戛納電影節一直很黃

① 戛納電影節到底是什麼地位

70多年來，電影界的大腕——以及無數想成為電影界大腕的人——都會在5月份的時候來到法國的這個海濱度假勝地，參加年度最盛大的活動：戛納電影節。

報道稱，戛納電影節堪稱世界最負盛名的電影節，主要是因為它與眾不同，一直以來始終是一些最偉大的電影傑作的首映之地。戛納電影節也是很多著名電影製作人的事業騰飛之地，比如昆廷·塔蘭蒂諾和史蒂文·瑟德貝里。

戛納電影節小心翼翼地打造自己的形象，只安排放映數量有限的影片；把獎項頒給由世界各地著名製作人、演員和作曲家組成的評委選中的影片；同時始終維持其世界最大電影市場的地位。

贏得戛納電影節獎項並不能保證影片獲得商業或決定性成功：

然而，毫無疑問這是個重要獎項，可以開創事業成功的起點，確保導演在電影史上佔有一席之地。它還促成數月後影片在整個評獎季大獲成功。

比如，2011年，影片《藝術家》在戛納電影節上首映，主演讓·迪雅爾丹榮獲最佳男主角獎。後來，該影片獲得了五項奧斯卡大獎，包括最佳影片獎，這也是法國電影首次贏得該獎。

但是，戛納電影節的重要地位並不僅限於頒發獎項，它還影響著哪些影片能夠對觀眾放映。對於參加戛納電影節的大多數人來說，最重要的活動就是「電影交易市場」這個環節。

「專業經銷商」——即專門為外國影片、藝術劇院及其它小眾電影尋找觀眾的影片經銷商——常常在戛納電影節上完成全年最重要的交易。希望尋找資助和推銷影片的電影製作人也來到戛納電影節，結交來自世界各地的投資者、經銷商和宣傳評論員。

以上內容參考 參考消息－戛納電影節為何如此重要？這篇文章告訴你答案——

② 世界四大電影節的戛納國際電影節

戛納國際電影節（英文：Cannes International Film Festival，法文：Festival De Cannes），亦譯作康城（坎城）國際電影節，創立於1939年，是當今世界最具影響力、最頂尖的國際電影節，與威尼斯國際電影節、柏林國際電影節並稱為歐洲三大國際電影節，最高獎是「金棕櫚獎」。法國的戛納電影節因舉辦地擁有大海、美女和陽光(Sea，Sex，Sun)三大特色而被稱為3S電影節。當前戛納電影節每年定在五月中旬舉辦，為期12天左右，通常於星期三開幕、隔周星期天閉幕。其間除影片競賽外，市場展亦同時進行。電影節分為六個單元：「正式競賽」，「導演雙周」，「一種注視」，「影評人周」，「法國電影新貌」和「會外市場展」。
「戛納電影節是一個不關心政治的真空地帶，是一個濃縮的好像人們能直接聯系，講同一種語言的微觀世界。」
尚·高克（Jean Cocteau）
1939年，法國教育及藝術部部長讓·扎伊（Jean Zay）提議在法國創建一個國際電影節。戛納因其「陽光及美麗的景色」而當選會址。
第一屆戛納國際電影節
第一屆嘎納國際電影節，由路易·盧密耶（Louis Lumière）擔任主席，但是被二戰延誤。1945年，法國國家文藝協會（AFAA）再度被要求在外交部和教育部的支持下組織電影節；自1946起，剛創造的法國國家電影中心也聯合支持。
1946年9月20日，戛納國際電影節作為戰後的第一個重要的國際文化盛事，在戛納的舊賭場里舉行。當時，戛納國際電影節是一個設有董事會的非營利組織；並在1972年變成慈善機構。除了1948年和1950年 —— 因為缺乏資金戛納電影節被取消以外—— 每年都舉行為期兩周的戛納電影節；1951年以前是在9月舉行，後來變成 5月。1968年，戛納電影節因政治騷亂被迫中斷。
最開始的時候，戛納電影節主要是一個旅遊和社交事件，更像是電影論壇而非 賽事。 幾乎所有參展的電影都可獲得獎項。歷經多年後，隨著參加者的急劇增加和新的經濟後盾，戛納電影節改變了原來的定位，逐漸演變為電影工業中最為媒體關注的年度盛事。時至今日，每年約有一千六百個媒體的四千多個記者參加戛納電影節。 1959年「電影市場」的創建更增添了戛納國際電影節的影響力；其不但提供了一個商業平台，而且為電影工業的買家和賣家之間的會晤及討論提供了便利 。在其不斷發展的45年間，戛納電影場已成為全球電影行業的主要市場。同樣，在2000年創建的圍繞電影宮的國際村（Village International）也使越來越多的國家能促進自己的文化及電影，並為他們的製片人和電影工業提供支持。
與正式提名並行的是1962年創建的「國際影評周」和1969年創建的「導演雙周」。這兩項活動都設有各自的競賽單元。1978年，時任電影節總代表吉爾·雅各布（Gilles Jacob）創立了「金攝影機獎」（Caméra d'or），以獎勵三個競賽中的最佳影片。
戛納國際電影節初期，是由各國選送自己的電影來參賽。1972年，總代表莫里斯·貝西（Maurice Bessy），電影節主席法伍爾·勒·布埃（Favre le Bret）和董事會毅然決定戛納電影節自此將是參賽影片提名的唯一決策者，自行在全球范圍內提名參賽影片。這個決定標志著一個轉折點，很快被其他的電影節效仿。 1998年，吉爾·雅各布（Gilles Jacob）創立了「電影基石」（Cinéfondation）提名全球電影學校的短片和中片，旨在發現和提攜新的電影人才。自此，各國家和地區的兩千多部電影被送到電影節競選提名。
追隨電影基石的構想，2000年的秋天在巴黎開辦的戛納電影節官邸也是為年輕的電影人提供在國外發展自己的拍攝計劃的機會並鼓勵其在國際的推廣。
2000年，自1978年起一直擔任戛納電影節的總代表的吉爾·雅各布（Gilles Jacob），繼皮爾·福娃（Pierre Viot）之後被董事會選為主席 。皮爾·福娃（Pierre Viot）從1985年到2000年擔任主席，2000年成為電影基石會長。從2001年起，吉爾·雅各布（Gilles Jacob）由戛納電影節總經理維若妮卡·蓋拉（Véronique Cayla）及藝術總監特艾里·福茂（Thierry Frémaux）協助工作。
他們加強了戛納電影節作為年度國際電影講壇的地位。所有的電影風格、學派和類型都各得其所。無論是通過電影放映還是通過眾多豐富電影節的文化、藝術活動：討論會、表彰會、大使講堂、音樂會、展覽等，其永恆的目標是為了電影藝術的成長服務。 戛納電影節不僅是電影產業從業人員聚會的理想場所，而且也非常注意那些促進電影發展的藝術家的才能。歷經數年，戛納電影節以其在電影的藝術水準和商業影響之間取得的平衡著稱於世。不但為展示的影片保證了一個獨特的國際化的平台，而且在維護「為廣泛的受眾提供電影產品」的理念同時，也揭示和反映世界電影的發展和趨勢。

