豪森電影院

A. 世界最大、最重要的電影節有哪些

影響最大的肯定是奧斯卡獎（Oscar），全稱（美國）電影藝術與科學學院獎Academy of Motion Picture Arts and Sciences Award

世界五大電影節
1、威尼斯國際電影節
2、戛納國際電影節
3、柏林國際電影節
4、捷克卡羅維發利國際電影節
5、加拿大蒙特利爾國際電影節

其餘的就各個大國家的電影節如：
我們所知的華語影壇 香港國際電影節、台灣電影金馬獎等，
美國 聖丹斯電影節電影電視金球獎、紐約影評人協會獎、夏威夷國際電影節等
加拿大 多倫多電影節
英國 倫敦電影節
俄羅斯 莫斯科電影節
法國 南特三大洲電影節
德國 奧博豪森（短片）電影節
日本 東京電影節
韓國 釜山電影節
巴西 巴西電影節
還有 亞太電影節 等
還有其他的國家的！！很多不知名的！

B. 原來早期的影視特效竟是這么製作的

原來早期特效竟是這么製作的

       隨著技術的發展，影視拍攝的局限性越來越小，人們飛天遁地無所不能。

那在電腦技術普及之前呢？

       回顧電影讓銀發展史，你就會發現電影特效與電影幾乎是同時產生的。

       那麼，這種大場面是如何不靠電腦後期拍攝出來的呢？

我總結了這么幾類：

1.停機再拍

代表影片《胡迪尼劇院的消失女子》

             《月球旅行記》               

《胡迪尼劇院的消失女子》

之前我們有聊過，

「停機再拍」是由梅里埃發現的。

雖然我們現在把「停機再拍」稱為特效，

但賀握是他的原理還是很簡單的，

第一步固定攝像機的機位與景別；

第二部拍攝一段畫面後停機；

第三部改動需要拍攝的東西再拍攝；

如此，這部影片就算是拍完了，

不過如果有需求可以多次反復進行。

由此拍出來的影片可以產生，

物體變多或者憑空消失的效果。

咱現在看來比較粗糙，

但就當時來說，

看到人能憑空消失，

馬車能便成人，

觀眾們都驚嘆不已。

2.遮罩與多重曝光

代表影片《一個頂四》《火車大劫案》

《一個頂四》

繼「停機再拍」之後，

梅里愛接著又發明了

「遮罩與多重曝光」技術，

他將一塊玻璃塗黑作為遮罩，

用它擋住鏡頭的一部分進行拍攝，

拍攝完畢後將膠卷倒回。

用遮罩擋住另一部分再次拍攝，

多次曝光之後，

不同的畫面就會出現在同一副膠卷上。

他利用這項技術，

將四五個腦袋合成在同一個畫面里。

不久之後的1903年，

美國導演愛德溫鮑特，

再次使用了遮罩與二次曝光技術

拍了一部名垂影史的《火車大劫案》。

這部影片最大的不同就是

出現了簡單的「蒙太奇」與「特寫」，

還有更為真實，復雜的場景。

3.繪景技術

代表影片《綠野仙蹤》《人猿星球》

《公民凱恩》《星球大戰》

《賓虛》

《賓虛》

繪景技術由特效大師諾曼道恩發明。

即使用繪制的畫面來表現虛構的環境，

他將畫面畫在了透明的玻璃板上，

將需要拍攝的部分空出來，

這樣的話繪制出來的畫面

則與拍攝畫面有了更為真實的結合。

後來經過眾多電影工作者的研究與改進，

繪景技術已經成為了

描繪虛幻場景的最佳解決方案。

因為它大大減少了

大型建築物的置景成本，

比如《金剛》中的骷髏島，

《綠野仙蹤》的悲翠城，

《公民凱恩》的仙那度，

《人猿星球》結局裡的自由女神像等，

都是繪景技術的結果。

那麼到了現代

盡管CG持術已經十分發達，

但仍有一部分導演

熱衷於使用傳統的繪景技術，

比如詹姆斯卡梅隆， 彼得傑克遜。

而傳統繪景技術的最高峰

則是《星球大戰》。

正傳三部曲里幾乎所有的宇宙場景，

都是由工業光魔的眾多藝術家們

使用油彩和水彩在巨大玻璃幕牆上

一點點手工繪制的。

這些栩栩如生的畫面

與精心調度的攝影機一起組成了

老一輩星戰迷們最初的夢境。

4.定格動畫

代表影片《青蛙的皇帝夢》《黃鶯》 

《家鼠與田鼠》《蝴蝶女王》

《森林王子戰群妖》

《森林王子戰群妖》 

對畫面逐格拍攝，然後連起來播放，

最典型的就是木偶動畫，

在特效製作方面這個思路也用的很多。

比如當年星戰裡面很多大場面

都是定格動畫做出來的。

上圖是雷伊·哈瑞豪森導演

逐格拍攝動畫電坦拍宴影的代表作品，

其中這個長4分半的場景

花費了他4個半月的時間來完成。

有的時候每天只能完成13個動畫格的拍攝，

放在影片中，這大概只佔了半秒鍾的時間。

其中最重要的一幕是，

這場戲充滿了黑色幽默色彩，

一些骨架兵的動作看起來甚至像是在跳舞。

從技術方面來說，它可以稱做完美；

從創造方面來說，

它是個充滿野心和幻想的作品。

哈瑞豪森這一系列的特技在

當時那個年代來講，

是非常具有創造性的。

5.微縮模型

代表影片《金剛》（1933）《林則徐》

     《火燒圓明園》《指環王》

把不可能實際拍攝到的

布景、建築物、城市景觀、宇宙飛船等

做成微縮模型的叫做模型攝影。

模型可使用各種材料，

如金屬、木材、塑料、橡膠、石膏、

皮革、硬紙和玻璃等製造。

為了影片畫面的真實感，

須嚴格注意比例尺寸和表面質感。

不僅早期電影拍攝時運用到了微縮模型，

《指環王》《阿凡達》《變形金剛》

《星際穿越》《銀翼殺手2049》

《盜夢空間》《布達佩斯大飯店》

《哈利波特》

等如今的作品依然離不開微縮模型。

怎麼樣，看了早期的特效是不是覺得很神奇~

我以後還會給大家

帶來更多的關於影視的介紹哦~

C. 羅曼·波蘭斯基的人生經歷

波蘭斯基出生後不久，全家就遇到在法國興起的反猶排猶浪潮迫害，而遷回在波蘭的老家克拉科夫（Kraków）。第二次世界大戰爆發後，德軍迅速佔領克拉科夫，並下令驅逐波蘭人以供德國人居住。波蘭斯基的母親、父親和叔叔相繼被抓入集中營，母親死於奧斯威辛，父親在奧地利毛特豪森集中營僥幸保存了性命，波蘭斯基本人則逃出克拉科夫的猶太人居住區，並通過一個波蘭農夫的幫助在二戰中存活下來。這個童年陰影對波蘭斯基日後的人生觀與電影生涯產生非常大的影響，以至於斯皮爾伯格多次邀請他出任《辛德勒的名單》（Schindler's List，1993年）的導演都被其因「揮之不去的痛苦」而拒絕。
50年代開始，他自編自導自演了一些電影短片，其中有《自行車》（Magical Bicycle，1955年）、《兇手》（A Murderer，1957年）等。隨後他進入波蘭羅茲電影學校（Łódź Film School）開始了為期五年的學習，並逐漸嶄露頭角。他在學生期間自編、自導、自演的荒誕短片《兩個男人與衣櫃》（Two Men and A Wardrobe，1958年）獲得了5項國際大獎，包括布魯塞爾電影節最佳影片第3名，初次引起歐洲電影界的注意。
1959年波蘭斯基拍完《燈》（The Lamp，1959年）後從學校畢業，並掌握了六種語言：波蘭語、英語、俄語、法語、西班牙語以及義大利語。隨後他拍攝了一系列短片，如《胖子和瘦子》（The Fat and the Lean，1961年）和《哺乳動物》（Mammals，1962年）等，均受到一致推崇，這時他已顯示出對黑色風格獨特的興趣。
1962年3月，波蘭斯基首次編導了他的第一部長片《水中刀》（Knife in the Water，1962年），這部講述戰後波蘭社會婚姻悲喜劇的影片沒有得到波蘭官方和評論界的好評，但在西方卻引起了轟動。該片在第25屆威尼斯電影節上獲得「費比西」（Fipresci）最佳導演，並獲得第36屆奧斯卡獎最佳外語片提名，從此他邁出了跨上世界影壇的第一步。 1968年1月，羅曼和莎朗·塔特在英國倫敦舉行了婚禮，並一起前往好萊塢發展。就在這一年羅曼成功地推出其編導的第一部美國恐怖片《魔鬼聖嬰》（Rosemary's Baby，又名《羅絲瑪麗的嬰兒》），成為了恐怖片中的經典之作。
