電影如何體現美

A. 電影的美學本性、美學特徵，作為一門藝術最吸引人的特徵

1、電影藝術的真實性

藝術的審美個性都具有真實這一特徵，真實是藝術審美的首要前提。所謂真實，是藝術的真實，是藝術對生活准確的提煉和概括。它包括有內容的真實和形式的真實。內容的真實是藝術對社會生活內在規律的深刻反映，是社會生活本質規律的揭示。形式的真實是藝術對社會生活外在規律的反映，是社會生活外表的再現或是表現。
內容的真實，對於每個門類藝術來說，都是一樣，都要深刻地反映出社會生活的內在規律，揭示出社會生活的真正本質。而形式的真實就不一樣，因每個門類藝術的個性的差異，在表現形式上，每門藝術的真實表現特徵就會大不相同。就以電影和戲劇相比較，同是表現威武雄壯的戰斗場面，中國的戲曲可以用四個龍套一跑園場，兩軍將領用刀槍把子按規定動作對打一陣子就交待了；中國的話劇舞台可以通過若干演員模擬表演，通過導具的運用和聲響效果的配合再現出來。電影戰場的再現就與上面大不相同，必須真實地再現，像攝影機拍攝到的真實戰場一樣，讓人親臨其境。在電影里雖然也是在表演，也有導具類代用品，典型環境中也可能有布景之類，但顯露出的畫面是不易看破的，讓人感到真實，逼真。
藝術美學上的「似」的理論，在不同的藝術門類中有不同的尺度和標准。在藝術的感覺中，觀眾自有公論。在電影藝術表現里，凡是給觀眾所能感知到的，都必須是生活的真實，即在生活中所感知到的一樣。人的社會生活行為和語言都是在生活的邏輯中進行的，違反了生活邏輯就會不正常或是鬧笑話。在中國戲曲舞台上就可以在一定的情境下不按生活邏輯進行表演，如《三岔口》的表演就可以是在燈火通明的舞台上表現黑夜中的行為，而在電影藝術中就不可以這樣，黑夜的行為必須發生在黑夜的典型環境中。這里附帶要說的是，有的電影導演過於死板，在黑夜發生的情節戲里，過於黑暗，乃至看不見，不能形成藝術知覺，也是錯誤的。
電影藝術表現的真實，體現在我們的藝術感知上，它與生活的感知基本上是相同的，這一點與其它的藝術感知是很不一樣的。不管電影表現手法中有多少技法在掩飾虛假，在模擬真實，但給觀眾的感知就如生活的真實一樣。所以電影演員與戲劇演員所掌握的表演技法是很不一樣的，「隔行如隔山」，一個表演者要做幾棲演員，又演戲，又演電影等，是很難做輕易到的。一個戲劇演員的舞台行為表演習慣，還有導演的戲劇表演風格的傾向，因而在電影藝術表現中顯露出來，就會影響電影藝術表現的真實性，這是無用置疑的。
另外，電影藝術表現除了藝術典型的真實外，還有絲毫不可忽視的細節真實，可以這樣說，細節的真實是電影藝術再現現實生活的必要和重要的手段。更具體的說，在電影的視知覺范圍內，每個細節都必須真實的，真實的細節，可使電影藝術語言的表現特別顯得流暢自然，使觀者不自覺地進入電影所創造的生活畫面里，與主人公同呼吸，共命運。而戲劇藝術表現則著重於藝術典型的真實，對細節真實由於舞台小和距離的關系，一般都是忽視的。我們看戲主要在觀賞戲劇名作名家高超藝術表現功力，在一些精彩的典型化的表演程式中，藝術家們將表演形式與內容的巧妙地結合，使每個觀眾能獲得所需要的藝術享受。

二、電影藝術的價值性

電影藝術的審美價值和其藝術的審美價值一樣，它們都不具有物質的功利的價值，只有觀賞的藝術價值和凈化心靈、移風易俗的教育價值。但是，由於電影藝術的本性決定，電影藝術的價值性，除教育價值和各類藝術都基本相同外，在觀賞的藝術價值方面，電影藝術又有自己的特性。
電影觀賞藝術價值的特點，就是它能讓人們座在電影院里，以最好的視覺享受觀賞到你想看到或希望看到，在現實生活里必然要發生，或是可能要發生的一切事情的真實情景，讓你達到自己的目的。讓你親臨其境，親身感受，進入到你想像中，或是未曾想到、未曾看到的世界中去體驗，在其中，你是旁觀也好，或是完全投入也好，你的思想感情都會隨著影片中的思想情感和主人翁的命運而起伏。從中受到沖擊、凈化、啟迪和教育，好的影片看後，還會讓你回味無窮。
電影藝術要達到這個目的，按電影藝術規律製作是個關鍵，這裡面涉及到以導演為中心的電影製作的方方面面的技能問題，有演員、攝影師、化裝師、美工師等等許多方面的專業能力和技巧。這個創作集體必須是各個方面精通和駕馭自己本職工作的能手、專門家。如導演，就必須是真正懂得電影特性的導演，而不是一般的戲劇導演所能替代。演員也必須是真正懂得演電影的演員，也不是一般的戲劇演員所能輕易的替代。在這個電影創作集體中，無論是那一個方面，如沒有嚴格按照電影藝術的規律辦事，都會給電影的製作帶來疵瘕。其中，尤其是導演與演員是關鍵，來不得半點馬虎。誰在這方面違反了電影的規律，誰就會給影片製作帶來滅頂之災，這就是說，影片是製作完了，但無觀賞價值，製作的效應等於零。
從上的分析，可以這樣來概括：電影藝術的價值就是一個「善」字。這個字包含有兩方面內容，一是道德思想的教育；二是對電影藝術規律的精通與駕馭。前者是藝術價值的共同特點，後者則是電影藝術所獨具的。電影藝術價值創造，除了要求電影藝術家有好的思想境界，好的職業奉獻精神，還必須是善於駕馭電影藝術規律的能手行家。好的導演就要像格里菲斯、愛森斯坦等那樣，成為大家所喜愛的名導演；好的演員就要像馬麗蓮夢露、鄧波兒那樣，成為大家所喜愛的名演員。總之，善於或擅長駕馭電影藝術規律是電影藝術實現其價值的關鍵環節。
何謂電影藝術規律，這是電影藝術家和評論家的專業問題，在這里，我們不去討論，作為一個普通觀眾，也是不會去關心它的。好的電影，觀眾只知道好看、耐看、愛看，為滿足自己的目的與要求，因而經常有人去看，這樣的電影就有存在價值。這樣的電影肯定是符合電影藝術規律的，它的規律性有評論會去總結。而且看後，觀眾印象深的是電影里的故事情節與人物，誰導演，誰演，觀眾也許並不關心。導演和演員的成名，那是因為演出的好片多了，在評論家和公眾的輿論下而自然形成的。如果一個演員只顧表現自已的表演才華，不顧電影藝術的規律，結果有損人物形象。雖然表演者出盡風頭，大家暫時知道某某演員了，對電影而言，這是一種失敗的表現，因而毫無價值。壞的電影，觀眾不愛看，很少去看，存放在片庫里自然消耗而無價值。一般而言，這樣的電影肯定是違反了電影藝術規律。從理論上說，這是一種不善的結果。壞的電影，好有一比，就如一個「歌唱家」唱歌就荒腔走板，不入調，誰還願意去聽。