③ 第66屆戛納國際電影節的基本簡介

第66屆戛納國際電影節將於5月舉行。電影節官方海報日前曝光，已故美國男星保羅·紐曼與其遺孀喬安娜·伍德沃德以1963年影片《新戀愛經》中的經典顛倒接吻造型亮相。
戛納電影節官方網站表示，這樣做一是表達對2008年辭世的保羅·紐曼的緬懷，同時也旨在紀念這位為電影事業作出突出貢獻的男星與妻子之間的愛情。
保羅·紐曼與喬安娜·伍德沃德夫妻與戛納電影節頗有淵源。1958年，兩人主演的《漫長的炎夏》入圍影展主競賽單元，紐曼奪影帝。兩人不久喜結連理。在1973年舉辦的第26屆戛納國際電影節上，喬安娜·伍德沃德憑《雛鳳吟》奪影後，而該片導演正是丈夫保羅·紐曼。1987年，紐曼執導、主演的《玻璃動物園》入圍影展主競賽單元。 法國當地時間2013年5月26日晚，第66屆戛納國際電影節正式閉幕。突尼西亞導演阿布戴·柯西胥的《阿黛爾的人生》眾望所歸，獲得最佳電影金棕櫚獎。中國導演賈樟柯憑借《天註定》拿到最佳編劇獎。
《阿黛爾的生活》登頂，李安最愛
阿布戴·柯西胥是突尼西亞人，他6歲隨父母移居法國尼斯。《阿黛爾的人生》講述了北非移民世界一個年輕的女孩，在發現自己的同性戀身份，並和自己的同性愛人在一起又分開後，逐漸尋找心理上的自我認同。本片同時拿到了今影評人費比西獎。獲得了獎項和評論的大豐收。
往年多屆戛納電影節都遵循「大熱必死」的原則，場刊評分最高的電影，和各方評論最好的電影，往往都會和金棕櫚失之交臂。這次的情況非常特殊，自從《阿黛爾的人生》在戛納放映以來，大家對本片的評價幾乎是一邊倒的好評，場刊給出了3.6分(滿分4分)的超高分，《法國電影》影評人評分極高，幾乎所有影評人都評價本片是他們心目中的金棕櫚。在大家紛紛猜測本片會否失手獎項，延續歷史上多部大熱門影片的厄運時，斯皮爾伯格領銜的評審團將金棕櫚發給了《阿黛爾的人生》，算是一個眾望所歸的結果。而之後評審團導演李安在與新浪娛樂對話時也稱，該片是他在本屆的最愛。
《天註定》獲最佳編劇，華語片再奪編劇獎
賈樟柯的《天註定》是唯一一部入圍主競賽單元的華語電影。在此之前，婁燁導演的《春風沉醉的夜晚》為編劇梅峰也在戛納拿到了最佳編劇獎。本片劇本由4個省份發生的4個故事拼成，故事具有爭議性，暴力鏡頭也超越了賈樟柯的一貫尺度。放映後，記者們對它的評價好壞不一，而場刊的評分則很高，達到了3分。斯皮爾伯格和評委河瀨直美都提到了電影劇本的結構，認為導演敢於拍攝現實題材很有勇氣。
戛納電影節，只有婁燁的《浮城謎事》一部華語片入圍了官方單元，當時它是「一種關注」單元的開幕片，最後毫無斬獲。除了《天註定》外，香港導演劉韻文的《過界》進入「一種關注」單元，杜琪峰的《盲探》進入午夜展映，中國電影在戛納的表現穩中有升。
家庭題材，分享影帝影後
這次獲得影帝和影後的電影，都來自家庭題材電影，兩部電影又各不相同。獲得影帝的布魯斯·鄧恩是一位老演員，在亞歷山大·佩恩導演的電影《內布拉斯加》里，他所扮演的老人輕信一張假的中獎廣告，一定要去內布拉斯加「領獎」。在兒子的陪伴下，這對父子重新意識到了親子之情對於雙方的意義，對於當今很多年輕人來說，面對逐漸老去的父母，這部電影起到了心靈雞湯一樣的作用。
影後貝雷尼斯·貝喬憑借阿斯哈·法赫蒂的電影《過往》拿到影後。影片講述了女主角與前夫的再次相遇，在一次又一次的爭執中，兩個人對過往生活的思索逐漸浮出水面。電影一經放映，評價反響非常好，特別是貝喬在影片中的表演被大家一致稱贊，作為戲份最重的演員，她成功撐住了檯面，獲得影後也是對她和電影本身最合適的獎勵。
群星閃耀，遺珠可惜
本屆戛納電影節，無論評委陣容還是主競賽陣容，都堪稱群星閃耀。評委陣容一共拿到6座奧斯卡獎和1座金棕櫚獎，並且全部由導演和演員組成。主競賽薈萃了各路大師，是最近幾年最強的一屆。但是另有一些獲得好評的電影沒能得獎，比如波蘭斯基的《穿裘皮的維納斯》，索倫蒂諾的《絕美之城》等等。不過，任何影展都難免遺珠的，錯過獎項並不會減弱優秀電影本身的光芒。 第66屆戛納電影節組委會5日宣布，紐西蘭女導演簡·坎皮恩將擔任第66屆戛納電影節電影基金與短片單元評委會主席。坎皮恩曾因執導影片《鋼琴課》獲得1993年戛納電影節金棕櫚獎 。
戛納電影節主席吉爾·雅各布在當天聲明中表達了對坎皮恩的藝術風格與追求的贊賞，稱其善於通過戲劇沖突塑造女性群像，創造出如同抒情詩般熾熱的世界。
坎皮恩與戛納電影節淵源深厚，雅各布稱之為「戛納的孩子」。坎皮恩1954年4月出生於紐西蘭惠靈頓市，上世紀80年代初開始電影製作。她的處女作短片《剝/果皮》獲得1986年戛納電影節金棕櫚短片獎。1989年，坎皮恩攜其首部劇情長片《甜妹妹》亮相戛納電影節。1993年，坎皮恩自編自導的《鋼琴課》摘得戛納金棕櫚獎。
第66屆戛納電影節電影基金與短片單元評委會共將包括5名來自電影業與文學界的知名人物，決定金棕櫚最佳短片獎和電影基金獎的歸屬。其中，電影基金獎創立於1998年，旨在支持世界范圍內新一代電影導演的成長。
第66屆戛納電影節將於5月15日至26日在法國南部海濱城市戛納舉行。

