深遠影響力的影片都來源於著名科幻小說，或完全改編自小說原文，或籍由小說的一些著名情節、片段以及理念來獲得靈感。僅菲利普K迪克一人被改編的電影就包括：1981年《銀翼殺手》、1990年《全面回憶》、1995年《Screamers》、2002年《強殖入侵》、《少數派報告》和2003年《記憶裂痕》。著名美國科幻作家阿西莫夫的經典也大量被搬上銀幕，如1966年《奇異潛航》、1999年《變人》、2000年《黃昏》、2004年《我，機器人》。這也從另一個方面反映了科幻類電影的選題局限。
但不幸科幻電影的藝術水平明顯遜於科幻小說。目前主流題材的科幻電影，其水準基本上只相當於科幻小說的黃金時代（30到60年代）的水準。總體而言，90％的科幻題材集中在外星生物、人造生命、太空歷險、時空異常和機器人等幾個狹小的選題上。縱觀近幾年的科幻大片：《E.T》、《火星入侵者》、《異形》、《獨立日》、《第五元素》、《火星人玩轉地球》、《黑衣人》等屬於反映外星生物的影片；《侏羅紀公園》、《第六日》、《哥斯拉》等是反映人造生命的影片；《太空漫遊2001》、《星際迷航》、《紅色星球》、《人猿星球》等屬於反映太空歷險的影片；《時間機器》、《回到未來》、《時空頻率》、《蝴蝶效應》等反映時空異常；《機械戰警》、《終結者》、《機械英雄》、《人工智慧》、《我，機器人》等是反映機器人的題材……還有一些電影同時綜合了幾種題材，如《星球大戰》同時包括太空歷險和外星人元素，《黑客帝國》是機器人和時空轉換的綜合等等。但幾乎沒有一部作品能跳出臼窠。
究其原因，一方面這幾種科幻題材更適合於搬上銀幕；另一方面，從商業的角度看，這些選題已經成為大眾消費和票房號召的符號，更容易引發出人們對影片的期待和熱衷。如果某個電影是冷僻的太空物理學題材，那麼導演一定要加上足以吸引眼球的噱頭，諸如太空旅行冒險不慎墜入黑洞的邊緣雲雲。
3.人物形象平面化 DOLCN.com
科幻電影的另一個特點是人物刻畫和表現的模式化傾向，較少有深入的人性揭示和反思。
在大多數的科幻電影中，一般都有一個全能的超級英雄，而這個超級英雄的大部分名額都被男性所佔據，女性只是在其中作為點綴和陪襯。例如《黑客帝國》中的尼奧，《少數派報告》中的喬恩，《我，機器人》中的偵探史普納……他們天生就具備了常人所不及的敏捷和睿智，關鍵時刻總能化險為夷。他們沒有深層次的個人行為動機，只是天生而來的被迫害者和反抗者。他們沒有復雜的情感斗爭，沒有令人信服的個人性格……但是，這毫不影響科幻片的票房收入和觀眾認可度。
恰好相反，如果一部科幻片將大量筆墨用於人性的反思和人物的塑造，那麼它很有可能被認為是低成本的三流科幻片。例如1996年的《星河戰艦》，情節極為簡單，只是單線陳述人類與巨大昆蟲的戰斗過程，其人物基本都屬於頭腦簡單的熱血炮灰和場景配料，但是票房卻賺了個盆滿缽滿，至今被影迷列為科幻片的經典之一。而2003年的《星河戰艦2》花費大量菲林刻畫一個反主流的人物形象，人物飽滿了，場面卻平淡了，結果被視作當年最失敗的狗尾續貂之作。
不僅如此，科幻片甚至允許主要人物的缺席和主線的模糊，科幻經典之作《太空漫遊2001》就充斥著冗長的硬科幻場景描述和細節刻畫，人物關系和性格描寫幾乎為零，其主旨據稱在於揭示人類科學發展的核心奧秘，充滿了神秘主義思辯和唯心哲學色彩。
當然，類似的科幻電影模式現在已經時過境遷，好萊塢也在不斷豐富人物的菜譜，《黑衣人》的白黑配、《黑客帝國》的人種拼盤、《星球大戰》的ET秀……角色的變化日益新奇。但是，這里人物依舊是場面的佐料，主角依舊是性格簡單的英雄……否則，那就是搶戲——搶奇觀的戲。
4. 科幻外套與審美俗套
實際上，好萊塢的科幻電影大部分只是一個普通劇加上了科學外套。導演們把恐怖片、動作片、災難片和喜劇片的內容加以科幻的修飾，使之看起來如同科幻片，其本質的敘事結構和元素配比仍然延續了其他類型的電影。
例如恐怖片與科幻片的結合——這一組合模式最為歷史悠久且理所當然——人類對於未知總是懷有不可理喻的恐懼心理，而科學的本質就是探索未知。從第一本科幻小說《弗萊肯斯坦》起，各種科學怪物就以猙獰的面目來賺取觀者的注意力。從惡魔到幽靈，從機器到巨猿……時至飛碟熱興起的若干年間，外星異種便取而代之，用更加神秘莫測和光怪陸離的面孔來恫嚇觀眾。票房大獲全勝的《異形》系列可謂是科幻加恐怖的典範。
科幻包裝的動作片也極為常見，幾乎每一部科幻電影都有大量的打鬥場面，以至於人們往往搞不清楚個別正宗的動作片——如《007》電影中的某些集到底是科幻片還是動作片。實際上科幻片基本上無法剝離其動作元素，二者相區別的特徵或許只在於誰為誰服務——到底是科幻元素裝點動作電影還是動作噱頭服務於科幻電影……說到底，二者其實是無法區分。
還有與災難片緊密結合的科幻電影，例如《後天》和《天地大沖撞》等等。不曾發生的災難往往比真實的更具吸引力和沖擊力——冰河時期的突然降臨，彗星撞擊的不期而至……好萊塢的特效使得所有天災人禍都出奇准確地降臨在紐約曼哈頓的附近。
還有科幻加喜劇，科幻加愛情，科幻加偵探等其他模式……只要製片人願意，科幻配料——加什麼鍋底都可以。
[編輯本段]【文化與藝術評析】
1.現實關注的轉移與虛化
幻片在它誕生之日起便遠離了具有現實意義的社會題材，遠離了真實的社會矛盾和人性悖論。正如每個時代都有清談的士人和幻想的狂徒，當今世界的科技背景下，人們在高度緊張的生存競爭中，也需要一些超現實的夢境來寄託遐思。科幻無疑取代了過去神話所具有的社會功能，電影已然成為新的精神放逐地。科幻所創造的幻象使得觀眾暫時脫離了現實的世界，獲得片刻的超脫和升華。
正如瑪麗·奧勃萊恩所描述的科幻電影的誕生：
「一門新的藝術就這樣誕生了，這是一種由它自己的巫師們在黑屋子裡表演的部落的儀式，它引導觀眾進入鬆弛、半睡眠的狀態，如同莎士比亞在《仲夏夜之夢》里描述的那種夢境：
睡眠有時會使哀傷的眼睛閉上，
把我從自己周圍人們那裡暫隔開 。」
科幻電影對於現實關注的虛化從某種意義上來說，可以轉移民眾對現實的不滿情緒，將理想寄託於遙不可及的未來，這在一定程度上減少了社會的不穩定因素。
這個時代，世界上可供幻想的領域已經所剩無幾，但人類畢竟有著超脫現實的需要。在科幻片的世界中，受過良好科學教育的人們，號稱最不可救葯的人們，這些據說沒有信仰的人們，在科幻的催眠下，嚼著口香糖和爆米花睡著了。
2.神性的科幻
這些評論可能言之過高，但是，科幻片的確不僅僅是一種娛樂，它所具有的詩性和神性更適合於放鬆當下的人類主體。上帝已經死了，科學還活著，那麼，就讓科學來代替上帝，讓新的神話和傳說來救贖人類的靈魂吧。
四、案例分析
參考文獻：
瑪麗·奧勃萊恩 《電影表演》
約翰·巴克斯特 《電影中的科學幻想》
曾耀農 《論科幻影片》
路春艷 《對類型電影的認識》
張東林 《科幻電影：在幻象和本體之間》
虞吉 《電影的奇觀本性》
黨昊 《類型電影探因》
李瑞光 趙方 《好萊塢電影中不同敘事結構的人物塑造》