3、電影藝術的娛樂性
電影屬娛樂行業這是眾所周知之事，但為什麼它具有娛樂性，這里我們從審美的角度來闡釋它的理論依據。
其一，電影藝術的快感。它是以現代化的科技手段為藝術工具而區別於其它的藝術門類，作為一種特有的精神產品進入社會精神生活，進入文化的商品流通領域，吸引人們來享用、消費，首先它給人一種特有的快感，帶來精神的享受和精神的調節。其中包括有漂亮舒適的影劇院及其觀賞的環境，如封閉，與世隔絕的影廳和舒適座位等；有現代化科技帶來的高級視聽享受，如音畫，甚至於高保真、立體聲的音響，高清晰的畫面；還有令你感興趣的內容等，總之心身愉悅。
其二，電影藝術的美感。美感是在一定的快感基礎上產生的。沒有快感的美感，除少數特有原因外，基本上是不成立的；沒有美感的快感是低級趣味，和動物式快感相類似。在美學上，美感與快感是統一的，電影藝術的美感毫不例外。
電影藝術的美感可分以下三個層次來說：一是電影的形式美，其中包括有視聽中的繪畫美和音樂美，還有電影藝術本身的電影語言美，即蒙太奇運動表現的美。電影藝術形式美是很復雜的，它是綜合的「化學」反應，有音樂和說話語音的樂音運動美；有電影美術的聲光色影交織和造型運動美；還演員形象、氣質、風格、表演的美；還有整個電影語言的敘術表現的美；導演的表現手法美等等，所有這些外在的形式，都是按照美的基本形式法則，以生動的感性形式呈現在觀眾面前，供人享用，產生各種美的愉悅。二是電影的內容美。它是指電影故事內容深刻地揭示了社會發展規律，反映了廣大人民群眾善良願望而產生的美。由此讓觀眾在感性的現實面前，為人類的美好前景；為伸張正義，除惡務盡；為了人類相互的關愛等等而感到無比欣慰思想境界美。總之，內容的美是合乎客觀規律，又合乎主觀目的的統一，是真與善的統一。三是形式與內容最佳結合而產生意境美。這就是指在某些電影語言敘術後，給人感覺意蘊深遠，意味無窮而造成的一種更高境界的美，還包括有蒙矓美。
總之電影的娛樂性，是體現在電影藝術給人所造成的快感與美感相結合的感性生活美，其中包括有感覺的愉悅，心身的愉悅，還有高尚的情趣等等。

B. 《怦然心動》︱影片如何表現朱莉的美

看過《怦然心動》的人，都會喜歡朱莉，看到她如彩虹一樣的美，倒不是說演員有多麼漂亮，而是內心的色彩絢爛：陽光、樂觀、勤奮、善良、敢愛敢恨，對自我有明確的認知。

當我們說電影里的某個角色很美的時候，一定是多重因素的組合：劇情、攝影、燈光、構圖……缺了其中之一，都很難將美表達到極致。 我這里也就試圖分析一下，朱莉的美在這部影片里怎樣形成的。

（1）

情節設計以及對比。

這部影片，情節簡單，人物少，場景少，但是影片用了幾件典型事件，很好地表現了朱莉的性格。

熱情歡迎新鄰居。

開篇時那個長發飄飄的小蘿莉，一出場就用明亮的笑俘獲了觀眾。雖然她好像完全不懂暗示，看起來也幫不上忙，但是觀眾情感的天平，毫無疑問地給了她，而不是給皺著眉頭，疑心重重的男孩一家。

在樹上看風景。

坐在樹上的朱莉，有時安靜地欣賞風景，有時故意撩撥著樹下的男孩，有時則令人厭煩地報道校車的消息……給了我們關於調皮女孩的一些想像，但是那樣明亮的藍天，高大的梧桐樹，透過活潑可愛的女孩看到的美麗風景，讓觀眾如何不愛她。相比的是，永遠不敢爬上樹的布瑞斯，和其他不屑於爬樹的眾多男孩女孩。

養雞。導演給了她標準的農家女打扮，出來喂雞的時候，梳著兩個長辮，穿著紅底白花長袖襯衣，還捲起了袖子，配深藍牛仔褲，布鞋，提著小鐵桶，站在鋪滿乾草的雞棚前，腳邊圍著一群雞。朱莉在這里展現的，是濃濃的生活氣息，接地氣的低調的美。相對的，布瑞斯和同學，在院牆外，通過籬笆上的小孔偷窺著院子里的雞，探討這是公雞還是母雞的問題。

探望叔叔。去療養院的路上，展現的是開闊的風景，安靜的朱莉和父親。朱莉獃獃地望著父親，不時露出笑容，充分展現了一個女孩對父親的愛和依戀。和叔叔相處的過程中，朱莉有些驚慌，但是很快調整過來，三個人走過橋的場景，大概也有一種寓意：父親和朱莉，會帶著叔叔，從這一頭到那一頭去。這個場景給我的感覺是，朱莉的心胸善良、開闊、陽光、明亮。可以預想，如果以後父親不在了，她會好好地對待叔叔。在這個情節上，朱莉的個性里，又增加了成熟的美，還有一點點憂傷而堅強的美。對比的是，布瑞斯一家對叔叔的嘲笑，布瑞斯聽到加利特譏諷叔叔的境況時，竟然默然無語。

午餐男孩拍賣。導演在此處很好地表現了朱莉和布瑞斯之間的情緒糾纏，同時也表現了朱莉的另一種美：同情心。她雖然極想投拍布瑞斯，但是看到八號男孩艾迪無人理睬，幾成冷局的時候，果斷地舉手了。可能也有逃避布瑞斯的成分在，但是相比於布瑞斯一心一念只想著朱莉來說，兩者有太明顯的差距。

其實可以肯定的是，所有發生在朱莉身上的情節，都不可能發生在布瑞斯身上。反之亦然。就像不能想像布瑞斯會去養雞，朱莉會用輕視的目光看著祖父一樣。

（2）

鏡頭以及對比。

我這里所講的鏡頭包括畫面構圖，鏡頭的使用。

畫面構圖，鏡頭的使用之類，最能體現導演的意圖，也會充分展現導演的獨特才華。有時不曾在劇情中表達的情緒或者細節，可能就是通過鏡頭表現出來。

開幕一場戲。朱莉明亮溫暖的笑容，坐在路邊，好奇地看著開車來的布瑞斯一家。布瑞斯則皺著眉頭坐在車里。朱莉的背景構圖是明亮空曠的，而布瑞斯的構圖則被車窗限制。

有時不了解構圖，就會設想這個場景的另一種可能。有沒有一種可能，朱莉和父親開著車從外面回來，遇到正在卸下傢具的布瑞斯一家，那樣構圖就反過來了。導演沒有這樣設計，那就說明有這樣構圖的理由。

布瑞斯第一次走進教室。朱莉像風一樣撲向布瑞斯，鏡頭太美，以至於導演用了慢鏡頭。小朱莉美若天仙，飄起來的長發，明亮的大眼睛，歡快的驚喜的笑，大膽到無所顧忌的猛撲，簡直是要用熱情的火融化布瑞斯的節奏。與之對比的，是布瑞斯的冰冷和稍嫌厭煩。

朱莉坐在樹上，當然採用的仰角，同時也設計了布瑞斯在樹下，當然是俯角。導演雖然做得這樣不露聲色，但是觀眾的情緒卻就在這樣的細節中被影響，仰角當然會給主角帶來重要性的感覺，好像整個世界都被展開，甚至有一種敬畏感，而俯角，而且是在那樣雜亂的樹枝下，表現的就是角色的卑微，被控制，沉緩，呆滯等意義，好像是沒有前途沒有光亮的印象。