④ 她曾橫掃三大電影節，演過的70部電影，35部裸露，35部瘋癲

話說在法國，有家游戲公司的女高管，年過40卻韻味十足，身材緊致——

用努力換取了優渥的物質生活，進出高級餐廳，開奧迪，穿黑絲——

勾引隔壁老王如探囊取物——

辦公室調情也玩兒的一愣一愣——

離婚多年，過著獨居生活，社交往來，人情淡薄，獨立的甚至有些高冷。

不僅與兒子關系冷若冰霜，氣死母親後把骨灰隨意丟掉——

直到有一天，這位女主遭遇QJ——

性情乖戾卻絕對獨立的她並沒有報警，在對朋友略微訴苦之後，備足武器，准備迎接罪犯的「造訪」。

在盤根錯節的職場中逢場作戲，在風雲突變的人際里備戰思敵，在罪犯第二次偷襲中，她成功保護了自己並狠狠地刺穿了敵人爬滿精蟲的大腦——

ok，以上就是今年戛納最熱的驚悚電影《她》的簡要劇情，導演是78歲高齡的保羅范霍文。

保羅范霍文，被稱為最懂女人的電影大師——

他的電影，如果只看劇情你就輸了，但我們今天聊的並非范霍文的藝術成就，而是電影中的她——

法國國寶級演員—— 伊莎貝爾·於佩爾

拿獎拿到手軟

兩屆戛納影後、兩屆威尼斯影後

兩屆法國法國凱撒影後

先來看於佩爾出道以來，在歐洲三大電影節的表現——

1978 第31屆 戛納國際電影節最佳女主角獎 維奧萊特·諾齊埃爾

1988 第45屆 威尼斯國際電影節最佳女主角獎 女人韻事

1995 第52屆 威尼斯國際電影節最佳女主角獎 儀式

2001 第54屆 戛納國際電影節最佳女主角獎 鋼琴教師

2002 第52屆 柏林國際電影節集體演出獎 八美圖

2005 第62屆 威尼斯國際電影節特別金獅獎 加布里埃爾

2009 第22屆 歐洲電影獎終身成就獎

2009 第62屆 戛納國際電影節評委會主席

不僅如此，今年初，於佩爾在第41屆法國電影學院凱撒獎，憑借《愛之谷》獲得了第15次提名，打破了凱撒獎表演提名紀錄。

拿獎拿到手軟，每年都有電影進入三大電影節主競賽單元，人送外號：電影節毒瘤。今年於佩爾攜手保羅范霍文打造的《她》，敗給了一位菲律賓女演員賈克林·喬斯，而眾影迷推測：本屆評委會推出這樣一位爆冷影後，能想到唯一理由就是「不能讓伊莎貝爾·於佩爾第三次獲獎」。

至於為什麼爆冷，用腳趾也能想到戛納這是在秀存在感。

法國都選送它來代表本國角逐第89屆奧斯卡最佳外語片，於阿姨也終於要沖奧了。

影後不是瞎掰的，於佩爾在電影中究竟有怎樣的戲路，毒葯君這就一一揭開。

《鋼琴教師》是毒葯君看過的首部於佩爾的作品。最初，是沖著戛納的名號來看的，但在那個哥特流行傷痕至上的年紀，這部電影給了毒葯君前所未有的觀感。簡單的說，兩個字：病態；復雜的說，一句話搜返：西方人的痛苦果然很高級！

中年婦女，生活衣食無憂，事業小有所成，本該風生水起的日子被亂七八糟的腦迴路撕扯的七零八落，用刀片切割私處——

跟自己的學生調情，卻只喜歡「被凌辱」——

被打成豬頭後享受疼痛——

她在全片中總是這樣，溫柔背後隱藏著機警，柔弱之間藏匿著強勢——

自此，毒葯君腦海中的歐洲貴族婦女們，便是於佩爾這般：消瘦、清冽、病態。

但於佩爾在片中的表現，並非程式化地表情堆砌，一個表情將我們從夢中拉回現實，這確實是我們生活中的某位寂寞婦人——

在於佩爾之前，靈氣派演員毒葯君只願承認周迅，但看完《鋼琴教師》之後，毒葯君認為於佩爾更勝一籌。

因為「變」是於佩爾的拿手好戲，將表演技巧化於無形，幽默、冷幽默、冷酷、強勢隨時轉換。於佩爾在其中的表演堪稱角色附體，其角色的壓抑、痛苦、渴望、失望，讓人不寒而慄。

《鋼琴教師》讓於佩爾獲得戛納歷史上第一次全票通過的影後。

而她的首部戛納影後作品《維奧萊特·諾齊埃爾》，則加深的毒葯君對她的第一印象——

1978年出穗謹演電影《維奧萊特·諾奇埃爾》時，於佩爾還年紀輕輕，她飾演一個殺父弒母的放盪少女。世族飢

來自網友涼水點評：

有人做過統計， 在她早前出演的70個角色里，有35個是裸露的，另外35個是精神不正常的。 表演對她而言，就是「發泄內心的瘋狂」。

這種說法或許有水分，但熒幕上的於佩爾，看來看去總是一副大家欠她錢的樣子——

因為什麼呢？她塑造的這些經典角色大部分都充滿了性格缺失。

她是《編織女孩》中安靜害羞的花邊女工，《勃朗特姐妹》中嫻靜文雅的安妮·勃朗特，《情人奴奴》中的放浪妻子，《茶花女》中純真美麗的瑪格麗特，《鋼琴教師》中的變態鋼琴家，《八美圖》中的刻板神經質老處女，《我的母親》中愛上兒子難以自拔的母親……

所以，她在戲中看起來總是半昂著頭，一副扯高氣昂的面孔，也可以算作歐洲的「冰美女」了吧。

她曾這樣評價自己的戲路：

「如果我們都住在精神病醫院，我在分裂症病房，阿佳妮在狂想症病房。」

盡管她的角色大都冷漠、瘋狂、歇斯底里，但有些時候當角色和於佩爾性格毫無重合點的時候，她選擇了放棄、忘卻自己的個性。她沒有堅持已然被觀眾接受的個人風格，她深知一點：「電影是一門很積極的藝術，甚至於角色能在一定程度上造就演員，並且改變了他這也是可能的。」所以在2002年的作品《淚海》中，我們又看到了全新的於佩爾。

她在影片中把頭發染成了金色，置身於色彩濃烈的風景中，玫紅色的夕陽，深藍色的夜晚，金黃色的清晨，她也在采訪中提到，這個角色幫她自己找到了自從十五歲就遺忘的一些東西。

從演員到評委

一直很強勢

壹 我是評委聽我的

第62屆戛納電影節上，於佩爾以史上第四位女評委主席的身份，親自將金棕櫚大獎授予邁克爾·哈內克飽受爭議的新片《白絲帶》。

圖.2009年擔任評審團主席開閉幕式

於佩爾的強悍作風甚至曾導致評委會內部表達了對其行事風格的不滿。媒體瞬間炸開了鍋，無論是坊間還是官方，都支支吾吾地敢怒不敢言——

對此，毒葯君找到了當年新京報對於佩爾的專訪，個中滋味，諸君自品——

盡管飽受外界非議，於佩爾用毋庸置疑的口氣表示：我是主席聽我的。從此事不難看出，於佩爾的行事風格與其電影中呈現出的形象特別吻合。

其實出演過百部有餘電影的於佩爾，早已形成自己的電影觀：

貳 文藝創意都在「東邊」

當於佩爾被問到選片標准時，她給出了令人驚詫的回答——

我沒有特別嚴格的選擇標准，只不過沒多少美國導演來找我拍有意思的片子。

你們應該知道，對於歐洲的女演員來說，去美國拍片沒什麼吸引力。我沒有看不起美國電影的意思，而是近15年來出現在各大影展的最有創意的新電影，全都「發生」在東邊。我現在最感興趣的是想到亞洲來拍電影。

