楊德昌是怎麼開啟拍電影的

『壹』 台灣電影金馬獎的歷史回顧

電影江湖五十載，金馬浮沉浪淘沙(1)
瓊瑤、胡金銓、歸亞蕾、徐楓
張艾嘉、柯俊雄曾合作的《我的爺爺》。
金馬獎過去半個世紀，從局限於台灣地區的獎項擴散至整個華語地區，已成為華語電影界最受矚目的電影盛會之一，也是華人電影工作者的最高榮譽。和大陸電影金雞獎和香港電影金像獎不同，金馬獎更具開放性。40屆之前，參賽影片只要是「以華語為主要發音的影片」即可(這之後刪去「主要」兩字，只要片中有華語都可參加)，且沒規定是否曾公映。這種開放性，讓大陸、台灣、香港甚至新加坡、澳大利亞、美國等地出產華語片、電影人都有機會獲得肯定。
上世紀90年代，金馬獎變成完全由民間舉辦後，包容性和前瞻性也更具顯露出來。大製作、大明星可以捧杯，小成本文藝片、不知名演員也能獲獎。很多如今知名的電影人第一個獎項肯定就來自金馬。
翻看過去50年的金馬獎，就像是閱讀一本濃縮的華語電影史。我們既能看到時代精神和評獎標準的變遷，更能領略到每個時代電影人的卓越風采。 取自金門馬祖
1962年台灣官方為鼓勵優良國語影片及優秀電影工作者，由「新聞局」舉辦金馬獎。在金馬獎的前二十年，由於評獎為官方主辦，獲獎人和電影多集中在台灣電影和香港國語電影。「金馬」二字源自金門、馬祖兩外島地名的字首，剛好也符合全球主要電影節名稱以「金」字為頭的潮流。前十屆，由於官方色彩濃厚，獲獎影片多由中央電影公司、台灣省電影製片廠等出產。不少影片也頗具意識形態色彩，也經常有官員參與頒獎。
電懋VS邵氏
上世紀60年代，剛好是邵氏兄弟和電影懋業(簡稱電懋)在香港乃至東南亞展開激烈競爭的年代。第一屆金馬獎最佳影片《星星太陽月亮》就來自於電懋，當時電懋的實力可以說略勝於邵氏，舉例說，1964年金馬獎曾停辦一年，一方面因是與第11屆亞洲電影節(今亞太電影節)撞車，更重要的原因是當年電懋公司總裁陸運濤一行三十餘人在台中飛機失事罹難，當時這個事件震動華語電影圈。
1963年第二屆金馬獎，由邵氏電影公司出品的《梁山伯與祝英台》拿到6項大獎，是前十年囊括獎項最多的影片之一。可以說，在陸運濤罹難後，邵氏影業才開始了在華語影壇長達三十多年的統治地位。
李翰祥
作為華語影史的傳奇人物，李翰祥一生拍片無數，類型橫跨歷史、戲曲、奇情、風月、歌唱、恐怖等類型。第二屆金馬獎便憑《梁山伯與祝英台》就拿到最佳導演在內6項獎，第四屆《西施》再包攬最佳影片和最佳導演，第九屆憑《緹縈》獲最佳編劇。李翰祥雖不是金馬獎獲獎最多的電影人，但其作品的票房紀錄、引發的爭議、對兩岸三地電影工業的影響則無可置疑。
李行
從第三屆開始，李行導演共有《養鴨人家》(上圖)《啞女情深》《婉君表妹》《還我河山》4部影片獲得金馬獎，其中《養鴨人家》獲1965年第三屆金馬最佳影片和最佳導演獎，開啟台灣電影健康寫實主義風潮。從此李行成為台灣導演扛鼎人物，晚年更是為兩岸電影文化交流做了很多工作。他是金馬50年歷史上獲最佳導演獎最多的電影人(和杜琪峰並列為三次)，而他導演的7部影片曾獲最佳影片，更讓人難以望其項背。
-嶄露頭角
上世紀60年代開始有多部瓊瑤小說改編電影獲金馬獎，除《啞女情深》《婉君表妹》外，還有《煙雨蒙蒙》《幾度夕陽紅》《庭院深深》等多部影片獲得表演獎項。進入70年代後更多瓊瑤小說改編成電影和電視劇，成就華語影視圈長達近五十年的瓊瑤傳奇。
與張徹一起開創華語新派武俠片的胡金銓，也在這個階段嶄露頭角，從演員起步的他憑借自編自導的《大地兒女》《龍門客棧》分獲第四屆、第六屆金馬獎最佳編劇。而更大的肯定在之後，1979年憑《山中傳奇》獲16屆金馬獎最佳導演。
直到今天歸亞蕾還活躍在華語電視屏幕。年近七十的她出道甚早， 1965年22歲的她主演首部電影《煙雨濛濛》，1966年獲第四屆金馬獎影後。後主演過多部電影、電視劇。1970年的《家在台北》，於第八屆金馬獎再獲影後。 二秦二林
上世紀70年代的台灣，以瓊瑤小說為代表的愛情文藝片成為主流，這些電影里的俊男美女迅速成為超級紅星，曾出現過一道人稱「二秦二林時代」的亮麗風景：秦漢、秦祥林、林鳳嬌、林青霞，這四位俊男靚女在銀幕上演繹出一樁樁動人的愛情故事；銀幕外也有精彩的感情戲。