貝克先生畫畫一幕。貝克先生在自家的院子里畫畫，構圖是明亮的，敞開的。對比的是，布瑞斯一家人，以父親為代表的，站在窗格背後指點評價著貝克先生一家人。這樣的窗格，在構圖上一般來說表現的就是逼仄，狹窄。有很多種可能可以表現這一場景，比如讓布瑞斯一家也站在院子里，或是在馬路上散步時遇到貝克先生畫畫。但是導演就是要安排這樣的對比。觀眾的情緒也因為這些技巧而無形中被強化。

外祖父幫朱莉整理院子。這個場景用了兩個鏡頭，一是布瑞斯回家時，在外面就發現外祖父在幫朱莉整理院子，第二個鏡頭是布瑞斯回到家中，坐在窗前寫作業，向外看外祖父和朱莉。這次外祖父和朱莉在窗格的構圖中，但是這里不能忽略的是光線，布瑞斯處於黑暗中，而外祖父和朱莉卻處於明亮的光線里。

這部影片很少用全景鏡頭，僅有的幾次，都用在了朱莉身上，比如朱莉和父親開車去療養院的路上，朱莉和爸爸叔叔走在橋上，朱莉坐在樹上，朱莉和外祖父在院子里，朱莉的父親在畫畫，朱莉在喂雞，朱莉一家人從布瑞斯家走出來……好像很難想得出對布瑞斯和家人用了全景構圖，除了一家人在一起的看電視晚餐評論之類。鏡頭到了布瑞斯這里時，導演好像就有意無意地切換了模式，沒有大全景，沒有全景。我相信沒有這么多的巧合，導演是在通過這些傳達某種含義。

片中最難忘的幾張構圖，都出現在與朱莉相關的情節上：坐在樹上看天空的變化，有時候藍天白雲綠草青青，有時霞光滿天雄偉壯麗，有時太陽初升光芒萬丈；朱莉看著父親畫畫，雖然背景里的籬笆破敗，但是構圖溫暖親切，父親和朱莉同在一張構圖里，背後是明晃晃的光斑，鏡頭慢慢拉近，然後圍繞著兩個人旋轉，但是盡量保持兩個人在同一張構圖里。一般來說，這樣的構圖，都是表現兩個人獨享這個空間，有良好的互動。不得不提一下，正是在這個場景里，父親對朱莉說出了那段整體與個別的意義深遠的話。

你可以回想到布瑞斯和父親有這樣的談話場景嗎？或者說兩個人有這樣溫暖明亮的構圖？

著名導演馬塞爾·卡內曾說：「構築影像時，我們得像繪畫大師對待畫布般，考慮其效果和表達方式。」

我沒有去了解這部影片的導演，但是根據影片里有關畫的幾處設計：朱莉的父親是畫家，第一次，畫畫時和朱莉聊天，第二次，在院子里畫畫，引起了布瑞斯一家的議論，第三次父親送了一幅畫給朱莉，然後這幅畫出現多次……我感覺這位導演與繪畫有關，而且是風景畫，或者至少內心有繪畫情節，所以才難怪得他會把影片設計得有充分的畫面感。

整部影片看完，好像說起朱莉和布瑞斯兩個人，朱莉總是比較討喜的那一個，要單說演員的漂亮來，小朱莉排第一，大朱莉則沒有布瑞斯漂亮，但是通過這部影片的講述，觀眾的整個情緒都偏向了朱莉，而且，好像感覺布瑞斯在這里只是一個陪襯，是為了表現朱莉的美而出現的。

