㈠ 影視動畫專業的畢業論文怎麼寫
三維影視動畫中
3D建模技術的探討
[摘要]3D建模技術是三維影視動畫中的關鍵部分，也是影視動畫成功與否的基礎，3D中
的物體基本上有兩種:規則物體和不規則物體。建模的過程開始於結構分析，當我們面對
一個復合對象時，可以利用軟體所提供的現有的幾何體來擺出它的大致形狀，細節部分可
進行進一步加工，這種思路與繪畫前期的打稿畫出畫面構成是差不多的。三維影視動畫中
的3D建模方法主要有多邊形建模、非均勻有理B樣條曲線建模，細分曲面技術建模。
[關鍵詞]影視動畫3D建模技術
1、引言
談3D建模之前，我們先來放眼一下我們
時代生活的大環境，如同生活在電影黑客帝
國中一樣，沒有什麼東西不沾上數字化的痕
跡，我們生活的周圍事物，如:報紙雜志、影視
光碟、電子游戲、甚至每一個電視廣告，每一張
海報招貼都是通過電腦圖像處理加工出來的。
雖然計算機圖形經歷了很長時間的發展，但看
到大量三維視角的東西還是近十年的事情。在
如今的電影中，3D也扮演著越來越重要的地
位，國內的IDMT用了4年時間打造的純三維電
影《莫比斯環》就是一個成功的例子。影視動畫
方面更是如此，越來越多的電影或電影特技都
採用三維動畫技術完成，從《星球大戰》和《指
環王》中數千個鏡頭的特效製作，到《玩具總動
員》《、鼠國流浪記》和《怪物史萊克》純三維電
影的誕生，3D的應用已經成為整個影視產業
的票房利器，國產電影《英雄》就憑借其優秀的
三維特效技術連續兩周北美票房排名第一，這
里可以羅列的大片數不勝數。
建模(modeling)在3D中的位置無疑是重
要的。模型是材質的載體，是燈光和渲染的對
象，是3D世界的主人。但是，建模遠遠不是3D
的全部，特別是在電影特技中，某些鏡頭畫面
根本看不到模型的痕跡，這對於電影是成功
的，說明特效騙過了觀眾的眼睛，作為建模師
也沒有必要因此而感到失落，因為它的特效也
是建立在正確模型的基礎上的。[1]
2、三維影視動畫中的物體分類
3D中的物體基本上有兩種:規則物體和
不規則物體。在3D軟體中，物體的形態可以通
過某種形態規則加以描述，在外觀上有明顯特
征並能夠精確再現的物體屬於規則物體。比
如:建築、車船、家用電器等等，這些物體在規
格上有明確的指標，因此可以批量生產，在3D
中稱之為克隆復制。從常理上說，兩個模型一
模一樣的規則物體放在一起不會令人奇怪。不
規則物體在細節上甚至大形上都具有任意性，
山巒地貌、植物動物以及天象的變化，沒有絕
對一樣的可能，在作為三維對象製作的時候，
通過人為的修改使其有如自然天成的原則是
不可能的。
這樣分類有什麼實際意義呢？因為二者
在動畫模型的製作上差異很大。
規則的物體可以按照標准製作，不同的
人完全可以做出相同的結果，製作水平的差異
完全在於作者製作時間的長短。不規則的物體
沒有唯一的標准，如何做到生動自然依賴於作
者對三維物體的理解，依賴製作者的經驗和悟
性。所以這個類型的模型的製作特別考驗人的
能力。就拿生物建模中最典型的人物建模來
說，最基本的要求是解剖學知識，不能在肌肉
和骨骼上范基本原則性的錯誤。還要有美學
基礎，在人物形態上要比例合適，各部分要有
整體感。這些要求本身又是不能量化的，因為
它不是規則的物體，所以學習起來就更加困難
了。植物比起我們熟悉的人類就更陌生，其規
律看似有跡可尋，實則充滿混沌。製作這類題
材，還要把大量的觀察研究計算到裡面去，這
已經不是簡單的3D范疇的工作了。
3、繪畫結構分析與3D建模的聯系
建模的過程開始於結構分析，當我們面
對一個復合對象時，可以先設想它是有哪些基
本幾何體構成的，也許我們可以利用軟體所提
供的現有的幾何體來擺出它的大致形狀，細節
部分可進行進一步加工。這種思路與繪畫前期
的打稿畫出畫面構成是差不多的。素描結構線
的走向是我們製作3D模型早期最應該注意的
東西。然而對於一個經驗豐富的建模師，他不
必總是從頭到腳按照這種方法去分析對象，而
會根據自己的習慣以最快的速度涉入細節，但
是，除了速度的優勢外，這種做法可能很難保
證網格布局的合理與整體結構的准確。這樣，
有時候會返工，有時候會停留在某一個棘手的
環節，反而影響了速度。對於陌生的對象，不得
不重新進行結構分析。所以，對於一個成功的
建模師來說，具備過人的分析能力和總結歸納
能力是十分關鍵的。當我們用繪畫一樣去審慎
地觀察對象並作出合理的判斷，建模就變成一
項簡單而又有樂趣的工作了。
4、三維影視動畫中的3D建模方法
三維影視動畫中的3D建模方法主要有多邊形(POLYGON)建模、非均勻有理B樣條曲線
建模(NURBS)，細分曲面技術建模(Subdivision
Surface)。通常建立一個模型可以分別通過幾
種方法得到，但有優劣、繁簡之分。
4.1多邊形(POLYGON)建模
多邊形(POLYGON)建模適於創建形狀規
則、無曲面的對象。使用多邊形建模，可先創建
基本的幾何體，再根據要求使用編輯修改器調
整物體形狀，或通過布爾運算、放樣、曲面片造
型組合物體來構建對象，多邊形建模主要優點
是簡單、方便快捷，但難以生成光滑的曲面。對
於用POLYGON創建好的模型，還可通過調整
建模參數以獲得不同分辯率的模型，以適應虛
擬場景實時顯示的需要。
4.2NURBS建模
NURBS是Non-Uniform Rational
B-Splines(非均勻有理B樣條曲線)的縮寫，
它純粹是計算機圖形學的一個數學概念。
NURBS建模技術是最近幾年來三維影視動畫
最主要的建模方法之一，特別適合於創建光滑
的、復雜的模型，而且在應用的廣泛性和模型
的細節逼真性方面具有其它技術無可比擬的
優勢。但由於NURBS建模必須使用曲面片作
為其基本的建模單元，所以它也有以下局限
性:NURBS曲面只有有限的幾種拓撲結構，導
致它很難製作拓撲結構很復雜的物體(例如帶