秦祥林最早走紅，主演了《一簾幽夢》《我是一片雲》《月朦朧鳥朦朧》等。1975年他在第十二屆金馬憑《長情萬縷》獲得影帝，1977年第十四屆金馬憑《人在天涯》再獲影帝。不過與秦祥林相比，秦漢的金馬履歷就沒那麼輝煌了，秦漢唯一一次拿金馬獎卻不是瓊瑤電影，而是1978年李行導演的《汪洋中的一條船》，飾演殘障人士鄭豐喜。不過與這些演藝生涯比起來，觀眾似乎更熱衷當年兩人「爭奪」林青霞的八卦，而相較於林青霞，林鳳嬌在最走紅的年代(1982年)嫁給了成龍大哥，從此相夫教子。
徐楓
從一代俠女到國際知名製片人，徐楓在華語電影史上算是不多見的傳奇女子。17歲出演胡金銓的《龍門客棧》成名，1976年憑借在《刺客》中的出色表現，獲得第十三屆金馬獎影後，1980年在第十七屆金馬獎上憑《源》再獲影後。嫁給香港富商湯君年後，徐楓轉而成為製片人，成就更大。第二十七屆金馬獎最佳影片《滾滾紅塵》，唯一在戛納電影節獲得金棕櫚獎的華語片《霸王別姬》。
柯俊雄
柯俊雄是台灣電影界「勞模」，出演200多部電影，類型橫跨愛情、動作、歷史等。1979年柯俊雄憑《黃埔軍魂》獲第十六屆金馬獎最佳男主角，1999年自導自演《一代梟雄：曹操》在三十六屆金馬獎再獲影帝。闖盪香港影壇期間，他參演的《江湖最後一個大佬》等在很多錄像廳青年心目中留下不可磨滅的印記。不過坊間更愛聊他的「江湖」傳聞，其中最出名的便是「欲女舒淇出道」和「斗毆古龍之死」。
張艾嘉
作為華語電影圈不可多得的全能女性電影人，張艾嘉從上世紀70年代末開始從影，入圍過導演、女主角、女配角、原著劇本、改編劇本等多種獎項，甚至還擔任過金馬獎主持人，七次入圍最佳女主角也抱回兩座金馬影後。1981年第十八屆金馬獎憑《我的爺爺》獲金馬影後，1986年第二十三屆因《最愛》再獲影後。
-嶄露頭角
徐克金馬獎從來是不拘一格降人才，其前瞻性屢屢被時間證明。1981年剛滿30歲的徐克在第十八屆金馬獎憑《鬼馬智多星》獲最佳導演，至今他仍是金馬獎史上最年輕的導演獎獲得者。這之前他的《諜變》《地獄無門》《第一類型危險》開創了香港新浪潮，但始終未獲獎項肯定。金馬的鼓勵讓徐克更加銳意創新。 新浪潮
上世紀80年代中期到90年代中期是香港電影黃金時期，金馬獎的開放性也為這時期香港電影給足肯定，包括周潤發、梅艷芳、周星馳、張曼玉、成龍、王家衛等明星、名導不斷涌現。與此同時，台灣電影「新浪潮」運動興起，侯孝賢、楊德昌、李安等導演脫穎而出。尤其在1989年的第二十六屆金馬獎上，最具標志性的便是侯孝賢和他的《悲情城市》，影片在獲得最佳導演獎等多項大獎的同時，獲得第四十六屆威尼斯國際電影節金獅獎，也開啟了華語導演的歐洲電影節拿獎的風潮。《悲情城市》題材上直面台灣敏感的「二二八」事件，間接推動了台灣電檢制度的松動。該片不但奠定了侯孝賢個人風格，也開啟了台灣新電影輝煌之路。
楊德昌
1986年第二十三屆金馬獎上，戰勝吳宇森導演的《英雄本色》獲得最佳影片的是一部叫《恐怖分子》的電影。該片由楊德昌執導，時年39歲的他才執導過三部電影。《恐怖分子》是他第一部多主人公電影，他用現代變革的眼光來看待台灣都市的文化變遷與人情世故，偏重理性剖析，極具批判意識。1991年，楊德昌帶來《牯嶺街少年殺人事件》(上圖)更成為他職業生涯代表作，當年在第二十八屆金馬獎再獲最佳影片和最佳原創劇本。這部長達4個小時的史詩作品，也讓楊德昌為西方評論家所知。可惜的是，他於2000年憑借《一一》獲戛納電影節最佳導演獎，迎來事業高峰卻罹患直腸癌，藝術生命戛然而止，2007年離世。
侯孝賢
如果要評選近三十年最能代表台灣本土導演，侯孝賢排第二，沒人敢說排第一。李安更多的作品在美國創作，楊德昌則以拍片慢著稱。侯孝賢1973年以場記身份踏入電影圈，1989年《悲情城市》獲得金馬獎最佳導演，1995年第三十二屆《好男好女》再獲最佳導演肯定。金馬獎肯定的只是侯孝賢作品的一部分。
無論是《風櫃來的人》《冬冬的假期》，還是自傳性的電影《童年往事》《戀戀風塵》都引領過風潮。而台灣三部曲(悲情三部曲)《悲情城市》《戲夢人生》《好男好女》，確立了他的大師地位。如今的侯孝賢已成為台灣電影領導者，擔任金馬執委會主席幾年來，已將該獎項做成華語電影界影響力最大的盛會。