實際上，於佩爾話中的「東方」是賈樟柯、是婁燁、也是阿巴斯——

賈樟柯、婁燁我都喜歡。《春風沉醉的夜晚》中，在描述城市化的現實，相當真實，我沒有想到中國導演的電影語匯會那麼直接，很有意思。我覺得，一部電影中，個人成分越濃，越有原創性和藝術感覺，越是有可能為國外觀眾所關注。至少現在的法國就是這樣，大家最關注的都是有個性的電影。反而越是商業的電影，越難「出口」。

氣度不凡的於佩爾，將王小帥誇獎一番。

「雖然我看過的中國電影並不多，但我知道在中國有優秀的文藝電影，」於佩爾淡淡地說道，「當年，《十七歲的單車》曾在巴黎上映過，我非常喜歡。我的兩個兒子也特別喜歡。」

今年春天，於佩爾在與阿巴斯的一次對談中，再次誇贊了東方美的神秘。

相比在美國拍電影，到了亞洲，到了一個語言不通的國家，一個我過去從沒到過的地方，反而陌生感要少很多。今年夏天我在美國演了部所謂的「獨立電影」，即便如此，仍感覺處處受限，束手束腳。我的英語說得很好，也去過美國許多次，但每次在美國拍電影，總有強烈的異鄉感。或許是因為拍美國電影時，各環節都會給人一種凡事力求清晰明了的感覺，本該微妙的地方變得不再細膩，本該曖昧不清的東西也無法給人模稜兩可的感覺，總想把什麼都解釋清楚。與美國演員合作時，我也無法完全融入，雖然我得承認，有些演員給我留下了深刻印象。相比之下，韓國演員的社會地位與美國演員截然不同，洪尚秀那部電影里的演員其實都很有名，但相比美國演員，他們的生活要過得更加簡單，十分平靜。

叄 好的導演基本不會給演員導戲

眾所周知，邁克爾·哈內克、邁克爾·西米諾、克勞德·夏布洛爾和克萊爾·德尼這幾位導演在幫助她成為女演員的過程中居功至偉，當被問到好導演有哪些技巧時，於佩爾回答很簡單——

「跟導演合作就像是建立緊密的友誼。這過程中有慾望，也有愛，對我來講，還有現實和信任，我們非常信任彼此，但我們很少語言的交流。有時候整場戲他只給我一句話的指導。」

在於佩爾眼中，攝影機的位置不難找，因為只有一個位置，只需要一個准確的位置來表達特定的情感，在電影中一個特定的時刻。導演只需告訴她要拍一部怎樣怎樣的電影，寄給她劇本，然後就開始拍。要知道，在於夏布洛爾合作的6部影片中，導演跟演員從沒說過關於指導角色的一言一語。

對於老戲骨於佩爾來說，這些大師導演所謂的方法論也都相似起來——

片場工作之前你可能有一連串問題，這些問題被場面調度回答，被演出和與導演進化的對話回答。從來不是語言表達的東西——或者說不需言語表達。這是你和攝像機之間靜默的對話，你和導演通過鏡頭運動的對話。執導和調度就是有關節奏和運動，因為運動明確告訴你距離，是特寫還是遠景，亦或是側拍等等。這是你的角色被闡釋的方式。你擺布自己的角色，如果調度明白如何接受，你就完全清除怎樣表達最細微的感受。你就知道誰才是好導演。

把熱情留給私生活

從不自定義明星，簡單平凡到不可思議

於佩爾的私人生活似乎從不曾向外人打開，從零星的報道里只能知道她1982年嫁給羅納德·夏馬，一個法國導演，然後生了三個孩子，大女兒為了紀念納博科夫取名「洛麗塔」。

盡管丈夫在事業上取得的成就遠不及她，卻絲毫不影響他們的恩愛，1988年兩人還曾合作過電影《黑色米蘭》。

於佩爾與女兒合演了幾部電影，默默地保駕護航背後是她堅持許多年的信條： 「孩子，是我身為女人最大的成功。」

幾十年如一日的婚姻，在演員這行里實在是比獲得金棕櫚、金獅、金熊大滿貫還要罕有的成績。或許就是這樣平穩的日常生活，才能讓於佩爾全心全意地「表演就是放棄理性，在瘋癲中生活」的原因?

於佩爾笑了：「誰說我的日常生活平穩了？這是你說的，我可沒這么說。誰都不可能這樣每天平平穩穩地過日子，生活絕對不是一帆風順的。只是相比起來，我的比較穩定，如此說來，我的演員角色對我的生活確實有彌補，能讓我表達一些更狂熱的感情。」

除了工作方面，她這樣評價自己： 「我是世界上最真誠和朴實的女人。」

電影中的於佩爾一貫高冷，因為她把所有的熱情都給了私生活——

熱情這個詞根本不在我的詞典里！我有熱情，但我既不想販賣它，也不想把它擺在首位。「溫柔」、「熱情」都是會令我懷疑的詞，因為它們被人利用了。我一向寧願擺出一副冷臉孔，把熱情留給我的私生活。

最後的一點，也是最重要的一點——「正直」。不僅僅是作為一位演員的良知，也是作為一個人所應有的優良品行。她的私生活絲毫不像一些演員那樣混亂，更沒有一些女演員那樣凄涼的命運。面對這個工作所要經受的很多誘惑，她始終保持清醒的頭腦，甚至過於小心謹慎，懷有諸多疑慮。她說把女演員置於死地的並非電影，而是生活本身。

伊莎貝爾·於佩爾，從不將自己定義成為明星、傳奇。她說有時候作為演員，是因為不具備做其它事情的能力，當然這是一種謙虛地說法。作為演員，她不斷在尋找「自我」，肯定「自我」，挖掘自己的本質，塑造角色，同時也被角色塑造。

讓我們一起祝福這位女神！

⑤ 戛納電影節在哪國舉辦戛納電影節的起源

喜歡電影的朋友們對世界上那些有名的電影節一定不會陌生，精彩的電影、嚴謹的評審、炙手可熱的影星和社會名流齊聚一堂，是奉獻給影迷們的藝術盛宴。那麼今天的老黃歷就為你介紹，名列歐洲三大國際電影節之一的戛納國際電影節在哪國舉辦。