這種感覺，有些奇妙，但是很美好。通過一部電影，愛上一個人。這大概就是電影的意義之一種。

C. 電影的審美特徵主要有哪4種

影視藝術是多片種,多形式的藝術,一般分為故事片,紀錄片,科教片,美術片四大類,而每一類別又有多種形式.不同的片種和形式各有不同的審美要求,但又都有一些共同的審美特徵,這些特徵是:
(1)直觀視象性.
影視藝術主要提供的是由銀幕或屏幕所顯示的直觀視覺形象,"看"是影視觀眾的最基本的心理要求.影視藝術所要表現的一切東西,包括思想,情感,夢幻等等,都應該轉化為可見的視覺形象,為了不破壞"可見性",人物對話語言(比起戲劇)都應壓縮,高度精練.這是因為影視藝術是與攝影分不開的,而攝像機所處理和完成的僅僅是世界的"象"(包括未經改動的客觀物象和經過選擇,加工,改造過的物象),即影視藝術的主要材料就是物象的真實紀錄,因而,法國電影理論家馬塞爾·馬爾丹才明確地指出"畫面是電影語言的基本元素","電影的存在是由於畫面的不可替代的必要性,由於電影的視覺特性絕對要比電影作為思想或文學容器的性質更為重要."
影視藝術所展示的直觀視象,幾乎可以是無所不包,從宏觀到微觀,從物質世界到精神活動,人們能見到的一切,以及人們難以或不可能見到的,都能用畫面的形象來表現.例如,它能將內心活動具象化,可以通過外在物象的變化來反映(如天旋地轉,可以用房屋,樹木等的旋轉來表現),也可以通過人物動作和面部表情來表現(如《魂斷藍橋》中的經典性鏡頭——女主人公在火車站突遇男主人公時的長達幾秒鍾的面部大特寫).即使是潛意識,它也能用畫面形象來表現,如伯格曼②導演的《野草莓》,費里尼導演的《8》等,在這方面都作出了有價值的探索.影視藝術的這一特性,使它更易於被接受和理解,易於超越國界和民族,因而,讓·愛潑斯坦才認為"電影是一種世界性語言",即它是一種"象形符號"式的國際語言.
(2)幻覺逼真性.
銀幕和屏幕上的形象是一種"影子",一種"幻相",這些形象所組織構造出來的具有統一性的時空,也是一種幻覺,但是它們卻都具有高度的真實感.影視藝術是以視覺形象的逼真性為生命的,它無法容忍對自己的本性——視覺可信性的絲毫破壞.正如巴贊所說:"電影中的幻景與戲劇中的假象截然不同,它不是以觀眾默許的假定性為依據,相反,它是以表現給觀眾的事物的不可剝奪的真實性為依據的".
比起其他藝術,這種幻覺逼真性,是影視藝術的優勢所在.它能最大限度地酷似生活原貌和自然形態,它擁有繪畫和雕塑所失去的運動,音樂失去的造型,突破了戲劇的時空局限,把文學形象轉化為直接可觀的形象.雖然,銀幕在瞬間給觀眾展示的是世界的一個片斷,但它卻能使人信服這個片斷是與世界的其他部分聯為一體的.銀幕不是畫框,而是窗戶,是將事件的局部展示給觀眾的窗戶.影視空間不像繪畫空間和舞台空間那樣是嵌入世界之中的,而是代替世界而產生,存在的.
影視藝術的幻覺逼真性來自攝影的本性——客觀物質視象的復現.繪畫細致地描繪出事物的原貌,但它們卻不具有攝影那樣使我們相信原物確實存在的力量.此外,影視的幻覺逼真性還來自於影視藝術家的努力,來自他們自覺地按照這一特性來進行創作.例如,鏡頭的組接,就要根據人們觀察外在世界的習慣,按照視覺邏輯來進行.而演員,為了逼真性,也必須付出巨大的努力,如電影《甘地傳》的主角為了逼真性,甚至絕食數日,使形體和精神體驗更接近原型,來滿足觀眾對逼真性的審美要求.影視藝術的技術發展史,也可以說是為了追求更高的逼真性的發展過程史,如寬銀幕的出現是為了更好地適應人類的視覺性質.而立體電影,以及正處於試驗階段的"有感電影","嗅覺電影"等等,把這種逼真性提升到更高的程度.
(3)時空再造性.
其他藝術也能進行時空重組,戲劇藝術更是必須再造時空,但是由於舞台和劇場的限定,其再造的能量是有限的.而影視藝術在這方面有著其他藝術所無法比擬的自由度.攝影技術和剪輯技巧的發展,使得保持在膠片上的影像可以自由地分切和組合,實質上這就意味著可以從特定的藝術材料中抽取出時間和空間來重新構造.這就是所謂的"蒙太奇"技巧.這樣,影視藝術就能打破現實時空和上演時空的束縛,既可以集中,壓縮,又可以延伸,擴展;既可以自由地轉移,反跳,又可以靈活地跨越,並列,可以說能用心理時空代替物理時空,引導我們自由地穿越時間和空間.
影視藝術再造時空,構建起符合心理的審美空間,可以有多種方式和手段,例如可以在兩個因果性鏡頭之間建立起一種純虛擬的空間連續關系,這種聯接的合理性通過內容的呼應而獲得.例如,在英國影片《燈塔看守人》中,一個發高燒者呼喚著他未婚妻的名字,緊接著出現的是遠在他方的未婚妻突然驚醒,就像聽到了他的叫聲一樣.還可以按照視線(內在的)與內心活動來進行空間組合.例如美國影片《黨同伐異》中,一個婦女雙手捧頭,然後驚愕地轉向正面,下一個鏡頭則是她關在獄中的丈夫.甚至還可以直接按照主題,理性地組接空間.例如蘇聯影片《十月》中,一尊大炮正從吊車上下降到工廠的大廳中,下一個鏡頭便是壕溝中的士兵低下頭…….這些組接的空間,在實際生活中,人們是無法感知的,但是在心理上卻是合理的.而"任何電影表現手段只要它在心理上是合理的,不論它在物質上是否真實,都是有價值的."
如果說,影視世界作為一種構造的時空連續體,其空間的性質與真實空間相比,並沒有發生根本性質的變化.那麼,它重構的時間則在一定程度上改變了自然時間的性質.在影視中,時間可以加速和放慢,幾天才能完成的花朵開放,數秒即可,而幾分之一秒的時間流程,卻可以用較長的時間來顯示,如子彈的射出.也可以將時間顛倒,如各種各樣的"閃回"手法,阿侖·雷乃導演的《廣島之戀》,在這方面就取得巨大的成功.甚至,可以讓時間停止(定格),讓時間消失(跨越)等等.其實,影視藝術的空間重構,常常是按時間的重構來進行的,如果說繪畫和雕塑是將時間空間化,那麼影視則是將空間時間化了.
當然,影視再造時空,也不是可以無限自由的,作為藝術,它再造時空的方式必然受到所表現的內容所制約,也應該符合觀眾的心理活動規律.
(4)畫面運動性.
從本質上看,電影是一門採取空間形式的時間藝術."空間形式"決定了造型性(畫面)在影視藝術的重要地位;而"時間藝術"又決定了運動性的重要地位,所以,畫面運動性是影視藝術的主要審美特徵.正是連綿不斷的運動著的畫面,給影視帶來了巨大的魅力,抓住了觀眾的感知和注意力.法國電影藝術家雷內·克萊爾說過:"如果確實存在一種電影美學的話,那麼,這種美學是在法國,在盧米埃爾兄弟發明攝影機和影片的同時誕生的.這種美學可歸結為兩個字即'運動'."可以說,沒有畫面的運動,就沒有影視藝術.
這種畫面運動性有兩重含義,一是指被拍攝對象自身的運動,只有影視才能完整地,真實地展示事物的運動,而影視也對運動著的事物特別感興趣.其次是指包含著因攝影機的移動以及鏡頭焦距的變化所造成的運動感.所謂"攝影機的移動",不僅可以追隨正在運動著的人物和其他物象,也可以使物象活動的背景不斷變化,這就可以造成一種特殊的運動感.這種運動感並非在於事物自身的運動,而是由於鏡頭的推,拉,搖,移與變焦所造成的運動的幻覺.
畫面的運動,是一種有節奏的運動.這種節奏主要是由蒙太奇技巧和長鏡頭的運用所製造出來的,是將鏡頭按不同的長度(這既取決於鏡頭的實際長度,又取決於內容刺激觀眾所產生的時間延續感)和強度(景愈近,心理沖擊愈大)關系將其聯接起來而產生的.影視畫面運動的節奏,是情節發展的脈搏,能夠創造出不同的情緒氣氛,或緊張,興奮,恐怖,喜悅,或沉悶,壓抑,傷感等,能修飾和強化情節內容所表現的情感.畫面運動的節奏,不僅僅是根據拍攝對象的運動速度和強度來確定,也不只是根據情節進展來確定,而更重要的是要根據畫面內容所激發起的觀眾的興趣的程度來確定.例如,鏡頭短,不足以展示內容的內蘊,但鏡頭冗長,就使人厭煩.如果鏡頭正好在注意力降低時切斷,並由另一個鏡頭所替代,注意力就會不斷被抓住.因此,所謂影視藝術的節奏並不僅僅意味著抓住鏡頭的時間關系和景深的變化,更是鏡頭的延續時間和畫面的強度與他們所激起並滿足了注意力運動的一種結合.應該指出,影視藝術的配音也對節奏的形成有較大的作用.

D. 電影的藝術美體現在哪些方面

我覺得一部電影成功與否 關鍵是故事 台灣的電影太多人物的內心，總想把故事拍的那麼唯美 卻做不到，香港的電影太商業化，現在大陸的電影有不少都很好，
音樂、色彩都是關鍵部分，但是 都不是最重要的