李安
1991年第二十八屆金馬獎，是電影導演人才輩出的一年。當時和王家衛、楊德昌同時提名最佳導演的還有李安和關錦鵬。1991年李安是以處女作《推手》(上圖)參賽，該片讓郎雄獲得金馬影帝，王萊獲得最佳女配角的肯定。躲在背後的李安似乎被人忽視，但就是這部片開啟了李安的電影夢。1993年第三十屆金馬獎上，他以《喜宴》獲最佳導演和最佳原著劇本，2000年《卧虎藏龍》獲得最佳影片肯定、2007年《色，戒》再獲最佳導演和最佳影片。
成名於金馬的李安，如今享譽全球影壇，擅長於中西文化融合的他，兩度得到奧斯卡最佳導演的肯定，也是唯一獲得奧斯卡最佳外語片的華人。金馬50周年之際，這位台灣電影影壇最具國際影響力的導演擔任評審團主席，金馬獎重新向更開闊的視野出發的意味異常濃烈。
-港星「翻身」
周潤發
1985年二十二屆周潤發憑借《等待黎明》首次拿到金馬影帝，這是他結束和電視台的合約，專心電影領域後獲得的第一個肯定。對於片中主演周潤發而言，《等待黎明》雖然不是他演藝生涯的分水嶺，但也重要。在這部寫盡悲情之能事的影片中，他的演技成功突破了以往的瓶頸。自此，星路逐漸走出低谷步入高峰。1987年二十四屆金馬獎上，周潤發憑《秋天的童話》再獲影帝肯定。
成龍
誰是金馬史上首個蟬聯影帝的人？梁朝偉、周潤發，不，是成龍。1992年作為台灣女婿的他在第二十九屆金馬獎憑《警察故事3：超級警察》稱帝，第二年再憑《重案組》稱帝。盡管成龍當時紅遍亞洲，但動作片一直是商業片的代表，經常和電影獎無緣，金馬將成龍納入視野，也是這個老牌電影獎從固守藝術和思想性，向擁有越來越多受眾的商業電影妥協的一種轉變。
王家衛
1991年第二十八屆金馬獎上，贏了楊德昌獲得最佳導演獎的人叫王家衛，當時他的參賽作品叫《阿飛正傳》。許多年回頭來看，這樣的結果其實也是公平的。王家衛是現在香港乃至華語影壇最負國際盛名的導演，獨樹一幟的敘事和影像美學，建立強烈的個人風格，甚至影響到不少國外導演。王家衛曾五度入圍金馬獎最佳導演，雖只有《阿飛正傳》獲獎，但《重慶森林》《東邪西毒》《花樣年華》《春光乍泄》部部都能獲得國際影展的肯定。2013年第五十屆金馬，王家衛再攜《一代宗師》而來，被譽為獲獎大熱門。
張曼玉
1989年，《三個女人的故事》戰勝《悲情城市》獲最佳影片，這部影片導演在之後也大放異彩，他的名字叫關錦鵬，但更重要的是25歲的張曼玉那年憑此片獲得金馬女主角，從此開啟了這位香港女星獲獎之路。在這之後，張曼玉分別在第二十八屆《阮玲玉》第三十四屆《甜蜜蜜》、第三十七屆《花樣年華》獲得女主角肯定，同時也在香港拿到金像獎女主桂冠。至今，張曼玉還是金馬歷史上唯一四奪女主角的女演員，男主角都沒有出現四冠王。值得一提的是，1990年，她還憑借《滾滾紅塵》獲第二十七屆金馬獎最佳女配角。
周星馳
1988年第二十五屆金馬獎最佳男配角頒給了周星馳，這個香港電影圈的新人在參演這部影片之前，只是個多年跑龍套的電視劇臨時演員、兒童節目主持人，這個獎項似乎象徵著「多年媳婦熬成婆」。從此他的電影片約開始變多，1990年的《賭聖》小兵立大功在港台創下票房佳績，這之後三年他連演三十多部喜劇片，奠定了獨樹一幟的「無厘頭」風格。在第一次獲金馬17年後，2005年周星馳憑《功夫》在第四十二屆金馬拿下最佳導演和最佳影片。
本土低潮
隨著兩岸文化交流的頻繁，這十年大陸電影開始進軍金馬獎，姜文、陳沖等導演揚威金馬獎，而劉燁、李小璐和秦海璐等演藝生涯的開端也來自於金馬獎的肯定。而這十年台灣本土電影開始陷入低谷，除《美麗時光》《愛情萬歲》《卧虎藏龍》外，最佳影片都由香港和大陸電影獲得。這十年中，杜琪峰和梁朝偉後程發力，開始三奪最佳導演和最佳男演員的歷程。而《卧虎藏龍》更是在全球掀起華語武俠片風潮。 梁朝偉
1994年出道12年的梁朝偉，終於憑借《重慶森林》摘得金馬男主角，這是他第一次獲得主角類的獎項。這個獎似乎打通了梁朝偉的任督二脈，他開始了香港電影金像獎五拿男主角、金馬獎三度奪魁的歷程，均創造兩個獎項的最高紀錄。而2000年憑《花樣年華》拿到戛納電影節男主角，更是讓他得到國際聲譽。金馬50他再度憑《一代宗師》入圍男主角，對手是梁家輝、李康生和王羽等，這次他會將金馬紀錄再度提高嗎？