問：戛納電影節在哪國舉辦？答：戛納電影節在法國舉辦。
戛納國際電影節（英文：Cannes International Film Festival，法文：Festival De Cannes），亦譯作康城（坎城）國際電影節，創立於1939年，是當今世界最具影響力的國際電影節之一，與威尼斯國際電影節、柏林國際電影節並稱為歐洲三大國際電影節，電影節的最高獎是「金棕櫚獎」。
當前戛納電影節每年定在五月中旬舉辦，為期12天左右，通常於星期三開幕、隔周星期天閉幕。其間除影片競賽外，市場展亦同時進行。電影節分為六個單元：「正式競賽」，「導演雙周」，「一種注視」，「影評人周」，「法國電影新貌」和「會外市場展」。
戛納電影節的起源和歷史沿革20世紀30年代末，法國有感於當時德國、義大利高漲的法西斯主義氣焰，由法國公共行政及藝術領導尚·傑伊（Jean Zay）接受菲利普·艾藍傑（Philippe Erlanger）的建議，決定在戛納創立新的國際電影節。
第一屆電影節全名為「國際電影節」（Festival international film），選擇戛納作為舉辦地是因為那邊氣候舒適。1939年6月，路易·盧米埃爾（Louis Lumière）擔任第一屆「國際電影節」，第一屆電影節自9月1日進行到9月30日。
1939年8月開始，美國片商米高梅（Metro Goldwyn Mayer）用豪華郵輪載著好萊塢明星如Tyrone Power、賈利·古柏（Gary Cooper）、Annabella、Norman Shearer、George Raft來到戛納辦派對、慶宴，一時之間吸引不少影迷駐足。但是9月1日德國入侵波蘭，電影節隨即宣布取消；9月3日法國、英國對德國宣戰。
二戰後的1946年9月20日，在法國外交的部門、教育的部門、電影聯合會支持下，由法國藝術行動協會再辦戛納電影節，這是實實在在的第一屆。第一屆戛納電影節是在戛納的一家舊賭場舉辦。後由法國工業部和商業部共同組織。
自1946年第1屆戛納國際電影節以來，1948年跟1950年因財政困難停止舉辦。但是在1949年，電影節在新的大樓「電影節大樓」（Palais des festivals）舉辦；法國人亦稱之為「紅地毯大樓」。
1968年5月19日，第21屆戛納國際電影節因為受到「五月風暴」的影響被迫中斷。在前一天的5月18日，評審之一路易·馬盧辭職，楚浮、克勞德·貝黎（Claude Berri）、尚—蓋布里耶·艾比柯寇（Jean—Gabriel Albicocco）、克勞德·勒路許（Claude Lelouche）、羅曼·波蘭斯基（Roman Polanski）跟讓·呂克·戈達爾沖進「電影節大樓」的大廳，堅持要中斷影片的放映，目的是要「跟罷工的學生、勞工站在一起」。
而一直到2002年，電影節才把官方名稱定為「戛納電影節」（Festival de Cannes）。如今戛納電影節的活動分為六個單元：「正式競賽」、「導演雙周」、「一種關注」、「影評人周」、「法國電影新貌」、「會外市場展」。
戛納電影節有兩組評審委員分別評審長片和短片，「正式競賽」的部分由各國電影文化界人士組成，其人選都是頗有聲望的導演、演員、編劇、影評人、配樂作曲家等，而其中一名擔任領導。非競賽部分以提拔新人為主，其中「導演雙周」及「一種注視」發掘了不少頗具潛力或業有成就的導演。
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⑥ 戛納電影節在哪國舉辦

戛納電影節在法國戛納舉辦，這個電影節定在每年五月中旬舉辦，每一屆都為期12天左右。戛納電影節在國際上的影響力非常大，它和威尼斯國際電影節以及柏林國際電影節並稱為世界三大國際電影節。

戛納電影節一直備受專業人士的肯定，因為他們每年評選出的最佳影片以及最佳演員的確都是非常有實力的那種，這個電影節可不會出現注水獎項。

競賽單元

戛納電影節分為好幾個單元，而最重要的就是主競賽單元，在該環節展映的影片將角逐電影節上的各大獎項，評委們通過影片來確立其藝術水準。能入圍主競賽單元的影片本身就已經很優秀了。

除了主競賽單元之外，還有非競賽單元、一種關注單元、戛納經典、電影基金會以及正式短片競賽單元。這幾個單元也都備受關注。

⑦ 文藝電影的強勢回歸和61屆戛納電影節 戛納電影節2018

2008年5月14－25日，61屆戛納電影節在擺脫了60年慶典需要拉攏人氣的負擔後，以一種更富勇氣和個性的姿態展開。12天足夠這個小城化作比巴黎更浮華的盛宴，也越來越顯露出一種精神分裂或是商業與藝術兩難的焦慮狀態：他們拒絕商業味道濃重的好萊塢影片（去年，奧斯卡大贏家《老無所依》甚至沒能在戛納獲得任何獎勵），史蒂文・索德伯格、查理・考夫曼和伊斯特伍德的入選顯然也更接近「革命陣營」，更何況評委會主席請了「壞小子」西恩・潘。作為戛納、威尼斯、柏林的三料影帝，西恩・潘懂得回報的道理，不僅將眾多大獎留給了歐洲文藝片，還別出心裁地搞出一個特別獎，授予從未拿過戛納影後的凱瑟琳・德芙納。不過，另一個特別獎得主伊斯特伍德的不領情或許表明了老前輩對這種選擇的微詞。