隨著《羅絲瑪麗的嬰兒》的熱映和塔特的懷孕，波蘭斯基以重金在比弗利山的班奈迪克山谷購置了一套豪華住宅，這就是著名的茨埃羅大道10050號。1969年8月9日的清晨，這座氣派的豪宅成為了屠戮與血腥的地獄。經警方證實，包括女主人塔特在內有五人被害，屍體上總共發現102處刀傷，且均中數槍，死者表現得極為痛苦。已有八個月身孕的塔特身中16刀，她和化妝師傑伊·斯普林被用繩子吊在起居室內。由於沒有任何物品失竊，兇案顯得撲朔迷離，波蘭斯基本人也成為了警方懷疑的對象，經過8750個小時的工作，塔特兇殺案終告偵破。兇手系邪教組織「曼森家族」的一男三女四名成員，而幕後主使者就是他們的領袖查理·曼森(Charles Manson）。關於兇殺動機，有人說曼森希望以此懲罰統治階級的奢華墮落，也有人說房子的前任主人曾與曼森有過節。無論如何，塔特血案因此蒙上了一層神秘色彩。兒時的喪母與如今的喪妻之痛使波蘭斯基的創作變得更為黑暗，《麥克白》和《唐人街》等影片就是那個時期的代表。
1971年，他在歐洲改編拍攝自莎士比亞四大悲劇之一的黑色古裝片《麥克白》（Macbeth），被認為是對曼森一夥的回應。
1974年，羅曼經不起好萊塢的誘惑重回故地，推出了傑克·尼克爾森(Jack Nicholson）和Faye Dunaway主演的犯罪動作片《唐人街》（Chinatown）。羅曼黑暗陰冷的恐怖執導風格貫徹全片，影片成為了70年代美國黑色電影的代表作品之一，也使他的事業達到了頂峰，獲得了第28屆英國學院、第32屆金球獎最佳導演，以及第47屆奧斯卡獎最佳導演提名。
1976年《怪房客》（The Tenant）獲戛納金棕櫚獎提名。
1977年，羅曼被指控強暴了一位13歲的少女，在加州被逮捕。羅曼花了42天的時間進行辯解，法官最後猶豫了。在進一步的法律程序開始前，他逃離了美國，定居法國巴黎，雖避免了牢獄之災，但從此再也沒敢去美國。 1979年拍攝的娜塔莎·金斯基（Nastassja Kinski）主演的《苔絲》，獲得了巨大的成功，他以一種寫實手法將哈代（Thomas Hardy）的小說浪漫地形象化，影片彌漫著羅曼對宿命的無奈之情。羅曼憑藉此片先後獲得了法國愷撒獎、洛杉磯影評人協會最佳導演獎，以及第38屆金球獎第53屆奧斯卡獎最佳導演獎提名。
羅曼後來的作品開始走下坡路，很少能達到鼎盛時期的水準。他開始出現在一些舞台劇中，1981年，他回到了波蘭，執導並主演了舞台劇《莫扎特》。
1988年，羅曼編導了懸念驚悚片《驚狂記》。這部由哈里森·福特（Harrison Ford）和Betty Buckley主演的影片在一定程度上得到了評論界的認可和商業上的成功。
1992年，他在法國編導了《苦月亮》，這是一部反映情感和性墮落的影片。他病魔似的將扭曲的情慾和暴力傾瀉在影片中，成了一部情色經典。
1994年執導的驚悚片《不道德的審判》，成為他最為黑暗壓抑的一部電影。
1999年波蘭斯基編導驚悚片《第九道門》。影片改編自西班牙作家Arturo Paris Riverte的恐怖小說，深刻揭示了人類內心深處的善惡、美醜，獲第12屆歐洲電影獎最佳導演。 2002年，一部《鋼琴師》，讓世界重新認識了波蘭斯基，也讓波蘭斯基重新回到世界電影的顛峰。前面說過，在1992年波蘭斯基曾經因不敢自揭傷疤而拒絕斯皮爾伯格的邀請，拍攝二戰題材電影《辛德勒的名單》，而後者最終無奈的自己拿起導筒，卻取得了巨大的成功。近十年之後，已年近古稀的波蘭斯基看到了同樣涉及屠殺猶太人題材的《鋼琴師》，終於不再顧及自己童年的陰影，決定拍攝它的同名電影。頂著「跟風《辛德勒的名單》」的巨大輿論壓力，波蘭斯基將自己童年的真實經歷傾注其中，又加之故事本身就是真實事件；在電影語言上，他決定摒棄多年來使自己獨步天下的構圖和對光線的精雕細琢，以一種近乎冷峻的半紀錄片式手法進行《鋼琴師》的拍攝，突出「真實」而使大量屠殺史實的殘酷毫無修飾的滲入人心；而在電影內涵上，他卻又少見地在本片中注入了對人性的關懷，使得一個鋼琴家的偷生故事在他這個親身受害者的編排下又顯得如此悲天憫人。
這樣，在冷酷的鏡頭中又留有人性的溫暖，《鋼琴師》使人拍案叫絕。最終，《鋼琴師》獲得了空前的贊譽和成功，先是在當年的戛納電影節上，《鋼琴師》幫助波蘭斯基捧回了他的第一座金棕櫚獎；又在第二年的奧斯卡獎上，使本片主演阿德里安·布勞迪(Adrien Brody）成為奧斯卡歷史上最年輕的影帝（29歲）。
2005年，波蘭斯基拍攝了根據查爾斯·狄更斯同名小說改編的電影：《霧都孤兒》。此片不僅吸引奧斯卡影帝本·金斯利加盟，更是幾乎再造了一個「倫敦」的外景，此片上映後評價頗高，甚至有人認為在眾多的《霧都孤兒》電影版本中（20多部同題電影），此片和大衛·里恩版及卡洛爾·里德版是最好的三個版本。05年，《霧都孤兒》在中國大陸院線上映。
2008年，波蘭斯基將拍攝一部新作《幽靈》，「奧斯卡影帝」尼古拉斯·凱奇與「007邦德」皮爾斯·布魯斯南慕名而投，將成為本片主演。
2010年2月19日，新作《影子寫手》（The Ghost Writer）在美國上映，伊萬·麥格雷格最終代替尼古拉斯·凱奇擔任主角，並獲得2010柏林電影節最佳導演銀熊獎和2010西班牙聖塞巴斯蒂安國際電影節年度最佳影片獎。
現年76歲的波蘭斯基於1975年加入的法國籍，至2013年一直居住在法國。 《尖峰時刻3》Rush Hour 3（2008）
《幽國車站》 Pura formalità，Una （1994）
《飛越北極星》 Back in the U.S.S.R （1992）
《怪房客》 Locataire,Le （1976）
《唐人街》 Chinatown （1974）
《天師捉妖》 Fearless Vampire Killers,The （1967） 《穿裘皮的維納斯》（Venus in Fur 2013年)
《殺戮》（Carnage ，2011年）
《影子寫手》（The Ghost Writer，2010年）
《霧都孤兒》（OliverTwist，2005年）
《鋼琴師》（ThePianist，2002年）
《第九道門》（TheNinthGate，1999年）
《死亡與少女》（DeathandtheMaiden，1994年）
《苦月亮》（BitterMoon，1992年）
《驚狂記》（Frantic，1988年）
《海盜》（Pirates，1986年）
《苔絲》（Tess，1979年）
《怪房客》（TheTenant，1976年）
《唐人街》（Chinatown，1974年）
《禁夢手記》 （DiaryofForbiddenDreams，1973年）
《麥克白》（TheTragedyofMacbeth，1971年）
《羅絲瑪麗的嬰兒》（Rosemary'sBaby，1968年）
《天師捉妖》（TheFearlessVampireKillers，aka：DanceoftheVampires，1967年）
《荒島驚魂》（Cul-de-Sac，1966年）
《厭惡》（Repulsion，1965年）
《漂亮騙子》（TheBeautifulSwindlers，1964年）
《水中刀》（Nozwwodzie，1962年）
《哺乳動物》（Mammals，1961年）短片
《胖子和瘦子》（TheFatandtheLean，1960年）短片
《天使下凡》（Gdyspadajaanioly，1959年）短片
《燈》（TheLamp，1959年）短片
《兩個男人與更衣室》（TwoMenandaWardrobe，1958年）短片
《毀滅》（BreakUptheDance，1957年）短片
《笑顏》（AToothfulSmile，1957年）短片
《兇手》（AMurderer，1957年）短片
《自行車》（MagicalBicycle，1955年）短片 《第九道門》 The Ninth Gate （1999）
《鑰匙孔的愛》 Bitter Moon （1992）
《驚狂記》 Frantic （1988）
《海盜奪金冠》 Pirates （1986）
《苔絲》Tess （1979）
《怪房客》 Locataire,Le （1976）
《魔鬼聖嬰》 Rosemary's Baby （1968）
《天師捉妖》 Fearless Vampire Killers,The （1967）
《荒島驚魂》 Cul-de-sac （1966）
《冷血驚魂》 Repulsion （1965）
《水中刀》 Knife in the Water （1962）
《兩個男人與衣櫃》 Dwaj ludzie z szafa （1961）

