演員如何與電影創作結合

㈠ 電影製作團隊是怎麼配合怎麼工作的

1：一部電影有兩個部門，一個是製片組，一個是導演組。
2：製片組為管理方，導演組為工作方。
3：製片組為：出品人，製片人，製片主任，外聯製片，現場製片，生活製片，服化道。
4：導演組為：導演，副導演，執行導演，演員副導演，後期製作，場記，攝影，燈光。
5：1。製片人：拿著劇本找錢，到廣電局做審批，找工作人員的職務。2.出品人：出錢的人。3.製片主任：拿著出品人精打細算花錢的人。4.外聯製片：找拍攝場地的職務。5.現場製片：維持現場秩序的。6.生活製片：管著劇組吃喝拉撒的。6：導演：這個不用解釋了吧。副導演：找演員，這類人手下都幾個穴頭。執行導演：熟讀劇本，對現場演員的調度，喊123開始的那人。演員副導演：准備第二天拍攝的群眾演員。後期製作：把素材剪輯成片。場記：這個很重要，記錄拍攝的。攝影：這個知道吧。燈光：這個也不用解釋了吧。
最後想說一下，本人在電視台工作，也拍攝過電影，電視劇。給你解答的是憑經驗說的，更詳細的你找本製片之類的書看看就行，或者仔細的看部電影看後尾的字母，我說的都是基礎當然香港的還會有茶水等職務，看影片類型不同分工。大方向就是製片組和導演組。

㈡ 演員在塑造角色的時候，如何加入自己的理解與設計的

讀懂角色，在很多動作戲或者感情戲加入自己的理解，和導演商量。

演員的分寸感或者叫做「火候」是表演中的一個重要問題，把握好分寸感很重要。在戲劇里我們都比較注重生活、尊重生活。越生活的東西越能打動觀眾，把握好分寸，觀察好生活是演員演好戲的關鍵。

在說台詞的時候加入自己的理解也是很好的，因為演員在那個情境中可能自然而然就會說出和劇本不同的台詞，並且還會比原台詞好。這一切都是自然而然發生的。所以我覺得演員加入自己的理解就從角色性格，台詞等方面加入自己的理解會更好。

大家怎麼看呢？

㈢ 演員是如何按照自己的創作個性來進行藝術創作

演員所具有的各種創作上的特點相互滲透的總和，逐漸成為這個演員的獨特的創作個性。演員總是有意識和無意識地按照自己的創作個性來進行藝術創作，因而他在眾多人物創造中，不管形象如何不同，都會貫串著或具有能反映自己創作個性的獨特的創作風貌。

㈣ 演員入門需要掌握的表演技巧有哪些

同學你好，2020屆樹藝學姐拿到了雲南藝術學院全省第一名的好成績，還進入了北電的終試，樹藝學長也拿到了北京電影學院導演專業和中央戲劇學院導演專業的合格證，樹藝聘請的也是北京電影學院的研究生畢業老師全職授課，所以還是有一些影視表演經驗可以傳授的！

01

表演藝考中的台詞技巧

1、說好普通話

作為一名演員首先必須要說好普通話。中國有八大方言區：北方話、吳話、湘語、贛語、客家話、閩北話、粵語。如果考生只能說家鄉話，而且又極難糾正為普通話，是很難成為合格的演員的。

2、聲音條件很關鍵

一個演員具備優美的聲音，能給觀眾帶來精神上的享受，而反之嘶啞的嗓音會使人物的語言黯然失色。因此，在選拔一個演員時，考察他的聲音條件是很重要的，這直接關繫到將來對人物的塑造。

3、正確理解作品，准確表達內涵

一個考生要想朗誦好一篇文學稿件需要進行深入、細致地理解。因為朗誦是在作品的基礎之上演員進行的藝術再創造，所以，考官對考生在理解和表達作品內容方面要進行細致的考查。

4、選材很重要

在朗誦考試時，選擇一篇既好同時又適合自己的材料是取得成功的一個關鍵。因為，選擇材料的好壞直接關繫到你朗誦的效果。選擇自己能夠理解的，同時又好表達的，藝術性較強，有一定的思想性的材料。

5、語言要生活

考生在朗誦時既要學會運用語言來表達作品的內涵，同時又要用自己的形式來表達情感。不能有「朗誦腔」，盡量使語言接近生活，不能「假」「大」「空」。首先要讓觀眾或聽眾能聽懂、聽明白，在語言的運用上要生活化、自然、貼近生活。語言的處理要從作品的內容出發，不要做作，要有真實的情感體驗。

02

表演藝考中的台詞四要素

台詞不是背出來的，是發自人物肺腑而說出來的，聲音好聽或普通話標准不等於說好了台詞，而把台詞背得滾瓜爛熟更也不代表台詞很好，只有按照人物的思想、情感並賦有潛台詞含義而說出來的語言，才是演員真正的台詞。

所以背出來的台詞是空洞乏力的。如何做到說台詞，作為表演藝考生應要掌握以下四個要素：

(1)弄清楚這句話是在什麼場合說的——地點

(2)弄清楚這句話是與什麼人物說的——對象

(3)弄清楚這句話是以什麼情緒說的——狀態

(4)弄清楚這句話是為什麼動機說的——目的

03

表演藝考中的節奏技巧

1、演員的表演。首先是現實中人的生活過程的再現，既然節奏是生活中不可缺少的運動，所以「電影角色要以人類的有機性去建立起角色的有機性。電影演員的創作只有一條途徑，就是遵循人類的規律。」

