電影節經濟理論

Ⅰ 李懷亮的個人作品

1.《人論思想與文學研究的新探索》，《人民日報》2001年2月18日
2.《跳盪著的「格局」》，《文藝報》2001年11月28日
3.《從分析走向新的綜合》，《中國圖書評論》，2001年第2期
4.《文化潮頭的思想與言說》，《中國教育報》，2001年4月5日
5.《已知春江水暖時――評王強〈網路藝術的可能〉》，《中國文化報》2001年9月6日
6.《國際電影貿易格局與中國電影產業對策》，《文藝研究》2002年第5期
7.《中國文化產業不能任憑國際市場的擺布》，《文藝報》2002年8月17日（整版），《當代文學研究資料與信息》2002年第2期全文轉載
8.《美國文化是不是壓路機？——美國文化產業政策的全球化取向》，《文藝報》2002年5月11日（整版），人大復印報刊資料《文藝理論研究》第10期全文復印
9.《國際文化貿易的現狀、問題及對策》，《首都師范大學學報》，2003年第2期，1萬7千字，人大復印報刊資料《文化研究》全文復印
10.《中美文化貿易的新特點及中國入世後的對策》，《燕山大學學報》2002年第4期,人大復印報刊資料《文化研究》2003年第2期全文復印；同時被《外貿經濟》全文轉載
11.《中國電影產業面對槍林彈雨》，《文藝報》2002年3月9日（2/3版），人大復印報刊資料《影視藝術》2002年第3期復印
12.《電影市場保護與與中國電影產業的發展》，《中國電影：創作與市場——第十一屆中國金雞百花電影節學術研討會論文集》，中國電影出版社2002年出版，獲第十一屆中國金雞百花電影節優秀論文獎
13.《作為產業的電影》，《人文雜志》2002年第3期，人大復印資料《影視藝術》第5期復印
14.《人的全面發展與文藝學學科建設研討會述評》，《文學評論》2002年第2期，6,000字
15.《中國文化――讓田野吹來清新的風》，《人民日報》2001年6月12日
16.《攝影文學，影像與文字的「內爆」》，《文藝報》2001年4月20日，獲冰心攝影文學獎
17.《看不見硝煙的戰爭――文化市場的迅猛發展引發學者思考》，《中國教育報》2002年1月31日「名家薦書」欄目，2,500字
18.《劉家科散文的民間情懷》，《文藝報》2002年11月2日
19.《國家的文化形象》，《文藝報》2003年1月25日（2/3版），人大復印報刊資料《文藝理論》復印
20.《文化在綜合國力競爭中的作用越來越突出》，《求是》，2003年第8期，1,500字
21.《質疑文化普遍主義》，《文藝報》2003年4月19日整版，《美術》雜志2003年第7期全文轉載，人大復印報刊資料《文藝理論》復印
22.《貿易模式與中國文化產業的取向》，《中國文化報》2003年8月2日，3,000字23.《中國文化產業參與國際化競爭的目標定位》，《中國文化報》2003年8月9日，3,500字
24.《全球化時代的國家文化主權和文化安全》，《文藝報》2003年8月23日
25.《貿易模式對中國影視產業國際化市場策略的影響》，第十二屆中國金雞百花電影節電影論壇入選論文
26.《國際文化戰爭的態勢》，《文藝報》2004年，2004年3月27日
27.《索尼轉型：陣痛還是迷失？》,《文化報》2004年
28.《歷史上美法電影的一段貿易爭斗》，《文化報》2003年11月21日
29.《文化安全的互動模式》，《文藝報》2004年，2004年6月10日
30.《多維視野中的國際電視節目市場——西方國際電視節目貿易研究綜述》，《現代傳播》2004年第5期
31.《從三大電視博覽會看國際電視市場》，《中國文化報》2004年5月21日
32.《縮小版權貿易逆差的五大攻略》，《中國文化報》2004年11月18日
33.《國際貿易：中國文化政策的語境選擇》，《中國文化報》2005年1月14日
34.《中國文化的國際競爭力》，《文藝報》2005年2月3日，3000字
35.《國際文化經濟與文化貿易發展報告》（第一作者，4.5萬字），《國際文化發展報告》，商務印書館，2005年12月
36.《國際文化貿易綜論（上）》（第一作者）,《河北學刊》2005年第6期
37.《國際文化貿易綜論（下）》（第一作者），《河北學刊》2006年第1期
38.《文化產品的國際化標准》，《文藝報》2006年3月14日
39.《時代發展呼喚軟實力》，《文藝報》2006年5月11日
40.《當前國際文化貿易的特點》，《文化研究參考》，2006年第1期
41.《戰略性文化貿易政策》，《文化研究》，2006年第3期
42.《媒介產品的國際營銷》，《第七屆國際傳媒經濟論壇論文集》2006年12月，3000字
43. 國際文化貿易格局下的中國文化出口策略，《現代經濟探討》，2008年第3期，新華文摘論點摘編
44.新媒體的文化價值變革與發展動力，《當代電影》，2008年第6期，人大復印報刊資料全文復印
45.增強北京文化創意產業國際影響力對策研究，《北京文化發展報告（2007-2008）》，社科文獻出版社，2008年1月
46.中國文化產品進出口結構分析，《國際文化產業課題研究報告》，雲南大學出版社，2008年12月
47.中美文化貿易摩擦加劇的原因與對策（第二作者），《國際貿易》，2008年第10期
48.新媒體發展與當代傳媒經濟研究新課題，《傳媒產業評論》 2008年12月出版
49.國際文化貿易新趨勢下中國文化產品和服務出口策略，《文化產業導刊》2010年第3期
50.城市傳媒集團在文化產業中的定位與經營創新，《現代傳播》2010年第1期
51.文化產業與經濟增長關系的理論研究，《經濟問題》2010年第2期 1.《當代國際文化貿易與文化競爭》，專著，廣東人民出版社2005年5月出版2.《文化巨無霸——當代美國文化產業研究》，與劉悅笛聯合主編，廣東人民出版社2005年5月出版3.《西方媒介產業概觀》（書稿）4.《當代文藝思潮論稿》（合作），中國人民大學出版社2002年出版，撰稿一萬字5.《國際文化發展報告》，第一編委，商務印書館2005年12月出版6.《國際文化貿易概論》，專著，高等教育出版社2006年12月出版7.《國際文化貿易叢書》（七卷本），主編，中國傳媒大學出版社即出
8．《城市傳媒形象與營銷策略》，主編，中國傳媒大學出版社2009年出版
9．《新媒體：競合與共贏》，主編，中國傳媒大學出版社2008年出版
10．《中國電視媒體運營管理實務》，主編，中國國際廣播出版社2007年出版
11．《中國傳媒經濟英才》，主編，世界圖書出版公司2008年出版
12．《新媒體經營與法律系列叢書》（七卷本），主編，人民郵電出版社2009-2010年出版
13． 《文化市場學》，主編，首都經貿大學出版社2010年出版
14．《文化創意學》，主編，首都經貿大學出版社即將出版 1.影視創作生產重大問題研究(首席專家)，國家社科基金決策咨詢項目，經費15萬，2010年
2.歷史唯物史觀與當代文藝思潮（主要成員之一），國家社科基金重大項目，經費35萬，2004～2007年
3.提高我國文化軟實力研究（子課題負責人）國家社科基金重大項目，經費80萬，2008～2011年
4.國際文化經濟與文化貿易發展前沿報告（課題負責人），中宣部、文化部委託，經費40萬，2005年
5.復雜經濟形勢對我國廣播電視產業的影響（課題負責人），國家廣電總局課題，經費15萬，2009年
6.國際傳媒產業重構與中國傳媒產業的國際化道路（課題負責人），教育部重點研究基地項目，經費15萬，2009年
7.中國文化產業走出去戰略研究（課題負責人），商務部研究室委託課題，經費5萬，2005年；8.北京市實施文化「走出去戰略」的對策研究（課題負責人），北京市社科規劃項目，經費5萬，2006年
9.中國文化產品進出口結構分析（課題負責人），文化部委託課題，經費5萬，2007年
10.中國文化產品進出口指數體系設計與編制研究（課題負責人），文化部委託課題，經費 5萬2008年
11.中國文化產品出口對策研究（課題負責人），商務部服務貿易司委託課題，經費5萬，2006～2007年
12.奈及利亞NOLLYWOOD影視城可行性研究報告（課題負責人），中土北亞集團委託課題，經費25萬， 2006年
13.中國影視文化產品的國際貿易問題研究（課題負責人），.中國傳媒大學校級課題，經費3萬14.中國·太湖文化論壇立項報告（課題負責人），中信集團、蘇州太湖旅遊度假區管委會聯合委託，經費10萬，2006年
15.廊坊萬種文化生態旅遊產業園概念策劃（課題負責人），廊坊市政府委託課題，經費50萬，2010年
16.山東兗州文化產業園區規劃（課題負責人），兗州市政府，25萬，2010年 1.《市場、文化、權力：中國第二次文化革命的形成》（譯文），《文化研究》第3輯，天津社會科學出版社2002年出版，2萬6千字2.《阿多諾的絕望：大眾文化如何重振其創造性》，同上，7.5千字3.《紀念布迪厄》，《文化研究》第4輯，中央編譯出版社2003年出版

Ⅱ 文化創意產業與傳統文化產業有什麼區別

1、文化產業是現代的，創意產業是後現代的

文化產業與創意產業的最重要區別是：文化產業是現代產業，創意產業是後現代產業。文化產業誕生於西方現代社會，創意產業誕生於西方後現代社會，因為「出生的時機」不同，決定它們許多不同的本質。

有人把西方發達社會的現代化分為兩次：一是已經完成的，以工業化、城市化為主要特徵的第一次現代化；二是正在進行的，以知識論、信息化為主要特徵的第二次現代化。我更喜歡用現代化與後現代化來劃分這兩種社會形態，並列出下面許多不同特徵：

現代化是以工業化為基礎的，後現代化則是以知識化為基礎的；現代化是城市化的，後現代化是網路信息化的；現代化是集中的，後現代化是分散的；現代化講究經濟效率，後現代化講究生活質量；現代化講究變化，後現代化講究創新；現代化是趨同的，後現代化是多樣的；現代化是大眾傳播，後現代化是網路傳播；現代化的受眾是大眾，後現代化的受眾是分眾；現代化是全球統一的西方風格，後現代化是全球化的地方風格；現代化是機械復制；後現代化是數碼復制；現代化是模擬的，後現代化是數碼的；現代化是現實的；後現代化是虛擬的；現代化是同構的，後現代化是解構的；現代化是直線因果，後現代化是網路因果……

文化產業與創意產業的諸多不同性質，就是由上述「現代性」與「後現代性」決定的，或者說，文化產業是現代的，創意產業是後現代的。

2、文化產業是工業經濟，創意產業是知識經濟

文化產業又稱為「文化工業」。聯合國教科文組織曾把文化產業定義為：「按照工業標准生產、再生產、儲存以及分配文化產品和服務的一系列活動」。「簡而言之，文化工業意指通過工業化和商業化方式所進行的文化產品和文化服務的生產、再生產、供應和傳播。這里，大規模的要求和經濟上的策略，比其他考慮更為重要。」

相反，創意產業是一種知識產業或知識經濟，這一點姜奇平先生最先意識到。他認為創意產業第一理論權威凱夫斯的《創意產業經濟學》的致命傷，是沒有把信息革命內生到創意經濟中，而上海的《創意產業》，正沿著凱夫斯的方向展開。信息革命的成果，是互聯網經濟，知識經濟，新經濟。我非常認同姜奇平先生的觀點，他是少數對創意產業具有真正前衛理念的人。

總之，文化產業是工業經濟，創意產業是知識經濟。

3、文化產業是全球標准化，創意產業是全球多樣化

現代性起源於西方文藝復興時期，從一開始就與「文化」扯上關系。文藝復興之後的科學革命、啟蒙運動，以及後來的殖民主義、資本主義的全球化，實際上是一個以西方為中心，以西方價值為標准，將工業產品規范化、ISO化，同時將文化產品標准化後向全世界推廣的過程。比如，美國好萊塢的奧斯卡金像獎，德國柏林電影節的金熊獎，法國戛納電影節的金棕櫚獎，等等，實際上是為文化產品樹立了全球化的西方範式。而影響更為深遠的多種諾貝爾獎，也是西方標准全球化，你看看諾貝爾文學獎的宗旨就知道了：諾貝爾文學獎是獎勵「富有理想主義的最傑出的作品」。這種「理想」和「主義」，完全是按西方價值觀來衡量的。

迪斯尼樂園經常被當作文化產業的典型案例，它也全球標准化——無論樂園建在世界哪個地方，它的管理模式和風格都是完全一樣的。

從廣義的角度看，現代競技體育也是一種「文化產業」，因為它具有游戲和娛樂的功能。「更高、更快、更強」是奧林匹克運動會的全球標准理念，與之相應的是全球統一的競賽規則。盡管在開幕式上，主辦國可以盡情地展示自己的民族傳統，各國代表團也可以穿著民族服裝出場，但是在正式比賽時，民族服裝必須脫下來，穿上指定贊助商提供的標准運動服，所有運動員都只能尊守同一種規則競技。當然，還有吉尼斯世界紀錄，也是全球標准化的。這種單向度，都是文化產業的基本特徵。

但是，創意產業顯然不同。同樣是全球化，由於具有後現代性，創意產業講究地方風格和文化個性。以創意旅遊為例，全球各地與眾不同的地緣特點、民族個性、地方風俗、文化傳統，等等，是創意旅遊不可或缺的前提和資源。如果遊客走遍世界各地，看到的是完全一樣的風景和民俗，就不如呆在家裡。

4、文化產業網下生產銷售，創意產業網上生產銷售

雖然文化產業具有非物質性，但是它的生產、銷售過程具有高度的物質性。它的傳播需要依靠紙質媒體和影院，或依靠作者與讀者界線鮮明的、不能直接互動的電台、電視。這一切限制，都是因為文化產業是在互聯網誕生之前發展成熟的。

相反，創意產業則是伴隨著互聯網成長誕生的。人們將互聯網稱為第四媒體，它不同於依靠視覺的第一媒體——報刊；不同於依靠聽覺的第二媒體——電台；不同於具有視聽功能的第三媒休——電視。互聯網是多媒體的，具有傳統媒體沒有的互動性，作者與讀者的界限模糊甚至消失。互聯網是虛擬的、數碼的、開放的，而傳統媒體是物質的、模擬的、封閉的。

文化產業在網下生產銷售，創意產業在線生產銷售。當然，有些網站目前雖然具有在線銷售功能，如賣書的當當網、卓越網，但沒什麼生產功能；相反，有的網站具有在線創作功能，如搞原創文學的榕樹下等等，卻沒有在線銷售功能，創作者與消費者之間的每個環節無法構成價值鏈，也就談不上什麼產業化。

5、文化產業是機械復制，創意產業是數碼復制

文化產業就是一種文化工業。而任何工業，都具有機械性質。與前現代時期的手工生產相比，「機械復制」具體標准化和低成本的特點。無論手藝如何高超，想手工生產兩件一模一樣的產品是非常困難的，並且越是用手工方式追求標准化，花的時間就越長，效率就越低，成本就越高。而文化工業的「機械復制」正好相反，想做出兩件完全不一樣的產品，是很困難的，而且生產的數量越多，成本就越低，效率就越高。

計算機和互聯網時代的「數碼復制」與工業時代「機械復制」相比，效率更高，成本更低。目前網友在線下載大量的彩鈴，就是這種現象。據說一首《老鼠愛大米》的歌曲，短時間內在網上被下載幾千萬次。由於網上下載的方便性和低成本，導致網下許多傳統的音像製品門市紛紛倒閉，大批光碟論斤賤賣。這種現象說明，居於互聯網的、數碼復制的創意產業已經初見端倪，並且對傳統文化產業構成嚴峻的挑戰。

如果說，在任何復制之前，都有一個創作或設計階段，那麼，文化產業是工業設計，創意產業是數碼設計，藝術設計。

當然，文化產業與創意產業完全可並存在。某一天，你在地鐵或公交車上欣賞漫畫（動漫）產品，如果是看紙質的小人書，你消費的是機械復制的「文化產業」，如果你用手機觀賞，你消費的就是數碼復制的「創意產業」。

6、文化產業是集中生產，創意產業是分散生產

現代化的主要標志可以歸結為兩個：工業化和城市化。工業化需要大批工人在工廠的車間集中上班，他們下班之後，只有居住在工廠附近，才便於上下班。因此，工業化必然帶來城市化。而隨著城市版圖的日益擴大，分散勞作的農村人口將逐漸減少。

文化產業作為一種工業，同樣需要集中生產，影城好萊塢的出現，決不是偶然，而是文化工業的一種必然形態。

然而，隨著互聯網的出現，「物流」與「信息流」的分離，從事精神產品生產的人，可以不集中在一起上班。他們可以各自在家裡工作，他們的創意和產品可以通過互聯網輸送到出去。

7、文化產業是大眾消費，創意產業是分眾消費

文化產業是通過傳統的大眾傳媒進行傳播和消費的，大眾傳媒的受眾主要是大眾，從這種意義上說，文化產業的消費者是大眾。工業化的「機械復制」，導致產品一模一樣，沒有個性，這是與大眾傳媒的受眾相適應的。在大眾傳媒強勢的時代，我們很難分清，究竟「機械復制」導致大眾統一偏好，還是大眾傳媒強化了大眾的統一偏好。大眾傳媒本身的生產，也是「機械復制」的。

而在互聯網時代，特別是「NG手機時代」（我臨時創造的詞，N=1，2，3…，目前中國很快進入「3G手機時代」，而美國正在研製「4G手機」），「數碼復制」成了主流，小批量的、個性化的生產和傳播極為方便，統一愛好的大眾將漸漸被不同嗜好的分眾所取代。因此，創意產業的消費者將是分眾，而不是大眾。

互聯網上廣泛流行的各種社區論壇，已經證明在全球一體化的情況下，無論網友從屬於哪個國家，哪種民族和哪種文化，他們會根據自己的個性和愛好，自動找到自己的社區。這種社區是分眾的，而不是大眾的。比如，喜愛文學的就到文學社區，喜歡科學的就到科學社區，喜歡動漫的就到動漫社區。分眾社區不論年齡大小和種族文化，只要有共同愛好，他們就可以虛擬地生活在一起。

因此，在即將到來的3G時代和未來的4G時代，無論身在何處，人們完全可以根據自己的特殊嗜好，從WAP網上下載自己喜愛的創意產品。

8、文化產業會自發成長，創意產業需扶持倡導

盡管文化產業和創意產業都是精神產業，都離不開科技革命和資本推動，但文化產業可以自發成長，創意產業則需要政府的倡導扶持。

1994年，澳大利亞以「創意的國度」（CreativeNation）為目標，公布澳大利亞的第一份文化政策報告。1997年，英國政府派團赴澳大利亞考查，之後，政府成立了專門的研究指導小組，提出把創意產業作為英國振興經濟的聚焦點。澳大利亞和英國——這兩個世界最早倡導創意產業的國家的情況說明，創意產業初期離不開政策的扶持。

相反，文化產業則是隨著現代化、工業化的進程逐漸發生發展的，即便政府不明確扶持，文化產業也會按市場規律自發成長。在國外，文化產業已經是一個非常成熟、成功的產業。

為什麼創意產業更需要政府支持呢？

按英國政府的定義，創意產業是「那些發源於個人創造力、技能和天分，能夠通過應用知識產權創造財富和就業機會的產業」。我的理解是，這種個人的創造力、技能和天分，如果沒有政府適當的支持，是很難成為產業的。個人的資本有限，想創業，碰到的第一個困難，就是不知怎麼找投資。

Ⅲ 遇到困難後應有所變通『不要固執一種選擇的慣用語

1．八竿子打不著。比喻關系疏遠或沒有關系。「就連和東方文化八竿子打不著的情人節、愚人節，也大有席捲華夏之勢。」（《齊魯晚報》2003/1/30）「幾萬字的文字也能做成三五百頁的大書，一些書的圖和文八竿子打不著，配得莫名其妙，文不夠圖來湊的現象越來越嚴重。」（《廈門晚報》2003/12/31）