D. 德國好看的電影有哪些

14 部值得推薦德國經典電影 1.《羅拉快跑》 LoLa rennt導演：湯姆·提克威Tom Tykwe主要獲獎情況：歐洲電影獎1998最佳電影提名,威尼斯電影節1998金獅獎提名,英國學院獎2000最佳外語片提名等影片簡介：據我觀察，這部電影正在越來越多地走入電影教學的課堂生命的偶然性與荒誕性在勞拉一次次的奔跑中顯現得淋漓盡致; 柏林，夏季某日，羅拉和曼尼是一對20出頭的年輕戀人。曼尼是個不務正業的小混混，有一天他惹出一個天大的麻煩，竟然把走私得來的10萬馬克贓款弄丟了！而且他的老大20分鍾之後就要來拿回這筆錢。懦弱的曼尼只好向羅拉求救，一個錯誤的決定可能造成可怕的後果。就只有二十分鍾，錢到底在哪裡，如何救命？羅拉開始快跑！羅拉快跑……為自己而跑，為曼尼而跑，為愛情而跑…… 2.《英俊少年》 Heintje，einmal wird die Sonne wieder scheinen導演：漢斯·海因里希 Hans· Heinrich影片簡介：德國電影《英俊少年》拍攝於上個世紀60年代末，但直到80年代初才在我國上映,但立刻在中國引起了轟動，特別是主人公唱的那首「小小少年沒有煩惱」。英俊少年海因切(Heintje)自幼喪母，與父親卡爾相濡以沫，生活平靜而幸福。海因切的外公實業家貝特霍德因反對卡爾與女兒的婚約而與其父子一刀兩斷。銀行行長的兒子為敲詐貝特霍德，偷走銀行的十二萬元，栽贓到卡爾頭上，而貝特霍德對此不聞不問，卡爾因此被捕入獄。海因切在律師的幫助下，寄養在外公家中。貝特霍德漸漸喜歡上了聰明的海因切，一曲《最後的玫瑰》使他在女兒和外甥間找到了重合的焦點，海因切給陰郁古怪的貝特霍德冰冷的生活帶來了一抹陽光。一次偶然的機會海因切得知事情的真相，在艾倫和警察幫助下，追拿到罪犯。真相大白，海因切甜美的歌聲在五光十色的游樂場上空回盪…… 3.《再見，列寧》Good bye, Lenin!導演：沃爾夫岡·貝克Wolfgang Becker獲獎情況：2003年第53屆柏林電影節最佳歐洲影片藍天使獎影片簡介：母親是堅定的東德共產黨員，偶然因為心臟病發作而昏迷。在她不省人事的這段時間，德國已經是天翻地覆：柏林牆倒了，她所摯愛的民主德國也解體了。為了不打擊卧病在床的母親，兒子費盡心思製造了一個一切如舊的假象……影片在喜劇的氛圍下，流淌著淡淡的傷感和濃濃的親情。 4《帝國的毀滅》The Downfall/Der Untergang導演：奧利弗·西斯貝格獲獎情況：第77屆奧斯卡最佳外語片提名影片簡介：影片把鏡頭對准希特勒人生中最後的12天，再現蘇聯紅軍攻克柏林，希特勒與新婚妻子埃娃·布勞恩自殺等歷史事件 5.《茜茜公主》三部曲：《茜茜公主》(Sissi )《茜茜公主2：年輕的皇後》（Sissi – Die junge Kaiserin）和《茜茜公主3：皇後的命運》（Sissi – Schicksalsjahre einer Kaiserin）導演：恩斯特"馬利斯卡影片簡介：有誰會不羨慕茜茜公主和弗蘭茨國王的浪漫愛情？《茜茜公主》講的是美麗活潑的巴伐利亞伊麗莎白公主茜茜，在奧地利度假時邂逅年輕英俊的奧地利國王弗蘭茨"約瑟夫，兩人一見鍾情，而此時國王已經與茜茜的姐姐海倫定下婚約，海倫是專制的皇太後蘇菲指定的皇後人選，但國王已經無可救葯的愛上了天真的茜茜，並最終違背母親的旨意，在生日晚宴上宣布茜茜為自己未來的皇後，在維也納舉行了隆重的國家婚禮。《年輕的皇後》講述了茜茜開始了她的皇後生活，倔強的茜茜和專制的皇太後蘇菲之間的矛盾，在茜茜的女兒出生後到達了頂點。蘇菲援引皇家的傳統不讓茜茜撫養自己的女兒，而弗蘭茨卻順從了母親的旨意，茜茜一氣之下回到了娘家巴伐利亞，弗蘭茨也追隨而至，他們和好如初。回到奧地利以後發現蘇菲也改變了主意，同意茜茜撫養自己的女兒，之後，年輕的國王夫婦訪問了匈牙利，他們在匈牙利人民的歡呼聲中成為了奧匈帝國的國王與皇後。《皇後的命運》講述的是茜茜證明了自己不僅能出色的處理國家大事，也能妥善處理與婆婆的關系。但是，當她和安德森伯爵前往匈牙利安撫不原俯首稱臣的貴族時，蘇菲卻在散布茜茜與伯爵關系不尋常的謠言。茜茜出遊時染上了嚴重的肺病。在母親的幫助下茜茜才得以康復，病癒後，她陪同弗蘭茨訪問奧地利統治下的義大利，盡管那裡的人民強烈的反對奧地利的統治，茜茜還是贏得了那裡人民的心。 6.《索菲—紹爾：希望與反抗》Sophie Scholl - Die letzten Tage導演：馬克·羅斯曼 Marc Rothemund獲獎情況：獲柏林電影節最佳導演和最佳女演員獎影片簡介：影片根據真實事件改編，1943年慕尼黑的「白玫瑰」組織成員正進行著秘密的反希特勒活動。女大學生索菲・紹爾同哥哥漢斯因散發傳單而被捕處死。索菲在法庭上的義正詞嚴的雄辯，甚至連出庭的納粹軍官也為之折服。 7.《極地重生》As Far As Feet Will Carry Me（英）So weit die Füße tragen（德）導 演：夏迪"馬田斯Hardy Martins影片簡介：本片改編自JOSEF MARTIN-BAUER暢銷傳記小說。德國軍人基文斯在二次大戰期間淪為戰俘，被放逐在嚴寒的西伯利亞東部接收改造25年，經過5年的非人生活，他矢志逃離這個人間地獄，孤然一身展開了一萬四千公里的「極地逃亡」。影片情節上雖略有瑕疵，但是主人公那超人的毅力還是感動了所有人，當他歷盡磨難，走回德國的家門口，雪花靜靜飄落到他的發梢、衣領，雖然沒有話語，可是我們一樣能感受到他復雜、澎湃的心情 8.《何處為家》（何處是我家）Nowhere in Africa導演：卡羅林-林克Caroline Link獲獎情況：奧斯卡最佳外語片/柏林電影節金熊獎影片簡介：愛情 國家 個人命運 主人公會怎樣處理呢二次大戰一個跨越兩大洲的愛情故事，近年德國最大製作的電影。本片講述了一段戰時納粹陰影下的生活、一個跨越兩大洲的愛情故事。壯闊的場面、精緻的技術、中規中矩的敘事，從一個通俗劇題材轉變為指揮高度，堪稱是近年德國最大製作的電影。女導演卡羅琳娜?林克聰明地避開了陷入對戰爭思考的麻煩，而在尋訪世外桃源的過程中將漂亮的非洲大陸以及異域文化特色烘托出來。該片是東西德合並後德國第四次獲得奧斯卡提名。1938年，一個猶太家庭為了躲避納粹的迫害，逃亡到肯亞的一個偏遠農場，剛開始，妻子潔蒂很不適應肯亞落後的生活，時時刻刻想返回故國；丈夫華特雖然對德國死心，但是仍念念不忘自己失去的一切。只有他們的小女兒芮吉娜對當地的生活處處存著新鮮、好奇，尤其與他家的長工安烏無話不談，相處十分融洽。