2、在表演這一藝術領域里，節奏是通過形體的表現(外在的)和心理的反應(內心的)感覺和理解它，其專業術語被稱之為「表演的速度節奏」。它來源於斯坦尼體系術語，是表演技術諸元素之一。

節奏作為幫助演員激起正確體驗和情感的技術，也是形成舞台演出節奏和情緒氛圍的重要手段。速度一般指內、外部動作的快慢，是節奏的構成部分和外在表現之一；節奏則是貫穿在表演過程中的一種交替出現的有規律的現象，一般指內、外部動作的強弱、長短、張弛等。

例如，常說的「演出不合節奏」，不僅只是針對速率而言，同時也指演員的行動和體驗的強度，也就是實現舞台事件時內心情感激動的程度。除此之外，節奏這個概念還包含節奏性，即行動的某種均勻性它在時間和空間上的安排。

斯坦尼說：「劇本或角色的速度節奏要是找對了，能自然地直接地，有時是機械式地抓住演員的感情，激發正確的體驗。」由此可見，行動的速度節奏不僅可以激起演員的情緒體驗，而且可以創造出一定的情緒氛圍，幫助演員准確地掌握好規定情境中人物的任務和行動。在一部影片中，銀幕節奏是電影多種手段綜合處理的結果。

隨著事件情節的發展，對人物節奏的處理也應有所不同，最終體現出人物性格的統一性和多面性。在這個意義上，正如瑞典著名的兩棲導演英格瑪？伯格曼說：「節奏是至關重要的，永遠是至關重要的。」不同的性格決定了不同人物的個性，同時決定了不同的動作節奏，而節奏反映出的准確性將反作用於人物的性格。

04

表演藝考中的人物性格技巧

一部影片對演員表演最基本的要求是銀幕上塑造具有鮮明個性的、自然而真實的人物形象。

要使觀眾通過演員的表演感受到活生生的人物獨特的氣質和巨大的性格力量，就必須從分析人物性格入手。人物的性格又通常可以理解為人物處理事情的方式和方法，而人物的思想和情緒則是性格的一個組成部分。

人物的性格基調是角色內心變化的基礎和依據，而節奏的體現就是角色內心變化的過程。既然節奏是一切運動的組織原則，當掌握了一部影片角色的整體節奏之後，也就掌握了「角色的性格基調」。

而演員可以十分有目的地把任何一個過程，根據花費最少的力量而達到最大效果的原則，把對角色每個片段的分析、人物基調的把握、行為動作的設計有規律地組成一個統一整體。

05

表演藝考中的節奏與人物性格多面性

1、表演節奏與人物性格的多面性「表演藝術創造角色的歷程，經歷了由表演程式一人表現人一人演人的過程。」「人演人」的階段就是需要演員創造生活化的角色，這是由電影的紀實性決定的。既然生活中自然人的性格基調不是單一的，總是復雜的，多側面多色彩的性格就必然有著一定的節奏規律。

2、表演節奏與人物性格的畸變現實生活本身充滿了真假、善惡、美醜、光明與黑暗的對立統一，戲劇如同其他的表現形式一樣，都是反映現實生活並做出自己評價的，「沒有沖突就沒有戲劇」這句話正是強調了對立統一在戲劇中的重要性。人物性格的畸變也是「沖突」的表現手段之一。

性格的畸變是人物性格多面性構成的表現之一，但畸變是通過某種突發事件，打亂了人物本來有規律的生活狀態，從而造成了人物性格前後的極大反差，因此它與人物本身所具有的性格側面又有所不同。

在影片中，隨著人物前後性格極大反差的轉變，同時造成了人物節奏變化的差異。原本是各種成分有機的聯系，服從於一個具體的有意義的組織，一旦突發事件引起的矛盾沖突破壞了這個組織，也就出現了原有性格的表演節奏差異現象。這種現象並不是指簡單的無序的差異，而是要建立在人物性格基調之上，前後有聯系的差異。

06

表演藝考中理性感性節奏的結合

節奏把握中理性和感性的結合，既是表演藝術不可逾越的起點(不論一個演員在理性上有沒有節奏的意識，他的舉手投足都已具有了節奏的屬性)，又是表演藝術在高層次上的造詣(能被譽為「很有節奏」的表演，將是很高的表演創作境界)。

理性地分析出各層次的表演，才能使情緒的強烈程度、性格前後的差別以及節奏張弛的變化做到「有度」。過於「理性」可能會使人物看起來模式化，甚至呆板而無張力；過於「感性」又可能會出現舞台劇式的誇張，甚至跳出角色身份的范疇而脫離整個劇本。

只有在表演節奏上依照「理性」與「感性」有機的結合，一部電影角色的真實性才能不溫不火地得到體現最終使人物的性格基調和多面性同時匯集起來凝聚成完整的人物形象。

㈤ 表演創作的流程是什麼

同學你好，2020屆樹藝學姐拿到了雲南藝術學院全省第一名的好成績，還進入了北電的終試，樹藝學長也拿到了北京電影學院導演專業和中央戲劇學院導演專業的合格證，樹藝聘請的也是北京電影學院的研究生畢業老師全職授課，所以還是有一些影視表演經驗可以傳授的！

01

表演藝考中的台詞技巧

1、說好普通話

作為一名演員首先必須要說好普通話。中國有八大方言區：北方話、吳話、湘語、贛語、客家話、閩北話、粵語。如果考生只能說家鄉話，而且又極難糾正為普通話，是很難成為合格的演員的。

2、聲音條件很關鍵

一個演員具備優美的聲音，能給觀眾帶來精神上的享受，而反之嘶啞的嗓音會使人物的語言黯然失色。因此，在選拔一個演員時，考察他的聲音條件是很重要的，這直接關繫到將來對人物的塑造。