空洞的物體)；NURBS曲面片的基本結構是網
格狀的，若模型比較復雜，會導致控制點急劇
增加而難於控制，NURBS很難構造「帶有分枝
的」物體。
4.3細分曲面技術
細分曲面技術是1998年才引入的三維建
模方法，它解決了NURBS技術在建立曲面時
面臨的困難，它使用任意多面體作為控制網
格，然後自動根據控制網格來生成平滑的曲
面。細分曲面技術的網格可以是任意形狀，因
而可以很容易地構造出各種拓撲結構，並始終
保持整個曲面的光滑性，細分曲面技術的另一
個重要特點是「細分」，就是只在物體的局部增
加細節，而不必增加整個物體的復雜程度，同
時還能維持增加了細節物體的光滑性。[2]
㈡ 韓國語專業的畢業論文（韓國影視業的現狀分析),大家幫幫忙吧，我現在是一頭霧水。嗨。。。。
韓國電影產業的現狀如何？
韓國的電影歷史可追溯到19世紀末，韓國最初的劇場建於1903年。1920年代和1930年代雖然製作了很多優秀的無聲電影，但到光復之前的日本帝國主義強占時期，韓國電影的導演們受到了日本當局的嚴格檢閱。
光復之後，開放和檢閱也仍就反復進行。 從1950年代到1970年代，當時的政治、社會比較開放，於是製作了相當多的好電影，這些電影中還包括歷史上最優秀的幾部電影。不過，在1973年實施維新憲法之後，加強了政治、社會統制，緊接著韓國的電影產業也陷入了最惡劣的停滯期。進入1980年代，檢閱逐漸緩和，韓國電影的水平也得以提高。但可惜的是，這個時期正是好萊塢電影和香港電影的開放時期，結果韓國電影的市場佔有率就急劇下降。
在1990年代，韓國電影迎來了新的文藝復興時代。雖然國產電影配額制在一定程度上起到了保護電影產業的作用，但培育出像朴贊郁、奉俊昊、金基德導演等優秀的電影界人才才是最主要的原因。韓國電影在國際電影節上也開始得到了認可，2004 年朴贊郁導演的老男人在戛納電影節上獲得評審團大獎就是其中一例。世界在關注韓國電影，連好萊塢電影界也為翻拍韓國電影而開始搶著購買版權。
舉世矚目的韓國電影相當多，從1993年到現在上映的優秀電影如下：
西便制（1993）： 西便制乃巨匠林權澤導演的作品，到現在為止，是最受國內外評論家好評的電影之一。該電影講述了板索里說唱者家族的旅程，引發對韓國傳統文化全新關心。
江原道之力（1998）：江原道之力是洪尚秀導演的作品，該作品是受到好評的第二部作品，它講述了抱著失敗愛情後遺症的主人公一生的故事，最為顯眼的是以紀實性描寫的方式描寫了他們之間的樸素關系。
生死諜變（1999）：生死諜變講述了鎮壓潛入韓國的朝鮮軍特種部隊成員的內容。生死諜變（姜帝圭導演的作品，在美國市場上的電影名稱為「Swiri」）是韓國最首部動作大片，按上映當時判斷，生死諜變的製作費用是非常龐大的。
處女心經（2000）：洪尚秀導演如江原道之力一樣，再次展現了坦率描寫的技巧，在這部搞笑片中也使用相同的方式描繪了人際關系。 2004年戛納電影節的「可受關注的視線(Un Certain Regard)」部門上映的處女心經描繪了製片人與畫廊主人之間的不正當關系。這部電影是使女演員李恩宙一躍成名的初期作品。
韓國電影產業現狀分析 ––釜山國際電影節常任主席李庸觀先生講座小記
5月22日下午，釜山國際電影節常任主席李庸觀先生應電影電視系主任路海波老師之約，在我院東角樓角一教就「韓國電影產業的危機診斷及對策方案」方面的內容與電影電視系教師及2004級學生進行了友好的交流。
李庸觀先生是釜山國際電影節常任主席及發起人之一，同時也是韓國中央大學藝術學院電影系主任教授，韓國著名的電影評論家和韓國電影評論家協會理事，他曾經榮獲首爾文化藝術評論家獎，對韓國電影的產業政策、現狀及電影形態方面都有非常深入的研究，而此次講座的主要內容就是與此相關的問題。
李庸觀先生以大家所看到的韓國電影數年來的快速發展為開場，運用詳盡的事實和數據說明韓國電影產業的現狀及蘊藏的危機，並在最後提出了主要對策方案。他首先給大家分析了近年來韓國電影產業的現狀。從影片的上映數量、觀眾數及本土票房的佔有量等數據的對比上，我們可以看到一個呈增長狀態的趨勢，但是李先生從投資回報率、出口數及製作經費等方面作了更進一步的講解和分析，讓同學們更深一步了解了韓國電影產業存在的危機。接著，李先生提到，改善電影產業的不同流通階段的構造性問題從而形成再投資構造是非常必要的，由此，又談到了韓國電影產業的構造性問題。李庸觀先生對「關於製作資本和劇場資本分離」以及「關於文化電影（藝術·獨立電影）配額制」兩方面的研究進行了詳細的講解，使同學們對於構造性問題有了更深入的理解。
之後，李庸觀先生提出，既然發現了韓國電影產業所存在的危機，那就有機會在更惡化之前找出相應的對策以化解危機，即「危機就是一個機會」。他從三個方面提出了有效的對策：一是通過改善投資環境、提高投資回報率來打造韓國電影的安全製作環境；二是從投資––製作––發行––上映各階段引導電影產業的構造合理化；三是進一步進行附加市場的開發以擴大電影市場規模並籌備持續成長基盤。李先生還對這三方面的建議進行了詳細的解說，使同學們更容易理解三個對策將對韓國電影產業所產生的影響。
講座的最後，很多老師和同學就釜山國際電影對於年輕創作者的一些計劃以及中國電影、電視劇在韓國的上映、播出狀況提出了很多問題，李先生都給予了詳細的介紹和回答。
此次關於韓國電影產業的講座，使同學們增長了很多關於韓國電影產業的知識，對於韓國電影產業也有了更深刻的認識和了解。整個講座過程中，同學們都非常認真，表現也非常活躍，表現出了對韓國電影產業的關心。
李庸觀先生最後表示，此次與同學們的交流非常愉快，希望各位同學能加入到釜山國際電影節當中去，為亞洲電影盡一份力。
韓國影視業這幾年為何能迅猛發展