由於對新生活認知的差距，夫妻間的間隙也逐漸擴在，在此其間潔蒂認識了另一個同胞蘇賓，微妙的感情也就此滋生。二次大戰結束，華特得到了祖國律師的職位，正當他欣喜欲狂地急著返回德國之時，卻發現潔蒂和芮吉娜已經完全融入了當地的生活，她倆會舍棄這里的一切隨他返回德國嗎？潔蒂和蘇賓的關系又將如何？ 9.《伯爾尼的奇跡》Das Wunder Von Bern導演：溫克"沃特曼影片簡介：一部感人的運動題材電影，德國足球的勝利，震撼著戰後德國每一位百姓的心。是希望通過德國足球的奇跡，來展示戰後德國的經濟同樣開始創造著奇跡，以及德國人在戰爭中受到重創的心正在慢慢得以平復。它見證了德國戰後重建的歷史。正是這部影片，讓德國總理施羅德在熱淚滿眶的同時又會心一笑。 10.《鐵皮鼓》Die Blechtrommel(德) the Tin Drum(英)導演：沃爾克·施隆多夫Volker Schlondorff獲獎情況：1979年聯邦德國金碗獎，1980年獲奧斯卡最佳外語影片獎和法國戛納國際電影節金棕櫚獎影片簡介：歷史題材影片, 根據德國作家君特·格拉斯(Günter Grass)的同名小說改編; 是倫勃朗式的田野風景、以及典型的德國街道、人員吵鬧的家庭背景下構建的個人反抗史。小奧斯卡三歲時目睹成年人世界的丑惡，決心拒絕長大，他反抗他的父母、納粹、舅舅、情人等等。他的反抗是內心式的，於是在他那侏儒的身材上扛著一架鐵皮鼓，整日梆梆的敲著。他不僅具有可以左右自己成長的能力，還可以用他的叫聲擊碎玻璃。第一次是他的父母要取下他的鐵皮鼓，他尖叫著，家中的鍾表破碎了。這種能力開始成為他自我... 11.《西柏林戀曲》Herr Lehmann導演：勒安德.豪斯曼 Leander Haussmann獲獎情況：德國最佳電影獎、最佳男配角獎、最佳女配角獎影片簡介：1989年，動盪的風把柏林牆吹得搖搖欲墜，劇變的風也吹入了大牆西邊的紅燈區，也繚亂著不務正業的混混頭目萊曼先生。萊曼先生本名弗蘭克，正所謂三十而立，到這種時候，他是否還要繼續過著充斥著：吸毒、酗酒、同性戀、另類文藝的生活呢？真是多事之秋，百姓亦然：老父老母來訪了，他只能借用死黨卡爾的餐廳裝扮經理，以讓父母對自己的「事業有成」感到欣慰。桃花運開，愛情運來，在他的如花季節又與廚娘卡特琳撞出了愛情的火花。甚至…甚至…就連狗也要招惹他，「粘乎」他。後來奉母之命，回鄉接濟親友，真是叫苦不迭。好不容易回到柏林，本以為有所解脫，沒想到回到柏林一切都開始改變：柏林圍牆下聚滿示威者，死黨卡爾快要開展覽需要他急切幫忙，最慘是卡特琳在同一時間竟然愛上另一個！ 12.《走出寂靜》Jenseits der Stille導演： 卡洛玲.林克 Caroline Link獲獎情況：奧斯卡金像獎最佳外語片提名和德國電影金帶獎最佳女主角、最佳配樂等影片簡介：拉拉住在德國南部小城，自小由聾啞雙親撫養長大。由於拉拉是家中唯一能聽能說的人，八歲時已經是父母與外界的橋梁，處理銀行事務、接聽電話，甚至翻譯教師評語和電視劇給父母聽，處理家中所有的對外聯系工作。一次聖誕節家庭聚會中，拉拉遇見了姑姑克拉麗莎。克拉麗莎美麗熱情，擅長爵士黑管，拉拉非常喜愛這位獨特的姑姑，因而開始學習黑管。父親馬丁眼見妹妹與自己的女兒情誼漸深，心中卻充滿疑慮。因馬丁自小與克拉麗莎不合，她總讓馬丁覺得自卑。但拉拉喜愛她音樂，感受到當中的熱情，堅持不放棄音樂。十年後，拉拉已長成婷婷少女，優異的表現讓教師建議拉拉接受專業音樂教育。克拉麗莎希望拉拉搬到柏林同住，也為拉拉在當地音樂學校注冊。拉拉瞞著父母，但在家族聚會中卻引發一場風暴。馬丁悵然若失，因為拉拉的這個決定等於放棄馬丁而選擇了克拉麗莎。拉拉搬到柏林和姑姑與姑父葛瑞格同住，同時准備音樂學校的入學考試。拉拉遇見湯姆後，了解自己不必生活在陰影中，過去只是一段不尋常的童年。拉拉因母喪回家後，體認到自己對父親的責任，卻也因而倍感沮喪。一場激烈爭吵後，拉拉決定永遠離開這個家，回到柏林。在拉拉入學考試當天，父親出其不意地出現，看著女兒第一次登台。「『聽』和『了解』是不同的。」他用手語告訴拉拉。拉拉和父親終於尋得彼此世界的交集。 13.《竊聽風暴》()Die Leben der Anderen導演：弗洛蘭·漢克爾·唐納斯馬克 Florian Henckel-Donners獲獎情況：歐洲電影獎的最佳影片，第79屆奧斯卡最佳外語片獎，德國電影獎最佳影片、導演、製作、男主角、男配角、劇本、攝影七項大獎影片簡介：令人震撼的影片，又譯《他人的生活》、《別樣人生》等，舉重若輕地將民主德國情報局令人發指而不為人知的大規模竊聽行徑對無辜人士的迫害公布於眾。但作品讓深不可測的黑暗迎來一縷人性的曙光，顛覆了蓋世太保、克格勃橫行的「冷血特務濫殺無辜」俗套--不經意間愛上竊聽對象的男主人公，在明白自己截獲的所謂情報不過是一段真摯愛情時，開始反思該行為是否正義，並最終參與到這對無辜鴛鴦的生活中，為保護他們而不吝冒險。 14.《偽鈔製造者》 die Fälscher導演 斯戴芬·盧佐維茨基 Stefan Ruzowitzky獲獎情況2007 聖彼得堡國際電影節：觀眾大獎2007 德國電影獎： 7項提名； Devid Striesow 最佳男配角2007 瓦拉杜利德國際電影周年日：Kahl Markovics 最佳男主角2007 比利時根特國際電影節：大獎賽陪審團最佳電影2008 第80屆奧斯卡獎：最佳外語片影片簡介《偽幣製造者》是一個真實的歷史事件，發生在1936年納粹分子命令集中營中的犯人大量偽造外國貨幣，妄圖以此來破壞英國的經濟。薩利(卡爾·馬克維斯飾)就是參與這起行動的人。納粹期間，他先是柏林過著聲色犬馬的日子，金錢、女人和酒宴。警察督察長Friedrich Herzog(大衛·史崔梭德飾)將他逮捕之後，他的好運也就到此為止。很快就被送到了毛特豪森集中營，薩利在那裡顯示出特殊的才能於是又被轉到了柏林北部的薩克森豪森集中營。在他來到這個地方的同時，他又再次與Herzog面對面，此人來這兒是為了執行一項秘密任務的。在所謂的「伯恩哈德行動」(Operation Bernhard)計劃下，精心挑選出他的獨特才能，薩利和一組專家被迫製造外國流通紙幣。在這組人員之中，包括了囚犯阿道夫·博格（奧古斯特·迪赫飾)，作為補償安排他們住在高級的兵營里。但是當薩利試圖削弱德軍同盟的反對國家的經濟時，阿道夫則拒絕利用自己的才能為納粹利益效勞，而且為了化解戰爭還想在阻止伯恩哈德行動中做出一些努力。面對道德意義上的進退兩難，薩利必須決定是否要開始這項拖延戰爭的行動，或者是冒著生命危險和同在獄中的其他人並肩作戰，這或許是最正確的選擇。