2．拔出蘿卜帶出泥。比喻一個犯罪分子的落網，帶動了另一個犯罪分子的暴露。「共同犯罪，特別是重大經濟犯罪，案犯之間盤根錯節，每個案犯的存在都以其他案犯為條件。借用『拔出蘿卜帶出泥』的說法，他們互為蘿卜，又互為泥土。在這種情況下，『拔出蘿卜帶出泥』就不可避免。」（《中國青年報》2001/9/20）

3．飽漢不知餓漢飢。比喻不能設身處地為有困難的人著想。「一個法國人曾挺疑惑地問我，你們中國人為什麼老把忙掛在嘴邊，簡直是不懂得享受生活，我沒搭理他，因為他是飽漢不知餓漢飢，你們國情是虛位待人，我們的國情是多人待一位。」（《春城晚報》2003/6/5）「或者是他們飽漢不知餓漢飢，不知道民工等著這錢去治病救命，等著這錢給兒子交學費。」（新華網2003/12/16）

4．不管白貓黑貓，捉住老鼠就是好貓。一切從實際出發的形象化表述。「這次深圳市有關方面之所以安排曾在中國證券市場翻雲覆雨的兩位重量級人物出山，標准也就是這一條，『不管白貓黑貓，能捉老鼠就是好貓』。」（《上海證券報》2002/7/2）「不管白貓、黑貓，抓到老鼠就是好貓，這是鄧小平著名的『貓論』，是對生產力標準的一種形象化表述。」（《大連日報》2002/8/20）

5．不管三七二十一。不顧一切；不問是非情由。「我想，首先是不管三七二十一，『拿來』！」（魯迅《拿來主義》）「法海和尚見許仙不答應，就不管三七二十一，把他關了起來。」（《西湖民間故事·白娘子》）

6．不要把雞蛋放進一個籃子。告誡人們進行經濟活動等時不要孤注一擲，要多留幾條後路。「營銷專家告誡說，『不要把所有的雞蛋放進一個籃子』，否則一旦市場突然發生變化，企業就可能因產品的崩潰而元氣大傷。」（《銷售與市場》1997/12）「『不要把雞蛋放在一個籃子里』是大家所熟知的經典投資理念，主旨是強調分散風險。」（《中國經營報》2002/9/16）

7．不要在一棵樹上弔死。與6近似，也有遇到困境後應有所變通，不要固執一種選擇。「媒體不如多宣傳一下——條條大路通羅馬，不一定是考上大學才有出路。讓家長和考生把眼光放長遠一些，不要在一棵樹上弔死。」（《中國教育報》2001/5/30）「孫伯淵知道馬寶山非常能幹，有一次跟他說，人不能在一棵樹上弔死，你應該憑自己的實力另謀發展。」（《北京晚報》2004/1/26）

8．閉塞眼睛捉麻雀。比喻盲目地辦事情。「『閉塞眼睛捉麻雀』，『瞎子摸象』，粗枝大葉……還在我們黨許多同志中繼續存在著。」（毛澤東《改造我們的學習》）。

9．唱白臉。白臉：京劇中的反派角色。指扮演反面的角色，對事情採取尖酸苛刻的態度。「記得有一次媽媽生病了，她都堅持要我背乘數表，背不出就不準我吃飯。媽媽唱白臉，爸爸就唱紅臉，所以當時我更喜歡爸爸多一點。」（四川在線2003/8/13）

10．唱對台戲。比喻採取與對方相反的行動，或有意搞垮對方。「半島電視台：同西方唱對台戲」（《解放日報》2001/12/28）

11．唱高調。說不切實際的漂亮話；說得好聽而不去行動。「值得注意的是，在道德問題上我們似乎總是陷入一種誤區：唱高調的受到贊揚，說實話的遭到貶損；唱高調的得到好處，說實話的丟掉實惠。」（《大連日報》2002/4/8）「大凡貪官都喜歡唱高調——而且是反腐倡廉的高調。究其緣由，一為恐慌，二為掩飾。」（新華網2003/6/27）

12．唱空城計。比喻掩飾自己力量空虛、騙過對方的方法；比喻某單位的人員全部或大部不在；形容肚子餓。「在春運安全最關鍵時刻，南充兩個鄉鎮黨委、政府竟關門閉戶，無人上班值班。昨日記者從南充市有關部門獲悉，兩個唱『空城計』的鄉鎮黨委書記受到停職檢查處理。」（《華西都市報》2004/1/29）「難怪肚子大唱空城計，原來該吃晚飯了。」（席娟《我就是賴定你，怎樣？！》）

13．唱主角。比喻擔負主要任務或在某方面起主導作用。「百獸聯歡猴子唱主角」（《文匯報2004/1/21》）「京城百姓拜年簡訊唱主角 一小時發送一千萬條」（2004/1/30）

14．炒魷魚。魷魚一炒就捲起來，像是卷鋪蓋，比喻解僱、撤職。「就業問題時常困擾著大家。沒工作的人找工作，有工作的人又存在著隨時被炒魷魚的危險。」（千龍網2003/11/3）「韓親美外長被炒魷魚 可能暗示韓對美政策有變」（《文匯報》2004/1/16）

15．撐場面。指維護表面的排場；維護體面。「因為資金緊缺的原因，將於今日開幕的第六屆長春電影節走到了一個騎虎難下的境地。雖然開幕式閉幕式請來了不少港台明星撐場面，但真正唱主角的電影人卻寥寥無幾。」（《北京娛樂信報》2002/8/23）

16．吃不了兜著走。比喻某人行為造成了很嚴重的後果。「大貪污犯謝鶴亭伏法 鯨吞千萬元吃不了兜著走」（《法制日報》2000/10/14）「沒有證據就是誹謗，我讓她吃不了兜著走。」（中華網2001/12/25）

17．吃錯葯。比喻說話辦事有違常理。「頭一兩天我老在後悔，放著明媚秀麗的桂林不要，偏偏跑到這來活受罪，真是吃錯葯！」（《廣西師范大學報》2004/1/10）

18．吃小灶。比喻享受到特殊照顧。「美經濟學家提醒中國外貿：『吃小灶』不足取 以長期補貼刺激出口會破壞經濟平衡「（《中華工商時報》2000/11/9）「青島隊主教練湯樂普根據這種情況，決定讓這員『新丁』吃小灶，先單練一周，然後再隨隊訓練。」（《球報》2004/1/5）

19．醜媳婦早晚要見公婆。比喻不好的東西遲早要讓人知道。「而交樓標准與銷售時的承諾無法兌現的問題則多數因為開發商在銷售時的宣傳廣告過分誇大和美化了自己的項目。這樣雖然可以使銷售周期縮短，資金回收加快，但這種短期行為卻為今後的交房醞釀了極大的風險隱患。因為，『醜媳婦』早晚是要見『公婆』的。」（《北京青年報》2001/11/29）

20．穿小鞋。比喻暗中報復人，刁難人。「誰誰再也不穿小鞋了，因為那個靠幫派勢力上台的黨委書記被撤了職……」（張潔《沉重的翅膀》）「道理明擺著，不去『祝賀』一下，把自來水公司得罪了，以後給你『穿小鞋』，經常停水，有你受的。」（新華網2004/1/6）

21．闖紅燈。比喻超越法現有的規則辦事。「『別闖紅燈』，這不僅是對我們黨政領導幹部提出的要求，對於我們體育健兒來說，同樣要從平時的一點一滴做起，使自己樹立『別闖紅燈』的意識。」（人民網2003/4/17）「但不闖『紅燈』基本上就不存在特區，所謂的特區就是有改革的試驗權，所謂改革的試驗權就是『闖紅燈』的權力，在體制上『闖紅燈』的權力，改革就是一種違規，不違規就沒有改革。」（東莞商務網2003/12/19）

22．此處不留爺，自有留爺處。一條路走不通，還可以走另一條路；不把自己局限於某一個目標。「祥子明知道上工辭工是常有的事，此處不留爺，自有留爺處。」（老舍《駱駝祥子》）「在國民黨統治下，經濟凋敝，畢業即失業情況尤甚，於是在讀書人里和在市民中一樣，流行著『此處不留爺，自有留爺處；到處不留爺，爺去投八路』的民謠。「（《世紀學人自述》，北京十月文藝出版社2001）

23．打官腔。指說些官場上的辭令、口吻，或用冠冕堂皇的話來應付、推託或責難別人。「聽報告、看文件以及在新聞媒體中，常見某些領導幹部『打官腔』。」（《大連日報》2002/10/12）「兒女同父母說話，沒有聽說打官腔的，因為父母是長輩、是親人。黨政幹部是人民公僕，講話發言，與群眾交流思想，不能打官腔。」（《人民日報》2003/8/12）

24．打水漂。比喻白白投入而沒有收獲。「大赤包是眼裡不揉沙子的人，向來不肯把余錢打『水漂兒』玩。」（老舍《四世同堂》）「致富心切上了當 四十萬元打水漂。」（《雲南日報》2003/7/6）

25．打退堂鼓。比喻辦事中途退縮。「伏明霞：臨陣又打退堂鼓」（《體育界》2001/11）「周先生，項目做了一半，你們公司就要打退堂鼓嗎？」（《漢語熟語學習手冊》，北京大學出版社）

26．打小報告。「學習委員在班主任面前打小報告，排擠他人以謀得班長的寶座。」（余秋雨《霜冷長河》）「告密又稱作『打小報告』，一度非常流行。」（《博覽群書》2001/3）

27．打預防針。比喻提前打招呼，作好思想准備，以防患於未然。「公務員上崗先打『預防針』」（《檢察日報》2003/6/28）「先打預防針 大學生熱衷『提前職業化』」（《北京人才市場報》2003/8/27）

28．打圓場。調解糾紛，緩和矛盾。「每次對某件事物口無遮攔地進行炮轟完後，崔永元總是能夠出人意外的打圓場。」（《青年時報》2004/1/4）「開會時，常常遇到老闆不滿意某位同事的報告或觀點，或會議進行一半時，同事因意見不同而造成尷尬的氣氛。身為與會者的你，該怎麼打圓場，好打破僵局，繼續進行會議呢？」（《粵港信息日報》2004/1/17）

29．大氣候。比喻出現在較大范圍的某種政治、經濟形勢或思潮。「湖北大學引進博士群形成大氣候」（《光明日報》2002/10/25）「乒壇『三小虎』何時能成大氣候」（《北京晚報》2003/5/24）

30．大水沖了龍王廟。比喻自家人損害自家人。「大水沖了龍王廟 宿州派出所無辜抓走海關警察」（《中國青年報》2003/11/19）

31．當面鼓對面鑼。比喻面對面的談判或交換意見。「8個戰士圍成一圈，當面鼓對面鑼地數落起來，說得小符鼻尖上直冒汗。」（《解放軍報》2000/8/16）「報紙交流的局限是呆板、遲到；電視則是當面鼓、對面鑼，而且一般當面說的東西不會說得很深，這是人之常情。」（《中國青年報》2004/1/1）

32．到什麼山唱什麼歌。比喻按實際情況辦事。「俗話說：到什麼山上唱什麼歌。今天人們已經不僅僅滿足於能夠在商場里購買到稱心如意的商品，還希望在購物的同時，獲得精神享受，這就是今天的『山』，因此商家必須唱這個『山』上的歌。」（《創造周刊》2001/11/28）「與基層朋友打交道，使用最多的便是語言。俗話說『話不投機半句多』，這就要我們『到什麼山唱什麼歌』。」（《新聞戰線》2002/3）

33．吊胃口。用好吃的東西引起人的食慾，也比喻讓人產生某種慾望或興趣。「《軍歌嘹亮》三大懸念吊胃口」（《解放日報》2003/8/19）「李永就是用這種『吊胃口』的方法，迷惑著一個個善良女性的心，一次次地玩弄著她們的身體，詐騙了她們35萬余元的錢財」（《北京晚報》2002/1/27）

34．定心丸。能使人情緒安定的東西。「上海為民工辦保險外來勞動力吃上『定心丸』」（《中國建設報》2003/2/25）「一位農民舉著今年9月剛剛換發的土地承包經營權證說：『農民有了『定心丸』。」（《法制日報》2003/11/6）

35．東方不亮西方亮。表示尚有選擇的空間。「鑒於各國對進口農產品的檢測標准不一，我國出口企業除花大力氣提高農產品質量外，還應努力開拓新的市場，『東方不亮西方亮』。」（《農民日報》2002/6/11）「這樣的企業，即使出現一些這樣那樣的戰略失誤，在市場競爭非常不充分的環境下，完全可以『東方不亮西方亮』，總可以探索到一條發展的路徑。「（《經理世界》2003/24）

36．豆腐渣工程。形容質量低劣的工程建築。「山西省制定了一部從源頭上消滅『豆腐渣』工程的法規。這部法規，對違規操作的建設工程勘察設計，其單位及個人應負的法律責任作了明確規定。」（《人民日報》2001/10/11）「『豆腐渣』工程讓住戶苦不堪言」（《中華工商時報》2002/8/16）

37．乾打雷不下雨。「但我們發現，許多優惠政策是乾打雷不下雨，真正能落實的很少。」（《京江晚報》2003/1/17）「雖然國家有關主管部門從來沒有放鬆過對違規車輛和違規廠家的查處，但每次總是『乾打雷不下雨』，收到的實效有限。」（《中國青年報》2003/12/19）

38．趕鴨子上架。比喻被迫去做不得已的、自己力所不能及的事情。「唐小山嘆道：『我一輩子就是不想當大英雄，你偏逼我趕鴨子上架嗎？』」（李涼《暗器高手》）「某部一位領導要求機關各部門注意培養人才，特別要注重培養那些能力尚弱的年輕幹部，要『趕鴨子上架』，多給他們交任務、壓擔子。「（《解放軍報》2000/6/13）

39．高不成低不就。指在選擇事物或選擇配偶時，好的得不到，差的又不合心意。「她的眼睛長到腦門上，東選西挑，高不成低不就，現在社會變了，她這個政治大姑娘不值錢了……」（蔣子龍《弧光》）「高不成低不就 醫學本科畢業生有點尷尬「（《楚天金報》2003/6/18）

40．高姿態。指對別人寬容、諒解。「說話者並不真的認為自己作錯了事，只不過是表示一個『高姿態』，緩和一下雙方的矛盾，這樣就可以大事化小，小事化了。」（《讀者周刊》2001/83）

41．滾雪球。比喻事物在原來的基礎上數量越來越多，規模越來越大。「信仰它和崇拜它的人就像滾雪球一樣越滾越大，反動派就是用流血屠殺的手段，也止不住共產黨這種如萬馬奔騰的發展趨勢。」（李英儒《野火春風斗古城》）「銀行存款怎樣最劃算？『滾雪球』存錢法好」（《北京青年報》2003/9/22）

42．過電影。形容對過去的事情一幕幕地回顧。「他所說的『過電影』，主要是指聯系實際來思考問題。」（穆青等《縣委書記的榜樣》）「把一些基本數據、常用公式、重要定理『過過電影』。」（中國高等教育學生信息網2003/12/1）

43．過干癮。形容個人的慾望表面上接觸了，實際上沒有得到滿足。「當然，想過干癮的，未必是壞人。與明星無緣的青年人，也有自費出個掛歷什麼的，過把明星癮的。」（《北京青年報》2000/5/27）「過了一會兒，三人中的楊某終於『鼓起』勇氣，提議道：與其在這里看電影過干癮，不如照著片子中的情節，自己也來干一次吧。」（《上海法治報》2003/6/10）

44．過五關斬六將。比喻曾經值得驕傲的業績，也比喻克服重重困難。「當初進公司都是過五關斬六將，上下都看好，但為什麼時間一長，態度皆變，到後來要麼是苦苦支撐，要麼走人，有兩次居然是老闆不留情面炒走的，這一切都是什麼造成的？」（《心理輔導》2003/6）「移植手術後，患者還要『過五關斬六將』才能保住生命。」（《羊城晚報》2003/12/2）

45．好了傷疤忘了痛。比喻過上了舒心的日子就忘了過去的苦日子。「中國有句俗話，謂之『好了傷疤忘了痛』。但是，我們中的有些人不僅健忘，而且麻木，竟至傷疤還未好就已經忘了痛。」（《合肥晚報》2003/5/28）「吳儀:中國走出非典陰影 不能好了傷疤忘了痛」（中新網2003/6/25）

46．海水不可斗量。比喻評價一個人不能只看錶面而加以低估。常與「人不可貌相」連用。「招聘人才不是買蔬菜，挨個捏捏撿撿，照個大鮮亮的拿。『人不可貌相，海水不可斗量』，這種道理和事例，用人單位自然明了。但怎麼一到自己招聘人才時就犯了糊塗呢？」（《光明日報》2001/4/11）「上小學時，每次考數學總能獲得好成績，老師不止一次地表揚我。那時，我總是暗暗高興：人不可貌相，海水不可斗量嘛！」（《江淮晨報》2004/1/13）

47．恨鐵不成鋼。恨某人不爭氣、不成材。多用於對學生或子女，有時也用於對下屬或公眾人物。「相識相交十多年，《新劇本》成了我的良師益友。我對她的愛慕之情長存心中，她對我的粗淺之作以誠相待，亦有恨鐵不成鋼的遺憾。」（《新劇本》2002/2）「事後，政委又深入到基層連隊了解情況，發現在訓練、管理中冷嘲熱諷甚至辱罵戰士的現象時有發生。而一些帶兵骨幹卻認為，自己並沒有體罰戰士，只是因為恨鐵不成鋼才罵幾句，沒有什麼大不了。」（《解放軍報》2002/5/19）

48．皇帝的女兒不愁嫁。自恃某一外部條件優越而不思主觀努力，用以批評一種因循守舊思想。「有人說，如果寶馬早一點放下『皇帝女兒不愁嫁』的架子，早幾年進入中國，在中國設廠生產寶馬車，那麼，寶馬也許早已成為中國高檔車市場的龍頭老大。」（《人民日報》2003/7/10）「自經濟適用房登上舞台之日起，價格優勢，就使其始終處在『皇帝女兒不愁嫁』的特殊地位。」（《北京晨報》2003/12/26）

49．會哭的孩子有奶吃。比喻態度強硬、要求強烈的單位或下屬能得到更多的照顧。「俗話說，會哭的孩子有奶吃，但是就中國民航業的現狀來說，往往是『壞』孩子有奶吃。當破壞規則得到的糖果遠遠大於民航總局的板子時，沒有人願意當乖孩子。」（《航空周刊》2003/9/23）「記者最近在一些縣市農村發現，少數學校在教學樓、實驗室等基礎設施建設以及危房改造中，有『等、靠、要』的思想和『亂花錢』的傾向。有的地方怨天尤人，抱著『會哭的孩子有奶吃』的態度，一味請求上級傾斜，而不是自力更生、積極主動想辦法解決資金困難。」（新華網2003/12/22）

50．撿了芝麻丟了西瓜。比喻抓住了次要的東西而放棄了主要的東西。「TCL集團總結了自身在通信設備市場的得失，最後得出的結論是撿了芝麻，丟了西瓜：撿了通信終端產品這個芝麻，而丟掉了通信系統產品這個西瓜。」（天極網2002/9/10）「雙語教學須因地制宜 不要撿了芝麻丟了西瓜」（《中國青年報》2003/10/8）

51．交學費。泛指為某項事業付出金錢或其他代價。「熟悉這個行業，我交了很多學費。」（中國青年網2003/9/1）「吳敬璉：經濟理論可讓改革『少交學費』」（《深圳商報》2003/12/4）

52．揭蓋子。比喻揭露矛盾或問題。「浙江綠城俱樂部董事長宋衛平，今天在接受本報特約記者采訪時表示：我們敢於揭蓋子，就是為了中國足球的整體利益。」（《中國足球報》2001/12/20）「一些國企表面上看紅紅火火，成績、利潤一大堆，但就是不能揭蓋子，一揭蓋子，虧損、問題一大堆，臭不可聞。」（《深圳特區報》2004/1/16）