5. 科幻片《終結者2》, 卡神一手打造，評分能超9.6嗎

在電影還沒出來時，很多人說終結者系列從上一部開始越拍越爛，我就想看看這部還能有多爛，現在電影出來了，看過以後才發現，作為終結者系列的第二部，在這部電影里，延續了第一部的風格，激烈的格鬥場面，緊張的追逐戰都讓這部電影延續了上一部的經典，傳承為另一個經典。下面得心給大家回憶一下，這部經典科幻片究竟有何特色！

原創聲明：本文由得心電影編輯得心原創，感謝分享，文章未經允許嚴禁轉載抄襲，發現必究！在合適的時間，看一部合適的電影，你會收獲很多；人生太短，等不及茶涼，若是常駐，得心願奉上一篇最真實精彩的影評陪你走完這一場！

5.不管怎樣，整個劇作完成度相當高，內容豐富，目不暇接，對卡神來說完全是信手拈來。機器也加了人味兒。兩部終結者自始至終都貫穿著一個因果悖論，只可惜卡梅隆已經不屑於再花時間去圓了。如何將一個老套的故事講出新意，顯然卡梅隆有著自己的魔力。影片的開頭和結尾可以說是高潮迭起，開頭對誰是拯救者的猜想和最後結局機器人人性化的催淚台詞，真的是印象深刻，雖然中間略顯亢長無聊，但是總體來看人性的貫穿讓這部科幻電影更加有人情味，也不簡簡單單是大場面的視覺盛宴，當然史上第一部過億電影的華麗震撼場面即使今天來看也不顯得過氣。很難想像這是91年的電影，但已經到達科幻片一個新高度，無論是配樂畫面的視覺震撼還是心靈感動。

6. 誰能說一下 終結者系列（電影）的背景及世界觀

未來的世界機器人飛速發展，最後擁有自己的 意識。經過核毀滅的地球已由電腦「天網」統治，人類幾乎被消滅殆盡。剩下的人類在領袖約翰康納的領導下與電腦英勇作戰，並扭轉了局面。「天網」為了改變這一切，製造了時光逆轉裝置，派遣終結者人型機械人T-800回到1984年， 去殺死約翰的母親康納莎拉，以阻止約翰的誕生。約翰發現了一這陰謀，攻佔了實驗室， 戰士T-800自願通過時間通道回到1984年保護莎拉。

