Ⅰ 講故事中的矛盾沖突怎麼設置
首源擾先要先埋下伏筆
然後故事前後劇情要具備一定稿歲的推理學
故事矛盾沖突的最雹敬旦後最好是可以由小見大，引申出大道理
Ⅱ 如何設置故事情節里的沖突
一個好的劇本故事，精彩與否往往取決與其中設置的沖突。如果一個劇本故事沒有沖突，那麼就會是平淡無奇，沒有了波瀾不驚。這樣的故事情節更談不上是精彩，更像是小學生的作文一樣記流水賬。沖突是一個劇本故事的核心，也就是說沖突能體現故事的主旨。劇作者們設置劇本故事中的情節，使得劇本的故事更加有推動力、發展力。
說到沖突，那麼什麼是沖突呢？當兩個因素在心理上或者是物質上的（個人、情況、力量、需求、目的或者驅動力）發生對立的時候，沖突就會隨之產生。之後伴隨著沖突出現對峙的階段，不管最終的結局如何，沖突一定是表現為兩方的對立。
事實上，故事情節中沖突在西方的戲劇中正處於十字路口的狀況，受著兩種截然不同的傾向影響。一方面，藝術類型的影片通常被看作是大眾電影的對立面，因為大眾觀看影片通常把沖突作為故事的核心，而藝術類型的影片不是以一個故事性的情節為核心，而是以一個藝術元素為核心的。另一方面，大眾類型的電影在戲劇元素上過分地依賴於沖突的設置，這不單單是考慮了功能方面，也考慮了操作方面。
如果我們把沖突看作是人類內心的一種反應，就會自然而然地把這兩者聯系起來。這樣的一種關系產生有趣的吸引人的情況。當藝術類型的電影逐漸地擯棄沖突而單純地表現一種元素的時候，一場關於沖突的革命就隨之產生了。
沖突就本身針對的情況，從宏觀上分為外部沖突和內部沖突。
外部沖突
就像其名字一樣，是由外部的自然、社會環境以及角色的職業，或者是另一個角色的作用來決定沖突的性質和原因。比如在1960年影片《野河》中，查克.格羅夫則必須說服艾拉.加斯在田納西河泛濫之前放棄她的財產。在1975年影片《大白鯊》中，布羅迪警官必須去面對毀壞旅遊勝地夏季海灘的鯊魚。在1990年影片《沉默的羔羊》中，克拉莉斯.斯塔林為了獲得有關野牛比爾的情報必須要設法和漢尼撥.萊克特接近。
這些影片很好地說明了，外部沖突推進了情節，但外部沖突的使用在任何情況下都合理嗎？實際上，劇作者們運用外部沖突設置障礙，角色因超越障礙而推動了故事的情節。這雖然是一個很好的方法，但必須注意到對於沖突的過度使用會造成一種堆徹障礙僅為了製造懸念的印象。這樣的沖突堆積只會用在動作片中，在那一類影片中所做的是不斷地製造吸引觀眾的沖突。
內部沖突
針對相對於本身而言，以及與本身有關的決定的沖突。比如影片《大白鯊》中布羅迪警官自身擔任的工作與天生怕水的恐懼感的沖突。影片《野河》中艾拉.加斯面對自身財產與在田納西河泛濫前生命安全的沖突。
盡管如此，外部沖突依然在劇本中存在，對於其最佳的使用就能夠通過外部沖突，實現環境與內部沖突的連接，而形成對於情節的更深層次的推動。這樣說的原因在於，觀眾通常都傾向於認可人物心理的和內心的沖突，而不是來自外部的沖突。
劇作者們按照創作劇本考慮的順序進行排列，人物、目的、障礙、沖突和解決是戲劇的五大元素，也就是情節設計中考慮到的因素。同時，第一個元素會決定第二個元素，第二個元素會決定其後面的元素，以此進行類推。從功能的角度來說，角色是全劇的動力，劇中的人應當是既有決斷力的，又有目的性的，這直接決定如何進行拍攝。事實上很難提出絕對地、有效地、公理般地，既能保持邏輯又實用的規則。因為劇本的創作是基於內外部的沖突之上，是嚴格地通過前因而得出結果的。同時我們也要承認，這很大的程度上取決於劇作家本身的素質。然而，以下依然有一些在創作中必須注意的問題。
一、沖突並不是一個結果，或者是一個動力，它並在五個元素中處於第四的位置，說明沖突對於人物性格的決定不起任何的作用。