當韓國導演姜帝圭1999年耗資350萬美元自編自導《生死諜變》的時候，業內人士普遍為他捏了一把汗。這個時期，亞洲金融危機後遺症仍然留存，以往支撐韓國電影的韓國工業巨頭們，出於企業集中產業優勢發展的需要，紛紛剝離了下屬的電影公司。而韓國電影的市場與票房，也被一系列好萊塢大片所霸佔。然而，姜帝圭的這部影片，最後的票房、錄像帶和出口三項收入竟超過了3500萬美元，突破了當時韓國有史以來最高的票房紀錄，打破了由《泰坦尼克》保持的票房霸主地位，被韓國人稱為真正意義上的本土大片。
《生死諜變》的成功，將韓國人民對本土大片的信心提到高點。2004年，姜帝圭執導的另一部影片《太極旗飄揚》又一次打破紀錄，獲得了5600萬美元的票房收入。
從《生死諜變》到《太極旗飄揚》的這幾年間，韓國電影取得了驚人的成長，「韓流」在世界各地迅速風行。北京電影學院教授倪震在接受記者采訪時表示，韓國現在已經發展成為一個真正的電影產業大國。
倪震教授說，韓國政府給予電影產業發展在經濟、政策等多方面的推動和支持。從早期鼓勵國內非電影產業的大企業、大集團，如現代、三星等投產電影業，到後來對中小企業投資和獨立製片人的鼓勵，使韓國電影人在獲取資金方面渠道眾多。金大中總統在任時，廢除了《電影審查法》，從政策上給韓國電影百花齊放以沃土。
韓國電影走的是一條典型的商業路線。通過投資方、觀眾、製片方、發行方及院線的反復運作溝通，出產了一批票房價值高的電影。
「韓國電影一般描寫的是『典型環境下的典型人物和典型物件』，沒有多餘的雜質，構思新穎、取材巧妙，同時給人留下很多的想像空間。」從事媒體工作的張婉怡是韓國電影的忠實擁護者。
倪震教授表示，目前韓國電影一個明顯的特點就是導演群體人數眾多，更換很快，給電影產業不斷注入新的生機。隨之出現的體制現象則是「獨立製片人制度」，中小型電影製作公司如雨後春筍般遍地而起。而中小型公司繁榮的背後，一個重要的支撐因素就是融資渠道的多樣化。
倪教授介紹說，亞洲金融危機之後，韓國電影投資找到了很多新的辦法。特別是民間吸納資金能力得到了極大增強，中小企業和風險資金投資踴躍。有統計表明，目前韓國每年出產的60部左右的電影，分別由當地30家左右的電影製作公司投產製作。這些製片人早期大多通過銷售發行權和版權獲取投資。之後則主動向一些風險資金和大企業拉投資，或向銀行貸款、抵押版權融資。最近兩三年，甚至出現了通過互聯網募集社會資金的情況。比如大獲成功的電影《我的老婆是大佬》就是通過互聯網融資，籌得了280萬美元的拍攝資金。這樣大膽而活躍的融資方式大大活躍了製片機制，同時推動了國民的電影參與意識。
與此同時，韓國政府也適時開辟了多個投資基金管理機構，比如韓國電影委員會（KOFIC）等，為林林總總投資電影的大小風險投資基金提供系統專業的指導、管理和服務。這些基金為韓國電影業發展打造了雄厚的物質基礎。據了解，目前各種渠道的電影投資基金總額超過了1．5億美元，充沛的資金讓韓國電影有能力引進好萊塢的先進製作技術，同時也大大促進了韓國國內的影院建設。
現在，韓國電影融資又出現了新的趨勢，也就是時下最流行的IPO——到證券市場上上市融資。姜帝圭的電影製作公司不久前剛剛在漢城的高斯達克市場上市，為他的下一部影片融資。
與之相比，在融資方面，我國電影行業起步稍晚，1995年以前只有16家國有電影製片廠擁有影片出品權。盡管近年來政策逐步開放，但由於電影市場尚不規范，投資回報率較低，因此製片人在融資拍片方面相對困難較大。社會資金、民間資本的進入明顯不足，融資方式相對單一。
㈢ 誰能提供些論文資料，關於德國電影業的
德國電影：哲學般的影像思考
美國的好萊塢大片，在今天的電影市場，已成為引領世界商業電影的滾滾潮流，所向無敵。那些用巨額預算燒出來的大製作、藉助令人眼花繚亂的電腦特技表現的大場面，總是讓人熱血沸騰。其實，透過那些無限放大的商業和娛樂元素，許多國家的電影在喧囂的商業狂潮中，依然保持著自己的個性和色彩。德國電影，便是其中的一支重要力量。
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帶你游德國電影博物館
柏林Sony Center的屋頂象極了日本富士山的現代城市版。這個地區是柏林年輕人最愛去的地方，購物城、餐廳、咖啡吧、歌劇院、電影院、及柏林電影學院等等都匯聚在此。而大名鼎鼎的德國電影博物館 (Filmmuseum Berlin)就在電影學院樓下：通體充斥著一種強烈的電影工業前衛與時尚感，這種感覺使得來此參觀的大部分人們一旦進入這個空間後，無論什麼情緒都會被立刻消弭而沉浸其中。走進大廳舉目四望，幽暗的空間好像看不見盡頭，又似深不見底!原來，地板和牆壁是由無數面矩形的鏡子構成，再往上仔細看，天花板層層疊疊的倒影「壘」出了深淵的感覺。在這里，德國人對光學科學及視覺錯覺的巧妙利用，使空間被無限延伸了，使你深信光學是電影的重要組成部分。同時頭頂的幾個大屏幕里播放著一些經典影片中的重要章節與場面，喜、怒、哀、樂、恐懼、震撼(無聲放映)。觀眾由此被帶人電影世界，來專心感受銀幕時空的倒序與順序。
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德國電影——一個新的銀河系正在擴張
現在，全球越來越關注「新新德國電影」了。
這是法國的權威影刊《電影手冊》給當今德國電影下的一個評語。自上世紀90年代起，德國電影又掀起了第二波新浪潮——「新新德國電影」。《羅拉快跑》引領潮流，震驚世界；《再見，列寧》奪歐洲電影獎最佳影片；《非洲何處為家》獲奧斯卡獎最佳外語片；《勇往直前》捧柏林電影節金熊獎；《別人的生活》又獲奧斯卡獎最佳外語片……再以2007年為例，票房收入達7.67億歐元（合9.68億美元），觀眾人次達1.25億，均佔世界第5位；影院放映廳總數4832個，全德約三分之一的電影觀眾看本國影片。僅《別人的生活》在美國的票房就達1100萬美元，在「影院之國」法國該片為當年最成功的歐洲片，甚至在日本其放映期長達38周，全球共有130多個國家發行該片。