7. 有誰能告訴我"終結者"電影是什麼意思 與看後的感想,,,謝謝大家

《終結者》（The Terminator -1984）
這部電影很早看過的。
該片的導演/編劇，提出的宇宙觀,我不停的在思考，
最近才發現，這部影片其實局限了我的思考。
以前認為宇宙是單一的 唯一的,並一直以此作為前提來解釋其他現象。
但發現有些事情無法解釋，
單一宇宙觀有邏輯上的缺陷。

就這部影片本身來看，
如果終結者機器人T-800從未來受命回到1984年
要殺死這個時代（1984）的一個女人，這個女人是未來人類領袖康納的母親莎拉，
康納得知後，派戰士雷斯前往1984年救援自己母親。
故事結局：終結者機器人T-800未能完成任務，莎拉沒有死。人類還有希望。
在故事發展過程中，莎拉與康納居然相愛了，雷斯是未來領袖康納的父親。
認可這個簡單的邏輯，
倘若故事繼續發展，可以得到以下結論
人類領袖康納必將出生並在未來世界將領導全人類抗擊機器人統治
從單一宇宙角度看，未來也必將有戰士雷斯的出生，
否則穿越時空的，而與康納母親相愛的這個雷斯是哪來的？
如果雷斯不存在，人類領袖康納也就不存在。
可以想像這個宇宙是：
在終結者回到1984這個過程在不停的進行循環。
或者，
就如同過山車的高空旋轉，重回最底點時，空間上與旋轉前是重合的。
然後軌道平整，歷史改變。

不得不說另一部電影《蝴蝶效應》（Butterfly Effect - 2004）
網路上，蝴蝶效應的解釋是：一種混沌現象
指在一個動力系統中，初始條件下微小變化能帶動整個系統的長期的巨大的連鎖反應
電影《蝴蝶效應》並沒有通看，
看過電視台該影片的預告
但我一直認可並堅持認為氣象學的這個觀點同樣能應驗在現實生活中

與《終結者》在宇宙觀相同的影片是
《雷霆萬鈞》（A Sound of Thunder -2005）
也是單一宇宙作為前提的影片
《雷霆萬鈞》與《終結者》的不同點是
前者引入了蝴蝶效應的理論
將蝴蝶效應結果擴大化（並非完全不可能），給觀眾很大的想像空間，
也就是說，可以簡單的認為：時空旅行的跨度越大效應也就越大，
而且《雷霆萬鈞》提出一個新的定義 - 時間波。
通過時間波解開《終結者》帶來的單一宇宙無限循環的怪圈。
影片表現為：時間波發生時，整個宇宙震盪，
歷史每被重寫一次，時間波就會擾動一次，宇宙的面貌更新一次。
可我認為還是有瑕疵的，
我認為受到時間波沖擊而更改的
不僅是影片中表現的物種，生態，地理，氣候和基因，更有人際關系和人倫
人際關系的重建，故事的主線索就會斷裂
角色就沒戲可演了。

好。
如果將宇宙的多面性做前提，並認可蝴蝶效應，
進行以下思考
假設：張三從未來穿越時空來到現在，
首先張三不屬於現在空間的，
如果他是來自5小時前，出現在一個封閉的房間內，並在房間內待2小時候後離開。
沒有人知道，也幾乎不對現在這個宇宙造成影響。

然後大膽點的推測
如果未來世界的張三出現在上班人流高峰的深圳地鐵車公廟站的樓梯上
並從樓梯向上，通過人形隧道出了地鐵口，再乘坐計程車前往市民中心，
然後買了一本書。最後消失。

從出現到消失可能造成的影響（或類似影響）：
1.張三在地鐵站樓梯移動時，減緩當時進出地鐵樓梯人流的平均速度
a 趕地鐵上班的3個不認識的人延誤當前這班列車，
他們將在站台多待6分鍾，這6分鍾內3人中的2人互相認識了...
b 某人因減緩5秒時間，錯過與同學邂逅的機會，
因為延誤了此人在通道內5秒鍾的轉角時間...

2.計程車司機因為張三的出現，沒有去接原本應該在竹子林的顧客王小姐。
c.竹子林的那王小姐因此將等下下一輛計程車，將比原來多花費45秒。
並在這45秒的第30秒多發了一條原本不會發送的簡訊
d。 計程車司機此次生意少賺錢了12元前，並且按照原來事情的發展，
25分鍾後他應該送竹子林的那位顧客出現在海洋公園，
而30分鍾後他卻在市民中心，並且他送客後，將發生一場車禍。
原本此車禍不應發生....

3.張三在市民中心購書存在的時間和發生行為，影響到其他人....