二、人物主要是由劇情障礙決定的，也就是當人物的發展遇到障礙或者出現對峙的局面時，人物的性格才能夠充分地展現。另外，障礙的本性與目的的本性一樣都是展現主角的維度。
從戲劇平衡的角度上來講，所謂成功的劇情展開就是指在人物與沖突的目的之間不斷地建立越來越深的聯系。主角的形象就會通過他遇到的困難以及不斷出現的沖突樹立起來，從另一方面說障礙是必需的。如果說一個主角在情節發展中沒有遇到任何需要克服的困難以及需要解決的沖突，或者是所遇到的困難並不足以對其自身形成挑戰。我們就可以說，這樣的刻畫方式是消減了觀眾對於主角的興趣，因為沒有懸念。
正如前面提到的，觀眾對於人物和影片的認可很大程度於內部沖突的設置。另一方面，當我們提到障礙的時候，沖突就會緊跟其後。不過，事實上在外部沖突的情況下，所設置的障礙可能是針對於外部的，它也可以針對於內部，但是最重要的還是避免絕對的真實性，保持似真性並直接為主題服務。
在影片《野河》中，查克.格羅夫遇到了非常多的外部障礙：艾拉.加斯的孩子們，一個由於前人業績差而惱人的工作，他與艾拉.加斯的孫女戀情，以及由於種族主義的氣氛而被攪亂的生活環境，連綿不斷的雨也是一個不能不提的元素。所有的這些障礙的設置來自於外部，而且是似真的，但這些障礙的設置增加了觀眾對人物的認可以及對於內心沖突的嚮往。
在影片《大白鯊》中，布羅迪警官遇到了一個對於常人來說非常簡單的問題，但是在他看來卻極大的內部障礙，那就是他對水產生的恐懼感，而外部障礙就是必須要面對海水的本身。另一外部障礙就是大白鯊，這給觀眾造成了一個很大的懸念與莫名的恐懼。
在影片《沉默的羔羊》中觀眾不能判斷出漢尼撥.萊克特和野牛比爾究竟誰才是影片的反面人物？在影片中兩人的刻畫使用的手法十分相似，但當真正的問題出現也就人物性格設置的障礙發揮作用的時候（野牛比爾的恐怖想法，克拉莉斯的孤獨，她對於成功難以遏制的渴望）。人物的深化是可見的，尤其是當克拉莉斯與萊克特在一起的時候。這種對於人物身份的鋪墊刻畫在動作片中也經常運用。
我們已經能夠從上面的三個例子當中看出外部沖突在勾勒人物的過程中所起的作用，同時外部沖突和障礙的設置也鋪墊了能夠被超越和解決的內部沖突。劇作家不要不恥於大眾電影的沖突解決方式，因為觀眾對於戲劇的結尾都抱有一點的希望。從戲劇創作的規則來說，一個影片的結尾不論層次緊湊還是寬松，都要能夠從精神上或者是從沖突的解決作為結尾的影片來說。事實上，全劇的結尾是影片對觀眾承諾的一部分，如果能夠達到一個完滿的結局，或者是皆大歡喜的結局，對於影片的整體框架和人物形象的完整是十分重要的。
劇作家們都認為，沒有一個戲劇的沖突是沒有前奏的。前奏是設置在沖突之前的，它不僅作為核心情節的開端，同時也作為一個沖突的引子來引起觀眾的興趣。例如，在影片《第四個證人》，以深夜的街道為開端，一個光著腳的、身材矮小的女人攔住了一輛汽車。汽車猛然靠邊停住，一個看起來並不友善的司機讓女人上車，車中的收音機正播放著納特.金.科爾的《我想聽布魯斯》。而這首歌的歌詞就具有諷刺意味，象徵女人兩分鍾之後的命運：女人被殺害，而司機則被人打昏。同時，一系列反常事件發生，反常人物出現，預示著沖突和毀壞的到來。
在極少部分的觀眾認為，沖突並不意味著暴力。總的來說，觀眾較為偏愛心理上的沖擊而非暴力的行為。在1990年影片《小孤星》中，保羅.謝爾登一個成功的作家剛剛在他的小說的末尾結束了他所創造的女主角的生命。之後他便出了車禍，並被護士安妮.威爾科斯所救。影片的高潮無疑在於保羅.謝爾登燒毀了凝聚著他兩年心血的書稿。
在1966年影片《誰害怕弗吉尼亞.沃爾夫》中，在瑪莎的假象中，喬治殺掉了她的孩子，這給他帶來了很大的難以承受的痛苦，他並沒有實行實際意義上的暴力。因為孩子其實並不存在，而僅在瑪莎的想像之中，但瑪莎卻把她的孩子當做真實的存在。