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走出沉重的德國電影
[摘要]德國電影以往給世人留下深刻印記的主要還是新德國電影四傑所做出的，電影帶有濃厚的作者型氣息，沉靜、內省，更多文學性。作者以為與早期德國作為二戰戰敗國這一特定歷史原固有一定聯系。隨著柏林牆的倒塌，德國的統一，德國人在世界上贏得了新的尊重。出現在影像上，內容更趨多樣，主要是敢於直面過去，大膽表現二戰，書寫柏林牆，以及更為國際化的商業電影的涌現。
[關鍵詞]德國四傑 二戰 柏林牆
「一個國家的電影總比其他藝術手段更直接地反映那個國家的精神面貌」。這是齊格弗里德·克拉考爾在其著名的電影史論著《從卡里加里博士到希特勒》中說的一句話。現在反觀近幾年，特別是新世紀以來的德國電影，感覺這句話說得頗有意味。
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㈣ 我英語專業畢業，現在想寫關於電影阿甘正傳的論文。希望大家告訴我，這篇文章應該從哪幾個方面去寫
可以啊，不過你首先要先看看網上有很多寫Forest Gump的文章
1，從文藝美學的角度分析這部片子
2，從Forest的特有的語言入手，從語言學角度分析他的智商和生活習慣
3，通過Janney的生活軌跡，從跨文化角度，對比分析同時代的某個中國影視中的人物
4，分析里邊主要人物的對白的修辭特點
5，分析漢譯版《阿甘正傳》里的翻譯的謬誤
我個人建議，從英語專業的角度來說，如果你是寫學士論文或者碩士論文，就不要從導演啊，創作背景啊之類的入手寫了。從學術角度吧。如果是學士論文，你只要闡述清晰你的觀點並給出足夠的證據，以及對影片中相映內容進行簡單的數量統計，就足夠了。
㈤ 論文達人進！求救！關於電影的畢業論文！
相關資料：
從產業特徵看韓國電影振興
韓國電影振興現象產生的社會背景
經濟領域，韓國接受了資本主義的經濟體制，自60年代以後，經濟得到了飛速的發展。1997年亞洲金融危機之後，金大中政府採取一系列務實性對策，不僅迅速從金融危機的陰影中走出來，經濟發展還出現了新的局面。韓國成功地從一個農業國進入現代化國家，創造了所謂「漢江奇跡」。現代化是和都市化、工業化、教育的普及、職業分工的專業化、通信的發達等經濟發展現象緊密地聯系在一起並和特定的社會政治變革聯系在一起的。在這個過程中，韓國城市的發展顯著，都市化率從1950年的21.4%，發展到1995年的81.3%。
政治領域，80年代韓國進入政治解凍期，1980年的光州事件和1986年的民主運動(註：以大學生為核心發起的兩次民眾民主運動，抗議軍人專制政權，曾得到韓國社會各界響應，但最終被軍政府血腥鎮壓。前者亦稱光州民眾斗爭，後者亦稱六月抗爭。)使韓國獨裁政府惡名昭著。1988年通過國民投票實現了向民主政權的過渡；1993年文人政府上台；接著1998年出現了堪稱韓國政治史上具有劃時代意義的「在野黨交接政府」(註：1997年12月18日金大中在總統競選中獲勝，標志了韓國建國起第一次「政權交替」，在野黨第一次成為執政黨，少數黨第一次戰勝多數黨。)的政治發展進程。長期以來在韓國社會上爭論不休的政治不穩定進入90年代開始銷聲匿跡，整個社會慢慢進入民主化、多元化的發展進程中。
政治、經濟格局的變化不僅導致家庭結構的變化，而且引起了整個社會生活方式的變化。中產階級形成並穩步擴大，文化消費在消費支出中所佔比例逐漸上升。有線電視的開通、錄像市場的擴大、衛星電視的前景，一方面爭奪著電影觀眾，一方面因播放高品位電影節目而培養了觀眾，且它們都是以電影為核心的影像產業，這使得政府和大企業開始注意電影市場的價值。
大眾文化開始盛行。流行音樂樂隊等開始流行，消費人群年輕化，產品包裝要求提高，對大眾偶像的消費需求增強。
在現代韓國社會的變化過程中，青年群體又占著十分重要的位置。他們是經濟現代化的主力軍，在社會意識方面則是歷史變革的動力。截至1995年的統計，14-24歲的青少年人口略超過900萬，占總人口的20.2%。韓國政府的世界化政治戰略和提倡國際競爭力的經濟戰略，使得整個社會普遍認為，韓國的未來命運掌握在「一個背包就能周遊世界，懂電腦，會利用先進通訊設備，處變不驚，有堅強毅力，主張男女平等」的「新世代」身上。(註：金鎮旭(韓)：《80年代至90年代的韓國電影》，北京電影學院碩士畢業生論文，第27頁。)特別是大學生(占青少年總人口的約54.5%)(註：君冢大學(日)、吳魯平(中)、金哲秀(韓)：《東亞社會價值的趨同與沖突》，中國社會科學文獻出版社2001年，第44頁。)，他們在80年代經濟繁榮的環境下成長起來，有機會享受1988年奧運會以後的經濟富裕和政治穩定。他們將成為韓國電影的主要消費者。
在造成韓國電影振興繁榮景象大的社會背景中，有一個因素不得不指出：韓國民眾強烈的愛國心和罕見的民族凝聚力。韓國電影票房的奇跡，與韓國觀眾對本土電影非理性的熱愛，蜂擁而上的參與行為是分不開的。許多影片如《生死諜變》、《共同警備區》的上映，媒體一律不能有批評聲音，普通百姓如果不去看會被認為是「不夠愛國」。當政府放寬「電影進口限額制度」時，電影人立刻示威遊行，而韓國大眾媒體一律給予最大的支持，結果迫使政府對電影人和民眾做出妥協。