蔡明亮
1994年似乎是蔡明亮年，那一年他的第二部電影作品《愛情萬歲》連拿威尼斯電影節金獅獎、第31屆金馬獎最佳影片和最佳導演。蔡明亮是繼侯孝賢、楊德昌和李安之後，又一位在歐洲電影節享有盛譽的台灣導演。他之後的作品《河流》《不散》《你那邊幾點》《天邊一朵雲》等都有不錯的聲譽，但因對評委會看法有異議，曾攜《洞》和《黑眼圈》兩度退出金馬獎評選。2013年他的威尼斯參賽作品《郊遊》再度參與金馬，不知結果如何。
杜琪峰
2000年杜琪峰《槍火》首次入圍金馬獎最佳導演，對手有《卧虎藏龍》的李安、《花樣年華》的王家衛，最終他突圍而出，此時他已出道二十年。進入21世紀，香港電影頹勢盡顯，但杜琪峰卻越拍越順手，2004年憑借《大事件》、2012年憑借《奪命金》又兩次獲得最佳導演，和李行導演並列金馬獎最佳導演紀錄保持人。更重要的是，通過杜琪峰的電影，劉德華、劉青雲也是在事業奮斗多年後終於獲得金馬男主角的肯定。
桂綸鎂
在第49屆金馬獎中，以《女朋友。男朋友》獲最佳女主角，也是繼舒淇得獎7年後，該獎項再次回到台灣演員手中。
戴立忍
2009年第46屆金馬獎上，由演員轉導演的戴立忍憑借《不能沒有你》囊括最佳影片、最佳導演和最佳原著劇本。影片涉及台灣最底層貧民生活，對社會關懷的態度得到評委會肯定。而業界也認識到了戴立忍身上具備表演、編劇、導演多重才華。
鈕承澤
和魏德聖一樣，鈕承澤也是台灣導演「觸底反彈」的代表人物，2010年他導演的《艋舺》讓台灣本土片重新進入春節檔，並取得票房佳績。他本人雖未獲金馬獎肯定，但卻推出阮經天、趙又廷等新一代台灣男演員。與大陸合拍的《愛》也在兩岸都贏得市場認可。 觸底反彈
進入2004年之後，華語電影圈生態再次發生較大的改變。由於大陸電影市場的興起和香港電影市場的衰落，內地、香港合拍片數量增多，也讓這些影片慢慢占據金馬獎舞台，兩岸三地電影人的融合呈現前所未有的高潮。從2008年開始，台灣本土電影以《海角七號》《艋舺》為代表的影片開啟「觸底反彈」的態勢。
阮經天
在第47屆金馬獎中，以《艋舺》獲最佳男主角，也是繼柯俊雄得獎11年後，該獎項再次回到台灣演員手中。
陳可辛
進入21世紀，香港電影產量下降比較快，陳可辛是少量能保證出品數量和質量的導演。1996年的《甜蜜蜜》讓他在香港金像獎拿到最佳導演肯定，但金馬獎的肯定則要遲到10年。2006年43屆金馬獎上，憑《如果·愛》獲得最佳導演認可。頒獎當晚當時他正在北京籌備《投名狀》，劇本剛被投資方否定，正處於極度絕望中的他接到頒獎人吳君如打來的電話，可謂「雪中送炭」。巧合的是，兩年後的45屆金馬獎上，《投名狀》為陳可辛贏得最佳導演和最佳影片。
郭富城
如今總結娛樂圈「咸魚翻身」的例子時，郭富城總是會第一個入選。2005年他在《三岔口》中的頹廢演出，為其贏得第42屆金馬獎影帝，讓他迎來演藝生涯第二個春天。從那之後，郭富城在表演方面似乎開竅，連續出演多部頗有挑戰性的角色，更於2006年借《父子》蟬聯金馬影帝，成為成龍之後第二人。
鍾孟宏
台灣新生代導演中，鍾孟宏是最受歐洲電影節肯定的。49歲的他只有三部作品，《停車》獲2008年金馬獎國際影評人費比西獎、《第四張畫》獲2010年最佳導演獎、《失魂》入圍金馬50最佳導演和最佳男主角，並代表台灣參與奧斯卡最佳外語片競爭。鍾孟宏的作品比較擅長對准城市人的黑暗面，和鈕承澤、魏德聖主攻類型片不同，鍾孟宏似乎更像是楊德昌、蔡明亮這類的導演。
劉德華
被譽為華語電影圈勞模的劉德華，2004年在第41屆金馬獎終於獲得最佳男主角，這是他2000年《暗戰》和2004年《大隻佬》兩獲香港金像獎男主角後，演技得到兩岸三地電影人的全面肯定。2004年的金馬男主角對劉德華意義很特殊，因為前一年他和梁朝偉因《無間道》同時入圍，不僅輸給後者而且還被主持人蔡康永調侃；2012年劉德華因《桃姐》再獲得影帝時，已學會自我調侃：「我就自己付錢拿影帝。」(《桃姐》有劉德華的投資)