1.文藝電影槐滲：戛納趣味的回歸
事實上，在喧鬧的氣氛和陰冷的天氣下，本屆戛納既想在「新浪潮」50年和「五月風暴」40年的懷舊氣氛中給自己重新擬定方向，給世界電影帶去它們的暗示，又不得不在整個世界經濟衰退的陰影下，老老實實鉛高脊地做好商業營銷。《奪寶奇兵4》和《功夫熊貓》兩部參展片的盛大明星陣容幾乎搶去了整個電影節的半壁風光，以至於讓人懷疑請娜塔莉・波曼做評委，是否只是為了提高紅毯秀的質量。而戛納影評人對《奪寶奇兵4》的批評絲毫沒有影響其隨後在北美影院卷錢的步伐，或許也印證了這個世界藝術電影大展尷尬的地位。
念殲相對於奧斯卡，戛納這種以藝術為主要取向的電影節，從選片到頒獎，都不免主觀。或者說，引導性的目的大於公正的評價。繼去年的死亡氣息濃重之後，本屆又成了災難題材的集中地：失明、兒子失蹤、問題少年、黑金政治、家庭悲劇等等，評委會最終交出了一份被《德法藝術5台》評價為「富有使命感的獲獎名單，評委們的決定顯示了他們對今天世界的政治和社會不平等的關注。」
戛納電影節一直有這樣的抱負。本屆參賽影片既是文藝片的強勢回歸，也是藉助這種影片開放性的表現力，對現實提供某種警示，這是它最可寶貴的地方。《世界報》就認為，今年的參賽片不僅都建立在同樣的經濟背景下，大多數作品還不約而同可以看作是對現代社會模式失敗的警示：《越線》中聖保羅殘酷的經濟現實、《格莫拉》中的犯罪、《紐約提喻》中藝術的無力……
而土耳其、新加坡、菲律賓、以色列、比利時這樣一些小國及眾多新人導演的入選，與其說是一種客觀的藝術評價，不如說是一種文化挖掘和保存。正如電影節總監福茂所說：「戛納尋找的不是最好的電影，而是最好的電影組合」。換句話說，在美國及英語媒體一家獨大的當今世界，法國人仍然希望能夠提供另外一種世界影像的拼貼組合。法國《電影生活》雜志在總結今年的選片時，也稱贊戛納主題豐富，是當今世界時事的一面反射鏡子，同時又保證了電影本身的創新、多樣化和娛樂性。
不過，正如美國學者比爾・尼克斯曾分析的，西方電影節的大部分觀眾是他那樣的中產階級的白人，他們或像民俗學家一樣親臨異域文化，或像旅遊者探索奇山異水，通過電影想像性地經歷了當地人的生活。尼克斯指出電影節觀眾所經歷的兩種主要「發現」：一是讓某位新導演一舉成名的「成熟的藝術」，二是與好萊塢迥然不同的「鮮明的民族文化」。這種取向多少已經成為一種集體無意識，比如對賈樟柯的連續青睞，福茂直言不諱地說這和他們對中國的關注有關：「我們現在經常講到中國，因為將要舉行的奧運會，因為中國的經濟高速發展，賈樟柯的電影，正是以一種具體的原創的形式講述今天的中國。」威尼斯電影節主席馬克・穆勒也評價賈樟柯在新片《二十四城記》中找到了「把握中國現實中最有表現力、最具時代感的元素」的能力，「找到了更好的方法去闡釋他的人道主義」。
但是，從1960年代以來，戛納就已經在朝一個瘋狂的電影賣場發展，它是世界電影的乾洗店，是北美和歐洲電影最重要的聚會，是日本和服、東南亞魔術和拉美熱舞混搭表演的昂貴場所，電影製作各個環節的人士都希望來此，以「偶遇」他們之前不曾設想的人士和機會。當然，更重要的是人們想在這里賣掉影片，俄羅斯、韓國、中國、加拿大，乃至於好萊塢，都希望能在此成功售出手中的任何東西：色情片、恐怖片、紀錄片、動作片、異域文化偷窺……而不會在乎立起一座牌坊！
這讓人想起小說家歐文・肖在《戛納之夜》中借一個人物談論戛納電影節所說：「到處都是妓女，在觀眾中，在銀幕上，在大街上，在評委房間，它在每年的兩周內成為妓業的永遠首都，張開你的腿，拿走你的錢，這應當被印在每個信頭上，蓋上戛納的城市印章。」Ealing工作室老闆巴納比・湯普森也說：「戛納是兩個完全不同的東西，電影節並不非常重要。在六七十年代，它絕對代表了國際電影業，但現在有兩個平行的世界：藝術電影和主流的商業電影。」很明顯，藝術電影成了後者的陪襯，整個賣場品位的裝飾。即使這樣，今年的活動和晚會也有了縮減，組織質量降低，乃至免費材料發放都大幅減少，似乎面對世界經濟現狀，人們有一種無形的恐懼，因此不得不在經濟上表現得更加謹小慎微。這也使得賣片成為大多數電影人矚目的焦點。連福茂都反復強調獲獎對贏得市場的幫助：「去年羅馬尼亞的影片《四月三周兩天》在電影節獲得了金棕櫚大獎，後來法國放映的票房成績是四百萬觀眾左右，設想如果沒有戛納的獲獎，也許只有四萬觀眾的上座率。」他同時提醒中國電影人：「注意不要在純藝術的作品和大眾電影上形成太大差距。我想中國的電影應該繼續在多樣化的道路上前進，讓各類影片的製作更加平衡。我們始終很驕傲中國電影出現在戛納，也很希望有一天會在這里重新歡迎張藝謀、陳凱歌。」
法國同樣面臨著作者電影傳統如何面向大眾的問題，《電影手冊》雜志4月號做了一個「法國電影基本狀況」的專題，炮轟電影工業的諸多病症，其中之一就是被定義為「藝術和實驗」的電影過多。戛納顯然想給這類電影帶去更積極的暗示，於是動畫風格的《和巴什兒跳華爾茲》、天才的蒙太奇橫掃一切的《三隻猴子》等電影雖備受好評，卻在金棕櫚上輸給了《牆壁之間》：後者的那種冷靜、平衡和扎實的紀實敘事贏得了更普遍的尊重。

2. 紀錄風格的勝利
參賽片的選擇自然有戛納趣味的堅持，但更是當今世界電影尤其是文藝電影製作狀況的一個反映。去年，Jacques Mandelbaum以《充斥著「死亡」的電影節》為戛納60大壽做結，稱眾多大師帶來的作品充斥著死亡的考驗和形而上學或宗教方面的質疑，而這顯然不是來自現實，畢竟生活中並非頻繁遭遇死亡，這種深切的憂慮、愛與死亡的交匯更多是審美層面的，是對電影本身衰亡的悵惘，大師短片集《每個人都有自己的電影》中，絕大部分故事都發生在廢棄的電影院中，這是高貴的感傷，也是自憐自艾。
今年，眾多新人新作的加入，重新給電影節注入了對現實的好奇，尤其是採取了一種批判性的觀點而非感傷。雖然福茂在展望電影未來時說，「電影發展已經走過了一個世紀，已經很難再找到太多有能力保持創新的導演。」今年的競賽單元，依然對實驗和創新給予了慷慨的支持，尤其是紀錄片和記錄風格的使用。《世界報》以「反射了法國社會多層面的金棕櫚」為標題報道了意外斬獲大獎的《牆壁之間》：「滿足了此前西恩・潘提出的要求――導演應該對我們生存的這個世界抱有責任感。這一原則在獲獎的其他影片中也可以看到，由此保證了獲獎名單的一致性。除了土耳其導演錫蘭的黑色影片《三隻猴子》是個例外，剩下的所有獲獎影片都展示了我們生存的這個世界的狀態，尤其是它帶給人們的痛苦。」考慮到今年柏林電影節金熊獎同樣是頒給了紀錄風格的《精英部隊》，一份在電影節和電影人之間的默契已經達成：在這個越來越復雜的現代社會，人們已經難以在娛樂故事片和形而上的虛構文藝片之間來回跳躍，關於現實和真實的巨大的中間地帶迫切需要填補，像好萊塢電影在1970年代所引入那股清新之氣一樣，文藝電影也需要放下身段，探尋現實，而紀錄片的真實特性或者說它的美學形式都給電影人極大的靈感。
像去年的《我在伊朗長大》一樣，以色列導演阿里・福爾曼講述1982年黎巴嫩大屠殺的《和巴什兒跳華爾茲》，採用動畫和紀錄風格的混合，甫一放映，便一片驚艷，並一直是奪標熱門，雖因爭議未能如願，但已註定刻在了觀眾的心中。
賈樟柯的《二十四城記》，和他記錄正在消失的中國現實的抱負一脈相承，通過軍工廠向樓盤的變遷、計劃經濟向市場經濟的轉換，「這樣一個背景讓我突然意識到自己面臨的其實是一個記憶，是一個剛剛結束的社會實驗的記憶。從經濟層面，這個實驗已經結束了。因此我想了解這些工人的經驗，他們生活在這樣一個體制里受到了些什麼樣的影響。」這種願望使得賈樟柯從紀錄片、從采訪著手，最初的片名就叫《工廠的大門》（這讓我們想起電影先驅盧米埃爾兄弟的同名作品）。
值得一說的是，中國在西方媒體能夠得到呼應的影片，往往是現實題材的，只是第五代導演多半走向民俗，第六代則更多個人化地展開現實敘事。它們是中國電影中極難得的補充，但缺少機會完成與國內觀眾的有效互動，也都失之過於開放和冷靜。和現實仍然有一層曖昧的隔膜。不過，今年引起話題的《立春》和《左右》，再加上《二十四城記》，都有機會完成國內外完整的放映，從而探測不同觀眾對這種形式的接受程度。
三部影片的氣質各異，時間、背景設置也有不同，《立春》觸動了小城困境和理想主義青年的痛和癢，而《左右》採用了中國人所敏感和鍾情的倫理題材，予以冷靜的理性控制，各自藝術成就不論，卻都是對現實的折射。並且，相對於《站台》、《十七歲的單車》等影片的青春敘事和抒情特徵，這些影片較大地壓抑了個人化觀點，而放諸更廣闊的視野，更接近一種紀錄片的抱負。這很難說是好事，卻是關鍵的轉折，一次面向大眾的嘗試。因為青春題材天然的詩歌氣質，很容易給影片布上一種情感悸動，而現實題材的復雜多變，雖然能為電影最終帶去取之不盡的財富，卻也對講故事的手法提出了更為挑剔的考驗。對現實陰暗/明亮、幸福/悲傷、關愛/冷漠等等對立因素的取捨，對各種沖突矛盾的觀察和分析，都極可能挑逗起媒體、觀眾等諸多層面的敏感，甚至要試探在刺激觀眾和取悅觀眾間的平衡。
如果說以政治意識形態著稱的柏林電影節選擇《精英部隊》，是因為它在出色的商業片技巧下隱藏了殘酷的思想表達的話，戛納選擇《牆壁之間》卻是因為這部紀錄和虛構融合的影片既焦慮，又溫和，客觀展示了法國國民教育的諸多問題：偏僻街區的問題中學；以暴力攻擊來解決矛盾的輕率態度；不同種族和經歷的移民學生如何融入主流社會，以及由此引出的移民的居留和身份問題；還有教師的職責，權威教育和民主原則的沖突等等。導演洛朗・坎特是從巴黎北部一所普通中學的志願者里挑選了這些背景各異的學生，培訓他們以展現其最真實的性格沖突，包括充滿愛心但也會罵臟話的老師。攝影機放棄了主觀立場，而以客觀的眼睛觀察、還原現實，最終贏得了觀眾熱烈的響應。
再加上義大利兩部因對黑手黨題材的表現而引人注目的電影《格莫拉》和《美色男伶》，本屆戛納在呼喚文藝電影回歸的同時，也的確在不斷地為其注入勇氣、活力乃至靈魂，以不斷探尋社會、政治乃至人性的真相。這恐怕也是商業電影逐漸吸納文藝電影實驗的成果、並不斷吞噬後者領地後，文藝電影最有可能做出的有力反擊！因為自己的膽識、智慧，也因為「電影絕對不僅僅是娛樂，如果你要真正的娛樂，你可以去夜總會看艷舞，你可以去喝酒。但是電影不一樣，電影的力量太強大了，這註定它不可能僅僅是娛樂，它必定要有人文關懷。」這是「壞小子」西恩・潘的「良心發現」。