以上abcd可以不停的產生新的abcd甚至efghij...
也就是說宇宙旅行一發生就是宇宙分岔的開的過程。
就像樹枝。

未來人穿梭時空的結果改變了我們現在的宇宙
如果在時空旅行發生前，宇宙或許的單一存在的，

再假設，這個人來自2022
此人是可以預言災難嗎？
當然呢。但是不能說出來。

為什麼不能說出來？

因為「事情」是不會被人的行為和意識影響的。
「事情」包括社會性事件，物理性事件
社會性事件比如：戰爭，恐怖事件等
物理性事件比如：地震，泥石流，海嘯等
如果預言社會性事件，而非物理性事件。
往往社會性事件不會發生，
而且預言的時間和內容越肯定，發生的幾率越小。
社會性事件是最容易受到人的行為而改變的。
如果時間旅行跨度夠長也是能影響物理性事件
（《雷霆萬鈞》的現象是有可能的）

9-11之前如果出現一個「未來人」並做了一些事情。
完全可能由蝴蝶效應影響到本拉登，
引起本拉登的鼻粘膜過敏，而導致「9-11」推遲27.4小時。變成9-13 或者更長，或者不存在類似的恐怖襲擊了。（當然你可以不停的大膽推測）

所以真正的預言家如果已預言的准確性做准則
必須通過極其晦澀的文字進行預言，
（我不太相信巫術，我更相信預言家是來自未來的人）
但因為文字的晦澀往往容易被否定。

那麼N個平行宇宙每個都相差很大？
不是。
100年前分岔的兩個宇宙，以100年的最後一天作為期限和參考標本
可能極其相似，比如5%
為什麼很相似？
因為，蝴蝶效應會被整合，被一些「不可抗拒的力量」進行「回歸」
不可抗力量是指：
1，上下班，上下課，開學的時間。
2，電視新聞的轉播時間。
3，儀式，各種宗教活動，體育賽事，民族習俗的約定時間
4. 日出日落，滿月潮汐，天體運動的時間等
5. 某些固定的必然的會發生的因素

這些規則，有人為的或者非人為的，他們的共同結果是：
將離散的被蝴蝶效應影響的人或者事情的發展「回歸」到固定的地點或情況。
從時間上看，回歸中可以嵌套回歸，回歸也可以相互交叉
拿前面的例子：
C 在竹子林多等待45秒的女士，雖然受到了影響，並影響他人。
但第二天他還是要在8：00整參加公司的一次會議，也就是進行了回歸。
受此女士影響的人也有類似回歸
D 計程車司機發生車禍事故
但是，這個司機每年過年都會吃年夜飯的。只要生命不終結，就會進行此回歸。



如果前面有可能成立，也僅僅是外表狀態集中，大多是被動的
人的思維並沒有被集中，可以理解成，雖然兩個相似宇宙中的同一位小姐
同一時間同時坐在沙發上，但想的事情和坐的姿勢是有差別的。

是否有過：一瞬間突然很熟悉，好像發生過一次的感覺
（網上搜索到有科學家指出此類感覺是腦部的錯覺）
那麼大膽的解釋成：你與某一平行宇宙的自己回歸重疊而產生的某種感應
這種重疊的兩個條件：1思維重疊，2狀態重疊。
當然，這種可能性是很低的。
有可能某人一輩子都沒有過，或者一兩次。

如果這一點是可能存在的，
並且不是每一個人都有這種重疊感
那麼我試圖分析：
有重疊感與無重疊感的兩種人不同點。
無重疊感的人收到蝴蝶效應感影響比較大，可能能掙脫了小回歸。
比如，計程車車司機的宇宙在被影響後，發生撞人，賠了很多錢。
對當前生活產生極大影響，影響大到花光全部積蓄，為了賺錢
開始沒有回家過年。就是取消回歸，重疊幾率降低。

平行宇宙觀的電影表現：《驚魂下一秒》《死神來了》《羅拉快跑》

8. 我想清楚知道些關於《終結者1》的特效技術，就是當時運用的手法

終結者1的特效技術運用的：微縮模型定格拍攝，又稱岩石動畫。。。

9. 《終結者》謝幕，35年的不朽華章更是絕美的藝術經典，你怎麼看

期待已久的經典科幻電影IP終結者系列告一段落！這部電影不僅由著名科幻電影大師詹姆斯·卡梅隆製作，還由強大的導演蒂姆·米勒(代表作《死水》(Deadpool))執導。硬漢阿諾德·施瓦辛格將與原「莎拉·寇娜」琳達·漢密爾頓攜手重金回歸！除了擁有黃金陣容，劇情是《終結者2:審判日》的直接延續。

從故事情節來看，《終結者2》和《終結者1》一模一樣，主線依然是避開終結者的追擊。不同的是，救助者從未來的人類戰士變成了忠於人類的終結者T-800，被獵殺的目標從母親變成了兒子。

敘事上，續集和上一部差不多。影片前半部分，T-1000、T-800、約翰和莎拉四個角色線平行展開，刻意隱藏一些信息，以懸念推動這一部分的發展。然後通過正反兩方面的沖突將四條劇情線融合，同時將影片的主旋律從懸疑轉向直接暴力沖突。

結構也是第一部分描述的四幕結構，結尾設置雙假結尾也是一樣。如果是這樣的話，如上所述，那麼這部片子應該無非是舊瓶裝新酒。

然而這部在美國票房收入2億美元，獲得4項奧斯卡獎的電影，至今被影迷視為經典。

作為時間間隔7年的續集，首要任務是喚起觀眾對看電影的美好回憶，將之前作品的好口碑和記憶移植到續集中。那麼，「重復」就不可避免了。

影片重復了之前作品的故事、敘事結構、演員和明星，甚至很多細節和台詞。想像一下，多年以後，當觀眾再次看到暗示個人記憶和熟悉感的畫面時，留在心裡的美好感覺又會重現。

而當有了這樣一個連貫的情感基礎，這部電影可以說是先成功了一半。從這個意義上說，有時候電影其實是賣給它的觀眾的，因為有些觀眾就是想再看一遍「一樣」的電影。其實新上映的《終結者:黑暗命運》帶來的撕裂感是不一樣的。