筆者認為，造成這種民族特質的原因有多種：一、有史以來，韓國即為單一民族國家，沒有像中國、美國等民族大融合的歷史；他們認為自己的血脈最純潔，最干凈，在韓國最常見的標語是「身土不二」(註：「身土不二」是一個比較寬泛的概念。筆者根據所閱資料整理出以下兩層意義：其一，它是熱愛本民族的象徵，對生養自己的土地抱有依戀與敬畏的復雜情感。體現在微觀的經濟領域上，韓國出產的商品上多印有「身土不二」，尤其是農副產品一律如此，其意類同於中國的「提倡國貨」。其二，它從人與土地(自然)的關系應和諧共處而延伸成為一種民族文化精神，與我國的「天人合一」有相通之處。「身土不二」不僅是韓國傳統，還是自70年代起由政府發起的「新生活運動」的具體內容，包含有城市民族化、鄉村現代化的意味。)；二、20世紀屈辱的被侵佔、被分裂的歷史，使現代韓國人具有強烈的獨立意識和民族自尊心；三、地理生存環境——如金大中所說，韓國為美、日、中、俄四大列強所包圍，本身又是山多地少、資源匱乏的小國(註：李立緒：《韓國啟示錄——韓國經濟危機實錄》，企業管理出版社1998年，第385—386頁。)；四、經濟領域內的「漢江奇跡」所賦予的自信心；五、韓國儒教傳統影響(註：中國儒教傳統中，有以道德之有無來作「華夷」之辨的言論，韓國儒教繼承了這種說法，甚至在某些歷史階段，把受西洋沾染的中國也視為夷。)。
了解這種民族特質或者說民族文化心理現象，對於解釋某些韓國電影現象是非常必要的。這種民族文化特質不是始自90年代的電影振興現象，而是一以貫之於包括韓國電影在內的韓國民族文化當中。
「從20世紀中葉以後的情況就可以看出：在朝鮮戰爭的危機中生存問題成為絕對的問題，從60年代到70年代，國家成為支配性的生產主體，以『民族文化』為中心形成了『國家主義意識形態』。相應地，韓國的現代化就意味著『獨裁下的開發』，接下來就出現了到70年代與80年代為止仍舊是『政治問題』獨佔主導性言論的現象。換言之，60年代以後，文化主要是在『理念上』被消費，而沒有確保其大眾性這種狀況。
「從這點上來看，應該說韓國文化論作為『大眾性消費品』而被生產和消費的條件具備是從20世紀80年代後期開始至進入90年代這一時期。在民主化取得某種程度的成就後，『政治言論』的影響力下降，人們有了一點可以說說『文化』的空閑和『自信感』。國際化的迅速進行同時也成為一種壓力，因而對自我與他人關系的設定也越發顯得重要。」(註：權淑仁：《大眾性韓國文化論的生產與消費》，《當代韓國》2000春季號，中國社會科學文獻出版社2000年，第61頁。)
漢城大學比較文化研究所權淑仁教授在《大眾性韓國文化論的生產與消費》一文中，探討作為大眾文化研究的「韓國文化論」缺失的原因。筆者借用這段話是想說明：韓國電影作為「大眾性消費品」具備被生產和消費的條件是從20世紀80年代後期開始至90年代這一時期。
韓國電影振興現象的出現，正在於政治、經濟、文化等外圍環境的成熟，和電影產業內部製作、發行、放映諸環節的合理營造——其中電影製作人對類型片的有意識的推進和發展又是極其重要的一個方面。
大資本的介入改變韓國電影產業格局
電影資金傳統上有兩大來源，但進入90年代，製片投資發生了兩次大變化，極大程度地影響了電影產業及電影形態。
1.產業背景
自50年代至90年代初，韓國電影工業基本上是以美國好萊塢電影消費市場為演變主導的。1986年韓國電影市場開放進口外國影片，迅速成為繼日本之後的亞洲第二大市場，一年即發行400部以上影片。其中100部影片為本土影片，300部是進口影片。其中僅好萊塢和香港兩地的娛樂片即佔70%多(註：全陽駿(韓)：《韓國：電影工業、美學、新潮流》，李蓮英譯，《新亞洲電影面面觀》，焦雄屏編，台灣遠流出版公司1991年，第101頁。)。80年代，韓國大電影公司將利潤由對本土電影的投資全面轉向進口好萊塢電影。政府雖然制定了「電影放映限額制」，但好萊塢利用美韓貿易談判的機會，強制韓國政府採取自由化的電影政策。美國電影公司不須經過壟斷進口的韓國電影公司，長驅直入韓國市場。
忠武路(註：忠武路是漢城市中心的一個地名，上世紀20年代韓國電影開始以來，主要電影製片公司和主要電影院都集中於此，既是韓國電影的搖籃，在90年代中期之前也是韓國電影製作方的代名詞。)是自20年代以來韓國電影製片公司的主要集中地。半個多世紀以來，他們以中小資本對抗好萊塢電影，勉強維持生產。電影資金的兩大來源，一是地方發行人的預付款，二是錄像版稅。80年代末期的「電影自由化」政策打破了20家電影公司壟斷本土電影的局面，一時間有一百家電影公司成立，活潑多姿，自由競爭，但規模既小，秩序全無，根本無力回天。
韓國的電影文化也深受好萊塢電影模式影響。忠武路電影街製片模式下的商業片，多運用好萊塢的敘事策略，來服膺儒家思想，一方面取悅觀眾，一方面不觸犯嚴格的電影審查制度。類型基本是通俗情節劇、古裝歷史劇、B級動作片和軟性色情片。
2.大企業涉足電影業
財閥體制是韓國經濟發展中的一大特色，現代、大宇等等大企業在韓國政府的支持下，對韓國經濟的高速發展曾起到十分重要的作用。政府同樣支持它們對文化事業的擴張。90年代初期每年都有一部絕無僅有的高票房電影，1991年是李明世執導的《我的愛，我的新娘》，1992年是金義錫執導的《結婚的故事》，1993年是創造了100萬觀眾人次的《西篇記》。這三個由新導演創造出的票房神話，賦予了大企業信心。他們相信只要方式得當，投資電影一定可以盈利。
韓國大財團紛紛投資電影業。他們首先買斷版權，繼而染指影院的運營、製作、流通、配送等相關環節，參與步驟比較有序。如三星、大宇、鮮京都從錄像帶的營銷開始，在較短時間內掌握了大部分主要國外電影公司的錄像帶版權，在製作領域，他們則首先以購買韓國電影的錄像帶版權的方式來參與。
大企業為迎接多媒體時代而忙於興建新劇場或租賃已有劇場。三星、大宇、鮮京和壁山等大企業在大城市裡買入主要電影院，或是建立新的復合電影院，來形成連鎖的放映系統。以1997年為例，剛剛成立電影事業公司的現代集團就租賃了漢城名寶劇場的5個電影館。
有的大企業則通過與國外的電影公司聯手來進軍電影業。第一製糖公司向美國的夢工場投資三億美元，得到其出品影片的亞洲地區版權；並和香港的嘉禾電影公司合作，在韓國設立了JACOM電影製作公司。