53．解扣子。比喻解開思想疙瘩。「組織青年進行社會調查。這是運用歷史和現實的對比，對青年進行教育、解思想扣子的好方法。」（《共青團中央關於在青少年中深入開展「三熱愛」教育的意見》1982/7/19）「他積極為報道工作指路子、解扣子，確保了這項工作的健康發展。官兵親切地稱他為『新聞工作的指導員』。」（《新聞與成才》2000/9）

54．侃大山。吹牛，說笑話，沒有目的的聊天。「大山成為中國的公眾人物，國人都知道有一個洋大山善侃大山。」（《北京青年報》1999/6/2）「我們家從卧室、廚房到衛生間，都得穿過客廳，像我這樣三天兩頭跟朋友在客廳里侃大山，倒確是給家人帶來了不便。」（西湖視窗網2003/12/29）

55．爛攤子。比喻秩序混亂、不易收拾整頓的局面或單位。「林木毀湖泊縮 自然保護區為何成了『爛攤子』？」「新華社記者初到伊拉克 體驗戰後『爛攤子』」（新華網2003/9/5）（新華社2004/1/15）

56．爛船也有三斤鐵。比喻不好的東西也有可利用的、不可小看的成分。「歲月悠悠，不覺二十多年倏得就過去，日本的經濟泡沫也破了，往日的風光不再，當然爛船也有三斤鐵，日本仍然是不容忽視的，日人的奮斗精神和創意能望其項背者幾何！」（《黃國寶作品集》）「智利隊在失去了薩莫拉諾之後已淪為南美洲的爛隊，但爛船也有三斤鐵，其主帥放出三球大勝中國隊的狂言也並非完全沒有依據，畢竟亞洲水平要比南美洲低幾個檔次。」（《華商報》2003/8/20）

57．撈稻草。比喻在絕望中作徒勞無益的掙扎，也比喻乘機撈好處。「一個人完全沒有指望了但仍舊企圖得到某種支持，人家就說他在撈稻草，其實，一點用處也沒有。」（《美國詞語掌故》，中國對外翻譯出版公司1997年版）「勝利了，總會有些不相乾的人來沾光，來撈稻草，就好像失敗的時候總會有人會開脫責任一樣都屬官場陋習……」（《球報。2001/10/29》

58．撈世界。指外出闖盪。「14歲少女隨明星去香港『撈世界』」（《新快報》2001/9/10）「廣東的劉三初中剛畢業，便跑到上海『撈世界』。「（《新民晚報》2004/1/28）

59．林子大了，什麼鳥都有。比喻世界很復雜，什麼奇怪的人和事物都有。 「移動通信產業利潤豐厚，吸引了很多廠商進入，所謂『林子大了，什麼鳥都有』，合法的、非法的、有條件的、沒條件的經營者紛紛加大對通信產業的投入。」（《通信信息報》2003/10/30）「『棉花？』小羅一下子樂了，『真是林子大了什麼鳥都有。我長這么大，還第一次聽說有人吃棉花。莫非她是棉鈴蟲轉世？』」（新浪讀書2004/1/18）

60．留尾巴。比喻事情做得不徹底，還留有問題。「改革戶籍制度不要留尾巴」（《深圳商報》2003/8/28）「『三大原則』是不給政府添麻煩，不給職工留尾巴，不給銀行甩債務。」（《廣東建設報》2004/2/10）

61．露餡兒。比喻暴露了不願意讓人知道的事情。「人到了一個高度的時候低不下來，反之，一個層次很低的人怎麼裝高雅也都會露餡兒。」（《北京青年報》2003/3/13）「車禍使非法運輸行為露餡兒」（新華網2003/12/29）

62．亂點鴛鴦譜。形容瞎指揮，胡亂湊合。「本市津南區鹹水沽鎮同發里的李老漢是個熱心人，最近他卻亂點鴛鴦譜介紹了一對小伙見面相親，讓人哭笑不得。」（《今晚報》2001/2/3）「實行研究生導師配備互選，既加深了導師和學員間的相互了解，避免了『亂點鴛鴦譜』現象的出現，又極大地激發了研究生導師的榮譽感和責任心，進一步調動了他們的工作積極性，形成了學術科研與人才培養的『雙贏』。」（《科技日報》2003/12/10）

63．沒轍兒。比喻沒辦法，無可奈何。「消費者吃了虧，還沒轍兒，只能默默把苦水朝肚子里咽，你說這叫什麼市場邏輯！」（天極網2002/9/28）「至於得接受強制隔離一事，齊秦坦然接受，『雖然麻煩，但也沒轍兒』。」（網易娛樂2003/4/28）

64．沒有免費的午餐。意為白佔便宜的事是不存在的，要想有收獲，必須有付出；有時是提醒人家提防以利益為誘餌的陷阱。常說成「天下沒有免費的午餐」或「世上沒有免費的午餐」。「不少人都有這樣的經歷：在超市購物小票背面印有請你『免費』攝影的廣告；在街頭鬧市有人會塞給你一張什麼免費傳單。『天下沒有免費的午餐』，想吃免費的『藝術攝影餐』就更是難上加難。」（《北京現代商報》2004/1/9）「原本覺得電影頻道放不少經典電影，能節省我不少買碟的錢。現在我終於明白『天下沒有免費的午餐』。看來我以後只好放棄電影頻道了。」（《北京娛樂信報》2004/1/28）

65．摸著石頭過河。比喻在實踐中摸索著前進。10年前，1993年11月14日中共十四屆三中全會通過了《中共中央關於建立社會主義市場經濟體制若干問題的決定》，共50條。有學者評論，此前的15年，中國的改革開放一直處在摸石頭過河的水平。（《南方周末》2003/10/23）「鄧小平強調，在社會主義實踐中要大膽試驗，敢於探索。『摸著石頭過河』的方法就是試驗的方法。其目的在於找到正確的方向、路子和形式。」（《求實》2001/10）

66．男兒有淚不輕彈。指男子漢大丈夫不輕易掉淚。「有一出戲，叫《林沖夜奔》，唱詞里說：『男兒有淚不輕彈，只因未到傷心處。』我們現在有些同志，他們也是男兒(也許還有女兒)，他們是男兒有淚不輕彈，只因未到評級時。」（毛澤東《堅持艱苦奮斗，密切聯系群眾》）「俗話說『男兒有淚不輕彈，只是未到傷心處』，但是日本選手谷川聰——這位剛硬的漢子今天在拿到110米欄銀牌後，卻忍不住流下了『男兒淚』，但他的淚是因為激動。」（新華社2002/10/10）

67．拍腦袋。指全憑主觀決策、出主意。「靠經驗做決策，拍腦袋定項目，這在我們的一些企業和單位曾經相當普遍。聽到一個『好點子』，頭腦一熱，就把千百萬資金拋入自己根本不清楚或知之甚少的『陷阱』之中的例子也比比皆是。」（《大連日報》2002/6/17）「決策不再拍腦袋 媒體指中國行政管理逐漸理性化」（中新網2002/12/16）

68．跑龍套。比喻在人手下做無關緊要的事，或專做跑腿、服務性工作；或起次要作用，充當配角。「李國豪從20歲起，到紐約市謀生，他一邊上演藝課，一邊在百老匯充當跑龍套的小角色。」（祝春亭《功夫影帝李子龍》）「很多地方都提出『保姆式』服務的理念，建立了一系列制度，老老實實、心甘情願地為投資者『跑龍套』、當服務員。」（新華網2004/1/29）

69．捧著金飯碗要飯。比喻擁有良好的客觀條件卻不能解決生產、生活問題。「企業盡管地處火車南站商圈的黃金寶地，但由於管理體制等原因，企業多年來捧著金飯碗要飯吃。」（《烏魯木齊晚報》2003/12/16）「我們南京的旅遊資源是如此豐富，但我們不能『捧著金飯碗要飯吃』，我們應該善待這些歷史文物，才能提高旅遊市場的品位。」（2004/1/15）

70．破罐子破摔。比喻有了缺點、錯誤，不加改正，任其自流，甚至向更壞的方向發展。「據鄭某交代，他覺得落榜後自己成了個沒用的『廢人』，在社會上又沒有出路。所以『破罐子破摔』，冒險『掙』大錢……」（《哈爾濱日報》2000/10/11）「臨陣換帥乃兵家大忌，但是烏茲別克隊卻不管這么多了，反正出線無望，也就破罐子破摔了事。」（《青島晚報》2001/10/18）

Ⅳ 名詞解釋新德國電影運動

新德國電影運動
"新德國電影"運動原來叫做"青年德國電影"運動。這個運動發起於1962年春的奧勃毫森電影節，當時有26位"德國青年電影工作者聯名發表了《奧勃毫森宣言》，宣稱"舊電影已經滅亡。我們寄希望於新電影"。他們提出了一個基本原則--"德國電影的未來，在於運用國際性的電影語言。"他們還宣告："我們現在製作一種新的德國故事片，這種新影片需要自由。我們必須打破常規，克服電影的商業性。我們要違背一些觀眾的愛好，創造一種以形式到思想上都是新的電影"。這番宣言被認為是新德國電影運動的正式綱領性文件，它揭開了新德國電影運動的序幕。
新德國電影運動如同其他文藝運動一樣，有其產生的社會的根源。50年代的西德電影，可以說是經濟繁榮，藝術上停滯的時期；進入60年代卻陷入了全國的危機，觀眾人數從50年代後期8億以上的高峰，每年以10%的幅度跌落下來，影片產量和影院數目也隨之下降。到1966年，聯邦德國僅產生了60部影片，還不及65年的一半。究其原因，除了電視的沖擊外，更主要的在於影片藝術質量低劣，1961年竟然無法從當年攝制的影片中評選出一部值得授於"最佳影片"或"最佳導演"的影片。更為難堪的是，有些國際形電影節把聯邦德國送展的影片，以不夠電影節比賽水準為由原封退還。許多影評理論家撰文抨擊聯邦德國是沒有電影的國家。面對這種嚴峻局面，1962年西德的一批青年電影工作者擁亞歷山大、克魯格為首，在上述電影節中發表了《豪勃豪森宣言》，公然向舊電影開戰，力求西德電影在內容和形式上盡快突破創新，從而振興民族電影。
與西方其他電影藝術運動一樣，新德國電影運動的組織者們首要的任務是向政府伸手要錢。他們通過各種活動，於1965年成立了"德國青年電影董事會"，集資500萬馬克資助拍片。他們用這筆"青年電影基金"，在三年時間里資助青年電影導演們拍出了20部新影片。
1965年至1968年，新德國電影運動掀起了第一個創作高潮。代表作有克魯格的《和昨天告別》，夏摩尼的《禁獵狐狸》，以及施隆多夫的《特萊斯》，它們分別在威尼斯，柏林和戛納國際電影節上得了獎，為新德國電影走向國際影壇起了開路先鋒的作用。
70年代初，新德國電影陷入危機。其直接原因在於聯邦德國議會修改了"電影資助法"。新的資助法規定，凡申請資助者，必須先拿出一部"資歷證明"影片，才能有資格申請資助新的拍片計劃。等條款。這些新規定，嚴重地制約著新生力量。由於資金短缺，新的短片計劃無法實現，已經拍成的影片又找不到買主，迫使影片數量大幅度減少。不少人只好迎合投資者的要求去拍庸俗的商業片。但是，也有一些導演在危機中苦鬥，使運動逐漸擺脫危機，掀起新的高潮，其中尤以法斯賓德、赫爾措格和文德斯及施隆多夫四位導演最受西方電影界的注意。1975年至1979年，赫爾措格拍攝了《人人為自己，上帝為大家》，法斯賓德拍攝了《瑪麗亞·布勞恩的婚姻》以及施隆多夫拍攝的《鑼鼓》分別在戛納和美國奧斯卡等國際電影節上獲獎。新德國電影運動在1975年和1979年西次出現高潮，而從1979年開始的高潮一直延續至今，歷久不衰，成為西方電影界最受注意的藝術運動。