最優秀的沖突來自家庭的沖突，事實上來自家庭的沖突的戲劇以及其他敘述的一個重要的源泉，而且家庭沖突也是最能夠令觀眾認同並產生共鳴的沖突。比如影片1979年的《克萊默夫婦》、1989年的《性、謊言和錄像帶》、1993年的《爆竹》、1994年的《與死人的小小和解》和1994年的《羅西娜》，這些影片都是植根於家庭沖突的影片。戲劇的沖突不一定來自兩個絕對對立的敵人，也可以來自朋友、丈夫和妻子之間、兄弟姐妹之間等等。下面是一些主要的家庭沖突：
——漢姆雷特的叔叔殺死了漢姆雷特的父親，並娶了漢姆雷特的母親為妻。
——莎倫的爸爸想要找到讓她女兒懷孕的那個男人。
——安提戈涅不顧叔叔的禁令，想要安葬她兄長的遺體。
——羅西娜必須面對其十年以後突然出現父親的性侵犯，盡管她的母親還在。
許多戲劇都能夠在結束之後給人留下歡快的銀幕印象，在這中作為戲劇靈魂的沖突起著非常重要的作用。許多的喜劇都是從新的角度認識和定義現實的生活，而所有的手法就是沖突的設置，通常是主角如何戰勝失敗。喜劇通過這種方法使人們脫離日常的生活沖突，來到一個看起來可以由自己掌控的世界。
經典的戲劇理論認為沖突能夠塑造和改變人物。事實上從另一個角度看人物和人物性格的改變，是取決於人物情感或者感覺的改變，也不是由沖突引起的。反過來說，人物性格的改變對於情節的發展所產生的影響也非常之小。
在傳統的敘述中沖突作為全劇的核心而存在的，因對於沖突的解決也理所應當認為將劇情帶到了結尾，於是沖突與沖突的解決之間就形成緊密的聯系。通過對沖突的解決分析，人們會把解決分成以下三種類型。
完滿的解決
指的是能夠使主題得到升華或者使主題精神得到凈化，這種凈化能夠給觀眾帶來一種精神上的滿足或者說是激奮，能夠通過影片體會到自身存在的意義。這種方式的結尾變得非常普遍，同時也可以這樣認為，這種升華情節並不是能夠由劇作家控制的，並不是由他自己的喜好決定的，而是必須遵守從一個大眾的信念或者說是大眾口號。不過，是否決定使用完滿的解決作為結尾依然取決於劇作家。這樣的結尾通常出現在西方經典影片中，影片的結尾都非常令觀眾滿意，大部分的大眾電影都是按照這樣的模式進行的創作。
在1942年的影片《卡薩布蘭卡》中，里克最終還是解決了他與自己、與他的愛人以及維克多甚至德國之間的矛盾，影片的結尾也是伴隨著所有問題的解決，盡管里克失去了自己心愛的人，從劇情發展的角度來說，依然是一個令人滿意的結局。
在1949年的影片《騎術學校》中，羅伯特發現他的妻子朵拉從來沒有愛過他，這個發現伴隨一個長時間的閃回而展開。那個時候朵拉出了一場車禍，躺在醫院的病床上在生死之間掙扎。核心沖突就在於羅伯特如何看待他自己的愛情，他的婚姻，他的希望，以及他所要面對痛苦的現實：他被欺騙了。於是羅伯特離開了家和自己躺在床上的妻子，這個決定把影片帶到了結尾。
不完滿的解決
在影片的結尾沖突的解決方式並不完滿，這其中有許多種原因，一方面可能是為了與大眾的觀念契合，另一方面出於劇作家的本意。
在影片的《未路狂花》中的沖突起源於兩個女人和一個男人的關系，並貫穿於整個影片。最後沖突以一種較為極端的方法結束，她們殺死了男人開始逃亡，遭到警察的追捕，在走投無路時自殺了。
沒有完滿的解決
一般來說，很難准確地區分一個完滿的解決和一個並沒有解決，但結尾很完滿的情況。
在1995年的影片《群鳥》中，兩個主角梅蘭尼和布倫南之間的沖突，特別是梅蘭尼和布倫南的母親之間的沖突，在結尾被很完滿地解決了。但是影片中的那些鳥兒，它們最後會去那裡呢？它們最後怎麼才會消失呢？這些問題給觀眾留下了一個巨大的理解和想像的空間，鳥兒的消失也許如它們的突然出現一樣，讓我們無法解釋。但這個沖突最後消失了，並沒有被解決，只是消失了給我們留下我們的思考。