E. 河東豪森國際廣場電影院今日上映的電影

2016年8月電影檔期
國產片
上映日期 片名 主演/配音 主要格式
8月2日 《龍拳小子》 童菲 數字2D
8月3日 《狼兵吼》 謝苗 數字2D
8月5日 《盜墓筆記》 井柏然 數字3D
8月5日 《夏有喬木 雅望天堂》 韓庚 數字2D
8月5日 《我最好朋友的婚禮》 舒淇 數字2D
8月5日 《古曼》 韓雪 數字2D
8月9日 《荒野西西里》 周冬雨 數字2D
8月9日 《絲路英雄·雲鏑 》 潘時七 數字2D
8月9日 《活寶》 胡夏 數字2D
8月11日 《使徒行者》 古天樂 數字2D
8月12日 《微微一笑很傾城》 楊穎 數字2D
8月12日 《美好的意外》 陳坤 數字2D
8月12日 《精靈王座》 / 數字2D
8月12日 《島囧》 李渺然 數字2D
8月12日 《爸爸的木房子》 朱丹 數字2D
8月12日 《那件瘋狂的小事叫愛情》 陳偉霆 數字2D
8月12日 《危城》 劉青雲 數字2D
8月18日 《怦·心跳》 湯鎮業 數字2D
8月19日 《七月半2：前世今生》 陳美行 數字2D
8月19日 《驚天破》 謝霆鋒 數字2D
8月19日 《保持沉默》 周迅 數字2D
8月19日 《未擇之路》 王學兵 數字2D
8月19日 《新大頭兒子小頭爸爸2一日成才》 林永健 數字2D
8月19日 《吉祥寶寶之我是食神》 / 數字2D
8月19日 《終極硬漢》 陳天星 數字2D
8月23日 《詭新娘》 蘇菲 數字2D
8月26日 《喊·山》 王紫逸 數字2D
8月26日 《白雪公主和三隻小豬》 / 數字2D
8月26日 《在世界中心呼喚愛》 張慧雯 數字2D
8月26日 《幸運是我》 惠英紅 數字2D
8月26日 《碟仙之畢業照》 陳圓 數字2D
引進片
上映日期 片名 主演/配音 主要格式
8月2日 《愛寵大機密》 凱文·哈特 數字3D
8月12日 《海洋之歌》 露西·奧康內爾 數字3D
8月12日 《我們誕生在中國》 周迅 數字2D
8月19日 《火海凌雲》 丹尼拉·科茲洛夫斯基 數字3D
8月23日 《冰川時代5：星際碰撞》 雷·羅馬諾 數字3D
8月23日 《諜影重重5》 馬特·達蒙 數字3D
8月26日 《驚天綁架團》 薩姆·沃辛頓 數

F. 德國電影的競爭

50年代，隨著經濟的迅速發展。追悔往昔的氣氛淡化，歌舞昇平的氣氛高漲，出現了一種所謂的「鄉土電影」，這種電影表現德國的風土人情和美麗的田園風光，歌頌現實的美好生活和幸福的愛情，引導忘掉往昔，如A.布朗的《歸來》（1953）、G.維德哈根的《婚禮的鍾聲》（1954）等。此外，表現戰爭的影片，在客觀地揭露戰爭的殘酷性的同時，美化德國的軍隊和士兵。因此，整個50～60年代的電影水平不高，好的影片不多，突出的僅有H.考特納的《最後的橋》（1953）、《魔鬼的將軍》（1955）、《科佩尼克上尉》（1956），K.霍夫曼的《神童》（1958）、《古堡幽靈》（1961）、《斯培薩的美好時光》（1968），W.施陶特的《獻給檢查官的玫瑰花》（1959）、《集市》（1960），R.蒂勒的《羅絲瑪麗姑娘》（1958）等。
進入60年代，聯邦德國的電影事業經歷了一場危機。由於藝術質量低劣，1961年送往威尼斯國際電影節參賽的5部影片均被退回；電視的發展，外國電影的競爭，使國產影片的觀眾銳減。影片產量也大幅度下降。於是一代年青的電影工作者萌發了強烈的革新意識。1962年，在舉行奧伯豪森國際短片電影節之際，以A.克魯格和E.賴茨為首的26位年輕的電影工作者簽署了一份「奧伯豪森宣言」，宣稱反對舊的電影樣式，要寄希望於新的電影，他們一方面積極拍攝短片、紀錄片，以鍛煉自己，一方面又主動培養新的人才，創立了烏爾姆電影藝術學院。1965年又倡議成立了「德國青年電影董事會」。政府通過該機構提出一項在3年內以500萬馬克資助青年導演拍攝20部影片的計劃。這樣便在很大程度上解決了青年導演拍片資金不足的困難。1966年青年導演們拍出他們第一批影片。這些影片和商業片完全不同，它們涉獵了資本主義社會的危機問題和「經濟奇跡」的內幕，後被稱為「德國青年電影」。它的代表人物和作品有A.克魯格的《向昨天告別》（1966）、《馬戲團帳篷下孤立無援的演員們》（1968）、《一位女奴的臨時工作》（1974）、《在危難中走中間道路將帶來死亡》（1974，與E.賴茨合導）、《強壯的費迪南德》（1976），E.賴茨的《就餐》（1967）、《卡迪拉克》（1968）、《垃圾桶孩子的故事》（1970）、《金東西》（1971，後兩片均與U.施特克爾合作），J.-M.施特勞布的《安娜·瑪格達列娜·巴赫的紀事》（1967），W.赫爾措格的《生活的標志》（1967）、《阿古伊雷，上帝的憤怒》（1973）、《人人為自己，上帝為大家》（1974）、《玻璃心》（1976）、《施特羅期策克》（1977）、《沃切克》（1978）、《費茨卡拉多》（1981），R.W.法斯賓德的《愛比死更冷酷》（1969）、《外國佬》（1969）、《四季商人》（1971）、《恐怖毀掉精神》（1974）、《瑪爾塔》（1974）、《自由的強權》（1975）、《第三代》（1979）、《瑪麗婭·布勞恩的婚姻》（1979）、《羅拉》（1981）、《薇羅尼卡·福斯的謁念》（1982）等，W.文德斯的《城市之夏》（1970）、《守門員害怕罰點球》（1971）、《阿麗絲在城市》（1974）、《錯誤的舉動》（1974）、《時間的流程》（1976）、《美國朋友》（1977）、《事態》（1982），V.施隆多夫的《少年托萊斯的迷亂》（1966）、《劇烈的爭吵》（1967）、《科姆巴赫的窮人們突然發了財》（1970）、《短暫的熱情》（1972）、《失去榮譽的凱瑟琳娜·布盧姆》（1975，與M. von特羅塔合作）、《致命的一槍》（1976）、《鐵皮鼓》（1979），H.贊德爾斯－布拉姆斯的《亨利希》（1976）、《德國，蒼白的母親》（1980），M.von特羅塔的《克里斯塔·克拉格的第二次覺醒》（1977）、《姐妹，或是失去的平衡》（1979）、《沉重的年代》（1981）、《純屬瘋狂》（1982）、H.贊德爾的《萊都佩斯》（1978）等等。
德國青年電影中的一部分人在70年代初轉向拍商業影片，但其餘的人留下來堅持自己所選擇的方向，他們為聯邦德國的電影事業做出了貢獻。70年代末，從慕尼黑電影電視高等學校畢業的一代新人繼承了德國青年電影的傳統。主要人物有D.格列夫、M.費爾賁貝克等人。進入80年代以後，聯邦德國影壇的中堅人物，有的死了，有的去了國外。新起來的年輕人有的單純追求所謂的藝術性、哲理性，標新立異，荒誕離奇，完全脫離現實而失去了觀眾。有的新人則得不到政府的資助。由此德國的新電影開始衰落，而一向占統治地位的娛樂片和商業片依然大行其道。80年代，年輕導演中拍得較好影片有K.申克爾的《上下》（1984）、J.魯斯克納的《瘧疾》（1984）、M.克比利的《親愛的卡爾》（1985）。
聯邦德國的其它片種也很發達，尤其是紀錄片。主要紀錄電影工作者有：O.多姆尼克，拍攝了《維里·鮑麥斯特》（1954）、《全世界嚮往的道路》（1958）等；M.格日梅克和B.格日梅克兄弟，拍攝了《謝林格蒂不該死》（1959）等；F.波德馬尼茨基，拍攝了《獨裁者》（1961）等；K.金捷萊特，拍攝了《多面孔的美國》（1963）等；H.維爾斯，拍攝了《武裝部隱瞞了什麼戰報》（1964）等；H.多姆尼克，拍攝了《泛美──全世界嚮往的路》（1968）等；I.鮑爾，拍攝了《奧林匹克，奧林匹克》（1972）等；G.卡爾尼克與V.李赫特，拍攝了《內卡蘇里瑪來的問候》（1975）等；R.休伯爾，拍攝了《工人的斗爭》（1972）、《我公司五十年大慶》（1976）等；S.盧克什，拍攝了《為奧林匹克准備的領帶》（1976）等；L.艾司霍茨，拍攝了《幸福可太好了》（1973）、《卡林與拉甫》（1976）等；L.瑪爾茨，拍攝了《好像似貝凱特》（1976）等。最著名的美術電影家是E.胡舍特，於1974年自辦起胡舍特電影公司。