大企業的介入對於只有好的創意卻沒有足夠資金的新導演和獨立製片人來說，無疑相當於雪中送炭。以前忠武路製片體系中「論資排輩、熬年頭」的慣例被打破，那些從電影學校畢業或者留學歸來的新導演，獲得了一顯身手的機會，懷才不遇的副導演、商業廣告的導演們也有了意想不到的機會。李光熏由此導演了《封大夫》——1995年票房最高的國產影片；李民勇導演了《炎熱的下午》——一部風格獨特的女性主義影片。
1994-1996年間，大企業在電影業的投資蓬勃發展，完全激活了電影市場(也為日後的不穩定埋下隱患)。電影製作體系迅速分化，出現了四種不同的電影製作體系：原有忠武路製片方式，獨立製片人制，大企業直接製作方式以及獨立電影。不少年輕的導演和製作人脫離了忠武路製作系統，建立了以導演為中心的獨立製片人制度，如朴光洙製片、企劃時代、張宇錫製片等公司。
大企業都喜歡票房價值高的電影，注重迎合年輕一代觀眾的興趣，對這樣的電影不僅投入資金，並且要造成良好的土壤，使製作以創意為主的新電影的獨立製片人能夠紮下根來。他們既製作出了相對高投資的商業電影，也促使獨立製作方式的低成本電影向商業領域邁進。這三年間電影面貌為之一新，既有大製作、高票房的動作喜劇片《兩個警察》(Ⅰ、Ⅱ姜禹石)、浪漫喜劇片《封大夫》(李光勛)、以特技製作聞名的《銀杏木床》(姜齊奎)、科幻片《木槿花開》，也有票房評論雙豐收的低成本之作《時間長久持續》(金應壽)、《豬掉進井裡的那一天》(洪尚秀)、《鱷魚》(金基德)、《恐怖分子》(金永斌)、《千年的愛》，也有藝術電影如《黑土地白百姓》(裴庸均)、《花瓣》(張善宇)，女性電影如《像犀牛角一樣一個人走》(吳丙哲)、《炎熱的下午》(李民勇)、《媽媽有了男朋友》(金東斌)。大企業的進入，最重要的後果是，直接促成了韓國製片人制度的形成。
3.風險投資進入電影業
1997年亞洲金融危機爆發後，大企業自身難保，對電影的投入迅速減少，很多大企業紛紛退出電影業。只有三星是個例外，在1998年投資了6部影片，獲得相當大的成功。
金融危機後，財閥集團在國民經濟中的地位逐漸下降，政府積極扶植中小企業。尤其是在風險投資中小企業的政策引導下，中小企業逐步開始取代財閥集團在國民經濟中的主導地位。以高科技密集為特徵的風險投資中小企業給韓國以往比較臃腫與僵化的產業結構注入新的活力
1997年11月，通商事業部宣布電影業及相關產業屬於風險投資產業。這意味著電影融資比較容易，並且可以享受減免稅等優惠待遇。風險投資公司迅速占據了大企業撤資後的空缺。他們帶來全新的投資概念，同時引導獨立製作公司製作題材更集中的片子，並加強營銷概念，電影市場日趨專業化。
日信創投是忠武路上最知名的投資公司。它不僅作投資還充當投資管理者的角色。它的收益分配比例相當優惠：5∶5，而一般大企業都是6∶4。僅在1996年到1998年間，他們投資的電影就有《銀杏木床》《上網》《哈利路亞》《八月聖誕節》《安靜的家庭》《驅魔錄》。
電影政策及電影文化對電影的影響
1.電影政策
電影審查制度
韓國電影審查制度形成於20年代日佔期。八九十年代嚴格的審查制度嚴重阻礙了電影的健康發展。1996年10月4日，法庭宣布電影公映倫理委員會的審查違反憲法。這結束了70多年的電影審查制度，同時提出了新的迫切問題：建立等級分類制度。1998年，圍繞新的電影法(1994年制定的《電影振興法》)，年輕一代和保守派的分歧越來越大，問題焦點在於等級外電影專用館和電影振興委員會的設立。
對於韓國電影來說，目前的等級分類制度畢竟提供了更寬廣的題材空間和表現空間。《兩個警察》系列揭露警察的違法勾當，《美麗青年全太一》批判70年代的軍事獨裁體制，《花瓣》揭示了80年代群眾遭到鎮壓的「光州事件」。1999年有兩部影片《黃頭發》和《謊言》(張先禹)，因暴露鏡頭被禁，引起廣泛爭議。但是影片經修改勉強通過審查後，卻在市場上獲得巨大成功。
電影放映限額制度
朴正熙的軍政府在1966年開始施行限額放映制度，本意是過濾掉西方的某些影響，但在以後的數年中，它卻成了保護民族電影的一張安全網——政府立法規定每家電影院每年至少放映146天(具體天數後有變化)的本國電影，這就是所謂「電影季節制度」(Screen Quarter System)，本文譯為「電影放映限額制度」。
90年代中期以後，韓國國內幾度出現主張縮小甚至取消電影放映限額制度的論調。1998年12月2日，韓國外交通商部提議，參照與美國的雙邊投資協議，從2002年起將106天的限額降至92天。電影界擔心，如果這項提議獲通過，好萊塢洪水猛獸般的商業大片將逐漸淹沒本土電影。由此爆發了一場知名導演、明星發起的電影界大規模遊行示威。1999年6月電影界又兩次舉行示威活動。韓國政府被迫讓步，暫定在本土電影佔有市場40%的份額之前，維持限額制度。
盡管限額放映制度一定程度上損害韓國電影業的利益——韓國的電影放映量從1993年的640部降至1997年的502部，生產量從1993年的63部降至1997年的59部。但作為一種意識形態性極強、國家民族特性濃厚的特殊文化產品，電影應獨立於自由貿易協定之外，似乎在美國以外的國家已達成一種共識。
經濟政策調控
為振興民族電影，韓國政府在90年代至少三度啟動政策調控。90年代初期為鼓勵大財團進入電影界制定了減免稅收的電影振興政策。1997年後實行抵押版權融資制，比如1998年，國有的電影振興公司為10部電影作抵押版權融資，共提供30億元韓幣。這10部電影其中就有林權澤參加戛納電影節的《春香傳》。第三種舉措同樣重要，即是在1997年將電影業列入風險投資行業。
2.電影文化的普及
前文已簡要提到，90年代上半期大眾文化及其他娛樂媒介對電影的雙重影響。流行音樂、電視劇等大眾流行文化日益繁盛，觀眾普遍的文化素質提高，明星制初步建立等等，對電影呼喚與支持的一面畢竟大於搶奪電影觀眾的一面。從1995開始，韓國電影文化迎來充滿活力的時期。借紀念電影誕生100周年的機會，進入90年代後一直在上升的熱情終於爆發出來。