但作為一部全新的續集，需要讓觀眾熟悉起來，充滿新意，其中必然有一些「變奏」。

終結者2比前一部長了將近50分鍾，但結構還是四幕。這使得每個場景高潮之間的間隔增加，高潮之前的鋪墊期變長。這樣，節奏的放緩和高潮之間的間隙，讓卡梅隆在主情節之外增加了更多的情節空間，有了更豐富的情感和思想內涵。

在《終結者2》中，終結者的角色增加到兩個。一個是T-1000，完全是《終結者1》中機器殺手的翻版，殘忍，殘忍，肆無忌憚。只是這T-1000更高級，形象更恐怖。可隨意改變的液態金屬設計，給觀眾帶來新的視覺沖擊和奇觀享受。

另一個終結者，施瓦辛格飾演的T-800，被盜賊賦予了一些人性。它在與小約翰的接觸中逐漸開始了解人類，與小約翰建立感情，甚至扮演父親母親的角色。不時閃現人性中的善與美，使其顯得溫暖可靠，有著極大的親和力。

終結者形象的改變也導致了電影氛圍基調的改變。與第一集從頭到尾的冷清陰郁不同，比如約翰教T-800微笑找車鑰匙，以及後來被粉絲廣泛閱讀的台詞「Hasta la vista，寶貝」，讓影片變得有趣、輕松、略帶溫馨。

這也說明卡梅隆作為導演和編劇，在人物塑造、大眾文化創造、商業電影把握等方面的能力都有所提升。

第一集莎拉形象的變化不僅完成了前一個故事的銜接，也使電影從她的角度引發了許多思考，升華了主題。

比如莎拉夢中不斷閃現的末日景象，不禁讓人反思:人類能否避免自身的愚蠢和貪婪所帶來的毀滅性災難？科技的飛速發展對人類是福是禍？當她武裝到牙齒，變成「終結者」去刺殺開發天網的程序員，卻不忍心去做的時候，也引發了人們對於人是否有權用所謂正義的借口來決定他人生死的思考。這些主題在以前的作品中顯然是沒有的。

當然，以藝術電影的標准來看，這樣的思考顯然還不夠深刻，但對於一部強調視聽效果的科幻動作片來說，這樣的思想主題和人物塑造恰到好處。

小約翰，一個帥氣叛逆的少年，在情感層面上也為影片增添了不少色彩。他與T-800的復雜友誼，他與莎拉母子的團結，他與即將自毀的T-800的最後告別，讓這部科幻動作片在熾熱的刺激之外，更顯溫暖與溫柔。

正是這些支線劇情產生的「變異」，讓《終結者2》跳出了之前的作品，成為了一部優秀的續集。

其實這種「重復變異」的續作策略是卡梅隆的特長，這也體現在他的另一部電影《異形2》中。

《異形》以渲染幽閉恐怖感著稱，表現了一種面對浩瀚宇宙的無奈，整部影片充滿了一種空靈而恐怖的氣氛。

卡梅隆的電影續集明智地避免了重復原電影的風格，而是將人類和外星人的戰場從一艘宇宙飛船轉移到了一個巨大的太空基地，以一部動作片的風格擴展了太空戰斗的奇觀，重新詮釋了發生在太空中的恐怖故事。

整部電影洋溢著英雄氣概。這種風格的轉變讓《異形2》超越了之前的票房。

《終結者》系列作為一部科幻電影，在視覺表現和動作場景設計上也值得稱道。在視覺表現方面，《終結者1》最成功的便利就是塑造了《終結者》殘酷恐怖的屏幕形象。

施瓦辛格飾演的終結者，散發出一種讓人毛骨悚然的恐懼。他開車進警局前的那句:「我會回來的」是點睛之筆，成為整部電影中最經典的台詞(這句台詞在《終結者2》中再次出現)。

在《終結者2》中，T-1000取代了上一部電影中施瓦辛格扮演的終結者形象。在數字技術的包裝下，T-1000的不確定形象讓觀眾恐慌。

在動作場面的處理上，《終結者I》中的三個追車場面各有特點:第一段是警車追車，伴隨著槍戰，結局是一面撞牆；第二段摩托車追皮卡，雷管與沖鋒槍交火，以雙方側翻結束；第三段是油輪追人，結尾是油輪爆炸。三場追車場面逐漸升溫，最後氣氛被一場大膽的油罐車爆炸推向高潮。

這種大場面、大勇氣、大沖擊力的硬核動作風格，在導演卡梅隆之後的電影中得以保持和進一步加強。

《決賽1I》中的動作場景是之前作品的升級和增強版。除了畸形金屬人的驚艷「表演」之外，《終結者2》還安排了各種刺激的場景，比如小摩托、大摩托、重型卡車之間的追逐槍戰，直升機與警車的立體對抗，大規模的槍戰和爆炸。