Ⅳ 全球化時代下中國電影如何發展 詳細�0�3

就電影學界而言，在最近的二十年裡，一大批優秀的中國電影先後獲得了各種國際電影節大獎，從而使得中國電影的「全球化」大大地先於中國文學的「全球化」。確實，隨著中國的日益走向世界，中國電影的世界性和全球性進程已經大大地早於文學走向世界的進程，因為理解電影文本較之理解文學文本要容易得多。雖然我已在不同的場合多次論述過全球化及其對文化和文學研究的影響，但本文仍將首先再次追溯一下全球化的起源，然後由此出發將中國電影文化置於一個廣闊的全球化語境下，並對新世紀的中國電影的現狀以及電影研究所受到的挑戰提出一些積極的、切實可行的對策。當代電影和文化工業的「全球化」在這一部分，首先我將重申我在其他場合對全球化的不同形式作過的評述。 ( 1 ) 在我看來，在這樣一個被描述為「全球化」的時代，隨著經濟、文化和信息資本的迅速流動，傳統的時空觀念也大大地改變了。在這一碩大的「地球村」里，人們之間的相互交流已經變得越來越便利。對於這一點，西方馬克思主義理論家和左派知識分子已經作了仔細的研究並寫下了不少批評文字。確實，在全球化的時代，政府的職能將在某種程度上為一種隱形「帝國」的全球治理 ( g l o b a l g o v e r n a n c e ) 所取代。這個帝國就是全球化：「雖然它掌握著巨大的壓迫和破壞的權力，但這一事實也不應當促使我們去緬懷過去的那些老的主宰形式。通向帝國的道路以及全球化的過程提供了各種解放力量的新的可能性。當然，全球化並不只是一樣東西，被我們認可為全球化的多重過程並不是一個統一體或一種聲音。我們將論證道，我們的政治任務並不是簡單地抵制這些過程，而是要對它們進行重新組合並將其引向新的終端。支撐帝國的有著創造力的芸芸眾生同樣也有能力自發地建構起一個反帝國的力量，以及另一種全球流動和交往的政治組織。」 ( 2 ) 也就是說，我們在提出應對其挑戰的策略之前，應該首先承認這一現象的客觀存在。毫無疑問，在全球化的時代，所有人為的中心結構均被資本的流動和新的國際勞動分工所消解。一種新的身份認同危機隨著（處於帝國之中心的）西方理論的向（處於邊緣地帶的）東方和第三世界國家的運動而出現在民族文化的機制中。較之文化的其他形式，電影是僅次於電視的另一種最容易受到全球化浪潮波及的藝術形式。既然電影產業最容易得益同時也最先受到全球化的波及，因此，中國電影便不僅受到好萊塢電影產業的影響和滲透，同時也受制於多種國內的因素，如電視和網路的崛起和挑戰等。面臨這一境況，我們中國的知識分子不得不提出這樣一個問題：面對這一具有威懾力的挑戰我們應該採取何種對策？難道我們將坐等幽靈般的全球化將我們的民族文化吞噬嗎？或者說我們在新的世紀將仍然像以往那樣固執地抵制這一不可抗拒的歷史潮流的沖擊嗎？這些均是本文所要討論的問題。盡管全球化確實如同幽靈一般威脅著我們的民族和文化機制，特別是電影更加如此，但情況並非如此簡單。誠然，面對上述所有這些不利的條件，我們首先應該承認，全球化向文化的發展提供了「普遍主義特殊化」與「特殊主義普遍化」的雙向滲透過程。 ( 3 ) 也即全球化的影響具體體現在兩個極致：它的影響從西方運動到東方，同時也從東方向西方反向運動。或者說，誠如弗雷德里克 . 詹姆遜 ( F r e d r i c J a m e s o n ) 所指出的，「我們在這一具體例子中注意到了認同和差異的對立的抽象性被賦予了一種整體與多元之對立的具體內容。」 ( 4 ) 顯然，馬克思主義的辯證唯物主義教導我們，不要把自己局限於事物的任何單一的方面，因為全球化的過程始終是與另一種力量並行不悖的：本土化。在世界文化的進程中，時而全球化顯得強大有力，時而本土化又從另一方面制約了它的權力。因此，全球化若不落實到某個特定的本土情境是無法實現的。也就是說，用以解決這種悖論的也許是一種妥協和變形了的「全球本土化」策略。只有這樣，我們所生活於其中的世界才能始終處於發展之中。既然全球化是一個十分復雜的現象，那麼我首先將其視為一個遠遠早於 2 0 世紀的漫長過程。在這方面，重讀馬克思和恩格斯一百五十多年前在《共產黨宣言》中的一段論述將有助於我們深刻地認識全球化過程的起源及發展。按照馬恩的論述，美洲的發現無疑開啟了資本主義向全世界擴展的過程，而伴隨這一過程而來的則是旅行中的資本 ( t r a v e l l i n g c a p i t a l ) ，發展到 2 0 世紀後半葉便進入了其高潮。這不僅為物質生產所證明，同時也為文化生產所印證：「物質的生產是如此，精神的生產也是如此。各民族的精神產品成了公共的財產。民族的片面性和局限性日益成為不可能，於是由許多種民族的和地方的文學形成了一種世界的文學。」 ( 5 ) 按照我的理解，這里所說的「世界文學」絕不是指一種單一的具有趨同性的文學，而是一種代表著多重取向的各民族先進文學發展的方向，也即歌德當年理想中的一種跨越國界和民族疆界的文學。與經濟領域內的情況所不同的是，文化上的全球化絕不意味著只有一種形式的文化，而是一種既有其共通性同時又有著多元發展方向的文化上的全球性特徵。它和歌德所追求的「世界文學」有著某種共通之處，但是馬恩所謂之的「世界文學」之含義則更廣，它甚至可用於電影生產和發展的文化全球化方向。我們在讀了馬恩的上述這段話後便清楚地明白，馬克思主義創始人至少涉及了我們在今天的文化語境下研究全球化的四個問題： ( 1 ) 經濟全球化的起源以及其從西方向東方的運動規律； ( 2 ) 由資本的崛起以及由此而來的資本的積累和擴張所導致的國際勞動分工； ( 3 ) 跨國資本化的出現，資金的流動以及跨國公司的應運而生； ( 4 ) 由物質生產所激發的精神文化生產以及世界文學的誕生。尤其是第四個問題與我們的文學和文化生產及研究密切相關。因此，不管我們討論經濟全球化或文化全球化，我們都不得不看到這二者之間內在的關聯以及從馬克思主義的教義中產生出的一些靈感和理論資源。當然，我們也應該看到，在當時的情況下，馬克思和恩格斯還不可能直接地討論（經濟上的）全球化與（文化）生產以及審美表現之間的關系，更不可能預示 2 0 世紀後半葉全球化進程的最新發展，但是他們實際上卻已經觸及到了這一事實，即精神文化生產的全球趨向也是由經濟全球化的進程所導致的一個必然結果。既然電影工業更加受制於市場經濟的法則和以跨國公司為其重要標志的全球化，那麼當我們討論全球化時代的中國電影時，我們首先應該想到全球化這一幽靈所可能導致的影響。我們都知道，文化上的全球化可以同時帶來文化趨同性和文化多樣性，而且後者的特徵更加明顯。盡管我本人並不贊成那種「趨同」式的文化全球化，但我們也不能忽視當代文化中出現的越來越明顯的趨同特徵：強有力的（第一世界）文化越來越向處於弱勢的（第三世界）文化滲透，這一點尤其體現在美國電影產業在中國市場的大舉入侵和強有力滲透。顯然，文化傳播始終依循了這樣的規則：強勢文化在全世界的傳播總是影響著弱勢文化的發展。但有時也會出現逆向運動的現象，這一點尤其可以在這兩個例子中見出：張藝謀執導的《英雄》同時在中國本土和海外的大獲成功，以及中國旅加作家貝拉的小說《 9 . 1 1 生死婚禮》（現代出版社， 2 0 0 2 年版）以 1 0 2 萬美元的天價被好萊塢大導演卡梅隆買斷電影改編權。 ( 6 ) 因此正如美國的新馬克思主義理論家弗雷德里克 . 詹姆遜在談到全球化與文化的內在聯系時所中肯地指出的，「我認為，全球化是一個傳播學的概念，它依次遮蓋並傳播了文化或經濟的含義。我們感覺到，在當今世界存在著一些既濃縮同時又擴散的傳播網路，這些網路一方面是各種傳播技術的明顯更新帶來的成果，另一方面則是世界各國，或至少是它們的一些大城市，的日趨壯大的現代化程度的基礎，其中也包括這些技術的移植。」 ( 7 ) 作為當今極少數在文學研究和包括電影在內的文化研究領域內著述甚豐的西方馬克思主義理論家，詹姆遜的上述文字實際上提醒我們，文化的全球化在很大程度上是由信息的傳播造成的，因此，在本文的下兩部分，我將分別對近二十年來中國電影所走過的道路和在全球化的影響下所處的現狀作一反思，以便提出我們的文化知識對策。改革時代中國電影的文化反思在當今時代，那些高級的文化藝術產品大都被看成了消費品，甚至理論在某種程度上也成了可消費的文化產品：無節制的復制、模擬和戲仿、增殖甚至大宗製作等均取代了現代主義時代對文化藝術產品的精雕細琢，平面的人物描寫取代了對人物深層心理的細致描寫，碎片甚至精神分裂式的結構取代了現代主義藝術的深度結構，等等。這一切狀況的出現都表明，文學藝術的現代主義精神受到了嚴峻的挑戰，同時這些症狀也引起了一切有著強烈社會責任感的文化學者和理論家們的密切關注，但是他們的擔憂絕不應當是對之抱一種敵視的態度，而應當正視這些復雜的現象以便從理論和文化批判的角度對之進行分析闡釋。通過這些分析和闡釋也許可以提出一些切實可行的對策。雖然電影也屬於大眾文化的范疇，並且曾對精英文化和文學形成有力的挑戰，但是它卻無法擺脫有著更廣大受眾的電視業和最近崛起的網路文化的更為有力的挑戰和威脅，因為後二者無疑有著更為廣大的市場。在討論中國當代電影的走向時，我們很容易想到曾經對電影批評家和文化研究者有著極大誘惑力的關於「本土化」 ( l o c a l i z a t i o n ) 和「非殖民化」 ( d e c o l o n i z a t i o n ) 問題的爭論。我這里首先對近二十年來中國電影所經歷的繁榮時代作一文化反思，因為我認為這可以幫助我們從更深廣的意義上來理解當今全球化時代中國電影所遭遇到的挑戰和不利境遇。首先，令我們感到振奮的是，我們不得不面對這一事實，即在近二十年裡，中國電影已經大大地早於文學而率先與國際接軌：中國電影在著名的國際電影節上獲得一個又一個大獎，在某種程度上圓了不少中國文化人和電影人試圖「與世界接軌」的夢想。這一方面給那些導演和明星們帶來了巨大的聲譽，但另一方面也引發了激烈的爭論和截然相反的兩種意見。毫無疑問，一種意見認為，這些電影節和電影獎是由西方電影界所操縱的，帶有強烈的「東方主義」 ( O r i e n t a l i s m ) 色彩，因此中國電影的獲獎實際上在某種程度上加速了中國文化和電影的「殖民化」進程。在這些學者看來，全球化就是「西方化」 ( W e s t e r n i z a t i o n ) 或「美國化」 ( A m e r i c a n i z a t i o n ) 或「殖民化」 ( c o l o n i z a t i o n ) 的代名詞。他們頑固地堅持某種本土主義的立場，排斥任何形式的外來影響，或更具體地說來，拒斥來自西方國家的影響，以便實現中國電影的「非殖民化」目標。一方面，他們指責張藝謀、陳凱歌等有著強烈先鋒意識的導演們蓄意歪曲中國和中國人的形象，使其以一個「他者」的面目出現在西方觀眾的期待視野中，以達到討好西方人的目的。因此，在他們看來，毫不奇怪，這些電影並非憑借其自身獨特的美學價值和高超的藝術手法而獲得西方大獎的，而是在很大程度上以對中國人的歪曲描寫迎合了西方觀眾和評獎委員們對東方的不健康的情趣。因此他們基於本土主義的立場試圖發起反對中國電影和文化「殖民化」的斗爭。另一種觀點則認為，中國電影在國際電影節的獲獎標志著其最終得到了國際同行和權威機構的認可，中國電影終於先於文學而走向世界了，這應該被視為一個良好的開端，它不僅促進了東西方文化之間的相互交流和理解，同時也有助於中國電影業在市場經濟的不利環境下的發展和繁榮。我雖然比較傾向於後一種觀點，但認為有必要從一些具體的電影文本的分析出發來從理論上消解本土主義與全球主義的二元對立。從理論上來看，本土主義者旨在保護本民族固有的「本真性」 ( a u t h e n t i c i t y ) ，使其免受外來影響，這在已經成為世貿組織成員國的當代中國無疑是行不通的，因為中國在過去的二十年裡一直在實行改革開放和擴大對外交流。在這樣一種大的氛圍下，我們無法擺脫外來影響，因為就文化的相互影響和相互滲透性而言，不僅是中國的經濟和政治在國際上發揮著越來越重要的作用，中國文化，包括電影和大眾文化產品，也在不斷地影響其他的民族和文化。因此本土主義便改頭換面成為另一種新的形式：大肆攻擊所謂的「文化殖民主義」，試圖通過弘揚本民族文化的精神來對抗全球化時代的新殖民主義滲透和入侵。既然電影是從西方引進的一種集現代技術與藝術為一體的綜合藝術形式，那麼在中國的電影理論批評領域翻譯介紹當代西方最新批評理論思潮也往往早於文學領域對西方理論思潮的引進。 ( 8 ) 年輕的電影導演或批評家對西方學術理論界正在進行的研究之興趣往往大於對中國批評理論界所討論的問題。盡管在中國的文化學術界始終有著關於中國電影獲得國際電影節大獎究竟是好事還是壞事的爭論，但我仍認為從一種後殖民的理論視角對這種獨特的現象作一分析是十分必要的。誠然，自上世紀 8 0 年代以來，當中國向世界再次打開國門實行經濟改革時，各種西方批評理論和文化思潮，特別是後現代主義和後殖民主義，自然蜂擁而至，首先對作家藝術家的創作產生了強烈的影響。 ( 9 ) 這種影響雖曾經歷過與藝術家的互動，並打上了後者對之的有意識誤讀甚至創造性建構的色彩，但最終還是形成了與西方原體有著種種差異的不同變體。在此我僅舉出幾個例子來說明這些電影導演是如何有意識或無意識地將自己從西方理論中獲取的靈感糅合進自己的電影文本的。首先是 8 0 年代後期名噪一時的《紅高粱》在柏林電影節獲得金熊獎一例就有著種種電影之外的因素。在我看來，這些因素在很大程度上與當時西方的理論批評風尚不無關系。這部根據莫言同名小說改變的電影在創作和生產之時正值「尼采熱」在中國文化界再度興起之日。電影中以極大的熱情謳歌了一種尼采式的「酒神精神」 ( D i o n y s i a n s p i r i t ) 和巴赫金式的「狂歡化」 ( c a r n i v a l i z a t i o n ) 場面，一切寧靜和和諧的秩序都被破壞了。這顯然在滲透了某種「日神精神」 ( A p o l o n i a n s p i r i t ) 的中國文化土壤里是缺乏的。確實，對尼採的重新發現福柯等後結構主義者的一大貢獻，因為在西方，經歷了後工業文明的洗禮，人們所渴望看到的是一種消除人為痕跡的自然的素樸感，而這一點尤其體現在電影中那一大片帶有象徵意義的高粱地里。另一部獲獎影片《菊豆》是根據劉恆的中篇小說《伏羲伏羲》改編的，小說原來的目的是再現一種帶有傳統的弗洛伊德式「男性中心」社會之特徵的俄狄浦斯情結的中國變體，而到了影片《菊豆》中，這種俄狄浦斯情結的變體則摻進了某種拉康式的女權主義新精神分析學成分。這在很大程度上取決於導演的無意識心理的作用，他很有可能或多或少地受到了當時西方批評風尚嬗變的影響而突出女主人公的地位。對「男性中心」意識的反叛和對現存世界的消解導致了另一個「他者」的誕生：以菊豆為中心人物的一個「女性中心」世界。而楊天白的先後殺死自己的兩個父親則更是突出了菊豆的中心位置，這一點正好與後現代主義的反等級制度之嘗試和拉康的新精神分析學以及被壓抑的邊緣話語所採取的「非邊緣化」策略相吻合。因此這部電影在西方觀眾和學者中頗受歡迎並被頻繁討論就不足為奇了。根據蘇童的小說《妻妾成群》改編的《大紅燈籠高高掛》刻意渲染了一種對西方觀眾來說十分陌生而又神秘的儀式：燈籠的摘掛意味著男主人公將進入某個「太太」的閨房，頗有一番性和政治的象徵意味。當然，對這種虛構的「偽民俗」國內雖有學者作了強烈的抨擊，但這一現象本身卻使得西方觀眾對東方、東方文化以及東方人更感到好奇，不管有意無意，影片中的這一描寫最終還是滿足了他們的獵奇心理。如果我們將這些電影文本化的話，我們不難發現，政治背景的淡化無疑印證了詹姆遜所宣稱的所有第三世界文學文本都可當作其民族寓言來閱讀的說法。陳凱歌執導的《霸王別姬》也帶有這種民族寓言之色彩，由於影片中過多地渲染了文革中對知識分子和藝術家的迫害而一度在大陸被禁演，但在海外卻異常紅火。 ( 1 0 ) 在姜文執導的《陽光燦爛的日子》中，導演幾乎使用了他所能想到的所有後現代技法，諸如無選擇性描寫、拼貼、戲仿、反諷等，甚至包括一種德勒茲式 ( D e l e u z i a n ) 的精神分裂幻想和想像，試圖創造一個全球化時代後現代藝術的東方變體。在此更值得一提的是，影片對中國的文革場面的戲仿式再現更是召喚了人們對那種無政府狂歡情景的記憶，而與此同時對諸如性和政治等問題的調侃則給普通觀眾以某種近似荒誕的快感。《秋菊打官司》中對一種平實素樸氛圍的追求和對現代主義的非此即彼之二元對立的消解則使得這部電影與所有受過教育的西方觀眾的期待視野相吻合。綜上所析，這些拍攝精美、象徵意味深刻的影片受到西方觀眾的歡迎並獲得國際電影節大獎就是順理成章之事了。應當承認，張藝謀和陳凱歌等導演未必曾意識到西方批評風尚的嬗變，更談不上有意識地以（中國的）第三世界經驗來實踐（西方的）第一世界理論了。因此不分青紅皂白地指責這些藝術家有意識地誤讀西方理論並將其應用於歪曲中國的現實倒是從另一方面過高地估計了他們的理論修養，因為我認為，他們對西方理論的理解和誤讀在很大程度上取決於他們作為東方藝術家所特有的藝術直覺，這一直覺使他們敏銳地感覺到藝術風尚和批評標準的嬗變，為了獲得國際大獎必須拿出自己的獨特產品，使得（以西方佔主導的）電影節評委覺得他們的作品既不流於重復，又帶有西方人無法獲取到的一些東方民族特有的東西，也即霍米 . 巴巴 所謂之的「介於二者之間」 ( i n b e t w e e n ) ，因為只有這種產生於二者之間並能夠互動的東西才具有獨創性：它既是地地道道的產生於中國本土的東西，同時又能在經過來自西方的藝術形式包裝之後同時與這二者進行對話。這不僅是張、陳等中國藝術家能獲得成功的奧秘，更是西方的不少有著第三世界背景的人文知識分子和後殖民理論家獲得成功的必經之路。不看到這一隱於表面現象之背後的復雜因素而一味指責這些導演，就不可能對他們的成功作出公允的評價。無論如何，雖然這些充滿異國情調的場景從後殖民理論的角度來看包含有明顯的東方主義色彩，但這些中國電影獲得國際大獎至少使中國文化和藝術更為世人所知。本土主義的因素無法擺脫與全球主義的融合甚至混雜而產生出某種「不東不西」的第三者。我們誰都無法否認，在全球化的時代，所謂文化的「本真性」是不存在的，甚至馬克思主義、現代性和後現代主義等西方的理論思潮經過不同的學派的闡釋也變得「本土化」了。因此，鑒於全球化時代的民族 - 國家之疆界變得日益模糊，用「全球本土主義」 ( g l o c a l i s m ) 或「全球本土化」 ( g l o c a l i z a t i o n ) 這樣的術語來解釋這一現象也許是比較合適的。民族的身份認同也是如此，在當今時代，原有的一種（固定的）身份已經裂變為（可以建構的）多重身份和多種文化認同。因此「身份研究已經越過了許多學科之界限，涉及種族、階級以及女權主義、同性戀研究中的多重交織這些問題，以及種族和區域研究中的後殖民主義、民族主義和種族性互動這類問題。這種相互交織的現象為新的理論和不同身份的話語的接合和討論提供了激烈論爭的場所。」 ( 1 1 ) 雖然這些中國電影依循的是好萊塢的創作和生產模式，但它們所描寫的情節和展現這些故事的方式卻是地地道道的中國本土的東西。也就是說，全球化若不定位於特定的文化語境是無法實現的。如果我們不分青紅皂白地指責張藝謀和陳凱歌等有意地討好西方觀眾而獲得了眾多國際大獎的話，那麼人們不禁要問，為什麼他們的眾多追隨者不像他們那樣在國際影壇倍受青睞呢？這個問題確實難以回答，但在我看來，在很大程度上由於全球化的來臨，國際社會和中國的交流變得越來越方便了，中國本身也越來越開放了，因此中國電影導演們的創新意識也越來越緊迫了，再重復那些老的東西已不僅不再能吸引域外觀眾，甚至還會失去更多的本土觀眾。這就是為什麼近幾年來中國電影頗不景氣以及大批觀眾流失的部分原因所在。面對文化全球化帶來的挑戰，他們將採取何種對策呢？在提出我自己的策略之前，我將簡略地描述一下中國當代電影的現狀。 2 1 世紀中國電影的「全球化」戰略顯然，正如我所簡略描述的那樣，中國電影和中國文化在西方文化學術思潮的影響以及全球