3、正確理解作品，准確表達內涵

一個考生要想朗誦好一篇文學稿件需要進行深入、細致地理解。因為朗誦是在作品的基礎之上演員進行的藝術再創造，所以，考官對考生在理解和表達作品內容方面要進行細致的考查。

4、選材很重要

在朗誦考試時，選擇一篇既好同時又適合自己的材料是取得成功的一個關鍵。因為，選擇材料的好壞直接關繫到你朗誦的效果。選擇自己能夠理解的，同時又好表達的，藝術性較強，有一定的思想性的材料。

5、語言要生活

考生在朗誦時既要學會運用語言來表達作品的內涵，同時又要用自己的形式來表達情感。不能有「朗誦腔」，盡量使語言接近生活，不能「假」「大」「空」。首先要讓觀眾或聽眾能聽懂、聽明白，在語言的運用上要生活化、自然、貼近生活。語言的處理要從作品的內容出發，不要做作，要有真實的情感體驗。

02

表演藝考中的台詞四要素

台詞不是背出來的，是發自人物肺腑而說出來的，聲音好聽或普通話標准不等於說好了台詞，而把台詞背得滾瓜爛熟更也不代表台詞很好，只有按照人物的思想、情感並賦有潛台詞含義而說出來的語言，才是演員真正的台詞。

所以背出來的台詞是空洞乏力的。如何做到說台詞，作為表演藝考生應要掌握以下四個要素：

(1)弄清楚這句話是在什麼場合說的——地點

(2)弄清楚這句話是與什麼人物說的——對象

(3)弄清楚這句話是以什麼情緒說的——狀態

(4)弄清楚這句話是為什麼動機說的——目的

03

表演藝考中的節奏技巧

1、演員的表演。首先是現實中人的生活過程的再現，既然節奏是生活中不可缺少的運動，所以「電影角色要以人類的有機性去建立起角色的有機性。電影演員的創作只有一條途徑，就是遵循人類的規律。」

2、在表演這一藝術領域里，節奏是通過形體的表現(外在的)和心理的反應(內心的)感覺和理解它，其專業術語被稱之為「表演的速度節奏」。它來源於斯坦尼體系術語，是表演技術諸元素之一。

節奏作為幫助演員激起正確體驗和情感的技術，也是形成舞台演出節奏和情緒氛圍的重要手段。速度一般指內、外部動作的快慢，是節奏的構成部分和外在表現之一；節奏則是貫穿在表演過程中的一種交替出現的有規律的現象，一般指內、外部動作的強弱、長短、張弛等。

例如，常說的「演出不合節奏」，不僅只是針對速率而言，同時也指演員的行動和體驗的強度，也就是實現舞台事件時內心情感激動的程度。除此之外，節奏這個概念還包含節奏性，即行動的某種均勻性它在時間和空間上的安排。

斯坦尼說：「劇本或角色的速度節奏要是找對了，能自然地直接地，有時是機械式地抓住演員的感情，激發正確的體驗。」由此可見，行動的速度節奏不僅可以激起演員的情緒體驗，而且可以創造出一定的情緒氛圍，幫助演員准確地掌握好規定情境中人物的任務和行動。在一部影片中，銀幕節奏是電影多種手段綜合處理的結果。

隨著事件情節的發展，對人物節奏的處理也應有所不同，最終體現出人物性格的統一性和多面性。在這個意義上，正如瑞典著名的兩棲導演英格瑪？伯格曼說：「節奏是至關重要的，永遠是至關重要的。」不同的性格決定了不同人物的個性，同時決定了不同的動作節奏，而節奏反映出的准確性將反作用於人物的性格。

04

表演藝考中的人物性格技巧

一部影片對演員表演最基本的要求是銀幕上塑造具有鮮明個性的、自然而真實的人物形象。

要使觀眾通過演員的表演感受到活生生的人物獨特的氣質和巨大的性格力量，就必須從分析人物性格入手。人物的性格又通常可以理解為人物處理事情的方式和方法，而人物的思想和情緒則是性格的一個組成部分。

人物的性格基調是角色內心變化的基礎和依據，而節奏的體現就是角色內心變化的過程。既然節奏是一切運動的組織原則，當掌握了一部影片角色的整體節奏之後，也就掌握了「角色的性格基調」。

而演員可以十分有目的地把任何一個過程，根據花費最少的力量而達到最大效果的原則，把對角色每個片段的分析、人物基調的把握、行為動作的設計有規律地組成一個統一整體。

05

表演藝考中的節奏與人物性格多面性

1、表演節奏與人物性格的多面性「表演藝術創造角色的歷程，經歷了由表演程式一人表現人一人演人的過程。」「人演人」的階段就是需要演員創造生活化的角色，這是由電影的紀實性決定的。既然生活中自然人的性格基調不是單一的，總是復雜的，多側面多色彩的性格就必然有著一定的節奏規律。

2、表演節奏與人物性格的畸變現實生活本身充滿了真假、善惡、美醜、光明與黑暗的對立統一，戲劇如同其他的表現形式一樣，都是反映現實生活並做出自己評價的，「沒有沖突就沒有戲劇」這句話正是強調了對立統一在戲劇中的重要性。人物性格的畸變也是「沖突」的表現手段之一。

性格的畸變是人物性格多面性構成的表現之一，但畸變是通過某種突發事件，打亂了人物本來有規律的生活狀態，從而造成了人物性格前後的極大反差，因此它與人物本身所具有的性格側面又有所不同。