1995年3月大鍾獎電影節上放映了7部國外藝術電影。同年11月，電影製作公司「白頭大桿」設立藝術電影專業館，放映了前蘇聯電影《犧牲》、伊朗電影《何處是我朋友的家》、《橄欖樹下的情人》等國際一流的藝術電影。僅僅《犧牲》一片，在一個月內就吸引了兩萬名以上的觀眾。電影發行商開始注意「藝術電影」商業化的可能。這一年，王家衛的《東邪西毒》等三部影片在韓國上映，每部電影的觀眾人次都達到十萬以上。同時期開始，電影史上的經典影片通過有線電視進入了千家萬戶。藉助於這些積極的市場引導與開發，以前只熟悉好萊塢和香港商業片的觀眾，對電影的印象和理解開始改變。
大眾媒體開始積極報道電影新聞和介紹電影知識。就在這一年，電影月刊《KINO》和電影周刊《CINE21》創刊，他們把韓國和國際電影界的最新消息以一種雅俗共賞的方式介紹給韓國民眾。《KINO》目前已經成為韓國最權威的電影雜志。
90年代中期以後在韓國掀起的電影熱演變成一種電影文化熱，韓國各大學相繼開設了四十多個與電影相關的專業。大學里的電影講座擠滿了來自不同專業的學生。韓國國立綜合藝術學院設立了電影學校，購買了完備的電影製作設備。
電影節
在短時期內韓國還舉辦了釜山和富川兩個大型的電影節以及數十個小型電影節。其中釜山電影節至今已舉辦6屆，成為亞洲最重要的國際電影節之一。釜山國際電影節創始於1996年，由釜山藝術學校、中央大學二校的電影系提議，在釜山電影界和釜山市政府的支持下獲成。1996年10月的第一屆釜山國際電影節就達到18.4萬觀眾人次的良好效果。(註：金東虎(韓)：《亞洲電影發展的後盾——記釜山國際電影節》，(韓)《高麗亞那》雜志2000年春季號，中文版，第24頁。)
在諸多亞洲國家的電影節中，釜山電影節與眾不同的戰略值得重視。第一是它最初就定位於「非競賽性電影節」，避開了與其他電影節(如國際一流電影節和同時間的東京國際電影節)之間不必要的競爭，而專注於作為亞洲電影展台和展映國際最優秀電影的作用。第二是它推出的兩項特別計劃。「新浪潮電影」及其扶持制度：選擇亞洲新導演的第一二部作品展映，把它們推向國際舞台，並為保障這些影片在韓國境內的發行放映，給予發行商3萬美元的資助；釜山振興計劃(PPP計劃，開始於1998年第三屆釜山電影節)：為有電影製作計劃的亞洲導演和世界級的發行公司、製片人、贊助商創造合作機會，促成合作投資或共同製作或對影片後期製作提供贊助。香港的陳果、台灣的林正盛、日本的筱崎誠、中國大陸的賈樟柯、張元、王小帥等導演都從PPP計劃中獲益。釜山電影節對亞洲電影新人的成長，作出了切實的貢獻。
釜山電影節不僅為韓國電影和亞洲藝術電影提供了製作機會、拓展了電影市場，還和眾多的國際電影節達至溝通，使韓國電影大批進軍國際展台。僅1999年就有80部韓國電影計150次在73個國家和地區參展，其中包括戛納電影節和柏林電影節。此外，釜山電影節本身產生了相當可觀的經濟效益，為釜山影視業的發展提供了重要契機。釜山市政府選擇影視業為戰略產業，組建釜山電影委員會，推動了釜山文獻電影館、數家多功能影院的相繼建成，陸續籌建影視信息城、主題公園、動畫片中心，並對與釜山相關的電影行政和財政的支持。(註：金東虎(韓)：《亞洲電影發展的後盾——記釜山國際電影節》，(韓)《高麗亞那》雜志2000年春季號，中文版，第29頁。)其中包括以釜山為影片背景的《朋友》。
總體來說，電影節最根本的作用在於它成為韓國大眾文化生活中的一個「事件」。與報刊、電視、流行音樂等大眾傳媒一起，它們構築了韓國電影振興現象得以發生、發展的意識形態背景。
3.紀錄片與短片的繁盛
短片和紀錄片的發展，是90年代韓國電影界一個異乎尋常的重要現象。截至1999年，韓國年產短故事片300多部，並通過國內外各種電影節上映。
紀錄片
80年代韓國曾出現一批源自大學校園的電影團體，他們標榜「獨立」和「進步」，既反對官方和商業電影，也反對實驗電影和作者電影，而是試圖與進步的文化團體、工人階級聯合起來，拍攝紀錄片，並以錄像帶的流通來代替商業電影發行。
政治動盪的80年代末，他們在政治活躍團體、進步工會、學生會等群眾團體的支持下，製作出了一批反映韓國社會矛盾的影片。「電影製作所」(1987年成立)和「勞動者製作團」(1989年成立)是其中最為重要的兩個地下電影團體。前者拍攝的《理想國》(16mm，110分鍾)，第一次以劇情片方式處理光州事件；1990年的《罷工前夕》(16mm，100分鍾)則是以忠實刻畫工人運動為內容的劇情片，成為獨立電影的里程碑。因政府禁映，該片通過校園和工會禮堂自辦放映，而警方甚至出動直升機投擲催淚彈來驅散觀眾。「勞動者製作團」則是進步紀錄片的突破，他們製作了十數集每集1小時的《新聞電影》，專注於韓國工人運動的最新話題。事實上，這些電影團體建立了校園、工廠放映和錄像帶流通的獨立發行渠道。
如果說80年代的獨立影片內容上著眼於工人運動，政治導向上具有強烈的反政府性，價值取向偏於集體價值、共同空間優先個人、日常空間。那麼自90年代開始的獨立電影則遠為多元和復雜，嘗試著以多種方式去反映豐富的社會生活。
在紀錄片方面，邊英珠的《囁嚅三重奏》(1994-1999)用二戰期間淪為日軍慰安婦的婦女證詞來揭露性暴力和軍國主義問題；李慶順的《蒲公英》(1999)表現一位父親在民主化斗爭中痛失愛子的悲傷和勇氣；洪亨淑的《本名宣言》(1998)描寫一位旅日韓僑的流浪經歷；朴基福的《別管我們》(1999)則以離家出走的少年和家庭暴力為素材，描寫體制和反體制勢力都漠然無視的社會邊緣階層。這些紀錄片普遍不再以旁白或采訪來引導觀眾，而代之以客觀紀錄的方式來試圖還原生活本身。
導演金東元自80年代末一直追蹤城市開發區拆遷戶的居住權問題，已拍出《上溪洞奧林匹克》(1988)、《杏堂洞的人們》(1995)和《另一個世界》(1999)三部曲。《另一個世界》拍攝了拆遷戶爭取到開發區居住權之後的生活，關心的焦點從特權化的意識形態轉向日常生活的政治學，其關注的核心問題乃是現代社會中人與人之間的認識與溝通。筆者認為，不了解這些信息，就不可能充分認識韓國電影振興現象，不可能細致讀解韓國的類型片，如作者化的黑幫片《綠魚》、《搏動》。