Ⅵ 電影的起源，以及如何發展

世界電影的產生和發展
（一）十九世紀30年代，電影開始了它的誕生前的技術准備期，也叫做發明期。
早在1829年，比利時著名物理學家約瑟夫普拉多發現：當一個物體在人的眼前消失後，該物體的形象還會在人的視網膜上滯留一段時間，這一發現，被稱之為「視象暫留原理」。普拉多根據此原理於1832年發明了「詭盤」。「詭盤」能使被描畫在鋸齒形的硬紙盤上的畫片因運動而活動起來，而且能使視覺上產生的活動畫面分解為各種不同的形象。「詭盤」的出現，標志著電影的發明進入到了科學實驗階段。1834年，美國人霍爾納的「活動視盤」試驗成功；1853年，奧地利的馮烏卻梯奧斯將軍在上述的發明基礎上，運用幻燈，放映了原始的動畫片。
攝影技術的改進，是電影得以誕生的重要前提，也可以認為攝影技術的發展為電影的發明提供了必備條件。早在1826年，法國的W尼埃普斯成功地拍攝了世界上第一張照片「窗外的景」，曝光時間8小時。而在初期的銀板照相出現以後，一張照片縮短至30分鍾左右，由於感光材料的不斷更新使用，攝影的時間也在不斷縮短。1840年拍攝一張照片僅需20分鍾，1851年，濕性珂珞酊底版製成後，攝影速度就縮短到了1秒，這時候 「運動照片」的拍攝已經在克勞黛特、杜波斯克等人的實驗拍攝中獲得成功。1872年至1878年，美國舊金山的攝影師愛德華慕布里奇用24架照相機拍攝飛騰的奔馬的分解動作組照，經過長達六年多的無數次拍攝實驗終於成功，接著他又在幻燈上放映成功。即在銀幕上看到了駿馬的奔跑，受此啟發，1882年，法國生理學家馬萊改進了連續攝影方法，試製成功了「攝影槍」，並在另一位發明家強森製造的 「轉動攝影器」的基礎上，又創造了「活動底片連續攝影機」，1888年9月，他把利用軟盤膠片拍下的活動照片獻給了法國科學院。
在1888-1895年期間，法、美、英、德、比利時、瑞典等國都有拍攝影像和放映的試驗。1888年，法國人雷諾試制了 「光學影戲機」，用此機拍攝了世界上第一部動畫片《一杯可口的啤酒》。1889年，美國發明大王愛迪生在發明了電影留影機後，又經過5年的實驗後，發明了電影視鏡。他將攝制的膠片影像在紐約公映，轟動了美國。但他的電影視鏡每次僅能供一人觀賞，一次放幾十英尺的膠片，內容是跑馬、舞蹈表演等。他的電影視鏡是利用膠片的連續轉動，造成活動的幻覺，可以說最原始的電影發明應該是屬愛迪生的。他的電影視鏡傳到我國後被稱之為 「西洋鏡」。
1895年，法國的奧古斯特盧米埃爾和路易盧米埃爾兄弟，在愛迪生的 「電影視鏡」和他們自己研製的 「連續攝影機」的基礎上，研製成功了「活動電影機」。「活動電影機」有攝影、放映和洗印等三種主要功能。它以每秒16畫格的速度拍攝和放映影片，圖像清晰穩定。1895年3月22日，他們在巴黎法國科技大會上首放影片《盧米埃爾工廠的大門》獲得成功。同年12月28日，他們在巴黎的卡普辛路14號大咖啡館里，正式向社會公映了他們自己攝制的一批紀實短片，有《火車到站》、《水澆園丁》、《嬰兒的午餐》、《工廠的大門》等12部影片。盧米埃爾兄弟是第一個利用銀幕進行投射式放映電影的人。史學家們認為，盧米埃爾兄弟所拍攝和放映已經脫離了實驗階段，因此，他們把1895年12月28日世界電影首次公映之日即定為電影誕生之時，盧米埃爾兄弟自然當之無愧地成為 「電影之父」。
（二）1896-1912年，電影從幼年期迅速成為一種藝術
早期的電影，還沒有脫離剛剛誕生的痕跡，它以雜耍和魔幻術的姿態，使人們感到新奇。從《火車到站》、《膝行的人》到《水龍出動》、《水龍救火》、《撲滅大火》、《拯救遭難者》等影片，盧米埃爾創造了最早的新聞片、旅遊片、紀錄片、喜劇片等影片樣式。盧米埃爾電影最突出的特點是紀實性，它直接拍攝真實的生活，給人以身臨其境之感，成為寫實自然主義電影風格的開路先鋒，形成了電影的紀實性傳統。盧米埃爾的生活紀實短片在持續放映了一年半時間以後，人們的興趣就在明顯的減弱，以至最後再也無人問津了，這不能不說是時代的局限和自然主義的局限造成的。但剛起步的困境，並沒有影響電影的大勢所趨，另一位法國電影先驅喬治梅里愛應時而出，他使電影從一種紀實性的「活動照相」(亦稱運動畫面)導向了藝術電影，為電影的發展作出了許多創造性的貢獻。
作為機械師，梅里愛製造了一整套機關、機器和舞台道具；作為畫家，他製造了無數個布景和服裝；作為魔術師，梅里愛運用了豐富的想像力，創造了許多新的特技；作為作家，他不斷創造出新的劇本；作為演員，他是他節目中的重要角色；作為導演，他懂得怎樣設計和調動一個小劇團。喬治薩杜爾在《世界電影史》中說：「梅里愛天才的特徵，在於有系統地將絕大多數戲劇上的方法如劇本、演員、服裝、化妝、布景、機關裝置以場景的化分等等，應用電影上來。」他在這方面所取得的經驗，直到今天還以各種形式保留在電影中。
梅里愛以照相的特技代替了舞台上的機械裝置，同樣，由於無聲電影的需要，梅里愛也特為演員們發明了一種新的演技。這種演技雖和啞劇的演技有所不同，但著重誇張，突出手勢，因為它非常注意動作，而對面部表情極不重視。影片《灰姑娘》是梅里愛戲劇電影的代表作，這部取材於歐洲著名童話故事的影片，巧妙地運用了諸種特技手法，把南瓜變成車子；把老鼠變成了馬車夫，對於特技攝影的開創性運用，是梅里愛對於電影的又一個貢獻。
1902年，梅里愛根據儒勒凡爾納和HG威爾斯的兩部有名科幻小說編導了著名的科學幻片《月球旅行記》。這是他的高峰作，在電影史上產生了深遠影響。影片描述了一群身著星相家服裝的天文學家到月球上去旅行的奇幻故事。他們來到一座奇怪的機器製造廠，一些漂亮的女海員搬來一個大炮彈狀的飛行器，當天文學家坐進去後，他們被反射到了月球。天文學家們從飛行器里出來，欣賞了月球火山口附近平原的奇妙風光；他們還受到了由美女扮演的星神們的歡迎。天黑以後，他們從夢中被凍醒，就鑽進了一個大洞窟里，在裡面看到了月亮神、巨型蘑菇和各種稀奇古怪的東西。幾經危險周折，他們又乘炮彈飛行器飛回地球，經過海底奇異的旅行，在一座雕像的揭幕典禮中結束。梅里愛對電影藝術的貢獻，使電影在成為一門獨立的影像視聽藝術的道路上向前邁進了一大步。
在這一時期，不能不提到的是拍攝了《火車大劫案》的鮑特。鮑特在《火車大劫案》中第一次用14個場景來構成一部電影，而在此之前的梅里愛的影片都是從頭到尾一個鏡頭。《火車大劫案》第一次使用多場景來構成電影(嚴格說來它還不算真正的電影，因為那時候沒有鏡頭變化)。鮑特的影片里有了特寫，電影史上很有名的鏡頭就是讓手槍對著觀眾，在影片里已經初步嘗試，但是，對這種鏡頭的美學功能，它的作用還根本沒有任何有意識的認識，所以這只是一種自發的開始走向電影藝術的一個階段。
在無聲電影階段，對電影發展做出了巨大貢獻的是美國的格里菲斯、卓別林和蘇聯的愛森斯坦。
1908年，大衛格里菲斯加入了愛迪生公司，一開始時當演員，後來當導演。從1908年到1912年間，他共導演了大約四百部影片。在《孤獨的別墅》中，他創造了「平行蒙太奇」，標志著電影已完全擺脫了舞台劇的束縛，電影的時空得到了極大的擴展。
這時期美國出現的布賴頓學派對電影藝術的發展也起到重要的作用。布賴頓學派的代表威廉保羅在《彼卡德里馬戲團的摩托車表演》中成功運用了移動攝影。威廉遜還在《中國教會被焚化》首次成功使用了追逐和救援的戲劇式場面，以劃分兩頭的交切手法造成劇情的漸次緊張，給其後的驚險片特別是美國的 「西部片」開了先河。布賴頓學派的另一位代表人物GA史密士在《祖母的放大鏡》和《望遠鏡中的景象》中，同一場景交替使用了最初的真正的蒙太奇形式，特寫和遠景相結合手法的交替使用對電影語言的開拓與應用作出了貢獻。此外，布賴頓學派的柯林斯和哈橋梁爾分別拍攝了《礦工的生活》與《煤礦爆炸慘案》、《囚犯的越獄》等真正描寫現實生活的影片。這一時期，被稱為世界上第一座電影城的法國萬森市，被譽為「世界電影首都」，擁有「百代」「高蒙」兩大電影製片公司。1903至 1909年也因而被稱為世界電影史的「百代時期」。
1908年，世界上第二座影城——好萊塢也在拍攝《基度山伯爵》時初具雛形。其時，只不過是攝影師湯馬斯伯森斯和導演弗蘭西斯鮑格斯共同搭建的一個小小的攝影棚，直到1913年才形成規模。
（三）1913-1926年，無聲電影走向成熟
梅里愛在完成他第430部影片之後，於1913年退出影壇，最後慘死在街頭。一代巨匠在為電影藝術的發展做出巨大的貢獻之後，就這樣靠別了世界。梅里愛的衰落和好萊塢的興起，標志著電影已告別了它的幼年時期，而進入了成熟期階段。
格里菲斯在1915年以藝術家的勇氣拍攝出了世界電影史上的經典無聲片《一個國家的誕生》，在1916年又拍攝了《黨同伐異》。這兩部被譽為電影藝術的典基之作，標志著電影成為藝術的起始，是美國電影史上的里程碑，是當時電影水平的最高境界，也是世界電影史上的兩部經典之作。
格里菲斯的不朽功績是突破了梅里愛時期戲劇電影若干陳舊的陋習。作為第一人，在拍片時，他讓攝影機移動起來，極大地豐富了電影語言，開創性地使用了「特寫」、「圈入」和「切」的手法，又使蒙太奇成為電影藝術的重要組接手段。在梅里愛的特技攝影和英國布賴頓學派對蒙太奇的早期發現的基礎上，格里菲斯創造了平行蒙太奇的交替蒙太奇。在《一個國家的誕生》里，他充分運用了他發展的特技和蒙太奇語言，影片集中體現了當時歐美電影藝術探索的成果。這部影片在廣闊宏偉的歷史場景中，較好地發揮了電影藝術時空的跳躍自如的特性，同時體現了蒙太奇多線對比、交替的作用。全片由一千多個鏡頭組接而成，不同景別的轉換使用，靈活多變的攝影技巧，是格里菲斯在電影史上的大膽創造。在影片中，近景及特寫等不同景別的組合運用，和諧、變換，各得其所。如大遠景，他用來表現兩軍對峙交火的戰爭場面；特寫，他用來表現人物的細部動作。在拍攝三K黨信馬飛馳的場面時，格里菲斯將攝影機安裝在卡車上，追逐奔馬進行跟拍，取得了緊張、逼真、生動別致的畫面效果。一年後的《黨同伐異》也是標志格里菲斯畢生成就的影片，沖破了古典戲劇的「三一律」限制，創造了開拓銀幕時間、空間的「多元律」。影片將不同時代的事件加以排比和集中，極大地豐富了電影語言，又豐富並發展了平行蒙太奇語言。這部精典巨作，以其疏密相間的節奏，溢彩流光的畫面，移動攝影的美感，宏偉開闊的大膽構思，在電影史上佔有重要地位，促進了電影藝術的發展。
這一時期，電影成為藝術已有公論；另一方面，這一時期，電影已經成為一種企業，電影到此時才有了真正的藝術作品。美國喜劇電影大師查爾斯卓別林，也是無聲電影時期傑出的電影藝術家。1914年，編導了第一部影片《二十分鍾的愛情》。接著，《陣雨之間》又問世，在這部影片中，第一次出現了流浪的夏爾洛的形象。1917年的《安樂街》里，夏爾洛形象顯示了逼人的光輝。《夏爾洛從軍記》一片標志著卓別林表演藝術的成熟。1919年，他自己集資建廠，成了好萊塢第一個真正獨立製片的藝術家。20年代，他拍攝了一批以《淘金記》為代表的著名影片。卓別林一生有80部喜劇電影作品，其中《王子尋仙記》、《大獨裁者》、《凡爾杜先生》、《摩登時代》和《淘金記》等代表作具有永久魅力。卓別林電影的最大特色是：具有鮮明的現實感和尖銳的諷刺性及雅俗共賞的大眾化特色。薩杜爾先生對其作品作了如下評論：「卓別林的影片是唯一能為貧苦階級和最幼稚的群眾所欣賞。同時又能為水準最高的觀眾和學識淵博的知識分子所欣賞的影片」。
蘇聯的著名電影大師謝蓋愛森斯坦是無聲電影時期為蒙太奇理論的建立與發展作出舉世矚目的重要貢獻的傑出代表。 1924年，他導演了第一部影片《罷工》，創造性地使用了雜耍蒙太奇，把沙俄軍警屠殺工人鏡頭和屠殺牲畜的鏡頭組接在一起，使之交替出現，造成了怵目驚心的隱喻。1905年，他導演了世界電影史上最傑出的史詩式的無聲片《戰艦波將金號》，成功地在影片里表現了俄國1905年革命。該片曾多次在國際電影評選中獲獎。影片中著名的敖德薩階梯的場面、段落，已成為影響幾代電影藝術家的經典性範例。1927年，他還導演了《十月》。 愛森斯坦的貢獻在於對蒙太奇理論地闡述和藝術實踐，使之成為一個完整的美學體系。愛森斯坦的藝術特點在於將格里菲斯創造的平行蒙太奇技巧向前推進了一大步；善於運用特寫表現事物的內涵；利用鏡頭的交切形成蒙太奇節奏，揭示人物的內在情緒；充分發揮了蒙太奇的隱喻功能 ，形成「詩電影」的傳統。
（四）1927-1945年，電影作為一種藝術走向成熟
1927年是電影史上具有劃時代意義的一年。《爵士歌王》影片的誕生標志著有聲電影時代的來臨，同時也是電影走向成熟期的標志。聲音使電影由單純的視覺藝術，發展成視聽結合的銀幕藝術，實現了電影史上的一次革命，極大發展了電影的本性，為電影藝術開拓了新的天地。有聲電影從問世到推廣，大約用了五、六年的時間，原因有認識上的、經濟上的和技術上的。特別是一批有名的電影藝術家，留戀無聲電影時期的美學原則，過多挑剔了剛問世的有聲電影的一些弱點。但是，隨著電影藝術家對聲音控制運用能力的增強，以及錄音設備、技術條件的改善，有聲電影才得以正常的發展。
聲音進入電影之後，蒙太奇不僅是畫面組合，同時也擴展至聲畫的對位或對立，因而豐富了蒙太奇的內涵手段。有聲電影取代無聲電影，是符合電影發展的客觀規律的，也是有其客觀必然性的，因為有聲電影的誕生標志著電影走向藝術真正發達的時期。1933年以後，由於技術的進步，電影製作中同期錄音得以改為後期錄音，電影攝影又變得靈活而富有生氣了。同時，蒙太奇理論和手法都有了較大的發展。蘇聯電影大師普多夫金在拍攝《逃兵》一片時，就曾用聲畫對位和對立的配音方法來加強影片效果，使觀眾耳目一新。
1935年，馬摩里安攝制了世界上第一部彩色故事片《浮華世界》。彩色膠片的發明，使得電影藝術又進入了一個新的發展階段。聲音和色彩促使電影更趨近於自然。有的電影創作家，在一部影片中交替使用彩色片和黑白片，因而收到了特殊的藝術效果。
彩色電影的問世，標志著電影從誕生發展達到了完善成熟的發展時期，從此電影藝術進入了新的發展階段。
（五）1946-1959年，電影藝術進入了重要的發展時期
這一時期，世界電影呈現多頭並進的曲折發展時期。美國電影在戰後一段時間里，在世界各地受到了冷遇；戰後的蘇聯及其東歐國家形成四足一方，大體沿著社會主義現實主義的傳統軌道緩慢發展。藝術創作受教條主義和庸俗社會學的影響，少有突破和進展。這一時期，蘇聯的一些電影工作者拍攝出了一批有感情沖擊力的戰爭片和有一定形象感染力的人物傳記片。如《青年近衛軍》、《攻克柏林》、《易北河會師》、《米丘林》、《茹科夫斯基》、《海軍上將烏沙科夫》。在斯大林逝世後，蘇聯電影在"解凍文學"的思潮影響下，開始走出僵化的模式。繼1957年卡拉托卓夫《雁南飛》以後，蘇聯電影便出現了再度大發展的局面。西歐的電影大國，如英、法、德、意，構成當時四足並立的另一極。戰爭留下的陰影和經濟困難的制約，西方電影進入特殊的時期，在困難和對手挑戰下，不僅沒有委縮，反而刺激了西歐現實主義電影的繁榮發展。在東方，主要是日本、中國、印度的電影出現了長足的新發展，並先後進入了世界大國之列。日本電影在東方起步較早，二戰期間日本電影步入歧途，而戰後不久便獲得新生。尤其在1950年黑澤明的《羅生門》以後，日本電影引起了世界的關注。印度電影在三十年代開始也有了較好的狹窄的發展。進入本時期後，印度電影因受義大利、法國和蘇聯電影的影響，逐漸從追求豪華的音樂歌舞片而轉向現實。1953年，拉基卡普爾導演的《流浪者》和比麥爾洛埃的《兩畝地》等影片標志著印度電影的新面貌。在1955年，印度影片產量達285部，僅次於日本成為世界第二位。現在，印度電影每年產量多達700部左右，成為世界電影產量第一大國。
這一時期世界電影史上有著重要影響的是義大利的新現實主義電影。新現實主義電影中心代表人物是義大利《電影》雜志反法西斯影評家巴巴羅桑蒂斯和柴蒂尼等。出身於新聞記者和作家的年青導演是他們的響應者，主要包括：德西卡、羅西里尼、維斯康蒂、利薩尼、莫切里尼等。他們要求建立一種現實主義的、大眾的和民族的義大利電影。他們的口號是：「還我普通人」；「把攝影機扛到大街上去」。他們十分重視作品的真實，盡可能使場景和細節具有照相性的逼真誠，基本上利用外景和實景拍攝；不大注重講究文法，不強調蒙太奇剪輯；主張啟用非職業演員，演員在表演中可以即興對話。其代表作品主要有：《羅馬11時》、《偷自行車的人》、《游擊隊》、《警察與小偷》、《大地在波動》、《橄欖樹下無和平》、《米蘭的奇跡》等。新現實主義電影的特點是取材大都是義大利的真實生活的紀實性寫照。新現實主義電影在五十年代中期衰落，但對推動電影藝術的發展，是起到極其重大的作用的。
（六）1960年至今，世界電影從突破創新中走向多樣化發展
繼義大利「新現實主義」電影之後，世界電影史上又出現了規模巨大的第三次革新運動。這次電影運動始於法國，自1959年新浪潮興起，法國電影出現了一條全新的、有效的打破商業電影壟斷製片的道路。新浪潮的口號就是不要大明星，打破明星制度，不要花大價錢拍豪華影片，影片要接近生活等等。這股浪潮蔓延到了全世界，許多國家都出現了新浪潮。「新浪潮」電影運動是一個留下較多實績，在世界電影發展過程中產生深遠影響的電影運動。這次電影運動以反傳統為旗幟，以非理性為基本特徵，是對戲劇化電影更大的一次沖擊。這次電影運動以夏布羅導演的《漂亮的塞爾傑》和《表兄弟》公映起始，特呂弗《四百下》，阿侖雷乃《廣島之戀》在戛納電影節引起轟動為開端。其電影藝術特徵是：影片呈現全新風格、意識流和閃回鏡頭為一些創作人員常運用的表現手段，情節鬆散，眾多生活事件無邏輯地以無技巧手法編輯在一起，表現人物的潛意識活動，缺乏結構上的完整性。
新浪潮後期影片，現實主義完全被拋棄，影片陷入到狂亂、神秘和頹廢的泥坑。其非理性、非情節化的傾向愈演愈烈，導致不久就衰落了，但由於聲勢浩大，且敢於突破創新，所以，在電影史上的影響是巨大的。它既確立和強化了導演的中心地位，又進一步發掘了電影的特性，豐富了電影的語匯，推動了這一時期電影的全球性的大發展，真正形成了電影題材的多樣化、電影樣式的豐富化和電影思潮與流派的多樣個性化。
這一時期全世界的電影事業出現較大的發展。就連拉丁美洲、遠東、阿拉伯世界和黑非洲電影都有了可觀的發展，而過去巴西、阿根廷、墨西哥在世界電影史已佔有一席之地，在這段時期，又有了新的發展，智利、古巴、玻利維亞等國電影也有了新的發展。這一時期，香港電影發展到充斥著整個中南亞電影市場，並影響著整個大陸的局面。所以，本時期世界電影已由過去的四足分立並進變成了全球性大發展。
世界電影發展中有兩個名詞必須要談，一是好萊塢，一是奧斯卡。
上文談到1913年好萊塢電影城初具規模，實際上當1908年攝影師湯馬斯伯森斯和導演弗蘭西斯鮑格斯來到這兒拍攝《基度山伯爵》時，這里還只是美國西海岸洛杉磯郊外的一個小村，這個小村風光秀麗，景色宜人，之所以被稱為好萊塢，意即常青的橡樹林。
自1913年建立以來，這里聚集著派拉蒙、米高梅、福斯、環球、華納等大製片公司，支配著影片的生產以及全世界影片的上映和發行，同時，也吸引著世界各地的導演和演員去那裡拍片和表演，成為美國繁華的電影城市。
好萊塢是美國電影出品的主要基地，據有人統計，生產的影片可以分為75種類型，其中我們較熟悉的有偵破片、西部片、歌舞片、喜劇片、驚險片、科幻片、抒情片，這些製片公司在電影方面大量投資，使電影事業在美國成為一種大規模的工業，取得了世界電影的霸主地位。
好萊塢攝制的影片完全是以票房價值收入為指導原則，製片人關心的是如何多賺錢，要求「把光打在有錢的地方」，「把鏡頭對准觀眾崇拜的面孔」。因此，好萊塢的影片一般都能在商業上獲得巨大成功。這些影片十分講究戲劇性，編織各種人在各種生活中的各種遭遇，結構緊湊、曲折，人物性格復雜、獨特，情節常有誤會、巧合；富有傳奇、浪漫色彩，具有極大的刺激性和觀賞性，能夠滿足要求娛樂的感官體驗和心理需求。
第一部在好萊塢拍攝的電影史根據大仲馬的原著改編的無聲影片《基督山伯爵》，那是1908年在好萊塢的荒野上搭建的一個簡陋的棚子里拍成的。有些人把1913年影城好萊塢的奠基年，這年由派拉蒙公司在好萊塢建立了一個初具規模的攝影棚，並有當時美國東部大導演西帛.地迷爾來此拍攝《通婚著》一片，攝影棚也由此再次擴建，所以人們將這作為好萊塢的誕辰載入史冊。
三四十年代是好萊塢的黃金時代，其間推出了不少傳世佳作，如《亂世佳人》、《蝴蝶夢》、《魂斷藍橋》以及喜劇大師卓別林的傑作《摩登時代》、《大獨裁者》等，這些影片不僅被奉為好萊塢的經典之作，而且也為世界電影史冊增添了輝煌的一頁；世界觀眾並由此熟悉了那些在銀幕上塑造了一個個性格鮮明的人物形象的明星：卓別林、鮑嘉、蓋博、泰勒、勞倫斯、瓊.芳登、英格麗.褒曼等。
隨著資本主義經濟的畸形發展，好萊塢也受過種種危機，通貨膨脹，製片成本大幅度提高，以及電視業的競爭，觀眾審美觀的改變，一度使好萊塢走向低谷。有的公司因此虧損，有些公司乾脆搞多種經營，變攝影棚為旅遊、展覽區。直到70年代，製片商們採用了歐洲的製片人制度，才使好萊塢走出低谷。同時，製片商還引進新的科學技術，創造了立體聲、寬銀幕等電影形式；有的廠家與電視化敵為友，使好萊塢也躋身於電視界，並由此使影視事業走向繁榮。
至於奧斯卡，眾所周知，每年的三四月間，太平洋之濱的美國名稱洛杉磯音樂中心影星薈萃，他們在這里參加由美國電影藝術與科學學院舉辦的奧斯卡金像獎的頒獎典禮。這一年一度的頒獎盛典，不僅是美國電影界的一件大事，也是世界影壇上的一件令人矚目的事情。
在美國，最為著名的電影藝術獎由兩種，一是外國記者頒發的金球獎，另一種是奧斯卡金像獎。比較而言，金像獎更為人們所津津樂道，因為它是美國電影界的最高榮譽，一旦獨占鰲頭，便馬上身價百倍，因此，此項大獎的競爭頗為激烈。
為什麼金像獎命名為「奧斯卡」呢？這還得從金像的設計說起：金像的造型本由米高梅公司的美工師塞德里克.吉木斯構思而成，後由青年雕塑家喬治.斯坦利於1928年完成塑像的製作。這尊金像的主體是一個男人站在一盤電影膠片上，手中緊握戰士的長劍，身長34.5厘米，重3.45公斤，由銅為主的合金鑄成。因塑像呈金色，故稱之為金像獎。得名奧斯卡是在1931年，頒發金像獎之時，說來也純屬偶然：當年頒獎前夕，評審委員會的成員在一起評論金像，當時的藝術與科學院的圖書管理員瑪格麗特.赫里奇仔細地端詳了金像後，情不自禁地叫到：「呀！他看上去真象我的叔叔奧斯卡。」於是，藝術與科學院的工作人員便稱金像為奧斯卡，這個名稱也從此聞名全球了。
奧斯卡金像獎誕生至今已有73多年的歷史了。我們從中可以看到美國乃至世界電影事業的飛躍發展。奧斯卡金像獎原定為兩年評選一次，自1934年起，擴大到每年一次。最初規模不太大，活動只限於電影界內部，且評選消息只在《洛杉磯時報》上發表，直到1953年，評獎的全過程才第一次通過電視媒介向全國實況轉播，同時還增設了一項外國影片金像獎，至此，奧斯卡獎評選成為世界矚目的一件大事。如今，有了衛星作為傳送媒介，奧斯卡金像獎的評選更是家喻戶曉。1989年3月30日，在好萊塢舉行盛況空前的第61屆奧斯卡獎揭曉盛典，主持人當場宣布：世界上有91個國家的十億觀眾，包括第一次收看實況轉播的前蘇聯觀眾通過衛星收看這次頒獎儀式。
總之，從第二次大戰結束以來，電影在技術上是相當完善了，在藝術表現方面也是已經成熟了。我國的電影理論家邵牧君在《西方電影史概論》一書中提出，電影在其百年的發展歷程中，大致可以從四個階段進行研究：
一是形成期(1895年——1927年)，從愛迪生、盧米埃爾在美國和法國發明電影之日起，經歷了從短片到長片，從單鏡頭到多鏡頭剪接，從而形成視覺語言的二十多年歷史。
二是發展期(1927年——1945年)。在這不到二十年的時間里，電影獲得了聲音和色彩，具備了電影藝術的一切必要的表現元素。人們對反對無聲電影的經驗開始了總結，並且在運用音響和色彩方面，在探索電影形象表現潛力方面都展開了認真的研究和實驗。
三是成熟期(1945年至今)，電影在第二次世界大戰結束後已在技術上達到了完善的地步，此後的技術發展不再對藝術表現有重大的影響。電影從此進入了在藝術上精益求精的階段，並在同其他藝術的關繫上，從過去單純的摹仿吸收進行到有取有舍的階段。此外，更值得重視的是，電影這時的不再是單純的娛樂品，而是具有極大的社會影響的藝術門類了。