同時這些場景合理搭配穿插，既滿足了觀眾的感官需求，又成功避免了堆砌和重復。

由此可見，《終結者》系列的成功無疑有很多原因。均衡的結構，深刻的主題，生動的人物，驚心動魄的場景，精準的節奏控制，華麗的特效，都是其成功的關鍵因素。

可見一部優秀的商業片，一部成功的電影系列，並不像人們想像的那麼簡單膚淺。這也是《終結者》系列作為商業片能成為經典的原因

最近上映的《終結者:黑暗命運》(終結者6)，作為這部歷時35年的經典之作的最後一章，作為施瓦辛格的T-800和莎拉·寇娜的《終結者》的最後一次聚會，再次在卡梅隆的監督下再現了《終結者1/2》的故事技巧和變異藝術。

我在這里唯一能展示的是，它仍然是一個四幕的敘事結構，它仍然具有豐富的情感內涵，它仍然是緊張和激動人心的。《終結者》中完美體現的所有元素都會一一呈現給觀眾。

但是，這次離別之後，T-800就不回來了。。。

(本文僅紀念終結者35周年，向詹姆斯·卡梅隆致敬)

10. 一部美國科幻電影

世界知名科幻電影編年簡表（1970-1979）

最早給科幻電影帶來藝術內涵的，是那時的一些經典科幻小說。如瑪麗?雪萊的《弗蘭肯斯坦》、英國作家斯蒂文森的《化身博士》、威爾斯的《隱身人》、凡爾納的《海底兩萬里》等等，都被各國影人搬上銀幕。其中，影片《化身博士》在解放前還在中國放映過。盡管編導在改編原作時不可能完全保留其藝術魅力，但小說本身出色的思想內涵還是多少能保存下來的。與此同時，當時的蘇聯電影界也將《阿埃里塔》搬上了銀幕。

1926年，德國電影界推出了默片時代最偉大的科幻巨片《大都會》，這部影片的影響力遠遠超過科幻藝術領域，被視為二十世紀十大影片之一。影片耗資達7百萬馬克，拍攝時間長達16個月，動員演員多達三萬餘人，最後完成的影片長達四個小時。所有這些紀錄不僅在當時，也保持了幾十年內。

《大都會》代表了電影界內部在科幻藝術領域的原創能力，也把科幻電影的藝術性提高了一大步。這部電影情節完整，主題深刻。畫面、音樂極富美感，一掃科幻電影僅僅涉及魔法而與藝術無緣的歷史。

在同時，能夠體現電影界自己的原創能力的科幻片還有《賭徒--馬布斯博士》、《西方先生在布爾什維克國奇遇記》、《人魔》、《叛國者》等。其中頗有硬科幻色彩的德國影片《F?T?P不回答》在世界范圍內都有影響。

正在科幻電影穩步走向更深的藝術殿堂時，二次大戰的爆發中斷了這一進程。

二、二戰以後到70年代科幻電影的低潮區，也可算是文藝期。

二戰以後，科幻電影開始復甦。大量科幻經典的再拍攝成了其中一個重要力量。這其中，完成於1953年的《星際戰爭》成為影響最大的一部。這部影片改編於威爾斯的《兩個星球的戰爭》，除了將背景由英國改為美國外，也根據將近半個世紀的科技發展改變或添加了一些內容。不過情節整體上延續了原來的故事。從這部影片中我們可以看出科幻電影發展到今天，是一步步積累起來的漫長過程。以今天的眼光看，它的表現手法已經很幼稚了。特別是影片開始時用了很大一段時間介紹太陽系各行星的自然狀況，說明為什麼火星人最後選擇地球作為入侵目標，這種科普式的段落已經不存在於今天的科幻電影里了。

五十年代，日本電影人製作了他們最成功的系列科幻電影《哥斯拉》。這是一個身高百米，沉睡千年的恐龍式巨怪，在原子彈襲擊東京時被驚醒，從此與人類為敵。日本的"哥斯拉"形象與美國好萊塢後來的改編不同，代表著被人類侵害的大自然的反抗，有著一定的思想內涵和悲劇色彩。

冷戰格局的維持和西方思想界的動盪，也在外部影響著科幻電影。導演奇才庫布里克將黑色幽默帶入科幻電影中，拍攝了名片《奇愛博士》。這部科幻電影辛辣地諷刺了西方世界的戰爭狂人。在隨後拍攝的《發條桔子》里，現代派荒誕離奇的表現手法和當時流行的行為主義心理學結合在一起，展示了社會生活的虛無和恐怖。這是一部幾乎完全沒有特技的科幻電影，它能夠在電影史上站住腳，依靠的是深刻的思想內涵。1966年發表的著名科幻短篇《獻給阿傑爾農的花》很快被改編成科幻電影《查理》。主演羅伯斯滕還因此獲得奧斯卡最佳男主角獎。

1968年，《太空漫遊2001年》和《人猿行星》兩部巨片相繼問世，使那個時代的科幻電影達到了高峰。《人猿行星》改編自彼埃爾?布爾的同名小說。影片細致地表現了人類文明的困境和危機。片尾處主人公在自由女神廢墟上的鏡頭堪稱科幻電影史上的經典畫面。

同年出品的《太空漫遊2001年》改編自克拉克的同名科幻小說，也吸取了《童年的終結》等作品的一些思想。該片成本巨大，場面恢宏。也忠實地體現了克拉克原作的思想主題：在渺小的人類面前，宏偉的宇宙完全是一種冷漠的存在。這部影片在電影語言上精雕細刻，堪稱藝術精品。