沖突對於一個劇本的重要性，是一個劇本故事的推動力。在沖突與障礙、似真性和人物的分析上，怎麼樣合理結合沖突。沖突如何設置前奏，以及暴力、喜劇、人物和沖突的解決。怎麼樣在劇本中解決沖突，包括沖突的完滿的解決，以及不完滿的解決和沒有完滿的解決。都是需要劇作者們向以往的大師們學習，並且勇於挑戰自己傳統的方式。
對於劇作者來講，一個好的劇本需要不斷理解生活，從朴實的生活中找到人生的真諦。
Ⅲ 電影雙方對抗的沖突是如何設置的
設置矛盾就是沖突。
一個好的劇本故事，精彩與否往往取決與其中設敗森置的沖突。如果襪彎一個劇本故事沒察好畝有沖突，那麼就會是平淡無奇，沒有了波瀾不驚。
Ⅳ 電影作為後起之秀應該向戲劇學習什麼技巧舞台控制,設置矛盾與沖突,場景布置,人物性格突出選哪個
各種景別的拍攝及造型功能
一、景別鏡頭
景別
為了讓人們在銀幕上看到想要看的表現對象不同的距離、不同角度的形態，就產生了鏡頭的不同景別。景別主要是指攝影機同被攝對象間的距離的遠近，而造成畫面上形象的大小。景別的大小也同攝影鏡頭的焦距有關。焦距變動，視距相應發生遠近的變化，取景范圍也就發生大小的變化。景別的運用是影視藝術創作中的重要手段。為了塑好鮮明的影視形象，要求創作者根據人物的主次、劇情的需要、觀眾的心理，處理好景別的大小遠近。景別的劃分沒有嚴格的界限，一般分為遠景、全景、中景、近景、和特寫。為了使景別的劃分有個較統一的尺度，通常以畫面中人物的大小作為劃分景別的參照物。如畫面中無人物，就按景物與人的比例來參照劃分。
Ⅳ 如何製造劇情的矛盾沖突
首先一步，就是要反轉你的情節。
寫小說和談戀愛一樣，你什麼時候能讓妹子尖叫驚嘆，拍著起伏不定的胸脯，對你說著討厭的時候，火候就已經到家了。你要讓你的讀者感覺到自己是坐在波浪中的一艘小船上，不在谷底就在浪尖，一波未平一波又起，反復用情節反轉來拿下他們的下巴。
那這些波濤洶涌如何產生？
簡單講，洞房花燭夜被人搶親，金榜題名時被判作弊，交卷前一分鍾想出答案，死到臨頭遇到大赦天下。總之，順境時要有阻隔，絕境要能逢生，將誤解、詭計、沖突融入其中。
主人公的故事得由一條清晰的主線索牽起，然後逐步分解你的路線，用副線、小插曲製造矛盾，主人公在解決這些矛盾的行動中獲得成長，推進劇情。
比方說，韓國一部懸疑劇《囚犯醫生》，豆瓣8.9高分，這就是一部多重反轉復仇劇情的例子，主角是一個擁有精湛手術的醫生，他是善良的，後來其好友（一對夫婦）被一個富二代害死了，主角於是走上了報復這個富二代的道路（開始用手段，具備暗黑屬性）。但由於自己是普通人，富二代是上層階級成員，在這樣的對抗中經常遭遇挫折和曙光的交替，以致情節反復反轉，帶動觀眾的心情不時在浪尖迴旋。
在觀眾眼裡，主人公歷經艱難險阻，遭遇各種困難和挑戰，然後又一次次化險為夷，撥動人們的心弦也起起伏伏，產生共情。
反轉情節需要你設置出：阻攔——突破——再阻攔——再突破…這樣一個循環的過程，把你的故事用緊張來貫穿，一次又一次為角色前進鋪設障礙。
你的任務只有一個：不要讓主角太舒服。當然，全篇緊張也不可取（下面會講到），為他/她安排一些休息的空間，比方說大戰慘勝之後、破案成功歸家時，主角可以短時間享受親情慎團山與寬中關愛，這也讓愛顯得更加珍貴，不過好日子不長，沒多久新一輪高潮又來了，主人公又不得不披上戰袍，進入新的戰場。
二、控制好節奏
構建矛盾沖突時，節奏是必須把控的一個環節。
但節奏控制容易出現兩大極端：
一、節奏干或空癟，內容太少，總是一筆帶過；
二、各種細枝末節堆砌，紛繁雜亂，節奏被過多的細節所拖累。
我們說，細節要有，細節是推動節奏的一大利器，但不能什麼細節描寫都一股腦寫出來。
作者應該做到，在某部分細節描寫前，想清楚這部分細節有什麼用處，在全局裡（或單一副本框架里）為承接和推動故事發展是否不可或缺。