在影片中，隨著人物前後性格極大反差的轉變，同時造成了人物節奏變化的差異。原本是各種成分有機的聯系，服從於一個具體的有意義的組織，一旦突發事件引起的矛盾沖突破壞了這個組織，也就出現了原有性格的表演節奏差異現象。這種現象並不是指簡單的無序的差異，而是要建立在人物性格基調之上，前後有聯系的差異。

06

表演藝考中理性感性節奏的結合

節奏把握中理性和感性的結合，既是表演藝術不可逾越的起點(不論一個演員在理性上有沒有節奏的意識，他的舉手投足都已具有了節奏的屬性)，又是表演藝術在高層次上的造詣(能被譽為「很有節奏」的表演，將是很高的表演創作境界)。

理性地分析出各層次的表演，才能使情緒的強烈程度、性格前後的差別以及節奏張弛的變化做到「有度」。過於「理性」可能會使人物看起來模式化，甚至呆板而無張力；過於「感性」又可能會出現舞台劇式的誇張，甚至跳出角色身份的范疇而脫離整個劇本。

只有在表演節奏上依照「理性」與「感性」有機的結合，一部電影角色的真實性才能不溫不火地得到體現最終使人物的性格基調和多面性同時匯集起來凝聚成完整的人物形象。

㈥ 喜劇演員出身的北野武到底是如何與電影行業結緣的

其實北野武之所以能夠從一個喜劇演員成長為一名出色的電影大師，還是因為其有著一顆不斷挑戰自我的心。想必大家都知道，作為日本電影界有頭有臉的人物，北野武的一生堪稱傳奇，就像大多數全能藝人一樣，似乎就沒有他不擅長的領域。當你以為他是一個電影鬼才導演的時候，他會用實際行動告訴你他的繪畫作品堪比專業畫家；當你以為他是一位獨具風格的節目製作人的時候，他會用讓人捧腹大笑的喜劇能力向你展示他的漫才能力。

隨著北野武作為漫才藝人的名氣越來越大，他在這個領域也算是到達了頂峰。而此時他也開始嘗試不同的方式去展現自己，由於進入電視台錄演節目已經是常態，他在鏡頭面前的表現也是越來越出色。正是因為此，北野武的電影熒幕首秀慕名而來。1983年，憑借著戰爭片《聖誕快樂，勞倫斯先生》，北野武作為電影演員的身份被大家所認可，而很多人也是驚訝於這個常年在舞台上抽科打諢的漫才藝人居然有著還算精湛的演技。

就像很多演而優則導的明星一樣，多次出演重要電影角色的北野武突然萌生出了拍電影的心思，而非科班出身的他再次在這個領域證明了自己的天賦。正如著名日本電影大師黑澤明先生所說：“如果沒有他，日本電影的未來將是一片混沌”。

㈦ 影視表演藝術的表演技巧秘訣講解

影視表演藝術的表演技巧秘訣講解

演員在表演的過程中有什麼秘訣可以讓自己的表演更好么?我為你講解影視表演藝術的表演技巧，希望對大家有所幫助!

演員在攝影機或攝像機前，以演員自身為創作手段去體現影片內容，塑造人物形象的藝術,這就統稱影視表演藝術，它的核心就是解決演員與角色的矛盾。

演員自身： 在表演藝術創作中，創作者、創作的工具材料、和創作的產品即人物形象這三位一體統一於演員自身。

影視演員應掌握和磨練自身的外部表現工具-形體、五官、聲音、語言以及各種技能，並掌握一整套表達人物情感、思想的內部心裡技巧，他依據劇本，在導演指導下進行二度創作，將人的藝術形象從劇本體現到銀、屏上。

表演藝術的創作主要表現在獨特的再體現和鮮明的性格化，又能形象而生動地表現出隱藏在劇本字里行間的深邃的作者意念，並對劇作的人物形象作有個性的補充和體現。這種再創作，就要求影視演員有一定的思想水平和較高的文化和藝術修養，只有這樣具以較深的理解力，豐富的想像力和形象的表現力，從而達到演員與角色、生活與藝術的統一，體驗(即內部)與體現(即外部)的統一。

作為電影的種種特性，例如：它的逼真性、時空性、蒙太奇及電影特有的生產過程(電視也類似)必然帶來鏡頭前表演的種種特點。

銀、屏幕的逼真性：

銀、屏幕的逼真性要求表演的生活化，影視反映現實極其逼真，將真實的現實環境(實景偷拍時，包括現實中的人們)一一納入自己的形象體系，這就是說，影視演員是在與現實相一致的真實景物中進行表現的。這就要求演員的表演與真實的環境融為一體，做到自然、真實、生活化。

演員以導演的分鏡頭劇本進行創作，其表演必須在導演的總體構思下，通過綜合手段體現出來。

演員創作角色的過程中，組成創作自我感覺的必不可少的各種因素和技術方法，如動作、假使、規定情境、想像、單位與任務、注意與對象、真實感與信念、速度與節奏、情緒記憶、交流與適應、邏輯與順序、性格化、舞台魅力、肌肉鬆馳、道德與紀律、控制與修飾、面部表情、聲音、語調、言語、造型等。為了掌握演技和進行具體的理論及分析影視片表演鑒賞，我們先從表演的內部技術學起。

一、動作

表演(員)的名詞就是動作。演員就是動作者。 在生活中的任何一個動作，都有它的“原因”、“目的”和“結果”，這就是動作的三大要素。 動作-是演員技術最主要的一部分。我們必須重視它。演員表演時，僅依靠外在動作是不夠的，必須找出內在的根據(即目的)。如：1、削鉛筆2、疲倦