E. 電影中色彩美主要體現在哪些方面及其作用

給你一篇我寫的影評做例子吧，，
有涉及一些，看看有沒有用。

一曲佳人，生死隔
——《十面埋伏》影評
白茫茫的雪，還在飄落。嫩綠的衣裳，鮮紅的血液。一曲佳人，悲戚的響起。親愛的愛人，你讓我情何以堪？我如何能坦然，接受你已經逝去？
《十面埋伏》是由張藝謀導演，劉德華、金城武、章子怡、宋丹丹主演的愛情劇情片。獲得了華表獎優秀故事片技術獎，且是第77屆奧斯卡最佳攝影獎提名。
本片中的故事情節跌宕起伏，令人始料不及。金城武飾演的隨風，游戲一場；劉德華飾演的劉鋪頭，在朝內應；章子怡飾演的小妹，裝盲起舞。整一場故事，處處暗藏玄機，幕幕都是轉折。一段註定無法善終的愛情，每一次的轉變，都觸動著我的心弦。剛開始看這部電影的時候，我覺得沒什麼吸引力，可當我耐著性子看下去的時候，我竟沉浸在這段凄美的故事中，變得無法自拔。一開始著實以為，小妹是裝的，可過了很久，漸漸也相信了，就如隨風一樣，相信了一切。可最後竟還是出人意料。
小妹和金鋪頭隨風，第一次在花海中歡聲笑語時，盾牌兵的突襲，還有那個神秘人出手相救，到最後，讓我覺得是那麼的可笑。因愛生恨，原本不顧一切保護的人，最後卻死在了自己手上。劉德華這次扮演的角色，悲哀的或者，他沒有擔當，他輸不起。小妹最後那一飛刀，並沒有殺他，是為了回報他的多次相救吧。張導在這，展現出了我們中華民族根深蒂固的一種輪回相報的思想，因為你救了我的命，那麼我可以再次將生命隨還給你，哪怕，是那麼不合乎情理。
電影《十面埋伏》秉承了張導一貫的風格，注重色彩。小妹所在的飛刀門，一身生機盎然的鮮綠，卻是手染鮮血。小妹孤身一人，穿著紅色調的男裝，在竹林間與盾牌兵奮戰。綠意猶在，殺氣襲來，轉瞬即逝，一切皆如夢。當小妹放走隨風後，站在一片火紅的樹中間，葉片起舞，小妹那一抹綠，在深秋的林中，是那麼鮮艷、那麼顯眼、那麼孤單。
影片的背景樂，佳人曲，讓我難忘。看完了電影，我便一直反復地聽，這首佳人曲。北方有佳人，絕世而獨立，一顧傾人城，再顧傾人國，寧不知傾城與傾國，佳人難再得。原本是小妹起舞的一首曲子，到最後，竟真是，佳人難再得。金城武渾厚的嗓音，讓這段悲戚唯美的愛情就此落幕。
明明心中有愛，為何總是深藏著陰謀？明明不願舍棄，為何還要狠心的離去？
我們總是如此，總以為自己贏了，總以為一切都按照自己的想法所進行著。殊不知，命運總是那麼差強人意。金鋪頭說過那麼句話，我等你三年還不如他陪你三天？有時候，真是如此。愛情沒有先來後到，沒有原理可講，我就是變了心，我就是愛上了那個男人，又能如何？愛情像一陣風，你只有感受得分，無法觸摸。愛情又像是一片沼澤越是想要掙扎，卻越是陷得深。
人們總是在對另一個人心動的時候，對這一個人心有很愧疚。我想，如果小妹夠灑脫，答應跟著隨風一同浪跡天涯，便不會有最後那無可奈何的結局，便不會有那生死兩隔的盡頭吧。可是，這樣的唯美，這樣的悲戚，才是電影，才足夠讓人對此有所觸動吧。一場游戲一場夢，到頭來，只有輸。是是非非，生死難料，怎知一切都早已註定。

我覺得可以從視覺震撼，對環境的渲染，人物內心、性格的塑造及凸顯，色彩對比等等~

希望對你有用~
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F. 好萊塢災難題材電影中是怎樣體現崇高美

雖然隨著科技的發展，人類利用自然，改造自然的能力越來越強，但自然並非躲在一個角落任人宰割，地震、海難、洪水、颶風、飛來橫禍、不明病毒、火山爆發、天氣異變……一旦這些災難來臨，人類引以為傲的文明立即顯得脆弱不堪，鮮活的生命也紛紛凋零。環境污染、過度開發更常常加劇了自然的狂暴。災難來臨，總會給人帶來悲傷和恐懼，總會帶走人們最珍貴的東西：生命、財產、健全的肢體甚至夢想和希望……不管人類如何發展，總離不開一個適宜的生存環境，在我們看似一天天戰勝自然的同時，我們往往不得不承認：我們的生命和幸福，往往還是需要自然的恩賜，老天爺稍一變臉，我們往往無能為力，但是人類的尊嚴、生命的可貴、精神力量的強大也往往在災難發生時顯得尤為突出。

是的，所有人都拒絕災難，但這並不意味著我們應該逃避對災難的思索。因為只有思索，才能預防，才能警醒，才能在無情的災禍面前找到內心的力量……

災難片就是這種思索的產物——在電影的歷史長廊上，曾經有不少非常經典的災難片，影片所描述的在災難中凸顯的人性真善美本質總令我們印象深刻、回味無窮。這些災難片，不僅不會因為人們對災難本身的恐懼而失去市場，反而因此而大放光芒——電影史上最賣座的電影就是一部災難片：《泰坦尼克號》（美國本土票房6億元，全球票房18億！）那麼災難片到底有那些吸引人的地方呢？本文將通過分析電影史上十大災難片對災難片的魅力進行詳細點評：

最能呈現電影美學的電影

災難片往往有一個共同的特點：那就是大量運用了電腦特效、蒙太奇、分鏡頭等電影技術，造成氣勢宏大、極具震撼力而逼真華麗的場面刻畫，將電影這門藝術的美感發揮到了極致。

電影特效之《後天》(The day after tomorrow,2004)

沒有哪個導演像羅蘭·艾默里奇這樣瘋狂熱衷於把地球毀滅一萬遍，從《獨立日》到《哥斯拉》再到《後天》，甚至是今年的《史前一萬年》，其電影中的「毀滅當量」成倍增長，單從特技角度說，已經足以讓觀眾體驗到摧枯拉朽的破壞樂趣。

就像《終結者2》中「啟示錄」一般的核爆炸，當你看到洛杉磯龍卷風、曼哈頓海嘯、從外太空觀察到的颶風、從動物園里逃出的餓狼、「好萊塢」的招牌被龍卷風擰碎，日本街頭被炮彈般的冰雹砸爛，整個紐約被連天的海嘯吞沒，帝國大廈迅速冰凍，摩天大樓只剩鋼筋殘骸，文明的巔峰瞬間變成昏黃的廢墟，你怎能不感到巨大的沖擊，就如同頑劣的小孩掀翻地上的玩偶，未知的力量把地球放進冰箱！

在災難片中，大就是美。《魔戒》中的水淹雙塔算什麼？想像一下比那大一萬倍的場面！而且你的視角不只停留在地面，還會被帶到空中，帶到雲層，甚至太空！「人」變得越來越小，「環境」變得越來越大，這就是為什麼片中只表現標志性建築的毀滅，很少看到成千上萬的「小人兒」抱頭鼠竄，動不動就是直徑幾十公里的風暴眼，隨便一個鏡頭都要用到搖臂，大量的全景俯拍、航拍，結合模型和電腦特效，把一場末世浩劫拍得窮奢極欲！
《後天》有著卓然視覺表現的原因，除了災難規模大、數量多之外，還在於充滿感染力的色調處理。隨著時間的推移和災難類型的變化，影片的色調呈現出富有層次的過渡，比如災難來臨前蒼白黯淡的雲層，暴雨降臨時蒼茫渾濁的街道，颶風席捲後滿天塵土的昏黃都市，冰雪紛飛時慘白的世界，以及災難過後耀眼的白色冰層、反射著陽光余輝的紅色天際……一切都做到充分渲染情緒，讓人完全感受到寒冷、潮濕、溫暖等等氣候變化帶來的感官反應。

電影特效之《泰坦尼克號》（Titanic,1998）

這部史上最賣座電影的投資也是驚人的：2億美元！如果你覺得這不算什麼的話，本文可以提供一個信息：《泰坦尼克號》之前的電影市場，1億美元是個天文數字，而大投資、大製作的電影時代正是從《泰坦尼克號》開始。投資很大一部分給了特效。卡梅隆在《泰坦尼克號》中完美地將CG特效和實物模型結合，營造出波瀾壯闊的背景。如果沒有這個舞台，傑克和露絲的愛情能有多大殺傷力，還真不好說。本片獲得了第70屆奧斯卡最佳視覺特效獎 (1997年)。

電影特效之《龍卷風》(Twister,1996)