G. 電影短片的發行放映

一部短片從製作，到發行、放映，是一個產業鏈。短片的銷售和發行對短片的發展起著重要作用。與故事片相比，短片的銷售和發行明顯不同。商業片嚴格和大部分非商業片區分開來。對於短片發行商來說，因為沒有可以接受的電影費用賬單系統允許短片參與影院的票房收入，他們無法從短片中獲益，主要的商業發行商已經從短片市場撤出。有人認為，短片區可以自己組織一個有效的商業發行結構。從商業角度看，最短的故事片和動畫片是商業部門的首選，而記錄短片超過了短故事片和動畫片，統治著非商業機構。現在，大約1500部德國短片可以得到發行。2003和2004年，發行商分別發行了86部和58部短片。三分之一以上的短片會能夠找到商業的發行商合作。
在短片代理發行中，漢堡短片經銷商是最重要的短片發行渠道。自2000年以來，130萬影院的觀眾通過漢堡短片代理經銷商的發行看到了短片。漢堡短片經銷商的訂購系統非常成功，他們的年費就可以讓影院每周從他們機構的存量短片中選擇不同單元播放。除此之外，教育廳公眾與媒體辦公室下的銷售和發行部門和電影節一樣對德國的短片發展起著重要作用。 短片節是短片展示最重要的舞台。據2006年得累斯頓（Dresden）的德國短片協會調查顯示：一部德國短片平均要送到15個國內的和15個國際的電影節參賽，其中90%的短片製作者都認同電影節這種機制。毫無疑問，電影節成了藝術家們展示短片、藉以表達藝術思想最重要的平台。在德國，90%的電影節播放短片，大部分電影節成為電影製作者相聚的地方，因而電影節也就成了電影產業的一個重要市場。短片的主要觀眾來自電影節。在德國，每年有大約30萬以上的觀眾去電影節觀看短片，這個數字是德國商業電影院無法相比的。嚴格來說，一些規模較小的電影節可能算不上電影節，但它們以其靈活方便的特點彌補了電影產業的缺口。
在德國，每周大約有80個電影日或電影周，以及大大小小的電影節放映短片。其中比較重要的有上述的奧博豪森國際短片節和漢堡國際短片節。他們都有自己不同的側重點：漢堡國際短片節對於公眾來說是一個大型的城市盛典，主辦方會有一系列的活動。漢堡短片代理機構成為德國短片發行的重要因素。奧博豪森國際短片節側重的是藝術片和特別主題的欄目，所以它成為製片人聚會的重要場所。除此之外，還有一些比較重要的短片節，如得累斯頓國際短片節、雷根思堡短片周（Regensburg Short Film Week）等等。 無論是在生產還是購買短片方面，電視對德國短片市場的影響微乎其微。每年大約只有40部德語短片被購買。短片很少被納入電視節目中。短片既沒有在德國主要的公共廣播機構播放，也沒有出現在私人的商業渠道。在電視世界，短片被認為只是針對適當的觀眾群，通常在一些不太好的時間段播出。電視播放短片數量之少的一個原因就是，缺乏深入對待和處理如此數量巨大的短片的工作人員。拋開每年2000部短片不談，不斷波動變化的生產者和製片人都給整理工作帶來了巨大的障礙。
雖然80、90年代一些私人電台播放過一些短片節目，但今天只有「3sat」和「藝術」仍然有固定短片欄目。「3sat」是在每周長片電影和隨後的節目中之間播放兩三遍短片。法德文化頻道——「藝術」，兩三年前發展了一檔短片特別節目——每周雜志欄目《短路》。每年大約需要60部短片，節目被製作成雜志每周報道當前動向、介紹世界各地的導演、電影節。它已經成為德語短片播放領域中最重要的平台。 近幾年，互聯網上開辟了許多新的發行形式，短片也從中獲利。特別是互聯網為短片的普及作出了貢獻。一些機構和公司喜歡在他們的網頁播放短片，其中大部分參賽影片或出於廣告目的。通過這種方式，用戶現在可以根據他們自己的藝術和美學需求選擇短片。然而，許多在電影節上獲得成功的短片由於各種原因對互聯網持種種保留意見。許多製作人和影片的所有者對互聯網上展示他們的作品是否合適持懷疑態度。
迄今為止，純粹在互聯網上介紹短片的業務一直處於虧損狀態。原因是用戶很少願意在互聯網上支付觀看費用。這項研究正在進行，短片可以通過其他盈利性方式，如手機上下載「移動內容」等形式來獲得報酬。
今天，數字技術不僅是運用在作品製作前後，而且運用在銷售和電影放映上。短片也參與了開發和使用全數字化生產、儲存和運輸設施的建設。在這方面，短片一直是最重要的形式和唯一創意平台。其中最新發展就是為手機網路和互聯網協議電視提供「移動內容」。不過，一旦新的技術難題（如技術和質量）被攻克，短片將退居次要位置。 檔案館在保存作為文化歷史記錄的短片中處於中心地位。他們負責收集、保護、出版活動，同時與院校合作。一些檔案館也承擔著發行商的重要工作，他們也為市民提供服務。可惜的是，檔案館沒有一個中央德語的短片搜索目錄，也沒有一個統一的目錄規范去給短片建檔，並告訴人們如何訪問這些檔案。此外，國家、市和私人檔案、電影節檔案在保存文化遺產方面發揮了特殊的作用。令人擔憂的是，在被調查的一半以上的檔案館表示，由於缺乏財政支持和良好的待遇，未來他們將無法提供服務和維護足夠的庫存短片。主要的庫存影片甚至還沒有被匯編，有很多電影拷貝必須得到保護，免受褪色，反復使用帶來的損害。影院的數字化將面對檔案保存的新問題。電影應該按其原有的方式保存，還是將其數字化。越來越多的新影片考慮到將來的存檔問題， 而選擇數字格式，額外的問題就出現了。比如，歸檔和維修的數字清單。