『貳』 豆瓣評分8.8，《牯嶺街少年殺人事件》為什麼華語影史地位這么高

只用一部《一一》就可以讓人喜歡上楊德昌。我看了4部，但仍然不敢理直氣壯地談論他和他的電影。

因為在我看來，只有當你真正領會一部作品時，才有資格去評論它。 否則，任何觀點都是膚淺甚至粗鄙的。對於楊德昌的電影，我依然認為自己還缺乏理解它所需要的生活閱歷。

因此，即便有所感悟也不敢亂下結論。

我最經總是想起楊德昌的《牯嶺街少年殺人事件》，一部時隔多年的老片子。

《牯嶺街少年殺人事件》飽含了楊德昌對人、 社會 、烏托邦等等太多的注釋，他的鏡頭不是為戲劇而生，是為人性而生。

金馬獎影片，豆瓣8.8，IDMb接近滿分， 這部被譽為「最好的華語電影」究竟有什麼過人之處？

《牯嶺街少年殺人事件》的敘事方式很值得新聞寫作的借鑒。而我也慢慢覺得，原來很多新聞事件的發生機理都與「牯嶺街少年殺人事件」有不少相似之處。影像作品與文字作品，似乎有了很多的相通點。

影像的表現力要遠遠強於文字。

因為直觀的畫面和生動的細節更容易激起受眾的某種情愫，從而超出作者原本想要表達的內容。巧合的是， 《牯嶺街少年殺人事件》正是改編自一則短簡的新聞 ，而它的價值卻遠遠超出了這個微不足道的新聞事件。

（ 以下簡稱《牯嶺街》）

1991他將時間點定位於民國50年，拍攝了從片名上看似血腥暴力的《牯嶺街》，全景展示了台灣 社會 在那個時代人和事。

在我看來楊導是在 用電影解構台灣 社會 ，通過發生在民國50年一段少年間的愛恨情仇故事隱喻的表達出了希望中的台灣民眾殺死了過去台灣的觀點。

楊德昌的電影是那種無論電影技術發展到什麼程度，都會不斷有人翻出來一遍遍重溫的經典，他不束之高閣，他不拒人千里，他更不神秘兮兮。

他的作品猶如放大鏡一般的放大著整個當時全中國的 社會 矛盾 ，看得我都不忍再看下去。

平淡無奇的鏡頭語言一直 持續了快四個小時 ，《牯嶺街》講述了很多東西。

也就是這些毫無波折感的鏡頭才讓觀眾體會到了心酸與感嘆之情， 鏡頭從小的青少年暴力，早戀，分派別，再到中國內部階級矛盾，人們捕風捉影，人心惶惶 。

楊導的確有豐富的生活閱歷，否則拍不出來這么貼近生活的優秀作品。

從《光陰的故事》《牯嶺街》到《麻將》《一一》， 楊德昌從來沒有將鏡頭離開青春電影，他一直在用淡定而悲憫的目光隨著時代用鏡頭記錄下我們這個時代的的悲歡離合 。

楊導的這四部電影恰恰應和了中國古典哲學起、承、轉、合的玄機，四部電影正好構築了整個人生。

而台灣青春電影從侯孝賢、楊德昌到易智言、鈕承澤，從《童年往事》《牯嶺街》到《藍色大門》《艋舺》以來的近三十年時間，台灣的此類電影帶給了我們太多太多的感動，正是這些異彩紛呈，別具魅力的台灣殘酷青春電影陪伴我們走過另一種青春年代，讓我們感受、感悟、感動那一抹淡淡的憂傷，那一絲執拗的美好。