二、注意力集中

人在生活中，除了睡眠外，他的注意力是不停的、時刻集中在一定的對象上的。那麼影視演員在銀、屏上的注意力集中應該是什麼樣的呢?它是有意識地把注意力集中在表演對象上的一門技巧。銀屏上或舞台上的注意多為有目的的注意。

演員要強迫自己注意力集中，一方面要和實際生活一樣，同時吸引你的注意力集中的對象必須明確。所以，一個演員必須養成一種自然的注意力集中的習慣。演員需要有注意的對象，對象越有吸引力，就越有力量控制演員的注意力。演員在排練過程中，有時會被私心雜念所干擾或被外界各種現象所吸引，離開了應注意的對象，將會出現肌肉緊張、慌亂等現象。演員運用“注意力集中的技術”，假借於想像虛構，給自己提供根據，並對對象加以改造，使之有吸引力，就能把內部和外部的注意力集中到注意對象上，從而排除私心雜念及外界干擾。

演員有意識地運用注意力集中的技巧，可以對事物進行深入細致的觀察，增強記憶，為創作角色儲備豐富的素材。

有的演員在喧鬧的環境里也能進入角色，有的演員有一點聲音就會被打擾吸引，使他不能進行富有創造力的工作。這就說明他還沒有很好地掌握注意力集中的技巧。因此，訓練一名新演員做到注意力瞬間完全集中在表演對象上是十分重要的.。而要做到這一點，必須經常地、不懈地練習方能成功。

注意力集中練習題：

1、在屋裡，注意聽屋外有什麼聲音。

2、注意聽外面的聲音，忽然改變聽門外有什麼聲音。

3、觸覺的注意力練習：蒙上眼睛，讓他摸指定的人。

4、味覺注意力練習：體會各種不同食品的味道(酸甜苦辣)

三、肌肉鬆馳練習(肌肉控制)

肌肉鬆馳是演員消除肌肉緊張的技術。肌肉的多餘緊張對演員總的自我感覺起著有害影響，會破壞正確的創作，妨礙對角色的內心體驗及外部體現。 一個演員如果沒有很好的修養，容易犯有莫不開和精神及肌肉緊張的現象，這對表演藝術有極大的影響。

例如：

一個人平時行動很隨便，但一站到鏡頭前，便總覺得手腳多餘，沒地方放，不知干什麼好，這些現象都是肌肉緊張所致。一個演員為了表情逼真，必須盡力想辦法使肌肉鬆馳下來，尤其是面部肌肉。

那麼什麼辦法可以使肌肉鬆馳下來呢?

只有當注意力集中在某一種現象上的時候，肌肉才會松馳適度，動作才會自然舒適，注意力集中與肌肉鬆馳是互相幫助起作用的。也就是說只有注意力集中，就可以幫助松馳;反之，如果肌肉產生多餘的緊張，也證明注意力沒有很好的集中。

演員在表演空間里，精神應該集中，肌肉應該解放，把精力很合適地消耗於動作中，有意識地鍛煉肌肉鬆馳，有意識地鍛煉和控制自己的肌肉鬆馳和緊張，達到能夠自由運用肌肉的狀態。在這種情形下的各個形體器官才能富有表現力，才能表達角色的內心體驗，自由地流露出內在的情感，達到預期的創作效果。

肌肉鬆馳的練習：

1、坐在椅子上，使全身肌肉鬆馳到零度(即人在醉酒、重病時所表現出的一系列動作特徵)

2、全身肌肉鬆馳後，緊張右腿的肌肉再將全身肌肉恢復適度。

秘訣之一：即興創作

即興創作意味著在你要行動的時候准備。它表示放棄一成不變，而是嘗試新的和激動人心的東西。演員們用即興創作釋放他們的創造力，再借著劇本找到他們的最佳狀態。

你能夠通過嘗試不同的方式來架構你的演講來進行即興創作。在一次激勵演講中，我根據演講的基調即興創作，提出一個有趣的故事，就是我在為母親花一分鍾買電燈泡和花一小時為女友買50公斤大米的事情上所表現出來的不同態度，以此來說明你對夢想和目標的慾望程度決定了你的行動的論點。很明顯非常成功地用熱情與幽默把意思表達了出去。

在說明不要不相信奇跡及自身的力量的結尾時，我變了一個魔術。將礦泉水瓶的瓶蓋在瓶底拍打一下後，進入到了瓶內。結果你可以想像，所有的人目瞪口呆，如睹神物，對於前面論點的記憶我相信終身亦沒齒難忘，結果不言而喻。

試著用即興的詞彙來表達你已有的故事——你會發現感覺最好的用詞和表達方式。你不用去管時間，重復地用中速表達或亂講一氣。這個觀點是為了讓你自由和開放。即興創作給你空間使你有創意和顯得自然。

秘訣之二：個性化你的故事

講故事的關鍵不是記憶詞彙，而是記憶那種體驗。演員使用一個稱之為“個性化”的技巧來達到這個目的。這意味著從你的生活中提煉出一種經驗，然後把這種經驗中的情感的影響力應用於表演的場景和故事當中。個性化是演員演得真實的秘訣。

舉例來說，當安東尼·霍普金斯在影片《沉默的羔羊》中扮演殺人狂漢尼拔·萊克特時，他根據他曾經發狂地想去殺人的經歷，再造了情緒的感染力。我們在熒幕上看到的霍普金斯是一個精神錯亂的殺人狂。實際上，演員霍普金斯只是從他替代性的經歷中演出真實的情緒。

作為一個演講者，個性化意味著把你自己帶進演講。“就講故事而言，如果你不能領會他，那觀眾也不能。”通過體驗的再現把觀眾帶進演講。你得到的回報是，每一次你再造這個體驗，它都會是新鮮的。