短片
短片的繁榮是90年代另一個重要的電影現象。80年代的年均產量不超過50部，而90年代卻達到300部以上(註：南仁英(韓)：《差別美學，日常生活的政治學——評90年代韓國電影短片和紀錄片》，(韓)《高麗亞那》雜志2000年春季號，中文版，第30—35頁。)，其中大部分出自電影專業學生和業余電影愛好者。90年代初由三星公司出資舉辦的漢城短片電影節，既是短片的盛會，也是商業電影公司挖掘新人的地方。(2002年4月三星出資在北京舉辦了DV短片電影節。)90年代後期，韓國短片電影節增多，主要有獨立電影論壇、獨立短片電影節、釜山亞洲短片電影節等，很多韓國短片還參展戛納等大量國際短片電影節，獲得了較好的成績。
韓國90年代的紀錄片和短片具有三個層面的重要意義：1.為主流電影業提供新的電影人才和活化電影氛圍，一定程度上直接催生了韓國電影振興現象並刺激其發展；2.在題材和表現領域上有效彌補了商業影片不敢涉足的領域，與主流商業片互為補充，並成為新的電影美學的催化劑；3.使電影產業和社會文化、藝術保持著良好的互動關系，平衡著電影作為產業、藝術和意識形態的三重功效，是韓國電影能夠健康發展的深層原因之一。
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㈧ 求與電影有關的畢業論文題目
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3、教育論文
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4、中國園丁網論文大觀
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5、北大附小學校教師的文章：
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三、 專業類
1、優秀論文雜志
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2、論文資料網
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以財經經濟管理類為主。
3、法律圖書館
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4、法學論文資料庫
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5、中國總經理網論文集
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6、mba職業經理人論壇
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7、中國農業在線-農業論文
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8、體育論文
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9、財經學位論文下載中心
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10、公開發表論文_深圳證券交易所
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11、中國路橋資訊網論文資料中心
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12、論文商務中心
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13、法律帝國：
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四、 論文寫作教學類
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五、 博碩士論文
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2、台灣博碩士論文咨訊網
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3、北京大學學位論文樣本收藏
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4、學位論文 （清華大學）
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中國科技論文在線http://www.paper.e.cn/
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新浪論文網分類:http://dir.sina.com.cn/search_dir/jy/lw/
中國論文聯盟:http://www.lwlm.com/
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無憂論文網:http://www.51lunwen.com/
北京語言文化大學論文庫:http://lib.blcu.e.cn/dt1000/bys/bys.htm
參考資料：http://www.2008red.com/member_pic_429/files/wzh0459/html/article_4431_1.shtml