《龍卷風》（Twister,1996）這部電影當然講的是「風」的傳奇，片中所有工作人員統統免不了要慘遭風的摧殘。導演簡·德·邦特為求「猛烈」效果，拾棄傳統的超大型強風扇（此類強風扇曾受用於《碟中諜》最後一幕，將湯姆·克魯斯吹得在子彈列車頂邊滾邊飛哩！）不用，改用威力更悍的「噴射引擎」製作人造龍卷風。特效小組將碎冰機裝在拖車上，並用波音747噴射引擎發動時速兩百英哩的強風，在歷經十五個星期與大雨、冰雹、狂風、泥漿、殘骸與灰塵共舞的拍攝過程中，工作人員終於完成被形容為 「酷斃的超級大片」。片中被巨大的遮天蔽日的黑色蘑菇雲捲起的牛羊、房屋、卡車和連根拔起的大樹讓人過目難忘，「龍卷風三姐妹」互相纏繞，威力巨大而又行蹤不定更讓人嘆為觀止。難怪看過的觀眾加封《龍卷風》為《飄》（Gone With The Wind）全方位版。

這樣的例子比比皆是：《彗星撞地球》（Deep impact,1998）中的地球被小彗星擊中引發的大海嘯、被洪水沖擊搗碎的自由女神像、漫天散落的彗星碎片；《天崩地裂》中逼真到令人膽顫的滾滾熔岩；《世界末日》里的爆炸場面……所有這些對多數人而言只有在電影里才能看到的場面和情節，災難片都把它表現的淋漓盡致，可以說災難片是最能將電影美學發展到極致的一種電影體裁。

緊張刺激的情節節奏

災難片一般都想像力豐富，善於構造極端情境下的人情世故；節奏緊張刺激，情節千變萬化；並且，大多數災難片都非常具有涵容性。

《後天》(The day after tomorrow,2004)

《後天》的情節是最為豐富復雜的。影片講述的是由於二氧化碳排放過量，造成全球變暖，全球變暖由導致南北極冰殼融化，因此又引發了氣壓氣溫的驟變，地球在一天之內進入冰期的奇幻故事。
故事中所涉及的人物關系也極其復雜，有科學家與副總統之間的關系，還有父親與青春期兒子的關系，兒子與女友和另一個有錢人家孩子三角戀的關系，以及躲避到圖書館中形形色色原本陌生卻不得不相濡以沫的各類人物的關系……
虛幻的災難最考察導演和編劇的想像力，而想像力最見於非主線情節中——影片為我們展現了這方面極深的功力——記得影片中有一個橋段：美國被淹，所以美國人想越過美墨邊界前往墨西哥，卻遭到了墨西哥人的拒絕（和現實生活對照，真的很有反諷意味）……還比如片中有個小情節：因為氣候奇冷，在市圖書館避難的人不得不燒書以取暖，主人公們燒書前討論哪些書是偉大的作品必須留下來，哪些卻相對缺少價值……這些看似脫離影片主線的情節讓災難的情境更加真實，在博得觀眾會心一笑的同時，也讓我們佩服編劇和導演用心之深之全。
同時，影片還很好的融合了多種災難元素：低溫、冰雹、颶風、海嘯、火災、空難……可謂災難片的集大成者。
節奏方面，該片環環相扣，高潮迭起，精彩迭出的情節一直緊扣著觀眾的心弦，讓人慾罷不能。

《海神號》(Poseidon,2006)

單就情節節奏來說，《海神號》是一部比《泰坦尼克號》更純粹的災難片。從開場後10分鍾就進入壯烈船難場面的《海神號》，儼然是刪去了盪氣回腸愛情劇碼的《泰坦尼克號》，磅礴的災難效果和死命逃出生天的歷險才是它的主題。而為求切合現實中遇難的情況，盡量減少沒必要的對白，單刀直入開始救人逃難的設置，也給予了影片更多呈現緊張視效的機會。就劇碼來說，本片雖為災難片，但由於多數鏡頭都在船體內部，因此其實它是結合了多個災難片的元素，就筆者所見：巨輪傾覆時海水湧入，這就有了洪水元素；船體傾覆帶來的天崩地裂的感覺又近似地震；還有因為船上的電器破損，漏電漏氣又形成了火災；從一塌糊塗的船體中尋找出路帶來了兩種災難元素：密室脫逃和攀岩——事實上，影片中迪倫一夥為了逃出升天，從電梯井裡往上爬，但關鍵時刻因為繩子承受不了三個人的重量而不得不放棄一個人的情節和登山災難片《垂直極限》中的經典段落也如出一轍……從這一點來看《海神號》不光是關於海難，它的情節也同樣是豐富多彩，扣人心弦。

《垂直極限》( Vertical limit,2000)

《垂直極限》的主線其實是非常簡單明了的：彼得一家都是登山家，但在一次意外中，父親為了救彼得兄妹倆自願犧牲之後，彼得出於內疚再也沒有登山，直到有一天，他的妹妹在登k2峰時受困，彼得才不得已，拉起隊伍重返雪山，路上經過了重重艱險，犧牲了數名隊員，包括一名曾經在某次登山中失去妻子的神秘老人。但最終成功地救出了妹妹。
這部影片勝在節奏的緊張刺激。影片從一開始就十分揪心：一家三口被靠一隻單薄的冰鎬懸掛在萬丈深淵之上，冰鎬的力量承受不了三個人的重量，被懸掛在最下方的父親讓中間的兒子割斷繩子，保全自己和妹妹，怎麼辦？……
接下來還要面對雪崩、爆炸、缺葯種種威脅，幾乎每隔三分鍾就有一次命懸一線，每隔兩分鍾就有一次千鈞一發，或者一秒鍾之前還在談笑風生，一秒鍾之後卻是血肉橫飛（影片處理得較虛，不會過分血腥，但震撼力還是足夠的），觀眾們在將近窒息的感覺中體味著驚心動魄……

災難片中的人性光輝

最後，Last but not least,災難片之所以能一出現就緊緊抓住人們的視線，決不僅僅是因為它們的特效能滿足人們的獵奇心理，或者它們豪華到配角的明星陣容，更重要的是在災難片中顯現出來的人性之真、善、美。

一、《後天》：被災難彌合的親情

劇情簡介：

《後天》描繪的是以美國為代表的地球一天之內突然急劇降溫，進入冰期的科幻故事。故事中，氣候學家傑克·霍爾(丹尼斯·奎德飾演)在觀察史前氣候研究後指出，溫室效應帶來的全球暖化將會引發地球空前災難。傑克博士曾警告政府官員採取預防行動，但警告顯然已經太晚。傑克·霍爾博士於是急告美國副總統宣布北緯30度以南全美民眾盡速向赤道方向撤離，該線以北民眾要盡量保暖。
而就在此時，霍爾博士得知兒子山姆(傑克·吉倫荷飾)隻身前往紐約去營救女友，於是決定冒險前進紐約在冰天雪地中展開救援行動。這時候災難從紐約開始，曼哈頓摩天大樓遭到強烈旋風的襲擊，大部摧毀。突然間，地鐵隧道里湧出狂暴不止的洶涌洪水。大水吞噬了紐約，淹沒了美國，歐洲也在洪水之下不復存在。此後，冰層和白雪覆蓋了整個地球表面，冰期時代開始了。
當鏡頭再次回到美國時，那些僥幸生還的美國人都逃往墨西哥，請求進入那裡的難民營。影片末尾處美國總統不得不嘆息承認道，他所奉行的氣候政策是一次巨大的敗筆。