即使有時你在描述發生在別人身上的事情，也要把這個素材當作你自己的。“我所有的故事都是我自己的故事，”我的表演老師上戲教授安振吉曾經說道，“如果我聽到我喜歡的故事，我會把它重新塑造。我會用不同於他人的方式來講述它。”

秘訣之三：強烈的意願

一個在演員在每個場景中都有一個意願(或是目的)，一個意願對劇本來說是一條主線。意願激勵著每個角色。哈姆雷特的意願是殺死他的叔叔克勞蒂斯。哈姆雷特一路上有很多障礙，但是他沒有這個意願的話，這部戲就演不下去了。

作為一個演講者，你的意願是任何你向觀眾所宣揚的--------你的觀點。我的意願是說服觀眾，雙贏的談判比單贏的更有效益。演講者HELEN說，“我的意願是讓觀眾們說，‘哦。我從沒有這樣想過。’是幫助他們建立新的觀點。”而周可的意願是，“不僅是提出觀點，而是如何執行觀點。”

沒有意願，你僅僅是一本會走路的網路全書。勇敢地站出來，並加以表達!

訣竅之四：戲劇化

演員總是要在台上盡量顯得真實。但是舞台上的真實----實際上只是我對我們真實經歷的強化。真實卻沒有戲劇性是非常了無生趣的!即時是最敏感的電影表演都會有戲劇性的成分。

我的表演導師說，戲劇化是“你需要變成你自己，但是要‘比生活誇大，’”她還說道，“要做你自己……但不是刻意的。”在以幽默結束他的關於科技的演講時，諾貝爾得獎主對他的觀眾說起有關他和他的妻子在購物時看到小活塞的展示。他說道，“這次演講最終以此來結束，就是我把活塞放在我頭上，再把一個禿頭的小夥子拉上台，把另一個活塞放在他的頭上，然後兩個人扔來扔去。”

記住好的表演是即使只是閱讀電話號碼簿，也會使觀眾得到享受。當你在和一大幫觀眾交流時，會有很多“電流”劃過。使用這些“電流”，使演講輝煌起來。

訣竅之五：精彩地開始

第一印象很重要。演員們知道他們必須盡快抓住觀眾。所以他們“精彩地開始”——他們的精神一開始就很高昂。作為演講者，你的充沛的精力能夠激發和鼓舞他們，你必須開始就這樣。

很多演講者建議，“強有力地開場。”這並不意味著你開始時要尖叫或在台上跳來跳去。適應觀眾的精神狀態，開場是比他們稍高一點，如果他們精神實在低靡，不要顯得過於興奮，這樣會把他們嚇跑的。

我通常以一個故事開場，快速地盡可能多地吸引觀眾，這樣一來他們就會抓住故事進行中的場景、氣味、熱情和感覺等等。當然我也曾見過演講者用半小時來熱身，我的觀點是——你會失去觀眾，如果你花過多時間來熱身。

訣竅之六：保持敏銳

偉大的演員都是敏銳的反應者。他們一秒鍾都不停。這意味著他們保持神經高度敏銳及緊張，不會去期望由另一個演員會去處理。傑克·尼克爾森的表演尤為激動人心，是因為他對其他演員的反應是很自然的，而不是事先計劃的。

不要像我們曾經見過的那些演講者一樣，總在他的演講中某些地方故意停上幾秒鍾讓觀眾笑——而不管他講得是不是好笑。那樣就很傻了。讓你的神經對你的演講中的每件事都保持敏感，相應地調整你的演講。

“‘魔術’是自然的發生的，”魔術師劉成認為，“對觀眾進行反應。通常我最好的素材是取自演講中正在發生的東西。我的演講不是固定在一個軌道上的火車——它更像沖浪，這樣或那樣移動，甚至有時往下倒!!”

導演周可也認可這樣的觀點，“我腦中有一個大綱，但是我從來不知道我要說什麼，因為我喜歡吸引觀眾，”他解釋道，“當你問觀眾問題時，你可能會得到你沒有期望到的答案，這時你會去處理它。我一些最好的思路是從觀眾中來的。”

訣竅之七：多樣化

任何東西若總是用同樣的方式表達都會顯得很無聊。演員把一段場景分成幾個部分，每一部分都互有不同。演講者要致力於強調、移動、聲音、精神層次、素材等等。

你能在你的演講的組織中加入多樣性，例如，故事……過渡……故事……主要觀點……故事……等等。多樣性能在你的聲調和聲高中體現。停頓也是一種多樣性。不要忘記在你肢體語言中建立多樣性。

訣竅之八：冒險

你記得影片《密蘇里假期》馬龍·白蘭度演的“老奶奶”嗎?願意冒險使這位偉大的演員凸顯出來了。這對演講者也是一樣的。“和觀眾在一起的時候要顯得真實，但有時候你必須願意從沖浪板上摔下去。”

在我剛邁入職業演講的行業時，我曾冒險把觀眾帶到台上，“我從來不知道誰會上來，也不知道他們會講什麼，”我必須承認，“但實在真的很刺激。”

所以，“你的膝蓋如何?”你最近有沒有冒險?朋友，畢竟，我們不是進行總統辯論。我們怕失去什麼呢?