用例子來說明一下：寒冬時，天氣陰冷，主人公在街上遇到一個乞討者，他把自己衣服脫下來給乞討者披上，而且留下一些現金。
這樣一個場景，若接下來乞討者不再出現，只是去單純表現一下主人公的性情，除非是正處於一些碎片式的過渡期，否則該場景完全不應該存在。
而如果後面出現新的發展：
乞討者實為主角的線人，肩負地下接頭任務，主要進行敵後工作——諜戰劇；
乞討者本為社會精英，因遭人陷害流落至此，被主角無意救起，後來成為主角的一大靠山——在各類小說中被廣泛使用；
乞討者與主角產生情感，後來乞討者被抓走，主角展開營救，一條新故事線啟動——《毒液》的劇情。
各種帶著或不帶著目的的接近行為…
總之，一件事情的發生，一定要有它的理由和作用，寫小說不是過日子，構建矛盾沖突更不能拖泥帶水，所有呈現在讀者眼前的，務必是經過你的篩選後留下的精髓所在。
核驗方法：刪情節，刪到你不能再刪為止，節奏就緊湊了。
學會把啰嗦的雜亂部分改為能推進劇情的關鍵部分。
再舉個例子，一個兇殺案現場，一位警員對負責偵查的警官介紹當地的偵探，警員說「這位偵探具有豐富的經歷，破過多起案件」，顯然這種介紹沒什麼含金量，屬於套話。
但我們在安排劇情時，這種就存在變數。特別是懸疑類小說中，這個介紹說不定是真實的，該偵探不僅具有實力，甚至還可以成為這個案子主要破案人。
或者該偵探實際上是幫凶，為了干擾正常的破案進展，屬於反派角色。裡面有各種可能，作者可以根據自我的劇情設置來安排。
這就是細節決定成敗了。
多餘的細節不要保留，該有的細節絕不遺漏，根據你的節奏，組織小說的血肉，全篇就能控製得行雲流水般。
三、張弛有道，才最吸引人
聽了上面的兩點，有的作者可能刷刷刷寫出了無數矛盾沖突來，不就是激動人心嗎？那還不簡單！高潮--高潮--高潮，這樣的小說不就精彩了？不，是走火入魔了。
「文似看山不喜平」，知道山為什麼奪人眼球嗎，是因為隨處可見的谷的存在。換句話說，如果全世界都是高原的海拔高度，那還有高原存在嗎？如果全世界都是天才，何以見得天才的寶貴？沒有普通人，天才什麼也不是。
小說也是如此，你不能一直都寫高潮部分，也不能一直都在矛盾沖突中，適當的平緩節奏和低谷期，更能把小說沖突襯托得有必要些。
有了矛盾沖突之後，還要有安寧的過渡期。
這和你上班工作一樣，連續六天加班熬夜，一個周末假期會讓你覺得人生居然如此幸福快樂。而常年在家閑散，天天是假期，你又會覺得日子好難熬好無聊。
正確利用休息日寫法是張弛的關鍵。
所謂休息日寫法，就是5：2的快、慢節奏比例，你的激勵對抗、戰斗以及情節的快速推進部分應占總體篇幅的5/7，這部分結束之後，要用2/7的篇幅做簡單修整、放慢節奏。當然這個比例可以靈活調整，關鍵是要具備這個思想，時刻提醒自己度的把握。
慢節奏中可以帶著情感，可以描寫一些普通生活，這部分的一個重大作用是能為你升華主旨服務。在快節奏中，你很難把主人公想要表達的完全表達出來，慢節奏就能幫你慢條斯理地去操作，去告訴讀者你的思想、追求等等。
記住，生活感也是儀式的一部分。
當然，慢節奏最後還是要轉到波折中去，為全局做好螺絲釘的工作。
寫小說就像一場戀愛，沒有哪場愛情是全程甜蜜的，有哭泣、歡笑，有心酸甚至痛苦，最後修成正果，這樣的愛才值得堅守。
Ⅵ 只有一個人的電影,如何體現矛盾點
可以通過任務自身性格思想等的矛盾來體現。
每個人都是一個矛盾體，任何人都不例外，他們多多少少都會在自己的心裡有很多的矛盾。例如自己去買一件衣服，明明很喜歡這件衣服，但又猶豫著別人會不會認為好看，糾結著要不要買，感覺特別的矛盾。
確實，在戲劇界有一句盡人皆知的話沒有沖突就沒有戲劇。這句話幾乎成了鬧橘戲劇創作的神聖法律，沒有廳茄誰斗膽超越它。通常都是命運跌宕，明爭暗鬥，劍拔弩張液伏團，你死我活的時刻。