Ⅶ 論文達人進！求救！關於電影的畢業論文！

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從產業特徵看韓國電影振興

韓國電影振興現象產生的社會背景

經濟領域，韓國接受了資本主義的經濟體制，自60年代以後，經濟得到了飛速的發展。1997年亞洲金融危機之後，金大中政府採取一系列務實性對策，不僅迅速從金融危機的陰影中走出來，經濟發展還出現了新的局面。韓國成功地從一個農業國進入現代化國家，創造了所謂「漢江奇跡」。現代化是和都市化、工業化、教育的普及、職業分工的專業化、通信的發達等經濟發展現象緊密地聯系在一起並和特定的社會政治變革聯系在一起的。在這個過程中，韓國城市的發展顯著，都市化率從1950年的21.4%，發展到1995年的81.3%。
政治領域，80年代韓國進入政治解凍期，1980年的光州事件和1986年的民主運動(註：以大學生為核心發起的兩次民眾民主運動，抗議軍人專制政權，曾得到韓國社會各界響應，但最終被軍政府血腥鎮壓。前者亦稱光州民眾斗爭，後者亦稱六月抗爭。)使韓國獨裁政府惡名昭著。1988年通過國民投票實現了向民主政權的過渡；1993年文人政府上台；接著1998年出現了堪稱韓國政治史上具有劃時代意義的「在野黨交接政府」(註：1997年12月18日金大中在總統競選中獲勝，標志了韓國建國起第一次「政權交替」，在野黨第一次成為執政黨，少數黨第一次戰勝多數黨。)的政治發展進程。長期以來在韓國社會上爭論不休的政治不穩定進入90年代開始銷聲匿跡，整個社會慢慢進入民主化、多元化的發展進程中。
政治、經濟格局的變化不僅導致家庭結構的變化，而且引起了整個社會生活方式的變化。中產階級形成並穩步擴大，文化消費在消費支出中所佔比例逐漸上升。有線電視的開通、錄像市場的擴大、衛星電視的前景，一方面爭奪著電影觀眾，一方面因播放高品位電影節目而培養了觀眾，且它們都是以電影為核心的影像產業，這使得政府和大企業開始注意電影市場的價值。
大眾文化開始盛行。流行音樂樂隊等開始流行，消費人群年輕化，產品包裝要求提高，對大眾偶像的消費需求增強。
在現代韓國社會的變化過程中，青年群體又占著十分重要的位置。他們是經濟現代化的主力軍，在社會意識方面則是歷史變革的動力。截至1995年的統計，14-24歲的青少年人口略超過900萬，占總人口的20.2%。韓國政府的世界化政治戰略和提倡國際競爭力的經濟戰略，使得整個社會普遍認為，韓國的未來命運掌握在「一個背包就能周遊世界，懂電腦，會利用先進通訊設備，處變不驚，有堅強毅力，主張男女平等」的「新世代」身上。(註：金鎮旭(韓)：《80年代至90年代的韓國電影》，北京電影學院碩士畢業生論文，第27頁。)特別是大學生(占青少年總人口的約54.5%)(註：君冢大學(日)、吳魯平(中)、金哲秀(韓)：《東亞社會價值的趨同與沖突》，中國社會科學文獻出版社2001年，第44頁。)，他們在80年代經濟繁榮的環境下成長起來，有機會享受1988年奧運會以後的經濟富裕和政治穩定。他們將成為韓國電影的主要消費者。
在造成韓國電影振興繁榮景象大的社會背景中，有一個因素不得不指出：韓國民眾強烈的愛國心和罕見的民族凝聚力。韓國電影票房的奇跡，與韓國觀眾對本土電影非理性的熱愛，蜂擁而上的參與行為是分不開的。許多影片如《生死諜變》、《共同警備區》的上映，媒體一律不能有批評聲音，普通百姓如果不去看會被認為是「不夠愛國」。當政府放寬「電影進口限額制度」時，電影人立刻示威遊行，而韓國大眾媒體一律給予最大的支持，結果迫使政府對電影人和民眾做出妥協。
筆者認為，造成這種民族特質的原因有多種：一、有史以來，韓國即為單一民族國家，沒有像中國、美國等民族大融合的歷史；他們認為自己的血脈最純潔，最干凈，在韓國最常見的標語是「身土不二」(註：「身土不二」是一個比較寬泛的概念。筆者根據所閱資料整理出以下兩層意義：其一，它是熱愛本民族的象徵，對生養自己的土地抱有依戀與敬畏的復雜情感。體現在微觀的經濟領域上，韓國出產的商品上多印有「身土不二」，尤其是農副產品一律如此，其意類同於中國的「提倡國貨」。其二，它從人與土地(自然)的關系應和諧共處而延伸成為一種民族文化精神，與我國的「天人合一」有相通之處。「身土不二」不僅是韓國傳統，還是自70年代起由政府發起的「新生活運動」的具體內容，包含有城市民族化、鄉村現代化的意味。)；二、20世紀屈辱的被侵佔、被分裂的歷史，使現代韓國人具有強烈的獨立意識和民族自尊心；三、地理生存環境——如金大中所說，韓國為美、日、中、俄四大列強所包圍，本身又是山多地少、資源匱乏的小國(註：李立緒：《韓國啟示錄——韓國經濟危機實錄》，企業管理出版社1998年，第385—386頁。)；四、經濟領域內的「漢江奇跡」所賦予的自信心；五、韓國儒教傳統影響(註：中國儒教傳統中，有以道德之有無來作「華夷」之辨的言論，韓國儒教繼承了這種說法，甚至在某些歷史階段，把受西洋沾染的中國也視為夷。)。
了解這種民族特質或者說民族文化心理現象，對於解釋某些韓國電影現象是非常必要的。這種民族文化特質不是始自90年代的電影振興現象，而是一以貫之於包括韓國電影在內的韓國民族文化當中。
「從20世紀中葉以後的情況就可以看出：在朝鮮戰爭的危機中生存問題成為絕對的問題，從60年代到70年代，國家成為支配性的生產主體，以『民族文化』為中心形成了『國家主義意識形態』。相應地，韓國的現代化就意味著『獨裁下的開發』，接下來就出現了到70年代與80年代為止仍舊是『政治問題』獨佔主導性言論的現象。換言之，60年代以後，文化主要是在『理念上』被消費，而沒有確保其大眾性這種狀況。
「從這點上來看，應該說韓國文化論作為『大眾性消費品』而被生產和消費的條件具備是從20世紀80年代後期開始至進入90年代這一時期。在民主化取得某種程度的成就後，『政治言論』的影響力下降，人們有了一點可以說說『文化』的空閑和『自信感』。國際化的迅速進行同時也成為一種壓力，因而對自我與他人關系的設定也越發顯得重要。」(註：權淑仁：《大眾性韓國文化論的生產與消費》，《當代韓國》2000春季號，中國社會科學文獻出版社2000年，第61頁。)
漢城大學比較文化研究所權淑仁教授在《大眾性韓國文化論的生產與消費》一文中，探討作為大眾文化研究的「韓國文化論」缺失的原因。筆者借用這段話是想說明：韓國電影作為「大眾性消費品」具備被生產和消費的條件是從20世紀80年代後期開始至90年代這一時期。
韓國電影振興現象的出現，正在於政治、經濟、文化等外圍環境的成熟，和電影產業內部製作、發行、放映諸環節的合理營造——其中電影製作人對類型片的有意識的推進和發展又是極其重要的一個方面。
大資本的介入改變韓國電影產業格局
電影資金傳統上有兩大來源，但進入90年代，製片投資發生了兩次大變化，極大程度地影響了電影產業及電影形態。
1.產業背景
自50年代至90年代初，韓國電影工業基本上是以美國好萊塢電影消費市場為演變主導的。1986年韓國電影市場開放進口外國影片，迅速成為繼日本之後的亞洲第二大市場，一年即發行400部以上影片。其中100部影片為本土影片，300部是進口影片。其中僅好萊塢和香港兩地的娛樂片即佔70%多(註：全陽駿(韓)：《韓國：電影工業、美學、新潮流》，李蓮英譯，《新亞洲電影面面觀》，焦雄屏編，台灣遠流出版公司1991年，第101頁。)。80年代，韓國大電影公司將利潤由對本土電影的投資全面轉向進口好萊塢電影。政府雖然制定了「電影放映限額制」，但好萊塢利用美韓貿易談判的機會，強制韓國政府採取自由化的電影政策。美國電影公司不須經過壟斷進口的韓國電影公司，長驅直入韓國市場。
忠武路(註：忠武路是漢城市中心的一個地名，上世紀20年代韓國電影開始以來，主要電影製片公司和主要電影院都集中於此，既是韓國電影的搖籃，在90年代中期之前也是韓國電影製作方的代名詞。)是自20年代以來韓國電影製片公司的主要集中地。半個多世紀以來，他們以中小資本對抗好萊塢電影，勉強維持生產。電影資金的兩大來源，一是地方發行人的預付款，二是錄像版稅。80年代末期的「電影自由化」政策打破了20家電影公司壟斷本土電影的局面，一時間有一百家電影公司成立，活潑多姿，自由競爭，但規模既小，秩序全無，根本無力回天。
韓國的電影文化也深受好萊塢電影模式影響。忠武路電影街製片模式下的商業片，多運用好萊塢的敘事策略，來服膺儒家思想，一方面取悅觀眾，一方面不觸犯嚴格的電影審查制度。類型基本是通俗情節劇、古裝歷史劇、B級動作片和軟性色情片。
2.大企業涉足電影業
財閥體制是韓國經濟發展中的一大特色，現代、大宇等等大企業在韓國政府的支持下，對韓國經濟的高速發展曾起到十分重要的作用。政府同樣支持它們對文化事業的擴張。90年代初期每年都有一部絕無僅有的高票房電影，1991年是李明世執導的《我的愛，我的新娘》，1992年是金義錫執導的《結婚的故事》，1993年是創造了100萬觀眾人次的《西篇記》。這三個由新導演創造出的票房神話，賦予了大企業信心。他們相信只要方式得當，投資電影一定可以盈利。
韓國大財團紛紛投資電影業。他們首先買斷版權，繼而染指影院的運營、製作、流通、配送等相關環節，參與步驟比較有序。如三星、大宇、鮮京都從錄像帶的營銷開始，在較短時間內掌握了大部分主要國外電影公司的錄像帶版權，在製作領域，他們則首先以購買韓國電影的錄像帶版權的方式來參與。
大企業為迎接多媒體時代而忙於興建新劇場或租賃已有劇場。三星、大宇、鮮京和壁山等大企業在大城市裡買入主要電影院，或是建立新的復合電影院，來形成連鎖的放映系統。以1997年為例，剛剛成立電影事業公司的現代集團就租賃了漢城名寶劇場的5個電影館。
有的大企業則通過與國外的電影公司聯手來進軍電影業。第一製糖公司向美國的夢工場投資三億美元，得到其出品影片的亞洲地區版權；並和香港的嘉禾電影公司合作，在韓國設立了JACOM電影製作公司。
大企業的介入對於只有好的創意卻沒有足夠資金的新導演和獨立製片人來說，無疑相當於雪中送炭。以前忠武路製片體系中「論資排輩、熬年頭」的慣例被打破，那些從電影學校畢業或者留學歸來的新導演，獲得了一顯身手的機會，懷才不遇的副導演、商業廣告的導演們也有了意想不到的機會。李光熏由此導演了《封大夫》——1995年票房最高的國產影片；李民勇導演了《炎熱的下午》——一部風格獨特的女性主義影片。
1994-1996年間，大企業在電影業的投資蓬勃發展，完全激活了電影市場(也為日後的不穩定埋下隱患)。電影製作體系迅速分化，出現了四種不同的電影製作體系：原有忠武路製片方式，獨立製片人制，大企業直接製作方式以及獨立電影。不少年輕的導演和製作人脫離了忠武路製作系統，建立了以導演為中心的獨立製片人制度，如朴光洙製片、企劃時代、張宇錫製片等公司。
大企業都喜歡票房價值高的電影，注重迎合年輕一代觀眾的興趣，對這樣的電影不僅投入資金，並且要造成良好的土壤，使製作以創意為主的新電影的獨立製片人能夠紮下根來。他們既製作出了相對高投資的商業電影，也促使獨立製作方式的低成本電影向商業領域邁進。這三年間電影面貌為之一新，既有大製作、高票房的動作喜劇片《兩個警察》(Ⅰ、Ⅱ姜禹石)、浪漫喜劇片《封大夫》(李光勛)、以特技製作聞名的《銀杏木床》(姜齊奎)、科幻片《木槿花開》，也有票房評論雙豐收的低成本之作《時間長久持續》(金應壽)、《豬掉進井裡的那一天》(洪尚秀)、《鱷魚》(金基德)、《恐怖分子》(金永斌)、《千年的愛》，也有藝術電影如《黑土地白百姓》(裴庸均)、《花瓣》(張善宇)，女性電影如《像犀牛角一樣一個人走》(吳丙哲)、《炎熱的下午》(李民勇)、《媽媽有了男朋友》(金東斌)。大企業的進入，最重要的後果是，直接促成了韓國製片人制度的形成。
3.風險投資進入電影業
1997年亞洲金融危機爆發後，大企業自身難保，對電影的投入迅速減少，很多大企業紛紛退出電影業。只有三星是個例外，在1998年投資了6部影片，獲得相當大的成功。
金融危機後，財閥集團在國民經濟中的地位逐漸下降，政府積極扶植中小企業。尤其是在風險投資中小企業的政策引導下，中小企業逐步開始取代財閥集團在國民經濟中的主導地位。以高科技密集為特徵的風險投資中小企業給韓國以往比較臃腫與僵化的產業結構注入新的活力
1997年11月，通商事業部宣布電影業及相關產業屬於風險投資產業。這意味著電影融資比較容易，並且可以享受減免稅等優惠待遇。風險投資公司迅速占據了大企業撤資後的空缺。他們帶來全新的投資概念，同時引導獨立製作公司製作題材更集中的片子，並加強營銷概念，電影市場日趨專業化。
日信創投是忠武路上最知名的投資公司。它不僅作投資還充當投資管理者的角色。它的收益分配比例相當優惠：5∶5，而一般大企業都是6∶4。僅在1996年到1998年間，他們投資的電影就有《銀杏木床》《上網》《哈利路亞》《八月聖誕節》《安靜的家庭》《驅魔錄》。
電影政策及電影文化對電影的影響
1.電影政策
電影審查制度
韓國電影審查制度形成於20年代日佔期。八九十年代嚴格的審查制度嚴重阻礙了電影的健康發展。1996年10月4日，法庭宣布電影公映倫理委員會的審查違反憲法。這結束了70多年的電影審查制度，同時提出了新的迫切問題：建立等級分類制度。1998年，圍繞新的電影法(1994年制定的《電影振興法》)，年輕一代和保守派的分歧越來越大，問題焦點在於等級外電影專用館和電影振興委員會的設立。
對於韓國電影來說，目前的等級分類制度畢竟提供了更寬廣的題材空間和表現空間。《兩個警察》系列揭露警察的違法勾當，《美麗青年全太一》批判70年代的軍事獨裁體制，《花瓣》揭示了80年代群眾遭到鎮壓的「光州事件」。1999年有兩部影片《黃頭發》和《謊言》(張先禹)，因暴露鏡頭被禁，引起廣泛爭議。但是影片經修改勉強通過審查後，卻在市場上獲得巨大成功。
電影放映限額制度
朴正熙的軍政府在1966年開始施行限額放映制度，本意是過濾掉西方的某些影響，但在以後的數年中，它卻成了保護民族電影的一張安全網——政府立法規定每家電影院每年至少放映146天(具體天數後有變化)的本國電影，這就是所謂「電影季節制度」(Screen Quarter System)，本文譯為「電影放映限額制度」。
90年代中期以後，韓國國內幾度出現主張縮小甚至取消電影放映限額制度的論調。1998年12月2日，韓國外交通商部提議，參照與美國的雙邊投資協議，從2002年起將106天的限額降至92天。電影界擔心，如果這項提議獲通過，好萊塢洪水猛獸般的商業大片將逐漸淹沒本土電影。由此爆發了一場知名導演、明星發起的電影界大規模遊行示威。1999年6月電影界又兩次舉行示威活動。韓國政府被迫讓步，暫定在本土電影佔有市場40%的份額之前，維持限額制度。
盡管限額放映制度一定程度上損害韓國電影業的利益——韓國的電影放映量從1993年的640部降至1997年的502部，生產量從1993年的63部降至1997年的59部。但作為一種意識形態性極強、國家民族特性濃厚的特殊文化產品，電影應獨立於自由貿易協定之外，似乎在美國以外的國家已達成一種共識。
經濟政策調控
為振興民族電影，韓國政府在90年代至少三度啟動政策調控。90年代初期為鼓勵大財團進入電影界制定了減免稅收的電影振興政策。1997年後實行抵押版權融資制，比如1998年，國有的電影振興公司為10部電影作抵押版權融資，共提供30億元韓幣。這10部電影其中就有林權澤參加戛納電影節的《春香傳》。第三種舉措同樣重要，即是在1997年將電影業列入風險投資行業。
2.電影文化的普及
前文已簡要提到，90年代上半期大眾文化及其他娛樂媒介對電影的雙重影響。流行音樂、電視劇等大眾流行文化日益繁盛，觀眾普遍的文化素質提高，明星制初步建立等等，對電影呼喚與支持的一面畢竟大於搶奪電影觀眾的一面。從1995開始，韓國電影文化迎來充滿活力的時期。借紀念電影誕生100周年的機會，進入90年代後一直在上升的熱情終於爆發出來。
1995年3月大鍾獎電影節上放映了7部國外藝術電影。同年11月，電影製作公司「白頭大桿」設立藝術電影專業館，放映了前蘇聯電影《犧牲》、伊朗電影《何處是我朋友的家》、《橄欖樹下的情人》等國際一流的藝術電影。僅僅《犧牲》一片，在一個月內就吸引了兩萬名以上的觀眾。電影發行商開始注意「藝術電影」商業化的可能。這一年，王家衛的《東邪西毒》等三部影片在韓國上映，每部電影的觀眾人次都達到十萬以上。同時期開始，電影史上的經典影片通過有線電視進入了千家萬戶。藉助於這些積極的市場引導與開發，以前只熟悉好萊塢和香港商業片的觀眾，對電影的印象和理解開始改變。
大眾媒體開始積極報道電影新聞和介紹電影知識。就在這一年，電影月刊《KINO》和電影周刊《CINE21》創刊，他們把韓國和國際電影界的最新消息以一種雅俗共賞的方式介紹給韓國民眾。《KINO》目前已經成為韓國最權威的電影雜志。
90年代中期以後在韓國掀起的電影熱演變成一種電影文化熱，韓國各大學相繼開設了四十多個與電影相關的專業。大學里的電影講座擠滿了來自不同專業的學生。韓國國立綜合藝術學院設立了電影學校，購買了完備的電影製作設備。
電影節
在短時期內韓國還舉辦了釜山和富川兩個大型的電影節以及數十個小型電影節。其中釜山電影節至今已舉辦6屆，成為亞洲最重要的國際電影節之一。釜山國際電影節創始於1996年，由釜山藝術學校、中央大學二校的電影系提議，在釜山電影界和釜山市政府的支持下獲成。1996年10月的第一屆釜山國際電影節就達到18.4萬觀眾人次的良好效果。(註：金東虎(韓)：《亞洲電影發展的後盾——記釜山國際電影節》，(韓)《高麗亞那》雜志2000年春季號，中文版，第24頁。)