在這個時代，能繼續看到這么精彩的作品，幸甚。

無論是從表現深度還是影像魅力來說，《牯嶺街》都是華語電影無法逾越的巔峰之作。

它獨特而迷人的魅力即使今天看來亦生動可感，無法令人忘懷。

《牯嶺街》也是楊德昌十年磨一劍的嘔心瀝血之作，堪稱青春時代的一幅清明上河圖，寫盡了青春時代的悲歡離合， 那種 砥礪的銳氣和不羈的才情此後再也沒有重現。

即使是生命詠嘆詩式的《一一》抑難以匹敵《牯嶺街》的靈氣 ，那是「此曲只應天上有，人間安得幾回聞」式的人生頌歌。

影片的故事背景20世紀50年代，是台灣政治生活的轉型期。

解放戰爭結束，國民黨倉皇逃竄到台灣島，同時也有大量平民湧入，遠離故土，迎來的只有漫長的、毫無止境的等待。

楊德昌作品裡展現的台灣就是處於共產主義、民主主義、民族主義和自由主義的拉扯之下，其混亂、疏離與反復無常有時會引發削弱型的 社會 變亂， 那些處於 社會 底層的弱勢群體，往往會首當其沖成為犧牲品。

《牯嶺街》以旁觀者一樣的冷靜視角展現了一種和平年代之下躁動不安的生存狀態。

其實每一個 社會 都有這樣一個必須要經歷的發展階段，美國的60年代是正是美國 歷史 上最為狂躁的年代，史稱「焦慮的一代」。而彼時的台灣，剛剛經歷了國民黨統治下的超長融合期，黨派矛盾與各種 社會 矛盾都在最為尖銳的時候。

在這個急劇轉型的時期， 舊有的價值觀遭到廢棄，新的價值觀尚未建立 ，整個 社會 都沒有一套合理的自我約束機制。

人們東奔西走忙忙碌碌，喪失了精神追求，隨波逐流。

影片有兩條線，都集中指向 社會 階級矛盾。

主線指向了一群青少年中學生拉幫結派，幫派紛爭。副線則指向了成人 社會 之間的政治斗爭，比少年之間的幫派紛爭更加凶險。

片中張震飾演的小四兒與父親有著如出一轍的固執，這兩個人物都有著舊時代仕人的那種高亮風骨。

他們奉行忠誠、簡朴、勤學的信條，這正是傳統的儒家、法家教導後人的為人之道。

滑頭這個人物正如他的名字一樣，是一個滑頭。這個人物見風使舵，充滿了小人的陰狠毒辣。政治斗爭中的汪狗同樣也是這樣一個人物。

其實在那樣無信仰的 社會 環境下，這種人的存在更加普遍。

他們的存在客觀上指出了一個問題，就是 社會 信仰已經從精神追求逐漸的開始物化為可以看得見的金錢和權力， 這正是《牯嶺街》所展現出的 社會 精神狀態，這是一種 社會 的病態 。

影片中的另一派人物相對來講更加符號化，對於他們影片並沒有著墨於更多的性格塑造。只是以旁觀者的視角展現了他們的行為，顯然站在了俠義精神的對立面。

哈尼死前單獨約架曾經說過，最看不起他們的行為。

他們象徵的更多的是信仰的壓制者和毀壞者。而在成人 社會 中，這群人成了政治斗爭的施加者，國民黨黨內的斗爭成了毀壞 社會 信仰的大手，一個破壞者的形象在影片中被更加的符號化。

楊德昌通過對這幾類人的刻畫，展現了整個 社會 中多個矛盾極端，呈現出了一個精神上撕裂的焦慮 社會 。

所有的錯綜復雜的事件發展，歸根結底都在於每一類人所信奉的規則不同、想法不同，而最終當矛盾不可調和的時候，勢必會造成一些慘劇的發生。

影片中間發生的一場慘烈的斗毆是全片的最高潮段落，在這場斗毆中另外一個幫派終於被消滅干凈。

然而與這場大勝利同時到來的，卻是父親在政治斗爭中的落敗。

這一勝一敗的結局對比，讓我們看到了一個比「江湖」更險惡的戰場——政治戰場 ，它破壞了這個 社會 本來應該有的平衡，使得人人自危，惶惶不可終日。

我們以為最不可能變壞的孩子居然走上了最絕的路，無法料想的結局。

影片開始的時候，小四和父親並肩騎車從樹木蔥蘢的林蔭道深處緩緩出現在畫面里，色調溫暖明亮，一反影片始終籠罩著的灰暗陰沉。

那時的他是個典型的乖孩子、好學生，有著干凈的臉和清澈的眼睛。 他的世界本來應該和黑暗沒有任何交集，就算命運將他投入到那樣一個混亂的環境里他也努力堅持自己，從未想過要去混。

他是黑暗裡的一線光芒，就像他從片場弄來的那個手電筒照出的光，將黑夜照亮。

開始的時候電筒用來隨意照人，透著孩子氣頑皮搞怪的心態；

小四躲在自己狹小的空間里，打著電筒寫日記，有時它開開關關，光亮明滅之間，少年彷徨無助的心也跟著搖擺不定；

小明也在路邊把玩過這把手電筒，那時她和小四分享著希望的光芒，最快樂的一段光景。

再後來，小四帶著手電筒經歷了他人生中第一次幫派活動，為哈尼報仇。一切都在幽暗中進行，只有小四電筒的光不時閃現。

他沒有殺人，他還在堅持著。然而不公平的事一件件發生，朋友的死去，被記過，退學，這些都不至於熄滅小四內心的火焰。 但最後小明的背叛給了他致命一擊，令他徹底放棄生命中的光線 ，雖然他曾如此熱愛光亮。