心靈撞擊：
在這部典型的美國商業大製作中，除了驚心動魄的大災難奇觀，其中不少人文情懷的細節讓人感慨，其中最令人津津樂道的又莫過於其中父子的感情。片中父親與兒子的感情本來像大多數父親與親春期兒子之間的感情一樣，有些隔閡，有些誤解，但經歷了生與死的考驗之後，影片最後有個父子情深的細節特別有意味。一系列的惡劣天氣席捲全球，登山學者傑克·霍爾要他17歲的兒子薩姆待在紐約圖書館躲避千年不遇的大風雪，他答應兒子一定來救他們。在克服了難以想像的千難萬險之後，霍爾終於來到已被大雪覆蓋的紐約圖書館，他和同事像天外來客般出現在薩姆和同學們躲避的藏書室時，薩姆和同學們驚奇地望著他。薩姆的女友問「那是誰呀？」薩姆喜悅的臉上充滿驕傲，他說：「那是我爸爸！」

災難啟迪：
《後天》的立意很高，因為片中真正的敵人就是人類自己，在這場人類策劃的災難中，沒有誰是無辜的，所以那份恐懼猶為強烈。
溫室效應會引發新冰河世紀已成科學定論，面對這個未來的威脅，人類還沒有想出切實可行的措施，所以人類文明象巨型獴獁象一樣被冰水淹沒是人類意識深層的噩夢，對這種結局，我們只敢設想，不敢面對，所以《後天》的出現，令我們振奮。

二、《泰坦尼克號》：借災難表現人性之美

影片簡介：
他是一名流浪畫家，她是一名貴族淑女，他靠賭博幸運地擠進了三等艙，她則和自己聲名顯赫的未婚夫君登上了頭等艙——他們邂逅在當時世

界上最龐大、最豪華的游輪上，這本該是一場美好的邂逅，如果，不是那該死的冰山……
但至少愛是真的。她厭倦了上流社會的勢利空虛，向他吐露心中郁悶："我覺得這一生不外如此，就象已經活了一輩子似的。無數的宴會、舞會、遊艇賽、馬球賽，能接觸到的都是思想狹隘、有口無心的人。我感覺就象站在懸崖邊，沒人拉我回來，沒人關心，甚至無人理會。」他告訴她：「享受每一天」，也就是生命的意義在於快快樂樂地活每一天，不為虛榮壓抑自己的本性，不讓禮教束縛自己的夢想，他讓她的臉重新拾

回了久違的微笑，她則決定放棄一切榮華安逸的生活永遠跟隨他——幸福曾經那近……
可是慘絕人寰的悲劇發生了，泰坦尼克號上一片混亂，在危急之中，人類本性中的善良與丑惡、高貴與卑劣更加分明。傑克把生存的機會讓給了愛人羅絲，自己則在冰海中被凍死。

心靈撞擊：
其實現在看來，《泰坦尼克號》的製作並不是最出色的，當年看起來氣勢如虹的特效場面也早已經被無數後起之秀超越了，但影片中盪氣回腸的戀曲卻讓人久久不能忘懷，也許，正是影片對羅絲和傑克不同凡俗愛情的著重刻畫，使它比一般災難片多了一些人文主義的厚度，成為了災難片歷史上不可繞過的永恆經典。
愛情之外，還有信念、優雅和勇氣，讓我們再一次回顧那些曾經讓我們感動的瞬間：
場面一：船體開始下沉之際，乘客驚慌失措，小樂隊奉船長之命來到甲板上，平靜地演奏起輕松的音樂。
場面二：面對爭相逃命的人們，一位樂手認為此刻的演奏沒有作用，反正沒人會聽．首席小提琴手卻說：」他們在吃飯時也是沒有聽的呀！」於是，他們又繼續演奏下去．
場面三：船即將沉沒，首席琴手宣布演奏結束，樂手們握手致意，互道珍重後散去．只見首席琴手不顧甲板的混亂，一個人重新操琴演奏．聽到琴聲，已經走開的樂手們又一個個返回，圍繞在首席身邊，開始最後一輪演奏．
場面四：生離死別的時刻到了，首席琴手放下琴弓，用充滿感情的語言對同伴說：「能在今晚同諸位一起合作，是我終生的榮幸……」
怎麼解釋這一切呢？說矯情，也許有點；說職業榮譽感，也許太過了，但相信任何一位看過《泰坦尼克號》的觀眾都不會忘記在黑夜寒風中，忘我地演奏的樂手形象，還有片中結尾在大海上飄浮著的大－提－琴！

災難啟迪：
《泰坦尼克號》給我們的一個重要啟示是：在大自然面前，永遠不要太驕傲，「泰坦尼克號」1909年由英國白星公司生產，在當時無論就其豪華程度、規模大小、技術水平還是安全系數來說都是數一數二的，所以稱泰坦尼克號為「永不沉沒的船」。一個船員在航行中對一個2等艙女乘客西爾維亞·考德威爾說：「就是上帝親自來，他也弄不沉這艘船。」因此，船上甚至沒有裝備足夠的救生用品。但就是這艘永不沉沒的「泰坦尼克號」，在處女航時就沉沒了，「泰坦尼克號」上2208名船員和旅客中，只有705人生還。慘痛的教訓告訴我們：對自然，永遠要保持謙卑，對技術，永遠別過於自信。在知識爆炸，科技至上的年代裡，或許這會幫我們保留一份清醒，一份人情味。

五、《龍卷風》：以事業為鋪墊的愛情最深厚

影片簡介：
美國60年代，一場恐怖的龍卷風暴襲擊了喬．哈汀一家，喬的父親為了保護家人而被風暴捲走。幼年的經歷促使喬長大後成了一名專業研究龍卷風的氣象專家。
時至九十年代，喬的丈夫比爾．哈汀帶著女友美麗莎前來找喬在離婚證書上簽字。比爾也曾經是追逐龍卷風的氣象專家。在喬的追風隊中，喬告訴他他以前設計的龍卷風探測儀「多羅茜」已經製造成功了；比爾十分高興，終於決定再一次追風。
在追風的路程中，另一支由裘納斯帶領的車隊超過了他們。裘納斯取得了大公司的贊助，擁有先進的儀器設備，他還盜取了比爾和喬的研究成果，想藉此成名。在喬和比爾與龍卷風的交鋒中，兩只「多羅茜」由於設計不全面而報廢；而美麗莎卻因無法忍受這種驚險、動盪的生活而與比爾分手，她認為喬更適合他。
又一個大型龍卷風襲來，喬和比爾趕到，及時救出了喬的媽媽；同時，兩人受到風鈴的啟發，改進了探測儀。龍卷風暴再次襲來，裘納斯不聽勸告而被龍卷風將車隊一掃而空。比爾下定決心親自涉險，終於成功地放飛了最後一隻「多羅茜」，通過成千上萬的小探測器，追風隊終於收到了完整的風暴中心的資料，他們終於成功了。比爾和喬也憑借機智和勇敢躲避開死神的襲擊。龍卷風過後，共同的歷險又使愛意在兩人的心底復燃了。