在諸多亞洲國家的電影節中，釜山電影節與眾不同的戰略值得重視。第一是它最初就定位於「非競賽性電影節」，避開了與其他電影節(如國際一流電影節和同時間的東京國際電影節)之間不必要的競爭，而專注於作為亞洲電影展台和展映國際最優秀電影的作用。第二是它推出的兩項特別計劃。「新浪潮電影」及其扶持制度：選擇亞洲新導演的第一二部作品展映，把它們推向國際舞台，並為保障這些影片在韓國境內的發行放映，給予發行商3萬美元的資助；釜山振興計劃(PPP計劃，開始於1998年第三屆釜山電影節)：為有電影製作計劃的亞洲導演和世界級的發行公司、製片人、贊助商創造合作機會，促成合作投資或共同製作或對影片後期製作提供贊助。香港的陳果、台灣的林正盛、日本的筱崎誠、中國大陸的賈樟柯、張元、王小帥等導演都從PPP計劃中獲益。釜山電影節對亞洲電影新人的成長，作出了切實的貢獻。
釜山電影節不僅為韓國電影和亞洲藝術電影提供了製作機會、拓展了電影市場，還和眾多的國際電影節達至溝通，使韓國電影大批進軍國際展台。僅1999年就有80部韓國電影計150次在73個國家和地區參展，其中包括戛納電影節和柏林電影節。此外，釜山電影節本身產生了相當可觀的經濟效益，為釜山影視業的發展提供了重要契機。釜山市政府選擇影視業為戰略產業，組建釜山電影委員會，推動了釜山文獻電影館、數家多功能影院的相繼建成，陸續籌建影視信息城、主題公園、動畫片中心，並對與釜山相關的電影行政和財政的支持。(註：金東虎(韓)：《亞洲電影發展的後盾——記釜山國際電影節》，(韓)《高麗亞那》雜志2000年春季號，中文版，第29頁。)其中包括以釜山為影片背景的《朋友》。
總體來說，電影節最根本的作用在於它成為韓國大眾文化生活中的一個「事件」。與報刊、電視、流行音樂等大眾傳媒一起，它們構築了韓國電影振興現象得以發生、發展的意識形態背景。
3.紀錄片與短片的繁盛
短片和紀錄片的發展，是90年代韓國電影界一個異乎尋常的重要現象。截至1999年，韓國年產短故事片300多部，並通過國內外各種電影節上映。
紀錄片
80年代韓國曾出現一批源自大學校園的電影團體，他們標榜「獨立」和「進步」，既反對官方和商業電影，也反對實驗電影和作者電影，而是試圖與進步的文化團體、工人階級聯合起來，拍攝紀錄片，並以錄像帶的流通來代替商業電影發行。
政治動盪的80年代末，他們在政治活躍團體、進步工會、學生會等群眾團體的支持下，製作出了一批反映韓國社會矛盾的影片。「電影製作所」(1987年成立)和「勞動者製作團」(1989年成立)是其中最為重要的兩個地下電影團體。前者拍攝的《理想國》(16mm，110分鍾)，第一次以劇情片方式處理光州事件；1990年的《罷工前夕》(16mm，100分鍾)則是以忠實刻畫工人運動為內容的劇情片，成為獨立電影的里程碑。因政府禁映，該片通過校園和工會禮堂自辦放映，而警方甚至出動直升機投擲催淚彈來驅散觀眾。「勞動者製作團」則是進步紀錄片的突破，他們製作了十數集每集1小時的《新聞電影》，專注於韓國工人運動的最新話題。事實上，這些電影團體建立了校園、工廠放映和錄像帶流通的獨立發行渠道。
如果說80年代的獨立影片內容上著眼於工人運動，政治導向上具有強烈的反政府性，價值取向偏於集體價值、共同空間優先個人、日常空間。那麼自90年代開始的獨立電影則遠為多元和復雜，嘗試著以多種方式去反映豐富的社會生活。
在紀錄片方面，邊英珠的《囁嚅三重奏》(1994-1999)用二戰期間淪為日軍慰安婦的婦女證詞來揭露性暴力和軍國主義問題；李慶順的《蒲公英》(1999)表現一位父親在民主化斗爭中痛失愛子的悲傷和勇氣；洪亨淑的《本名宣言》(1998)描寫一位旅日韓僑的流浪經歷；朴基福的《別管我們》(1999)則以離家出走的少年和家庭暴力為素材，描寫體制和反體制勢力都漠然無視的社會邊緣階層。這些紀錄片普遍不再以旁白或采訪來引導觀眾，而代之以客觀紀錄的方式來試圖還原生活本身。
導演金東元自80年代末一直追蹤城市開發區拆遷戶的居住權問題，已拍出《上溪洞奧林匹克》(1988)、《杏堂洞的人們》(1995)和《另一個世界》(1999)三部曲。《另一個世界》拍攝了拆遷戶爭取到開發區居住權之後的生活，關心的焦點從特權化的意識形態轉向日常生活的政治學，其關注的核心問題乃是現代社會中人與人之間的認識與溝通。筆者認為，不了解這些信息，就不可能充分認識韓國電影振興現象，不可能細致讀解韓國的類型片，如作者化的黑幫片《綠魚》、《搏動》。
短片
短片的繁榮是90年代另一個重要的電影現象。80年代的年均產量不超過50部，而90年代卻達到300部以上(註：南仁英(韓)：《差別美學，日常生活的政治學——評90年代韓國電影短片和紀錄片》，(韓)《高麗亞那》雜志2000年春季號，中文版，第30—35頁。)，其中大部分出自電影專業學生和業余電影愛好者。90年代初由三星公司出資舉辦的漢城短片電影節，既是短片的盛會，也是商業電影公司挖掘新人的地方。(2002年4月三星出資在北京舉辦了DV短片電影節。)90年代後期，韓國短片電影節增多，主要有獨立電影論壇、獨立短片電影節、釜山亞洲短片電影節等，很多韓國短片還參展戛納等大量國際短片電影節，獲得了較好的成績。
韓國90年代的紀錄片和短片具有三個層面的重要意義：1.為主流電影業提供新的電影人才和活化電影氛圍，一定程度上直接催生了韓國電影振興現象並刺激其發展；2.在題材和表現領域上有效彌補了商業影片不敢涉足的領域，與主流商業片互為補充，並成為新的電影美學的催化劑；3.使電影產業和社會文化、藝術保持著良好的互動關系，平衡著電影作為產業、藝術和意識形態的三重功效，是韓國電影能夠健康發展的深層原因之一。

僅供參考，請自借鑒

希望對您有幫助

Ⅷ 巍子兒子參加戛納電影節找他要錢，巍子說了啥

演員巍子，原名王巍，國家一級演員，塑造過《情滿珠江》里林必成、《笑傲江湖》里岳不群、《鐵梨花》里趙元庚、《打狗棍》里戴天理等眾多鮮活立體的人物形象，深受觀眾們的喜歡。

憑借著純熟的演技和硬朗的形象，王紫逸的發展得還不錯，2015年他主演的愛情電影《喊·山》提名了第1屆金色銀幕獎最佳男主角獎，2017年擔綱大男主出演了軍旅劇《熱血尖兵》。在電影《毒戰》、《盲探》、《消失的子彈》、《拆彈專家》中王紫逸也都有不俗的表現。

Ⅸ 獲諾貝爾獎的人 事跡

1、莫言

莫言，原名管謨業，1955年2月17日出生於山東省高密市東北鄉文化發展區大欄平安村，中國作家協會副主席、 2012年諾貝爾文學獎獲得者，亦是第一個獲得諾貝爾文學獎的中國籍作家。

1981年，開始發表作品《春夜雨霏霏》，1984年，因《透明的紅蘿卜》而一舉成名。1986年，在《人民文學》雜志發表中篇小說《紅高粱家族》引起文壇極大轟動。1987年擔任電影《紅高粱》編劇，該片獲得第38屆柏林國際電影節金熊獎。

2、居里夫人

波蘭裔法國女物理學家、化學家居里夫人(Marie Skodowska–Curie ,1867年11月7日— 1934年7月4日)67，榮獲1903年諾貝爾物理學獎和1911年的化學獎。她也是法國巴黎大學（University of Paris）的第一位女教授。

1911年瑪麗·居里獲得諾貝爾化學獎，她發現了放射性元素鐳(Ra)和釙(Po),分離出鐳，同時研究這些標志性元素的化學本質及其化合物。

(9)電影節經濟理論擴展閱讀：

莫言 經典語錄 

1、無論多麼落寂和蒼茫，那些身影總會過目不忘。 

2、總在不經意的年生。回首彼岸。縱然發現光景綿長了十六個年頭。

3、我把你們的故事收入我的音筒，放在生活之上，我的記憶之下。

4、提筆伏案之年，窗邊，是心靈奔向青春的黑色河流，突兀的世界。 

5、有些人，在不經意間，就忘了；有些人，你想方設法，都忘不了。

6、不管是男人還是女人，都是在愛情中學習愛，在失敗中總結經驗，以更好的姿態重新愛。

Ⅹ 有的熟語我都找不到。請大家幫幫忙啊

俗語語言平實，寓意深刻，是生活經驗的最好總結。為了更好的學習俗語、運用俗語來說理明事，從網中尋到了下面這篇由細心的Juicy網友發布有貼子，在此表示感謝。

常用俗語大全

[b]1．八竿子打不著。[/b]
比喻關系疏遠或沒有關系。
「就連和東方文化八竿子打不著的情人節、愚人節，也大有席捲華夏之勢。」（《齊魯晚報》2003/1/30）
「幾萬字的文字也能做成三五百頁的大書，一些書的圖和文八竿子打不著，配得莫名其妙，文不夠圖來湊的現象越來越嚴重。」（《廈門晚報》2003/12/31）

[b]2．拔出蘿卜帶出泥。[/b]
比喻一個犯罪分子的落網，帶動了另一個犯罪分子的暴露。
「共同犯罪，特別是重大經濟犯罪，案犯之間盤根錯節，每個案犯的存在都以其他案犯為條件。借用『拔出蘿卜帶出泥』的說法，他們互為蘿卜，又互為泥土。在這種情況下，『拔出蘿卜帶出泥』就不可避免。」（《中國青年報》2001/9/20）

[b] 3．飽漢不知餓漢飢[/b]。
比喻不能設身處地為有困難的人著想。
「一個法國人曾挺疑惑地問我，你們中國人為什麼老把忙掛在嘴邊，簡直是不懂得享受生活，我沒搭理他，因為他是飽漢不知餓漢飢，你們國情是虛位待人，我們的國情是多人待一位。」（《春城晚報》2003/6/5）
「或者是他們飽漢不知餓漢飢，不知道民工等著這錢去治病救命，等著這錢給兒子交學費。」（新華網2003/12/16）

[b]4．不管白貓黑貓，捉住老鼠就是好貓。[/b]
一切從實際出發的形象化表述。
「這次深圳市有關方面之所以安排曾在中國證券市場翻雲覆雨的兩位重量級人物出山，標准也就是這一條，『不管白貓黑貓，能捉老鼠就是好貓』。」（《上海證券報》2002/7/2）
「不管白貓、黑貓，抓到老鼠就是好貓，這是鄧小平著名的『貓論』，是對生產力標準的一種形象化表述。」（《大連日報》2002/8/20）

[b] 5．不管三七二十一。[/b]
不顧一切；不問是非情由。
「我想，首先是不管三七二十一，『拿來』！」（魯迅《拿來主義》）
「法海和尚見許仙不答應，就不管三七二十一，把他關了起來。」（《西湖民間故事·白娘子》）

[b] 6．不要把雞蛋放進一個籃子。[/b]
告誡人們進行經濟活動等時不要孤注一擲，要多留幾條後路。
「營銷專家告誡說，『不要把所有的雞蛋放進一個籃子』，否則一旦市場突然發生變化，企業就可能因產品的崩潰而元氣大傷。」（《銷售與市場》1997/12）
「『不要把雞蛋放在一個籃子里』是大家所熟知的經典投資理念，主旨是強調分散風險。」（《中國經營報》2002/9/16）

[b] 7．不要在一棵樹上弔死。[/b]
與6近似，也有遇到困境後應有所變通，不要固執一種選擇。
「媒體不如多宣傳一下——條條大路通羅馬，不一定是考上大學才有出路。讓家長和考生把眼光放長遠一些，不要在一棵樹上弔死。」（《中國教育報》2001/5/30）
「孫伯淵知道馬寶山非常能幹，有一次跟他說，人不能在一棵樹上弔死，你應該憑自己的實力另謀發展。」（《北京晚報》2004/1/26）

[b]8．閉塞眼睛捉麻雀。[/b]
比喻盲目地辦事情。
「『閉塞眼睛捉麻雀』，『瞎子摸象』，粗枝大葉……還在我們黨許多同志中繼續存在著。」（毛澤東《改造我們的學習》）。

[b] 9．唱白臉。[/b]
白臉：京劇中的反派角色。指扮演反面的角色，對事情採取尖酸苛刻的態度。
「記得有一次媽媽生病了，她都堅持要我背乘數表，背不出就不準我吃飯。媽媽唱白臉，爸爸就唱紅臉，所以當時我更喜歡爸爸多一點。」（四川在線2003/8/13）

[b] 10．唱對台戲。[/b]
比喻採取與對方相反的行動，或有意搞垮對方。

[b]11．唱高調。[/b]
說不切實際的漂亮話；說得好聽而不去行動。
「值得注意的是，在道德問題上我們似乎總是陷入一種誤區：唱高調的受到贊揚，說實話的遭到貶損；唱高調的得到好處，說實話的丟掉實惠。」（《大連日報》2002/4/8）
「大凡貪官都喜歡唱高調——而且是反腐倡廉的高調。究其緣由，一為恐慌，二為掩飾。」（新華網2003/6/27）

[b] 12．唱空城計。[/b]
比喻掩飾自己力量空虛、騙過對方的方法；比喻某單位的人員全部或大部不在；形容肚子餓。
「在春運安全最關鍵時刻，南充兩個鄉鎮黨委、政府竟關門閉戶，無人上班值班。昨日記者從南充市有關部門獲悉，兩個唱『空城計』的鄉鎮黨委書記受到停職檢查處理。」（《華西都市報》2004/1/29）
「難怪肚子大唱空城計，原來該吃晚飯了。」（席娟《我就是賴定你，怎樣？！》）

[b] 13．唱主角。[/b]
比喻擔負主要任務或在某方面起主導作用。
「百獸聯歡猴子唱主角」（《文匯報2004/1/21》）
「京城百姓拜年簡訊唱主角一小時發送一千萬條」（2004/1/30）

[b] 14．炒魷魚。[/b]
魷魚一炒就捲起來，像是卷鋪蓋，比喻解僱、撤職。
「就業問題時常困擾著大家。沒工作的人找工作，有工作的人又存在著隨時被炒魷魚的危險。」（千龍網2003/11/3）
「韓親美外長被炒魷魚可能暗示韓對美政策有變」（《文匯報》2004/1/16）

[b] 15．撐場面。[/b]
指維護表面的排場；維護體面。
「因為資金緊缺的原因，將於今日開幕的第六屆長春電影節走到了一個騎虎難下的境地。雖然開幕式閉幕式請來了不少港台明星撐場面，但真正唱主角的電影人卻寥寥無幾。」（《北京娛樂信報》2002/8/23）

[b] 16．吃不了兜著走。[/b]
比喻某人行為造成了很嚴重的後果。
「大貪污犯謝鶴亭伏法鯨吞千萬元吃不了兜著走」（《法制日報》2000/10/14）
「沒有證據就是誹謗，我讓她吃不了兜著走。」（中華網2001/12/25）
[b]
17．吃錯葯。[/b]
比喻說話辦事有違常理。
「頭一兩天我老在後悔，放著明媚秀麗的桂林不要，偏偏跑到這來活受罪，真是吃錯葯！」（《廣西師范大學報》2004/1/10）

[b] 18．吃小灶。[/b]
比喻享受到特殊照顧。
「美經濟學家提醒中國外貿：『吃小灶』不足取以長期補貼刺激出口會破壞經濟平衡「（《中華工商時報》2000/11/9）
「青島隊主教練湯樂普根據這種情況，決定讓這員『新丁』吃小灶，先單練一周，然後再隨隊訓練。」（《球報》2004/1/5）
[b]
19．醜媳婦早晚要見公婆。[/b]
比喻不好的東西遲早要讓人知道。
「而交樓標准與銷售時的承諾無法兌現的問題則多數因為開發商在銷售時的宣傳廣告過分誇大和美化了自己的項目。這樣雖然可以使銷售周期縮短，資金回收加快，但這種短期行為卻為今後的交房醞釀了極大的風險隱患。因為，『醜媳婦』早晚是要見『公婆』的。」（《北京青年報》2001/11/29）

[b] 20．穿小鞋。[/b]
比喻暗中報復人，刁難人。
「誰誰再也不穿小鞋了，因為那個靠幫派勢力上台的黨委書記被撤了職……」（張潔《沉重的翅膀》）
「道理明擺著，不去『祝賀』一下，把自來水公司得罪了，以後給你『穿小鞋』，經常停水，有你受的。」