影片快結束時，有一個細節，小四把手電筒留在了片場，讓它回到原來的地方。黑暗裡最後一線光無聲無息的消失了，誰的過錯，無從解答。「人生真的好孤獨啊，你知道一個人最絕望的時候是什麼感覺...」

人都是孤獨的，彼此不能代替。

總覺得楊德昌不是在用膠片拍電影，而是拿一架放大鏡冷靜觀察，所有細節都得以最大程度的展示，他卻仍舊躲在暗處不動聲色。

他很少用煽情的特寫和背景音樂，對少年人的愛情和青春幾乎沒有任何外露的渲染，只是靜靜填在一個個零碎的鏡頭里。

楊德昌對於 社會 的洞察有著異常冷峻和敏銳的感覺，他絕對是以一個藝術家的眼光在關照這個 社會 ，關照悲劇。

在他的電影里，悲劇的發生是沒有通俗敘述的因為和然後，一切都是順水推舟，都在這個已經滿目瘡痍的 社會 機器的運轉下發生。

所以，每個時代發生的悲劇盡管原因不同，但都不可避免。而 社會 機器同時又是人來操作的， 人心的貪欲和黑暗，可能都是這不能改變的一個源頭 。

大姐的青春是入世和光明的，她漂亮的長裙，流利的英語，戴手錶的姿勢，還有教訓弟妹的家長口氣，就象是她媽媽留在上海的韶華；

老二的青春混沌而壓抑，在家裡永遠處於被忽視被責罰的位置，流連於彈子房也可解釋為內心中被接納被承認的渴望。

二姐把青春的信仰奉獻給了上帝，她的聲音一直都是低沉而平靜的，但最後得知小四殺人時歇斯底里的尖叫，卻充滿了對神的憤怒和絕望。小妹衣服上的鈕扣總是掉，裙子總是嫌短，那是她迅速成長的青春。

相信很多人都能在小四身上找到自己年少時的影子，正統的家教、不錯的學業、沉默的性格、敏感的心靈。

當張震那張稚嫩而羞澀的臉出現在鏡頭前時，我忽然有一種親切感，那種久違像極了多年前的我。

十年前的張震還沒長成今天《春光乍泄》和《卧虎藏龍》里的帥哥模樣，但那張純凈的臉龐在我看來更加飽滿，富於表現力。

小四這一形象並不因其寡言而顯懦弱，相反是堅強有力的，他始終不肯放棄自我的信念，寧願被學校記大過、開除也不認錯，寧願毀了自己也不允許小明這樣「沒出息」。

大家的注意力一般都集中在他殺小明這個中心情節上，但不應忽視的還有另外兩個人物對他的影響—— 父親和好友哈尼 。

同小四一樣，父親在大環境中的性格發展也是非常飽滿的，在幾乎相同的學校訓導處場景中，觀眾清晰地看到了導演刻意安排的強對比， 由影片開始的據理力爭到後來的唯唯諾諾，這個保有年輕人朝氣的知識分子終於被殘酷的現實徹底擊垮 。

曾鼓勵孩子「要相信自己的未來可以由自己的努力來決定」的父親在小四的精神世界裡倒下了，他就只剩下哈尼的精神支持。

小明在他眼裡是一個美麗的卻又脆弱的待拯救的存在，他想要照顧她，想要將她抽離出自己混亂的生活，但小明不想改變，就如同這個世界一樣。

愛情在小四心中其實是一種改變目前生存狀態的力量，所以他才會對小翠也說出想要好好在一起的話，但是小翠直指他的痛處，讓他不知所措，沒想到在小明那裡，他也得到了同樣的答案。

楊德昌極其克制地表現了這本該大肆渲染的一切， 大量的全景甚至大全景鏡頭，人物的面目模糊 ，聲音卻在觀眾的耳邊響起，如此清晰和接近。

這讓人產生一種偷窺的假想。探照燈和蠟燭成為影片的常備光源，所有的殺戮和械鬥幾乎都發生在晚上，隱藏在黑暗中，也許表現這些打打殺殺不是目的，他要表現的是別的什麼東西。

我常常在想，小四心目中真正愛的究竟是小明還是哈尼？

這聽起來有點兒荒謬，他遠在認識哈尼之前就喜歡上了小明，但是哈尼在他生命里的曇花一現無疑給了他巨大的沖擊。整部片子的基調是非常寫實的，唯獨對戲分不多的哈尼調入了理想主義的色彩。

藍色海軍服下的「小公園」老大英俊而孤獨，他近乎傻氣地單槍匹馬去談判，結果失去了年輕的生命，只是為了像《戰爭與和平》里那個「獨自去堵拿破崙的老頭」一樣去抗爭那些不能抗爭的事。