H. 世界電影流派的劃分

電影流派，指電影根據獨特風格而進行分類的派別。自二十世紀二十年代開始形成，具有較大影響的電影流派大致有五種：

早期現代主義——歐洲先鋒派電影；

蘇聯電影學派——詩電影與散文電影；

好萊塢商業電影——類型電影；

義大利新現實主義電影；

法國新浪潮電影與近期現代主義流派等。

(8)豪森電影院擴展閱讀：

世界電影流派的分類：

表現主義

德國表現主義Expressionism。表現主義(Expressionism)此字原為藝術史與批評的專用語，意指不再把自然視為藝術的首要目地，以線條、形體和色彩來表現情緒與感覺作為藝術的唯一目地。

表現主義電影則發源於1920年的德國，此種電影中的演員、物體與布景設計都用來傳達情緒與心理狀態，不重視原來的物象意義。《卡里加利博士的小屋》(1919)即以運用這種手法而聞名。

之後德國表現主義的風格影響到默片時代的一些好萊塢電影與1940年代的黑色電影，其它如希區柯克與奧森．威爾斯亦受表現主義的影響。

形式主義

形式主義Formalism。文學、藝術或戲劇中專強調形式與技巧而不強調題材的表現手法。起源於1915年的俄國，因為莫斯科語言學圈及詩語言學會的成立，反對俄國革命前處理敘述材料的傳統方式，轉而重視藝術語言形式的重要性，逐步影響到當時的各藝術領域。

在電影表現或分析上，形式主義強調不同形式的運用可以改變材料的內涵，剪接、繪畫性構圖與聲畫元素的安排都是形式主義電影工作者的興趣所在，如1920年代的普多夫金、愛森斯坦等均是此種主義的支持者。

1930年代中期遭斯大林主義的壓迫而停止在俄羅斯的發展，但對後來的結構主義與符號學有很大影響。

印象主義

印象主義Impressionism。1920年代法國的電影創作者路易．狄呂克團結一批有才氣的導演，如亞伯．岡斯、哲敏．杜拉克等與一些在商業電影上已取得成究的電影導演，想在影片公司老闆出於商業考量而拍攝的影片中進行改革，以提升在一次世界大戰後日漸衰微的法國電影。

但其努力沒有得到製片們支持，1924年狄呂剋死後運動即告失敗。一些人走向商業片，另一部份則走向前衛派道路。

由於狄呂克的一些理論與創作概念與後來法國前衛電影運動有緊密聯系，所以印像派電影大都被認為是前衛電影的前奏或直接歸入前衛電影。重要作品有岡斯的《車輪》(1922)、狄呂克的《狂熱》(1921)杜拉克的《西班牙節日》(1919)等。

超現實主義

超現實主義Surrealist film。1920年興起於法國，主要是將意象做特異的、不合邏輯的安排，以表現人類潛意識的種種狀態。

路易斯．布紐爾的《安達魯之犬》可以算是早期超現實主義電影的經典作品。

而超現實主義電影的興起旨在反抗寫實主義與傳統藝術，領導人安德烈．布列東的一篇宣言中提到：「一種純粹的心靈自動作用，在此作用之下，試著以語言、文字或其它任何方式，來表現思想真正的運作情形。」

後來超現實主義成為實驗電影與地下電影的重要源頭，如美國的瑪雅．黛倫與肯尼斯．安格。商業電影中超現實主義並不是主要派別，只出現在個別導演的電影中，如伍迪．艾倫。

新寫實主義

新寫實主義Neorealism。二次世界大戰後在義大利興起的一個電影運動。主要代表人物有羅貝多．羅賽里尼、狄西嘉、魯奇諾．維斯康堤等。

這類的電影大主題大都圍繞在大戰前後，義大利的本土問題，主張以冷靜的寫實手法呈現中下階層的生活。

在形式上，大部份的新寫實主義電影大量採用實景拍攝與自然光，運用非職業演員表演與講究自然的生活細節描寫，相較於戰前的封閉與偽裝，新寫實主義電影反而比較像紀錄片，帶有不加粉飾的真實感。

不過新寫實主義電影在國外獲得較多的注意，在義大利本土反而沒有什麼特別反應，1950年代後，國內的諸多社會問題，因為經濟復甦已獲抒解，加上主管當局的有意消弭，新寫實主義的熱潮於是慢慢消退。 《天堂電影院》是其代表影片。

法國新浪潮

法國新浪潮New Wave。原本是沒有嚴格界定的新聞性用語，指1958與1959年間一批法國新導演所拍攝的格調清新，頻頻獲獎的首部作品。後則被廣泛運用，概括了法國1950年代末、1960年代初期的新電影製作與創作傾向。

這些新導演有很多都是《電影筆記》雜志的影評人，如高達、楚浮、夏布洛、侯麥、李維特等。他們崇尚個人獨創性，表現出對傳統電影的高度自覺，並用其作品體現「作者論」的風格主張，不論是題材還是技法都與傳統電影大相逕庭。

混合利用傳統電影類型與好萊塢導演風格，來實驗剪接與結構上的新形式。由於重視拍攝的自由度，往往只憑綱要性的腳本拍攝，喜歡即興與自發的拍攝方式。而其主題上則帶有存在主義的色彩，如亞倫．雷奈的，《廣島之戀》與高達的《斷了氣》均是這類影片。

新浪潮這個詞自從1950年代末至1960年代初與法國結緣後，常被拿來形容其他國家新興的電影製作活動和電影復興現象。如捷克、匈牙利的新電影，1960年代的波蘭與1970年代的德國新電影。