[b]21．闖紅燈。[/b]
比喻超越法現有的規則辦事。
「『別闖紅燈』，這不僅是對我們黨政領導幹部提出的要求，對於我們體育健兒來說，同樣要從平時的一點一滴做起，使自己樹立『別闖紅燈』的意識。」（人民網2003/4/17）
「但不闖『紅燈』基本上就不存在特區，所謂的特區就是有改革的試驗權，所謂改革的試驗權就是『闖紅燈』的權力，在體制上『闖紅燈』的權力，改革就是一種違規，不違規就沒有改革。」（東莞商務網2003/12/19）

[b] 22．此處不留爺，自有留爺處。[/b]
一條路走不通，還可以走另一條路；不把自己局限於某一個目標。
「祥子明知道上工辭工是常有的事，此處不留爺，自有留爺處。」（老舍《駱駝祥子》）
「在國民黨統治下，經濟凋敝，畢業即失業情況尤甚，於是在讀書人里和在市民中一樣，流行著『此處不留爺，自有留爺處；到處不留爺，爺去投八路』的民謠。「（《世紀學人自述》，北京十月文藝出版社2001）
[b]
23．打官腔。[/b]
指說些官場上的辭令、口吻，或用冠冕堂皇的話來應付、推託或責難別人。
「聽報告、看文件以及在新聞媒體中，常見某些領導幹部『打官腔』。」（《大連日報》2002/10/12）
「兒女同父母說話，沒有聽說打官腔的，因為父母是長輩、是親人。黨政幹部是人民公僕，講話發言，與群眾交流思想，不能打官腔。」（《人民日報》2003/8/12）

[b] 24．打水漂。[/b]
比喻白白投入而沒有收獲。
「大赤包是眼裡不揉沙子的人，向來不肯把余錢打『水漂兒』玩。」（老舍《四世同堂》）
「致富心切上了當四十萬元打水漂。」（《雲南日報》2003/7/6）

[b] 25．打退堂鼓。[/b]
比喻辦事中途退縮。
「伏明霞：臨陣又打退堂鼓」（《體育界》2001/11）
「周先生，項目做了一半，你們公司就要打退堂鼓嗎？」（《漢語熟語學習手冊》，北京大學出版社）
[b]
26．打小報告。[/b]
「學習委員在班主任面前打小報告，排擠他人以謀得班長的寶座。」（余秋雨《霜冷長河》）
「告密又稱作『打小報告』，一度非常流行。」（《博覽群書》2001/3）

[b] 27．打預防針。[/b]
比喻提前打招呼，作好思想准備，以防患於未然。
「公務員上崗先打『預防針』」（《檢察日報》2003/6/28）
「先打預防針大學生熱衷『提前職業化』」（《北京人才市場報》2003/8/27）

[b] 28．打圓場。[/b]
調解糾紛，緩和矛盾。
「每次對某件事物口無遮攔地進行炮轟完後，崔永元總是能夠出人意外的打圓場。」（《青年時報》2004/1/4）
「開會時，常常遇到老闆不滿意某位同事的報告或觀點，或會議進行一半時，同事因意見不同而造成尷尬的氣氛。身為與會者的你，該怎麼打圓場，好打破僵局，繼續進行會議呢？」（《粵港信息日報》2004/1/17）

[b] 29．大氣候。[/b]
比喻出現在較大范圍的某種政治、經濟形勢或思潮。
「湖北大學引進博士群形成大氣候」（《光明日報》2002/10/25）
「乒壇『三小虎』何時能成大氣候」（《北京晚報》2003/5/24）

[b] 30．大水沖了龍王廟。[/b]
比喻自家人損害自家人。
「大水沖了龍王廟宿州派出所無辜抓走海關警察」（《中國青年報》2003/11/19）
[b]
31．當面鼓對面鑼。[/b]
比喻面對面的談判或交換意見。
「8個戰士圍成一圈，當面鼓對面鑼地數落起來，說得小符鼻尖上直冒汗。」（《解放軍報》2000/8/16）
「報紙交流的局限是呆板、遲到；電視則是當面鼓、對面鑼，而且一般當面說的東西不會說得很深，這是人之常情。」（《中國青年報》2004/1/1）
[b]
32．到什麼山唱什麼歌[/b]。
比喻按實際情況辦事。
「俗話說：到什麼山上唱什麼歌。今天人們已經不僅僅滿足於能夠在商場里購買到稱心如意的商品，還希望在購物的同時，獲得精神享受，這就是今天的『山』，因此商家必須唱這個『山』上的歌。」（《創造周刊》2001/11/28）
「與基層朋友打交道，使用最多的便是語言。俗話說『話不投機半句多』，這就要我們『到什麼山唱什麼歌』。」（《新聞戰線》2002/3）
[b]
33．吊胃口。[/b]
用好吃的東西引起人的食慾，也比喻讓人產生某種慾望或興趣。
「《軍歌嘹亮》三大懸念吊胃口」（《解放日報》2003/8/19）
「李永就是用這種『吊胃口』的方法，迷惑著一個個善良女性的心，一次次地玩弄著她們的身體，詐騙了她們35萬余元的錢財」（《北京晚報》2002/1/27）

[b] 34．定心丸。[/b]
能使人情緒安定的東西。
「上海為民工辦保險外來勞動力吃上『定心丸』」（《中國建設報》2003/2/25）
「一位農民舉著今年9月剛剛換發的土地承包經營權證說：『農民有了『定心丸』。」（《法制日報》2003/11/6）

[b] 35．東方不亮西方亮。[/b]
表示尚有選擇的空間。
「鑒於各國對進口農產品的檢測標准不一，我國出口企業除花大力氣提高農產品質量外，還應努力開拓新的市場，『東方不亮西方亮』。」（《農民日報》2002/6/11）
「這樣的企業，即使出現一些這樣那樣的戰略失誤，在市場競爭非常不充分的環境下，完全可以『東方不亮西方亮』，總可以探索到一條發展的路徑。「（《經理世界》2003/24）

[b] 36．豆腐渣工程。[/b]
形容質量低劣的工程建築。
「山西省制定了一部從源頭上消滅『豆腐渣』工程的法規。這部法規，對違規操作的建設工程勘察設計，其單位及個人應負的法律責任作了明確規定。」（《人民日報》2001/10/11）
「『豆腐渣』工程讓住戶苦不堪言」（《中華工商時報》2002/8/16）
[b]
37．乾打雷不下雨。[/b]
「但我們發現，許多優惠政策是乾打雷不下雨，真正能落實的很少。」（《京江晚報》2003/1/17）
「雖然國家有關主管部門從來沒有放鬆過對違規車輛和違規廠家的查處，但每次總是『乾打雷不下雨』，收到的實效有限。」（《中國青年報》2003/12/19）

[b] 38．趕鴨子上架。[/b]
比喻被迫去做不得已的、自己力所不能及的事情。
「唐小山嘆道：『我一輩子就是不想當大英雄，你偏逼我趕鴨子上架嗎？』」（李涼《暗器高手》）
「某部一位領導要求機關各部門注意培養人才，特別要注重培養那些能力尚弱的年輕幹部，要『趕鴨子上架』，多給他們交任務、壓擔子。「（《解放軍報》2000/6/13）
[b]
39．高不成低不就。[/b]
指在選擇事物或選擇配偶時，好的得不到，差的又不合心意。
「她的眼睛長到腦門上，東選西挑，高不成低不就，現在社會變了，她這個政治大姑娘不值錢了……」（蔣子龍《弧光》）
「高不成低不就醫學本科畢業生有點尷尬「（《楚天金報》2003/6/18）

[b] 40．高姿態。[/b]
指對別人寬容、諒解。
「說話者並不真的認為自己作錯了事，只不過是表示一個『高姿態』，緩和一下雙方的矛盾，這樣就可以大事化小，小事化了。」（《讀者周刊》2001/83）
[b]41．滾雪球。[/b]
比喻事物在原來的基礎上數量越來越多，規模越來越大。
「信仰它和崇拜它的人就像滾雪球一樣越滾越大，反動派就是用流血屠殺的手段，也止不住共產黨這種如萬馬奔騰的發展趨勢。」（李英儒《野火春風斗古城》）
「銀行存款怎樣最劃算？『滾雪球』存錢法好」（《北京青年報》2003/9/22）

[b] 42．過電影[/b]。
形容對過去的事情一幕幕地回顧。
「他所說的『過電影』，主要是指聯系實際來思考問題。」（穆青等《縣委書記的榜樣》）
「把一些基本數據、常用公式、重要定理『過過電影』。」（中國高等教育學生信息網2003/12/1）

[b] 43．過干癮。[/b]
形容個人的慾望表面上接觸了，實際上沒有得到滿足。
「當然，想過干癮的，未必是壞人。與明星無緣的青年人，也有自費出個掛歷什麼的，過把明星癮的。」（《北京青年報》2000/5/27）
「過了一會兒，三人中的楊某終於『鼓起』勇氣，提議道：與其在這里看電影過干癮，不如照著片子中的情節，自己也來干一次吧。」（《上海法治報》2003/6/10）

[b] 44．過五關斬六將。[/b]
比喻曾經值得驕傲的業績，也比喻克服重重困難。
「當初進公司都是過五關斬六將，上下都看好，但為什麼時間一長，態度皆變，到後來要麼是苦苦支撐，要麼走人，有兩次居然是老闆不留情面炒走的，這一切都是什麼造成的？」（《心理輔導》2003/6）
「移植手術後，患者還要『過五關斬六將』才能保住生命。」（《羊城晚報》2003/12/2）

[b] 45．好了傷疤忘了痛。[/b]
比喻過上了舒心的日子就忘了過去的苦日子。
「中國有句俗話，謂之『好了傷疤忘了痛』。但是，我們中的有些人不僅健忘，而且麻木，竟至傷疤還未好就已經忘了痛。」（《合肥晚報》2003/5/28）
「吳儀：中國走出非典陰影不能好了傷疤忘了痛」（中新網2003/6/25）

[b] 46．海水不可斗量。[/b]
比喻評價一個人不能只看錶面而加以低估。常與「人不可貌相」連用。
「招聘人才不是買蔬菜，挨個捏捏撿撿，照個大鮮亮的拿。『人不可貌相，海水不可斗量』，這種道理和事例，用人單位自然明了。但怎麼一到自己招聘人才時就犯了糊塗呢？」（《光明日報》2001/4/11）
「上小學時，每次考數學總能獲得好成績，老師不止一次地表揚我。那時，我總是暗暗高興：人不可貌相，海水不可斗量嘛！」（《江淮晨報》2004/1/13）

[b] 47．恨鐵不成鋼[/b]。
恨某人不爭氣、不成材。多用於對學生或子女，有時也用於對下屬或公眾人物。
「相識相交十多年，《新劇本》成了我的良師益友。我對她的愛慕之情長存心中，她對我的粗淺之作以誠相待，亦有恨鐵不成鋼的遺憾。」（《新劇本》2002/2）
「事後，政委又深入到基層連隊了解情況，發現在訓練、管理中冷嘲熱諷甚至辱罵戰士的現象時有發生。而一些帶兵骨幹卻認為，自己並沒有體罰戰士，只是因為恨鐵不成鋼才罵幾句，沒有什麼大不了。」（《解放軍報》2002/5/19）

[b] 48．皇帝的女兒不愁嫁[/b]。
自恃某一外部條件優越而不思主觀努力，用以批評一種因循守舊思想。
「有人說，如果寶馬早一點放下『皇帝女兒不愁嫁』的架子，早幾年進入中國，在中國設廠生產寶馬車，那麼，寶馬也許早已成為中國高檔車市場的龍頭老大。」（《人民日報》2003/7/10）
「自經濟適用房登上舞台之日起，價格優勢，就使其始終處在『皇帝女兒不愁嫁』的特殊地位。」（《北京晨報》2003/12/26）

[b] 49．會哭的孩子有奶吃。[/b]
比喻態度強硬、要求強烈的單位或下屬能得到更多的照顧。
「俗話說，會哭的孩子有奶吃，但是就中國民航業的現狀來說，往往是『壞』孩子有奶吃。當破壞規則得到的糖果遠遠大於民航總局的板子時，沒有人願意當乖孩子。」（《航空周刊》2003/9/23）
「記者最近在一些縣市農村發現，少數學校在教學樓、實驗室等基礎設施建設以及危房改造中，有『等、靠、要』的思想和『亂花錢』的傾向。有的地方怨天尤人，抱著『會哭的孩子有奶吃』的態度，一味請求上級傾斜，而不是自力更生、積極主動想辦法解決資金困難。」（新華網2003/12/22）
[b]
50．撿了芝麻丟了西瓜。[/b]
比喻抓住了次要的東西而放棄了主要的東西。
「TCL集團總結了自身在通信設備市場的得失，最後得出的結論是撿了芝麻，丟了西瓜：撿了通信終端產品這個芝麻，而丟掉了通信系統產品這個西瓜。」（天極網2002/9/10）
「雙語教學須因地制宜不要撿了芝麻丟了西瓜」（《中國青年報》2003/10/8）
51．交學費。
泛指為某項事業付出金錢或其他代價。
「熟悉這個行業，我交了很多學費。」（中國青年網2003/9/1）
「吳敬璉：經濟理論可讓改革『少交學費』」（《深圳商報》[b]2003/12/4）

52．揭蓋子。[/b]
比喻揭露矛盾或問題。
「浙江綠城俱樂部董事長宋衛平，今天在接受本報特約記者采訪時表示：我們敢於揭蓋子，就是為了中國足球的整體利益。」（《中國足球報》2001/12/20）
「一些國企表面上看紅紅火火，成績、利潤一大堆，但就是不能揭蓋子，一揭蓋子，虧損、問題一大堆，臭不可聞。」（《深圳特區報》2004/1/16）

[b] 53．解扣子。[/b]
比喻解開思想疙瘩。
「組織青年進行社會調查。這是運用歷史和現實的對比，對青年進行教育、解思想扣子的好方法。」（《共青團中央關於在青少年中深入開展「三熱愛」教育的意見》1982/7/19）
「他積極為報道工作指路子、解扣子，確保了這項工作的健康發展。官兵親切地稱他為『新聞工作的指導員』。」（《新聞與成才》2000/9）
[b]
54．侃大山[/b]。
吹牛，說笑話，沒有目的的聊天。
「大山成為中國的公眾人物，國人都知道有一個洋大山善侃大山。」（《北京青年報》1999/6/2）
「我們家從卧室、廚房到衛生間，都得穿過客廳，像我這樣三天兩頭跟朋友在客廳里侃大山，倒確是給家人帶來了不便。」（西湖視窗網2003/12/29）

[b] 55．爛攤子。[/b]
比喻秩序混亂、不易收拾整頓的局面或單位。
「林木毀湖泊縮自然保護區為何成了『爛攤子』？」「新華社記者初到伊拉克體驗戰後『爛攤子』」（新華網2003/9/5）（新華社2004/1/15）

[b] 56．爛船也有三斤鐵。[/b]
比喻不好的東西也有可利用的、不可小看的成分。
「歲月悠悠，不覺二十多年倏得就過去，日本的經濟泡沫也破了，往日的風光不再，當然爛船也有三斤鐵，日本仍然是不容忽視的，日人的奮斗精神和創意能望其項背者幾何！」（《黃國寶作品集》）
「智利隊在失去了薩莫拉諾之後已淪為南美洲的爛隊，但爛船也有三斤鐵，其主帥放出三球大勝中國隊的狂言也並非完全沒有依據，畢竟亞洲水平要比南美洲低幾個檔次。」（《華商報》2003/8/20）

[b] 57．撈稻草。[/b]
比喻在絕望中作徒勞無益的掙扎，也比喻乘機撈好處。
「一個人完全沒有指望了但仍舊企圖得到某種支持，人家就說他在撈稻草，其實，一點用處也沒有。」（《美國詞語掌故》，中國對外翻譯出版公司1997年版）
「勝利了，總會有些不相乾的人來沾光，來撈稻草，就好像失敗的時候總會有人會開脫責任一樣都屬官場陋習……」（《球報。2001/10/29》

[b] 58．撈世界。[/b]
指外出闖盪。
「14歲少女隨明星去香港『撈世界』」（《新快報》2001/9/10）
「廣東的劉三初中剛畢業，便跑到上海『撈世界』。「（《新民晚報》2004/1/28）

[b] 59．林子大了，什麼鳥都有[/b]。
比喻世界很復雜，什麼奇怪的人和事物都有。
「移動通信產業利潤豐厚，吸引了很多廠商進入，所謂『林子大了，什麼鳥都有』，合法的、非法的、有條件的、沒條件的經營者紛紛加大對通信產業的投入。」（《通信信息報》2003/10/30）
「『棉花？』小羅一下子樂了，『真是林子大了什麼鳥都有。我長這么大，還第一次聽說有人吃棉花。莫非她是棉鈴蟲轉世？』」（新浪讀書2004/1/18）

[b] 60．留尾巴。[/b]
比喻事情做得不徹底，還留有問題。
「改革戶籍制度不要留尾巴」（《深圳商報》2003/8/28）
「『三大原則』是不給政府添麻煩，不給職工留尾巴，不給銀行甩債務。」（《廣東建設報》2004/2/10）

[b]61．露餡兒。[/b]
比喻暴露了不願意讓人知道的事情。
「人到了一個高度的時候低不下來，反之，一個層次很低的人怎麼裝高雅也都會露餡兒。」（《北京青年報》2003/3/13）「車禍使非法運輸行為露餡兒」（新華網2003/12/29）

[b] 62．亂點鴛鴦譜[/b]。
形容瞎指揮，胡亂湊合。
「本市津南區鹹水沽鎮同發里的李老漢是個熱心人，最近他卻亂點鴛鴦譜介紹了一對小伙見面相親，讓人哭笑不得。」（《今晚報》2001/2/3）
「實行研究生導師配備互選，既加深了導師和學員間的相互了解，避免了『亂點鴛鴦譜』現象的出現，又極大地激發了研究生導師的榮譽感和責任心，進一步調動了他們的工作積極性，形成了學術科研與人才培養的『雙贏』。」（《科技日報》2003/12/10）
[b]
63．沒轍兒。[/b]
比喻沒辦法，無可奈何。
「消費者吃了虧，還沒轍兒，只能默默把苦水朝肚子里咽，你說這叫什麼市場邏輯！」（天極網2002/9/28）
「至於得接受強制隔離一事，齊秦坦然接受，『雖然麻煩，但也沒轍兒』。」（網易娛樂2003/4/28）

[b] 64．沒有免費的午餐[/b]。
意為白佔便宜的事是不存在的，要想有收獲，必須有付出；有時是提醒人家提防以利益為誘餌的陷阱。常說成「天下沒有免費的午餐」或「世上沒有免費的午餐」。
「不少人都有這樣的經歷：在超市購物小票背面印有請你『免費』攝影的廣告；在街頭鬧市有人會塞給你一張什麼免費傳單。『天下沒有免費的午餐』，想吃免費的『藝術攝影餐』就更是難上加難。」（《北京現代商報》2004/1/9）
「原本覺得電影頻道放不少經典電影，能節省我不少買碟的錢。現在我終於明白『天下沒有免費的午餐』。看來我以後只好放棄電影頻道了。」（《北京娛樂信報》2004/1/28）

[b] 65．摸著石頭過河。[/b]
比喻在實踐中摸索著前進。
「10年前，1993年11月14日中共十四屆三中全會通過了《中共中央關於建立社會主義市場經濟體制若干問題的決定》，共50條。有學者評論，此前的15年，中國的改革開放一直處在摸石頭過河的水平。」（《南方周末》2003/10/23）
「鄧小平強調，在社會主義實踐中要大膽試驗，敢於探索。『摸著石頭過河』的方法就是試驗的方法。其目的在於找到正確的方向、路子和形式。」（《求實》2001/10）

[b] 66．男兒有淚不輕彈[/b]。
指男子漢大丈夫不輕易掉淚。
「有一出戲，叫《林沖夜奔》，唱詞里說：『男兒有淚不輕彈，只因未到傷心處。』我們現在有些同志，他們也是男兒(也許還有女兒)，他們是男兒有淚不輕彈，只因未到評級時。」（毛澤東《堅持艱苦奮斗，密切聯系群眾》）
「俗話