3. 一個關鍵的階段
除了法國時隔21年後重獲金棕櫚，本屆戛納最大的贏家非義大利莫屬，《格莫拉》和《美色男伶》分獲評委會大獎和評委會特別獎，一掃義大利電影近年來的頹勢。但對勇氣的褒獎之外，恐怕也涉及了一個關鍵問題：外界對義大利電影的興趣已經偏狹到了無黑手黨則不興奮的境地。這是十分危險的。
要知道，即使在十分樸素的義大利新現實主義階段，其題材也是十分廣闊的，並一直接續到費里尼和安東尼奧尼的大師時代。近年來，托那托・雷的《天堂電影院》、《西西里島的美麗傳說》等影片雖然風靡全球，但無論是其感傷的基調還是對性啟蒙、鄉愁等主題的處理，都更像是從費里尼的夢想庫里取得素材而做了淺白的處理，實際上已是危險的信號。《格莫拉》導演馬提歐・加洛尼和《美色男伶》導演保羅・索倫蒂諾同樣是個性有餘，包容性不足。剛剛40歲的馬提歐，之前曾因《標本製作人》和《初戀》中尖銳地觸及了同性戀和性虐待問題成為焦點。
黑手黨是義大利社會、政治頑疾，也是其電影的傳統，但像1960年代弗朗西斯科・羅西在《龍頭之死》中的那種冷靜，已經殊為難得，太多的黑手黨故事不過是商業性地對暴力的賣弄。「不能描繪出身邊的現實，我們就不算是在做電影，」這是羅西的名言，紀錄片風格的《龍頭之死》，「作為後來所有黑幫電影的標准作，這部強悍、復雜的影片揭露了有組織黑幫產生的根源，突出地讓人看到義大利北方與南方潛在的對立，」英國學者彼得・考伊說。而《格莫拉》似乎續上了這個傳統，在對《格莫拉》做出的各種評論中，人們最為肯定的優點就是導演避開了這類影片常見的暴力鮮血，演員的表演也和流行的風格大相徑庭，《綜藝》稱贊它說：「紀錄片的風格令人著迷，巧妙地避免了將暴力和恐怖美學化。」《攝影棚》盛贊的也是它對霍華德・霍克斯的《疤面煞星》以來黑幫類型片常見圖像的摒棄。
相比之下，《美色男伶》多少有點討巧和媚俗，它繼承了義大利電影攻擊政治家的傳統，以前總理安德雷奧迪為原型，諷刺性地回顧了這個仍然健在、叱詫義大利政壇40年、如今被授予終身參議員的政治大鱷的一生，並以令人吃驚的活力，成功地塑造了諸多關於丑聞、神秘死亡和暗殺的陰森場面。「權力在任何一個國家都不是完全透明的，這一點在義大利有時會起到特殊的效果。」導演保羅・索倫蒂諾說。影片的勇氣和現實意義的確超過了美學評判，就像安德雷奧迪看完私人放映場後的暴跳如雷一樣：「這實在太可惡了。我們可以認為它從美學藝術角度上來看是成功的，但是對我來說，讓美學見鬼去吧。」索朗蒂諾則慶幸拿到的不是最佳編劇獎，否則他不得不和安德雷奧迪一起分享，因為那些台詞幾乎都是這個前總理說過的。
義大利電影這種尷尬的榮耀也許是整個文藝電影狀況的反映。雖然仍然會贏得尊重，卻失去了豐富性和影迷的熱愛。上世紀六七十年代那種大師雲集、色彩斑斕的組合已不復可見，那些對非理性的揭示、對人性幽微的探索、對夢想世界的構築乃至於宗教的思辨，在這個越來越深化的消費社會，已經顯得過於隔閡、晦澀了。所有媒介的速度和節奏都在加快，當新聞急切地轉化為資訊轟炸後，文藝電影卻被賦予了像偉大的新聞一樣描述現實的功能。這或許就是最近幾屆的歐洲電影節上，現實性作品連續獲得推崇的原因。但審慎地說，這也是一種急功近利，影評人越來越用一種社會學的眼光代替審美，而電影人則急切地將良心和目的置於藝術表達的效果之上。以近年中國電影為例，李揚從《盲井》到《盲山》的落差，就彷彿一部藝術品到新聞紀錄片的落差，王超在《江城夏日》中甚至犧牲掉人物的個性，而統統具有一種知識分子的口吻，則是這批影人急切性的反映，或者說沒有找到達成目的的手段，《立春》受批評的地方，也在於它較勁地表達批判性觀點時的那份躁動、誇張乃至於做作。
如果說這是年輕影人仍在摸索時的不成熟，那麼，那些大師地位已定的導演也難免遭遇不適應。《解放報》就評論本屆戛納電影節上那些聲望確立的導演（達內兄弟、詹姆斯・格雷、菲利普・加萊爾等等）的影片，是「充滿天才但僅此而已」，「總是很努力地拍攝同樣的東西，他們面對的風險不是重復，而是嗦。如果拍得還好可以說成是回歸經典，拍砸了就變成了刻板的學院作品。」
憑《洛塞塔》（1999）和《孩子》（2005）兩獲金棕櫚的達內兄弟70年代以激進的紀錄片創作者身份進入電影界，此後的劇情片創作也極具人文關懷。此番帶來的《朗娜的沉默》主題則是移民的艱難生活。「我要說的是，我們願意了解那些從別處而來的人們。」讓・皮埃爾・達內在記者會上說，「我們要表現他們如何來到這里，又將如何安置自己的生活。」「我知道巴爾干半島有很多類似的故事，」多布羅西說，阿爾巴尼亞、塞爾維亞和土耳其的移民，在歐洲發達國家度日艱難，他們的生活目的，「也僅僅是為了活著」。不過，達內兄弟並不認為自己關注邊緣人群是一種限制，「它同樣反射了社會的種種層面，也包括社會的中心地帶。」
被譽為「過去十年最有個性的導演之一」的努里・比格・錫蘭是本屆戛納的一個異數，因為他的《三隻猴子》尖銳甚至殘忍地深入了人物的內心世界，暴露人性的弱點，「在生活中，人們常常習慣於視而不見，聽而不聞。而這就是我們保護自己不至過於痛苦的方式。」影片講述一個政客夜間開車撞倒路人，他掏錢讓自己的司機去頂罪。司機入獄後，他的妻子去向政客借錢，卻又被引誘，而這一切，司機的兒子都看在了眼裡。這場家庭悲劇交織著背叛、謊言和侮辱，並成功地滲透了一絲神秘氛圍和驚悚懸念，從而成為一部出色的心理悲劇片。錫蘭憑此摘得最佳導演獎，證明了這是本屆電影節最單純地以藝術成就刺激和征服觀眾的影片。
相形之下，維姆・文德斯的《巴勒莫射擊》卻是完敗。在諸多大師謝世後，文德斯儼然已是歐洲藝術電影的執牛耳者，但多年來他卻始終處於越界和迷失之中。這部影片講述一個德國攝影師從柏林趕到巴勒莫，他要和過去來個一刀兩段，在這個城市裡他遇到了一個年輕的女子和一種完全不同的生活。本是他賴以開宗立派的那種對人的精神和旅途間神秘關系的探索，卻和他本人的迷失一樣受到了商業流行元素的傷害。形而上的驚悚、演員難以令人信服的表演和鬧劇般的製作形式，這種奇怪的結合使人難免質疑《柏林蒼穹下》和《德州巴黎》的導演還能否恢復他天才的創造力。