I. 柏林國際電影節的發展歷史

1945 年的夏天，電影從德國人的生活中暫時消失了兩個月，德國多數大城市成了一片廢墟，柏林的建築倒塌了四分之三，許多人躲到地下掩體過夜，更多的人露宿街頭。盟軍雖然佔領了德國首都，還有更多的事要做，重建秩序，保障治安，捉拿納粹余黨，滿足居民日用供給。在這種情況下，所有的文化場所都關門了，但衣食的匱乏也沒能阻礙老百姓對娛樂生活的需求，那一年的秋天剛剛來臨，歇業不久的電影院紛紛開張，奉獻出兩個小時的忘情投入和溫馨空間，是電影給了風雨飄搖中的德國人最後一點卑微的溫暖，即令國破家亡，德國電影人也在努力工作。德意志聯邦共和國誕生的第一年，政府就對資助電影極為熱心，他們想到要搞一個大規模的國際電影節，就定在柏林，須知對於聯邦德國來說，西柏林是嵌入民主德國的一塊飛地，地理位置非常敏感。為什麼一定是柏林？
從柏林電影節誕生的第一天起，政治就是壓倒性的主題，至少電影藝術交流完全不在考慮之列。這是一個完全的冷戰產物。
對柏林電影節的創辦起到關鍵作用的其實是美國駐德的文化官員，他們一心要將電影節塑造成鼓吹西方文明制度，反對共產主義的文化橋頭堡。柏林這個曾經的東歐文化樞紐，此刻成為西德民主復興的象徵。
1951年6月，西柏林舉辦了第一屆電影節。因為預算不高，規模也不大，只有20個國家的來賓參加，這個被盟軍炮彈摧毀的城市顯然不是理想的旅遊之地，所有人都對糟糕的天氣和接待工作怨聲載道。柏林的濃厚政治色彩從一開始就和戛納、威尼斯等競爭對手注重商業性涇渭分明，其他歐洲電影節都十分依賴明星及圍繞明星的狗仔隊來獲得關注，滿街是兜售電影和計劃書的片商。但柏林卻依靠地緣政治的特殊位置，吸引了包括邁克爾·鮑威爾、羅伯托·羅西里尼和亨利-喬治·克魯佐在內的一流電影人光臨。參加電影節的國家和人數也逐年穩步上升，終於被國際電影製片人協會（FIAPF）接納為國際A類電影節，加入了老資格的威尼斯和戛納的行列。
第1屆柏林電影節美國人贊助了大部分資金，美駐德官員OscarMartay參加完威尼斯電影節後對在柏林舉辦一個類似的活動十分支持，他還希望舉行的時間不能跟在夏秋之交的威尼斯之後，不然對新生的柏林電影節來說，吸引好電影參加就更困難了。幾乎就在柏林電影節創辦風聲剛傳出，東邊馬上宣布要在每年夏天舉辦一個國際青年電影節。所以西柏林這邊決定把會期放在6月，以示抗衡，而且要吸引東邊的人來參加，並不限於青年人。每年6月舉辦的傳統一直到1977年才改到2月。
光有政客，是辦不起來電影節的。
所以如果從電影人的角度來看待政治掛帥的柏林電影節，就會發現，真相並非僅僅政治那麼簡單。
聽說要舉行國際電影節，德國的電影人開始摩拳擦掌，他們很希望有機會找到海外投資和發行的渠道。這種渴望在百廢待興的德國尤其強烈，所以柏林電影節的本地化特色從創辦伊始就十分突出。
各方利益交匯，最後都集中到一個人的身上——阿爾弗雷德·鮑爾（AlfredBauer），他擔任了前幾屆柏林電影節的組織者。二戰中鮑爾在UFA工作，也擔任了戰後英國佔領軍的電影政策顧問。他想通過努力讓柏林重新回到歐洲文化版圖的中心位置，再度成為電影製片和發行的樞紐。
柏林的電影業內人士起初也是歡迎電影節的，既是繼承了柏林作為德國電影中心的文化遺產，也能讓製片廠有利可圖。由於當時德國的分裂，西德電影人無法進入蘇聯控制下的巴貝爾斯堡製片廠（世界上最大、最悠久的電影製片廠之一）和約翰尼斯塔製片廠。他們的飯碗大都不穩固，於是許多柏林的從業者都跑到慕尼黑、漢堡、杜塞爾多夫和威斯巴登去工作了。尤其是慕尼黑，本來在德國國內可以說是柏林文化上最大的競爭對手，成了新的電影發行中心，巴伐利亞人開始宣稱慕尼黑成了電影之都，這都讓留守的柏林電影人心急如焚。西柏林電影工會向市長施加壓力，說柏林的電影工業已然到了生死存亡的關口，只剩下為數不多的製片廠，有的還想西遷中，已經沒什麼人把新電影的首映禮放到柏林，長此以往，電影工業將從柏林消失！
本來官方和電影業內人士一拍即合，你搞你的政治宣傳，我推廣我的電影，似乎可以在柏林電影節這個平台上相互依存。但很快電影人發現柏林電影節並非想像中那麼有利。西柏林當時有200多萬人口，七分之一失業，剩下有工作的收入也非常低。所以柏林電影節沒法去和戛納、威尼斯的豪華尊貴相提並論，他們不得已打出親民、大眾的牌，將上座率和普通影迷的參與度放到了重要地位，所以設置了露天電影、明星遊行、簽名大會的單元，特別是加上政治考慮，把露天放映場所設在東西柏林交界處，想吸引東柏林的人來看（柏林牆1961年才修建）。 電影節放映了HansAlbers主演的[NightsontheRoad]，Albers在德國很出名，他對東西柏林的觀眾都具有極大號召力，最後果然喚起了觀眾們共同的情感。
柏林電影節與眾不同的另一點是把獎項的決定權交給普通影迷，從1952年第二屆到到1955年第五屆，都沒有專業評委會。觀眾投票來決定把大獎給誰，1956年改成國際評委和觀眾一起決定獎項歸屬，那屆的主席是馬塞爾·卡爾內，1957年後才全部改為評委投票制度，文化品位慢慢顯現出來。
但一開始的大眾政治路線就遭到了電影人的激烈反對，有人說盲目擴大放映規模在國際上沒有先例，不是電影節的正道，因為加映了一些收不回錢的場次，片方更不高興。發行人說，普通觀眾對較為藝術化的電影接納程度並不高，此舉毫無益處，我們是在辦電影節，不是什麼白酒展銷會。但這一回合最終是政治贏了。
得不到本地電影人的支持，必然難以持久。德國電影製片人協會聲明拒絕參加電影節活動，協會發言人表面上將不參與歸於德國製片人在國際市場上日益弱化的地位，他們無力和美國、法國、義大利競爭。其實從深層次來說，不過是電影人對美國佔領政策不滿而產生的抵制，他們尤其討厭美國人把持柏林電影節，制訂的政策說到底主要是為美國人的政治宣傳服務，然後為覬覦中歐市場已久的好萊塢商人大開方便之門，對德國電影的發展卻沒什麼益處。
製片人協會還認為：因為盟軍的電影政策，德國電影現處在一個很悲慘的境地。導致這種局面的原因是美國極力將居於壟斷地位的德國電影公司UFI（納粹時期，由最大的製片廠UFA和其他公司合並而來的卡特爾組織）分解的政策，並限制德國電影公司同時涉足電影業中的多個分支，比如從事製片的不得同時經營發行或放映環節，這樣的後果是出現了很多小公司，全都勢單力薄。所以德國業內人士頻頻向有關機構游說，要求更合理的政策，比如允許垂直經營，擴充實力和好萊塢巨頭展開競爭。
德國電影人在和電影節官方談判是否參加的時候，提出為了拯救德國電影，除非政府提供減稅優惠或者增加補貼。這個願望落空了，為了表示安撫，組委會同意在第二屆電影節設立一個特別單元，針對外國買片人和國際傳媒，宣傳30到40部德國戰後幾年中拍的好電影，幫助德國電影出口。鮑爾說電影節很願意成為德國電影公司和國外買家之間的橋梁，向外推介國產片，他希望勸服德國電影人，柏林電影節不僅是外國影片的展台，一定也支持德國電影。 但事情並不順利，鮑爾向德國經濟部申請撥款被拒絕，計劃中的單元擱淺，一些製片人只好自己出錢做了個小型展會，把最有商業價值的幾部德國片推出去。因為缺乏政府的支持，效果好不到哪去，業內人的積極性被挫傷了，他們對電影節的壞印象並沒有發生根本改觀。所以在最初的四五屆電影節上，德國電影的參與率還是很低。這種局面直到好些年後，德國電影恢復了生機和信心，商業電影在國內市場的份額大幅上升後才好轉。
面對電影界批評政府不扶持國產電影的批評，西德內政部舉辦了一個類似德國奧斯卡的獎項（bundesfilmpreis），由公眾、文化界和知識分子組成的評委會對全年德國電影進行評選，就是Deutscher Filmpreis（德國電影獎）的前身，這個獎代表政府，其實更類似中國的華表獎，1953年這個獎成為電影節的特別單元。而把獎項納入電影節范疇，是對外推廣的一招，有助於提高獲獎影片的國際知名度。
但德國影人卻指出這個獎的目標才不是為了復興電影業，其中存在嚴重的政治傾向，內政部表彰的全是反共或倒向北約的電影。面對質疑，官方人士稱這個獎是個禮物，我們想給誰，就給誰。
1956年，柏林電影節被接納為A類電影節，但其聲譽卻被良莠不齊的競賽單元所削弱，影評人抱怨柏林好片子太少，品種太單一。
這個批評實際上是個參賽權的問題，一比較戛納和柏林的參賽國家名單，很容易發現戛納的參賽資格面向所有國家，包括蘇東陣營，法國外交部會向所有建交的國家發送邀請函，法國電影製片人協會也積極向蘇聯和中國發出邀請。
1958年，戛納將金棕櫚頒給蘇聯電影雁南飛，德國記者強烈要求柏林電影節組委會邀請所有國家參賽，不管政治和意識形態的差異。有記者認為：電影節作為展示窗口的年代過去了，作為正宗的國際A級電影節，雖然不意味著不問政治，但一定要向所有國家開放。在這點上，奧伯豪森電影節比柏林幹得好。對社會主義陣營國家來說，柏林電影節太過壁壘森嚴，直到 1969年才把金熊獎給了南斯拉夫電影《第一次工作》。
從20世紀60年代中期開始了一個明顯的停滯時期。1971年，在傳統的影片競賽之外創立了新電影國際論壇。1974年，電影節上出現了第一部蘇聯影片，一年後，東德影片也加入進來。政治氣候發生了變化，西德和東德簽署了條約。從此，柏林電影節把自己重新定位為國際電影生產的一面鏡子，使電影節在東西方之間的匯合與調停中扮演了更重要的文化和政治角色。