訣竅之九：對你的選擇負全責

當白蘭度穿上戲服，在影片《密蘇里假期》在變成“老奶奶”時，就沒有退路了。演員要進行有趣的選擇，然後對其負全責。

如果你決定戲劇化，或是決定在舞台上冒險，不要後退。當我下跪時，我猛地沉下去，讓身體與地板發出沉重的撞擊聲，然後把頭埋在地上，開始痛哭，又是尖叫又是咆哮……

對我來說，負全責意味著，“對我的信息及其對觀眾職業的影響力充滿熱情和信心，”記住你要對你的信息和你的選擇負全責。

訣竅之十：你的放鬆在於你的專注中

如果演員的思路可以允許自由漫步，他會專注於他的緊張神經。演員通過他們專心地准備、劇本、和其他演員可以得到放鬆。演講者可通過專注他們的意願、客戶、觀眾、定製的細節、室內的設備等得到放鬆。

很多演講者通過會見和問候觀眾、分發材料、演講前和觀眾交談而得到放鬆。PETER通常很專注於他的觀點，他和我說過“當我得到越來越多的觀眾的信息時，我意識到對我重要的對他們就未必重要，”他承認，“所以我專注於重新按主次先後排列我的觀點。”

不要期望不通過努力就能贏得你的奧斯卡獎。新演員常提醒為他們歡呼的影迷，他們需要多年的努力才能得到“顯赫的成功”。

作為一名演講教練，我必須讓你得到足夠的警告與提醒，“表演技巧是吸引人的，而且簡單易用，但如果他們沒有融入你自身自然的演講風格的話，你會冒險，失去真實性，變得生硬刻意。”如何避免?你必須練習，觀察反饋，直到確信你演講中的表演技巧已經沒有痕跡看不出來為止。

如果正確使用，這十個訣竅會幫助你在舞台上做好你自己。他們會幫助你表現得自然和生動，會幫助你引導你的觀眾。所以，就像在演藝圈中的說法，把蛋打碎，破殼而出! 行動-表演技巧上的重要原理。

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㈧ 戲劇影視表演的技巧

1影視表演的技巧(一)

在正式學習這三大部分的課程之前，有必要先了解一下什麼是電影表演藝術，包括電視表演藝術的方方面面，這樣將對下面的學習有所幫助。

演員在攝影機或攝像機前，以演員自身為創作手段去體現影片內容，塑造人物形象的藝術,這就統稱影視表演藝術，它的核心就是解決演員與角色的矛盾。

演員自身：在表演藝術創作中，創作者、創作的工具材料、和創作的產品即人物形象這三位一體統一於演員自身。

影視演員應掌握和磨練自身的外部表現工具-形體、五官、聲音、語言以及各種技能，並掌握一整套表達人物情感、思想的內部心裡技巧，他依據劇本，在導演指導下進行二度創作，將人的藝術形象從劇本體現到銀、屏上。

表演藝術的創作主要表現在獨特的再體現和鮮明的性格化，又能形象而生動地表現出隱藏在劇本字里行間的深邃的作者意念，並對劇作的人物形象作有個性的補充和體現。這種再創作，就要求影視演員有一定的思想水平和較高的文化和藝術修養，只有這樣具以較深的理解力，豐富的想像力和形象的表現力，從而達到演員與角色、生活與藝術的統一，體驗(即內部)與體現(即外部)的統一。

作為電影的種種特性，例如：它的逼真性、時空性、蒙太奇及電影特有的生產過程(電視也類似)必然帶來鏡頭前表演的種種特點。

一、銀、屏幕的逼真性：

銀、屏幕的逼真性要求表演的生活化，影視反映現實極其逼真，將真實的現實環境(實景偷拍時，包括現實中的人們)一一納入自己的形象體系，這就是說，影視演員是在與現實相一致的真實景物中進行表現的。這就要求演員的表演與真實的環境融為一體，做到自然、真實、生活化。

二、演員以導演的分鏡頭劇本進行創作，其表演必須在導演的總體構思下，通過綜合手段體現出來。

演員創作角色的過程中，組成創作自我感覺的必不可少的各種因素和技術方法，如動作、假使、規定情境、想像、單位與任務、注意與對象、真實感與信念、速度與節奏、情緒記憶、交流與適應、邏輯與順序、性格化、舞台魅力、肌肉鬆馳、道德與紀律、控制與修飾、面部表情、聲音、語調、言語、造型等。為了掌握演技和進行具體的理論及分析影視片表演鑒賞，我們先從表演的內部技術學起。

一、動作

表演(員)的名詞就是動作。演員就是動作者。 在生活中的任何一個動作，都有它的“原因”、“目的”和“結果”,

這就是動作的三大要素。 動作-是演員技術最主要的一部分。我們必須重視它。演員表演時，僅依靠外在動作是不夠的，必須找出內在的根據(即目的)。如：1、削鉛筆 2、疲倦

二、注意力集中

人在生活中，除了睡眠外，他的注意力是不停的、時刻集中在一定的對象上的。那麼影視演員在銀、屏上的注意力集中應該是什麼樣的呢?它是有意識地把注意力集中在表演對象上的一門技巧。銀屏上或舞台上的注意多為有目的的注意。

演員要強迫自己注意力集中，一方面要和實際生活一樣，同時吸引你的注意力集中的對象必須明確。所以，一個演員必須養成一種自然的注意力集中的習慣。演員需要有注意的對象，對象越有吸引力，就越有力量控制演員的注意力。演員在排練過程中，有時會被私心雜念所干擾或被外界各種現象所吸引，離開了應注意的對象，將會出現肌肉緊張、慌亂等現象。演員運用“注意力集中的技術”，假借於想像虛 2構，給自己提供根據，並對對象加以改造，使之有吸引力，就能把內部和外部的注意力集中到注意對象上，從而排除私心雜念及外界干擾。