1973年，美國還產生了一部在當時影響平平的科幻片《西部世界》。後來，製作人拍攝了它的續集《未來世界》，在美國科幻電影史上也沒有留下什麼反響。但《未來世界》卻是文革之後中國人接觸到的第一部科幻電影，它擁有的中國觀眾遠遠多於美國觀眾。

日本人將小松左京的《日本沉沒》搬上銀幕，大獲成功。電影忠誠於原作，在渲染民族危機時沒有過多的民族主義情緒。不久，日本又製作了一部類似的影片《首都消失》，描寫日本首都東京被連電波都無法穿透的濃霧鎖閉，日本科學家尋求解救辦法的故事。這部片子的思想內涵和藝術色彩遠不及《日本沉沒》。

不過，直到那時為止，科幻電影普遍被視為票房毒葯。像節奏緩慢的《2001年太空漫遊》如果拿到今天放映，會令半數以上的青少年觀眾昏昏欲睡。科幻電影市場日益下滑，一直到七十年代末。

三、高科技時代的科幻電影（70年代中期以後至今）

1977年，盧卡斯執導的《星球大戰》與觀眾見面。這部影片不僅挽救了每況愈下的科幻電影市場，而且開創了科幻電影的新時代--高科技時代。在此之前，科幻電影的特技水準與其它片種不相上下，而從此以後，科幻電影成了最新特技技術的實驗場，領導著電影特技的發展方向。

《星球大戰》的情節十分簡單，復制了科幻文藝史上早期"太空劇"的特徵。不過，盧卡斯根據日本武士文化構築的"傑迪武士"還是提高了影片的內涵，使之染上濃郁的東方神秘主義色彩。在迄今為止製作的四部《星球大戰》系列影片中，以第二集《帝國反擊戰》的思想境界最高。這不僅因為它是四部影片中惟一的悲劇，而且因為滲透在整部影片中的宿命感與使命感。影片結尾盧克與父親在搏鬥中相認的場面令人如梗在喉。可以說，去掉了與"傑迪武士"有關的情節，那些單純的太空大戰情節吸引不了那麼多觀眾。

盧卡斯在藝術上的潛力有限，製作完《星球大戰》第三集《傑迪的歸來》後便放棄導演工作，轉而去搞電影特技公司，研究新的拍攝技術服務於其他製作人。其中以數字特技為最出色。這種特技技術與當年的有聲片一樣，徹底地改變了電影的風貌。

與《星球大戰》同時，情節更為單純的《超人》也是科幻電影高科技時代的到來標志。這部影片改編自三十年代開始的美國同名連環畫，並以無懈可擊的特技製作贏得巨量觀眾。不過，真正能在藝術水準上給科幻電影以提高的，還是斯皮爾伯格。

斯皮爾伯格是在"電視時代"成長起來的第一代美國人。他自己也承認，看書遠比看影視作品要困難。他的父親曾經是坎貝爾主編的科幻雜志《類似》的忠實讀者。在這些影響下，斯皮爾伯格從小便養成了電影思維的習慣，並且把科幻作為其電影生涯的主要題材寶庫。

《E?T》的誕生，標志著藝術在科幻電影中的勝利。這部影片的特技並不復雜，情節也很簡單。能夠贏得世界各地不同種族無數觀眾的，是影片的童真情懷與濃郁的感情色彩。從《侏羅紀公園》直到2001年上映的《人工智慧》為止，兒童一直是斯皮爾伯格影片中的主要角色。這些兒童角色並不是出現在他的兒童片中，而是被用來與成人世界進行對比，揭示成人世界的枯燥乏味、虛偽無情。這種表現手法幾乎是斯皮爾伯格的特殊標志。

值得一提的是，斯皮爾伯格不僅是科幻電影大師，同時也是拍攝紀實風格影片的大師。從早期的《太陽帝國》、到晚近的《拯救大兵雷恩》，在情節的真實性方面，斯皮爾伯格達到了電影界的巔峰水平。這種看似矛盾的現象實際上體現著科幻藝術的內在規律：用寫實的手法表現超現實情節。

八十年代另一部值得稱道的科幻片是《回到未來》。主人公自八十年代回到五十年代，遇到自己尚未相識的父母，由此展開一系列喜劇情節。這是一部傳統的時代旅行題材作品，但在斯皮爾伯格的監制之下，成為一部展示代際文化變遷的作品。影片中，主人公向年輕時的父母和他們的同學彈奏搖滾樂，然後向目瞪口呆的觀眾們說，將來你們會聽懂的。這句台詞裡麵包含著對代際文化沖突的展示。

好萊塢向來盛產電影的續集，特別是一些高票房收入的影片，如《異形》系列和《蝙蝠俠》，這兩部片子的票房都很高，而且一連都是四集，異形和人，誰是真正的異形，其實險惡的人心比表面上兇殘的異形更可怕，而且這兩部片子的視覺特級都很棒，特別是異形系列，可以感受到導演詹姆斯.卡麥隆和大衛.芬奇的不同風格。

在表現人性受到機械文化侵蝕這個主題上，《機械戰警》一片達到了相當的高度。影片中，一名警員在執行任務時身負重傷，大部分身體機能已經停止。科學家們將他的中樞神經系統和少部分存活機體分離出來，配以機械肢體，於是他成為刀槍不入，威力強大的《機械戰警》。但是影片最重要的情節，是機械戰警從深埋的記憶中找回「自己的前世"的過程。這個在法律上已經死亡的人，逐漸恢復了人的情感與道德觀。於是在觀眾看來，他主要不是一個威力無窮的角色，而是一個頗值得同情的人。比如主人公因為失去了人類的身體，只能遠遠地關注自己妻子。觀眾莫不為之感動。