4.期待更多驚艷
相對於蓋棺論定的評價，戛納更津津樂道於其發掘新人的眼光，無論是特呂弗、庫斯圖里卡還是索德伯格，去年大師雲集時也將大獎給了小國新人的《四月三周兩天》。今年固然又是如此意外。但有意味的還是多個戛納寵兒的命運。
比如，有「五月風暴的孩子」和「電影界蘭波」之稱的法國導演菲利普・加萊爾，是連接「新浪潮」和「後新浪潮」的關鍵人物，常以超現實的鏡頭突出一種強烈怪異的孤獨感。此次的《拂曉之際》繼續放大這種詭異的感覺：一個年輕的攝影師在婚禮當天的清晨醒來，准備著裝，卻從鏡子中看到了此前因為被他拋棄而自殺的女友，現在她從另一個世界尾隨著他，呼喚著他……超自然的主題被黑白形式中和，「我不想用電腦特技來欺騙觀眾，相比之下，讓・谷克多的那一套方法更適合我。」加萊爾說。然而，他的影片收獲了兩極的評價，噓聲和掌聲此起彼伏。
阿諾・德斯普里欽的《聖誕故事》則對准了一個家族的傷痛，一種兒子「請讓我死去」的心結，他總是異常關注普通人的憤懣、怨恨和嫉妒。影片一度是金棕櫚熱門，也被《電影手冊》評價為是為更厚重的起飛所作的鋪墊。
本屆最大的焦點還在於近年來在商業領域成就斐然的史蒂文・索德伯格，1989年，26歲的索德伯格憑《性、謊言、錄像帶》獲得金棕櫚一舉成名，人們也高度期待這個擅長政治題材的導演能夠深入地進入格瓦拉的內心世界。在組委會的努力下，他將計劃中的兩部影片《阿根廷》和《切・格瓦拉》合為一部《切》參賽，藉助本尼西奧・德爾・托羅的表演，正是要尋找「他到底是誰？」影片的長度和過於好萊塢化的敘事妨礙了它的名譽。伊斯特伍德對城市政治文化做出憂傷批判的《換子疑雲》同樣收獲了尊重，卻沒有驚艷。
除了歐洲的全勝，驚喜還在南美那裡。就像柏林電影節剛嘉獎過的那樣。特別是《越線》的導演沃爾特・塞勒斯，當他代替影後桑德拉・科維洛尼上台領獎時，人們應該注意到那幅斑斕的巴西電影版圖竟與他密切相關：這個《中央車站》、《摩托日記》的導演出身上層社會，充裕的物質條件使之能平和地採用記錄電影的手法來觀察和講述故事，《越線》切入的是巴西「父親角色缺失」的問題：「有25%到28%的家庭都是單親家庭。所以片中所有的角色都在通過不同的方式尋找『父親』，他們不願意做棄兒，沒有選擇隨波逐流，最終，他們分別在牧師、教練、巴士司機的身上找到了『父親』，在掙扎和痛苦中選擇了自己的人生。」此外，他還是參賽片《雷瑞娜》的共同製作人。開幕片《盲流感》的導演費爾南多・梅里爾斯製作《上帝之城》時也得到了他的大力扶助。有這種積極、緊密的合作關系，拉美電影近年來的精彩崛起也就不是偶然了。

婁軍：《電影世界》雜志社
責任編輯：傅琳

⑧ 戛納電影節是什麼啊

戛納國際電影節是當今世界最具影響力、最頂尖的國際電影節，與威尼斯國際電影節、柏林國際電影節並稱為歐洲三大國際電影節，最高獎是"金棕櫚獎"。

當前戛納電影節每年定在五月中旬舉辦，為期12天左右，通常於星期三開幕、隔周星期天閉幕。其間除影片競賽外，市場展亦同時進行。電影節分為六個單元:"正式競賽"，"導演雙周"，"一種注視"，"影評人周"，"法國電影新貌"和"會外市場展"。迄今為止，華語電影只有陳凱歌導演的《霸王別姬》(金棕櫚獎)和張藝謀《活著》(評委會大獎)、《鬼子來了》(評委會大獎)獲得過有分量的大獎。

⑨ 戛納電影節在國際上，究竟是什麼地位

屬於前列具有風向標意義的電影節之一，通常來說，這一電影節評出的獎項代表了業界與市場雙方的認可，因此對各國的從業者來說都具備相當的重要性和爭取意義。