心靈撞擊：
其實這部片子嚴格地講是一部災難倫理片。是以風暴為背景講述一對婚姻瀕臨破產的夫妻間的故事。故事涉及愛情，但這不是泰坦尼克那樣架空的俊男美女之間的愛情，而是一對有責任心有事業心的凡俗男女之間的愛情，他們的愛情不是那麼完美——他們瀕臨離婚甚至男方已經有了新的女友——更有柴米油鹽的味道，也有著更深厚的基礎和更廣泛的聯系，片中有個片斷特別耐人尋味：男主角拒絕不了事業心對他的誘惑，決定和女主角前妻一起去追風，坐在同一輛車子中，他們開始聊天，開始拌嘴，每當女主角剛開一個頭——一個看似友好的頭兒的時候，男主角就預先開始反駁，這種情節設計讓人們感到很真實，只有真正的夫妻才會有那種默契和心靈溝通。友誼也是他們愛情的助推劑，雖然他們已經決意離婚，但是在朋友們的眼中他們仍然還是一對兒，當他們和朋友們一起嘻鬧的時候男主角新的美麗女友感覺自己像個局外人。但更緊密地聯系他們的是對事業共同的熱愛和忘我投入：一次次深入風暴的中心，在可怕的災難面前欣喜若狂，在巨大的危險面前奮不顧身——為了拯救，為了把颶風不再威脅更多的家庭——當他們的拼搏和奮斗終於成功的時候，也就是他們愛火復燃的時候：確切地說不是復燃，而是上了一個新的高度。
友情、團隊合作、為了共同的理想和目標奮斗也是這部片子顯而易見的主題：這是一個積極向上的主題，其實擁有一個積極向上的主題並不難，難的是如何把這種主題表現的真實，動人，令人容易接受。

災難啟迪：
影片中主角們為之獻身的事業是颶風預警，他們的目標是把颶風預警的時間從3分鍾提前到15分鍾，憑借長時間的鑽研和一次次在第一線冒死進行試驗最終他們成功了。看來，科學技術和科學工作者忘我工作的精神還是能夠在某些方面為人類造福的！

G. 韓國電影美學特徵具體有哪些方面

一、東方文化的禪境美
在和中國頗有文化淵源關系的韓國，近幾年出現了一批藝術與文化修養深厚扎實的中青年導演。他們在構建東方人自己的現代電影模式時，敢於正視博大精深的傳統文化，尤其是深入韓國血脈中的佛禪文化。用現代意識和新的鏡頭語言去重新破解和呈現佛理與禪境，通過禪境電影化的藝術嘗試去探索建立東方現代電影鏡頭語言體系的具體途徑。20 世紀八九十年代以來，這些韓國中青年導演創作了《華嚴經》《達摩為何向東行》《破戒》等一系列以佛為題材的電影，昭示了一種全新的藝術和文化態度。他們宣講的不僅僅是禪學關於反觀生命本身的話題，而是在熟諳了西方文化語境之後，去更清晰地反觀迥異的東方文化的精髓，並把這種體驗內化和重構為現代電影思維。金基德是用現代電影語言來闡釋佛理的鬼才導演，他的《春去冬來》，以一種現代人的智慧來把握「色」「空」的辯證關系，使整部影片成為一個類似於參禪的感悟生死之道的過程。影片構思工整，處處玄機，營造了一種天人合一、靜謐莊重的東方氛圍，以此來凈化觀眾心靈點化眾生。
二、儒家文化的古典美
韓國電影深得東方古典美學的精髓，不僅追求中國古典詩詞學、畫論等藝術造詣之美，還堅持儒學傳統倫理所宣揚之善。

H. 電影八大表現手法是什麼

1、寫實主義手法

嚴格地、真實地、客觀地、不加任何修飾地再現現實世界。與表現傳統意義上的美或者理想化的形象相對立。

2、麥格芬手法

它表示某人或物並不存在，但它卻是故事發展的重要線索，是希區柯克最常用的一種電影表現手法。

3、交叉蒙太奇

交叉蒙太奇屬於蒙太奇的一種剪輯方法，是把同一時間，在不同空間發生的兩種動作交叉剪接，構成緊張的氣氛和強烈的節奏感，造成驚險的戲劇效果。作用是引起懸念，製造緊張氣氛，加強矛盾沖突的尖銳性。

4、平行蒙太奇

平行蒙太奇稱並列蒙太奇。兩條以上的情節線並行表現，分別敘述，最後統一在一個完整的情節結構中，或兩個以上的事件相互穿插表現，揭示一個統一的主題，或一個情節。

5、象徵手法

根據事物之間的某種聯系，藉助某人某物的具體形象，以表現某種抽象的概念、思想和情感。它可以使文章立意高遠，含蓄深刻。

6、怪誕手法

指在電影劇作中對所描繪的人、事、物、景，運用種種古怪離奇、悖於常規、異常變形、極度誇張等刻畫方式。怪誕手法給人新奇、刺激的感受，能引起興趣和加深印象。

7、白描手法

白描原本是中國繪畫的一種技法，即用墨線勾描人物和各種景象特徵，突出其神韻，不著顏色或略施淡墨，以形象本身簡潔的特徵表露喚起讀者聯想，得以豐富形象。

8、細節描寫手法

細節描寫是對表現對象的細微部分進行細膩描寫，是作品形象描繪的最小單位，但對其只有意義性要求而無統一的量的規定性。電影劇作中的人物性格塑造、事件發展、典型環境、主題思想都是通過許多有機聯系的細節描寫來實現的。

I. 電影和小說給人的感受是美的,這種美具體表現在哪些方面

書和電影是兩種不同的東西
就表現力來講，電影一般是不如書本的。不過電影傳遞的東西不一樣。除了所表達的內容，一個電影本身就是一個藝術品。當然書本身也是。它們是不一樣的東西。

文字可以控制你的想像力。但電影不是，人物，動作，圖像，色彩，氣氛，在那裡擺著，如果它做不好，它就很難控制你的想像力。
就作者和觀者的互動來講，電影的控制難度比文字要高很多。
文字更容易欺騙讀者。電影卻很難欺騙到觀者。
意思是說，文字，可能作者的水平並不高，但讀者仍然能很輕松的明白他要講什麼，甚至會覺得他寫的很好；
但電影就很難假裝。比如，文字里這個角色很完美，讀者可以無障礙的喜歡他；成為影像之後，演員的外形可能會成為阻礙觀者去理解這個角色的一個偏見。
所以好的小說，跟好的電影，它們會很接近。好小說一定會有好電影的特點。好電影同樣也是。

讀小說可以沉進去。欣賞電影，卻要飄出來。

去感受表演者傳遞出來的東西。對觀者，則要求更仁慈和細膩。哪怕不這個演員看起來很醜，自己一點也不喜歡，但也能像上帝一樣仁慈的去愛他。
飄出來的意思是，自己是上帝。
裡面的角色都是活生生的。他們有他們自己的命運，自己的境況，自己的抗爭。要去愛他們。
如果心底里就把這個電影當成是個假的東西，那就看不進去了。
他們都是真實的。然後一些鏡頭把他們真實的呈現出來給你看而已。如果你不愛他們，那你看他們幹嘛呢
愛他們了，你會在所有的角色中看到自己的影子。他們的快樂會成為你的快樂。他們的悲傷會成為你的悲傷。而最大的魅力所在是，你快樂過了，悲傷了，你還可以抽身出來。電影完了，你又回到了現實，然後像旁觀者一樣去冷靜的反思。

當然，電影還有除了思考、角色、表演、敘事結構、情感張力之外，還有很多技術的東西，比如光啊影啊蒙太奇啊色彩啊音樂啊，包括商業電影的，動作、場面、3D，等太多太多細節了。所以好電影有很多很多種。

相對來說好書的類型就沒那麼多了。文字漂亮，思想深邃……