1990年，《全面回憶》與觀眾見面。在片中，人類已經可以為自己植入各種記憶。一個助紂為虐的間諜為了打入反叛者內部，將全新的記憶植入自己的頭腦，使自己成為一個新人，並最終受到反叛者的信任。就在反叛者即將被掃盪的時候，新的自我卻反叛了舊的自我，站到受害者一邊推翻了火星獨裁者的統治。這部影片除了浩大的場面外，對人的個性本質的描述也令人無法忘懷。

《終結者》可是說是我目前看過的最好的一部科幻題材的電影，電影中特別是續集中的電腦特技水平開創了進入九十年代的特技新水平，我們驚嘆液體機器人的變形及其鍥而不舍的工作精神，這一點上，無疑是我們人類所欽佩的和沒有的，在影片中，導演極力賦予機器人所謂的人性，教他們如何更好的生活和相處，在這一點上大大地豐富了影片中僵硬的硬碰硬的機器人之間的對抗，深化了影片的主題。

1995年，在當時創下世界電影成本紀錄的《水世界》以票房慘敗而收場，但那卻是一部藝術上極為出色的影片。影片描寫了在被水淹沒的世界上，一群群蒙昧狀態的人尋找"干土"的過程。其間當然不乏追逐打鬥的場面。但是，影片對原始狀態生活環境的描繪卻達到了登峰造極的地步。不僅是背景，甚至演員的言行舉止間也剔除了"文化"的痕跡。粗獷和蠻荒的風格貫穿影片始終。

要藝術還是要視覺奇跡，往往也是科幻片編導需要調和的兩個動力。畢竟許多觀眾看科幻片，為的就是欣賞其中的視覺奇跡。在《彗星撞地球》一片中可以清楚地看到這兩種動力的調和。全片的絕大部分時間里沒有多少特技畫面，一直是用現實主義手法，講述大災難前人類社會的各種反應，讓災難成為試驗，激發出個人在平時難以表現的內心世界。情節和人物塑造都臻上乘。在結尾處，編導還是製造了前所未有的銀幕奇觀：幾百英尺高的海浪沖上大陸，灌滿內地的山川平原。沒有結尾幾分鍾的鏡頭，《彗星撞地球》算不上是一部科幻片。而沒有前面的大部分情節，《彗星撞地球》也算不上一部有藝術水準的科幻片。相比之下，同題材的《世界末日》被製作成驚險樣式的影片，自始至終地保持著快節奏。

1999年出現的《黑客帝國》給二十世紀的科幻電影留下了一個出色的結尾。這部獲得奧斯卡多種獎項的影片除了驚人的數碼特技外，其思想內涵也是高超的。異化這個主題在這部影片中得到了充分的表現，達到令人不寒而慄的程度。影片結尾處，世界在主人公的眼裡還原為流動的數字，帶給觀眾的是深厚的宗教般的開悟體驗。

科幻電影之所以在美國開辟了高科技時代，並不單單是美國的技術優勢和金錢使然。對電影真實性的追求應該是更重要的動力。讓觀眾把奇跡當作奇跡，和讓觀眾把奇跡當成現實的東西來接受，這是從低到高兩種層次的電影表現手法。在銀幕上，沒有什麼是不可能的，只有什麼是不可信的。這應該說是整個電影的藝術追求，當然也是科幻電影這個片種的藝術追求。美國科幻片的編導們持之以恆地力求將"不可能"變為"很可信"，這才是那些眼花繚亂的特技技術得以發明出來的動力所在。

科幻電影的高科技時代產生了兩個結果，一是科幻電影代替了科幻圖書，成為科幻藝術的主流媒體。直觀的科幻電影配上簡單的字幕，可以迅速流傳到世界各地，為不同文化的人們所欣賞。現在我們走進街邊任何一家音像製品商店，都能很方便地找到這個時代的美國著名科幻電影的光碟。如果哪家商店沒有這方面的存貨，會被認為是品種不全。

其次，自從二十世紀初開始的世界各國均有科幻電影佳作產生的局面，被美國科幻電影一統天下所取代。整整二十年間，世界其它地方能達到美國科幻片水準的歐洲電影作品只有法國呂克?貝松導演的《第五元素》。

對於大量觀看科幻電影的愛好者來講，這種局面也帶來一種枯燥感。因為美國科幻電影畢竟有它自己的風格。只接觸一種風格的科幻片，慢慢就會覺得乏味。

世紀末另一部影片也體現了科幻電影的藝術水準，那就是《入侵腦細胞》。影片中的變態殺手將受害女子囚禁在地下室的水箱里，漫漫地放水將她殺死。當警方抓到殺手時，他已經因為發病而永遠昏迷。警方請心理學家運用先進技術，進入殺手的夢境，尋找受害人被囚禁的地點。這部電影的意識流色彩非常強烈。但更令人稱奇的是，意識流本來以非理性為邏輯出發點，而這部過半時間由意識流畫面組成的影片，出發點卻是非常理性的科學技術。這也是科幻藝術特殊表現力的體現。