正是這看似不值得的死激發了小四強烈的生機，他第一次勇敢地向心愛的姑娘表白。

「我永遠不會離開你的！」

而到了影片的最高潮，他甚至發出了「現在，我就是哈尼」的聲音。在他拔刀捅向小明的時候，他感到自己是在和哈尼一起同醜陋的現實世界爭奪小明。

這就是楊德昌的高明之處。

被殺者小明是一個很復雜的人物，楊德昌加在她身上的已遠遠超出十幾歲少女的負荷。

與母親相依為命的她對殘酷現實的體會遠比小四透徹，貧窮、動盪、寄人籬下，時刻處在一種沒有安全感的不穩定狀態中，這使得小明身上體現著矛盾的美感，既有少女的清純羞澀，又有成熟女人的冷酷。

你可以罵她水性楊花 ，跟身邊每一個追她的男孩子相好，但在看完《牯嶺街》第三遍後，我為她難過的程度甚至超過了為小四。

如果說， 在小四由明轉暗的青春里，小明是他最後的亮色 ；那麼，在小明早已暗淡無光的青春里，小四就是她唯一的亮色，而這唯一的光亮，還是被她自己掐滅的。

同小四家熱鬧溫馨而相對穩定的氣氛相比，小明和母親總是在為明天的落腳點擔心。她母親曾憂傷地說，「你一定要快快長大。」 這沉重的期待和嚴酷的生存環境剝奪了她真正享有青春的權利，她在最單純的年紀就迅速地被這個世界同化了。

所以從某個角度來說，她甚至比小四父親還要成熟和衰老。

在另一面，小明的眉宇間還閃爍著純真的光芒，她其實是那樣迫切地需要被理解和尊重，因此小四是心靈上最貼近她也最溫暖她的人。

但是最終，她還是背叛了小四，也就是背叛了自己，向更為強大的現實世界妥協了。

小四終於用匕首殺了小明，被判入獄十五年。

小貓拿了自己錄制的音帶去看他，卻被看守隨手丟進垃圾箱。空氣中傳來小貓細聲細氣模仿貓王的歌聲，歌聲稚嫩，是他們單純而認真的青春。

看完電影後，我怎能不為青春的死去痛哭？在楊德昌鮮血淋漓的青春里，又有誰能夠不失聲痛哭？

或者與其說楊德昌想讓我們感動，他更想讓我們思考，他把所有可以煽情的段落都消隱於鏡頭的背後，不讓我們看見。

我們沒有看到失去女兒的小明父母是怎樣的撕心裂肺，她吞金自盡也是假他人之口說出來的。我們也沒有看到張震被判刑後母親的痛哭流涕，只看到她拿著兒子校服的黯然神傷。甚至在常規意義上本該給特寫的人物卻被遮擋在鏡頭之外...

他用攝影鏡頭關照著這群悲苦的人，卻始終用攝影機擋在你的面前，讓你無法靠近，始終和人物和故事保持著一定的距離，正像生活中出現在我們周遭的人一樣。

楊德昌透過這部電影要問的終極問題：我們到底能不能改變世界？也許我們心裡還是沒有答案。

這真的是一部復雜的電影，而我能品味到的況味又似乎太少太少了， 哪天夜深寂靜之時，重新再看一遍，也許還會有不同的感受吧。

『叄』 台灣導演楊德昌一共拍了幾部電影呀，聽說每一部電影都獲得過國際性大獎，是不是真的

在拍電影之前他拍攝過一部電視劇。
1982年的電影【光陰的故事】是由4部短片組成，其中第二個短片【指望】是楊德昌的作品。他因這部電影開始受到矚目。
楊德昌的第一部電影是【海灘的一天】，獲美國休斯敦國際影展評審團推薦金牌獎、第二十八屆亞太電影展最佳攝影獎
1985年的【青梅竹馬】獲瑞士洛迦諾國際電影節國際影評家協會獎
1986年【恐怖分子】獲第二十三屆金馬獎最佳作品獎，第四十屆瑞士洛迦諾國際電影節銀豹獎、國際影評人獎，英國電影協會最具創意和想像力獎，第32屆亞太電影節最佳編劇獎
1991年【牯嶺街少年殺人事件】（張震的銀幕處女作；這部電影的名字也影響了後來《名偵探柯南》的中文翻譯）獲第二十八屆金馬獎最佳作品獎、最佳編劇獎；同時獲第三十六屆亞太電影節最佳作品獎、第十三屆南特三大洲最佳導演獎、第四屆東京國際電影節評委會特別獎、92』新加坡國際電影節最佳影片及最佳導演獎
1994年的【獨立年代】（這一部沒有拿到國際大獎）獲第三十一屆台灣金馬獎最佳編劇獎和最佳導演、最佳作品提名，被評為1994年台灣十大華語片之一
1996年【麻將】獲柏林影展評審團特別推薦獎及新加坡影展最佳導演獎
2000年【一一】獲戛納影展最佳導演大獎

這些就是楊德昌一生所拍的電影，說是每一部電影都獲得過國際性大獎也不算太吹牛，但是其實沒有哪個人每部電影都能去威尼斯和戛納，楊德昌的成就在整個華語電影界也是數一數二的，只可惜此人逝世太早，不然會奉獻出更多更好的作品。