演員有意識地運用注意力集中的技巧，可以對事物進行深入細致的觀察，增強記憶，為創作角色儲備豐富的素材。

有的演員在喧鬧的環境里也能進入角色，有的演員有一點聲音就會被打擾吸引，使他不能進行富有創造力的工作。這就說明他還沒有很好地掌握注意力集中的技巧。因此，訓練一名新演員做到注意力瞬間完全集中在表演對象上是十分重要的。而要做到這一點，必須經常地、不懈地練習方能成功。

* 注意力集中練習題：

1、在屋裡，注意聽屋外有什麼聲音。

2、注意聽外面的聲音，忽然改變聽門外有什麼聲音。

3、觸覺的注意力練習：蒙上眼睛，讓他摸指定的人。

4、味覺注意力練習：體會各種不同食品的味道(酸甜苦辣)

三、肌肉鬆馳練習(肌肉控制)

肌肉鬆馳是演員消除肌肉緊張的技術。肌肉的多餘緊張對演員總的自我感覺起著有害影響，會破壞正確的創作，妨礙對角色的內心體驗及外部體現。 一個演員如果沒有很好的修養，容易犯有莫不開和精神及肌肉緊張的現象，這對表演藝術有極大的影響。

例如：

一個人平時行動很隨便，但一站到鏡頭前，便總覺得手腳多餘，沒地方放，不知干什麼好，這些現象都是肌肉緊張所致。一個演員為了表情逼真，必須盡力想辦法使肌肉鬆馳下來，尤其是面部肌肉。

那麼什麼辦法可以使肌肉鬆馳下來呢?

只有當注意力集中在某一種現象上的時候，肌肉才會松馳適度，動作才會自然舒適，注意力集中與肌肉鬆馳是互相幫助起作用的。也就是說只有注意力集中，就可以幫助松馳;反之，如果肌肉產生多餘的緊張，也證明注意力沒有很好的集中。

演員在表演空間里，精神應該集中，肌肉應該解放，把精力很合適地消耗於動作中，有意識地鍛煉肌肉鬆馳，有意識地鍛煉和控制自己的肌肉鬆馳和緊張，達到能夠自由運用肌肉的狀態。在這種情形下的各個形體器官才能富有表現力，才能表達角色的內心體驗，自由地流露出內在的情感，達到預期的創作效果。

*、肌肉鬆馳的練習：

1、坐在椅子上，使全身肌肉鬆馳到零度(即人在醉酒、重病時所表現出的一系列動作特徵)

2、全身肌肉鬆馳後，緊張右腿的肌肉再將全身肌肉恢復適度。

影視表演技巧(二)

四、想像與創作

愛因斯坦說：“想像力比知識更重要。”是的，演員要是沒有想像會是什麼樣子呢?

想像-是演員內部技術中非常重要的一部分，它是補充、啟發演員內在創作的基礎。演員在鏡頭前處理一個動作或一件事情，都必須利用“想像”。但“想像”是不能“假設的”。

3 一個演員必須能夠“假設”，“假設”就是創造的開始。影視劇中的一切全由構思造成，一切都是虛設的。如：道具、服裝、景物、對話等，都不是自己生活中的，演員本身是以角色的身份出現的，他的任務是把劇作家構思的劇本，經過藝術加工，用動作、語言、形象等手段，逼真地表現在銀屏幕上。我們要在假定的環境里，根據生活現實，真實地表現出來，這就需要演員的創作。

每個演員必須要具有充分的想像力，把劇本的角色當作你本身的事，這種想像過程就是當你中途退場，場末又上場的空間里想像完全地把它聯系起來。這種想像不是劇本和導演所能告訴你的。如：十分鍾前你在扮演年輕的小夥子，而瞬間你已變成白發蒼蒼的老人，這就靠演員去想像這段時空的變化，從而確定起新的人物形象，由外形的年輕到蒼老，由精神的活躍到遲鈍，歲月的殘蝕，青春的消失，由外形到心裡，都需要你透過想像來完成。演員依據劇本提供的虛構事實和人物的基礎，用自己對生活中熟悉、理解、感受、積累的素材。進入藝術構思的想像的過程，豐富和深化人物形象，在內心造成相應的體驗欲求、意向和動作。所以，一個演員要有豐富的想像力，如果沒有豐富的想像力或想像力遲鈍的話，是很難做好一個演員的。

想像是根據記憶而發展的，因此在生活中要注意把觀察到的生活素材儲存起來，放在記憶的倉庫里，因為這是演員創作的素材，總會用得著的。

* 想像的練習

1、你到了非洲森林中，迂到了什麼事情?

2、你死了三十年又活過來，那時中國將是什麼樣子?

3、看一張人物畫像，想像出他三十年的經歷。

五、真實感與信念：

真實感與信念是使演員對劇情所虛構的一切特有真情實感並真誠相信的技術。真實感與信念互為作用，同時存在;而沒有二者，就不會有體驗和創作。

演員在表演空間里所接觸的一切：布景、道具和人物都是假設的，都是由藝術的虛構而成的，演員處在舞台上和鏡頭前的每一瞬間都應充滿信念，相信所體驗到的情感的真實和所進行著的動作的真實，並假借於合乎邏輯和順序的形體任務和動作，並用“假使”和規定情境來為行為和動作找根據，使演員獲得真實感和信念，從而進入‘我就是’-存在著、生活著，我和角色同樣地在感覺和思想的創作狀態。

如：二個人在生活中是夫妻關系，但在表演中卻規定是敵我關系或其他矛盾的對立雙方，那就要把對方當敵人來對待……

有信念和真實感，戲才能感人，才能把觀眾帶到劇情中去，如果演員對注意對象的信念不夠，對對象的態度不對，就不能產生信念和真實感。