導演視角分析電影鏡頭

㈠ 專業導演是如何精確掌控電影里的每一個鏡頭的

然後是拍攝方面，比如是不是用升降從上往下俯瞰這個追逐場景；還是用斯坦尼康跟隨，還是用什麼什麼鏡頭表述，這就是導演功力了。後期的音樂節奏上是什麼樣的也和前期鏡頭有呼應，需要設計，追逐戲我們用密集的節奏，噠噠噠噠，那就對應密集的大量的短鏡頭，如果是舒緩的音樂，那就需要拍攝升格、慢動等，這個需要導演具體根據思路設計。

㈡ 從經典電影分析導演怎麼用景深講故事

景深敘事

《公民凱恩》是出色地運用景深美學的經典範例。威爾斯想讓這部影片看上去像是人眼看到的那樣，前後景都清晰。影片有時以一個稍仰的攝影機角度拍攝，以凸顯凱恩這個人物的權威，有時則從上方拍攝以使人物顯得微弱渺小，如拍攝凱恩第二任妻子蘇姍·亞歷山大時。貫穿全片，無論何時我們看到凱恩在他所處的環境里，無論是在他所經營的報館還是他所建造的巨大的仙納杜庄園里，他所有的財產都是清晰可見的。他是他所創造的世界的一部分，他所創造的世界也是他的一部分。
影片開始的一場戲里，當母親將年幼的凱恩託付給一個監護人時，畫面構圖和景深揭示了故事本身的動力。凱恩正在外面的雪地里玩耍，完全不知道自己的命運。透過窗戶可以清晰地看到他，而他的母親處在畫面的右側，正在簽字以放棄對他的監護權，父親則站在畫面的左側，顯得無能為力。母親，監護人處於鏡頭前景的顯眼位置，父親是被動的。而被剝奪了選擇與行動的小凱恩處於背景中。母親與監護人決定了小凱恩的命運，他在畫面中，一邊是父親，另一邊是母親與監護人。這場戲揭示了影片的本質，因為後來我們看到他的雪橇「玫瑰花蕾」被遺棄在雪中。

《公民凱恩》
在為了獲得較大景深而使用廣角鏡頭拍攝的場景中，觀眾在畫面中看到的那些所揭示的內容或許與角色本身同樣重要。景深可以用來展示一個角色的生活空間，他們的財產也許能在視覺上傳達給觀眾信息，彰顯他們的人格特徵。展示角色的環境，正如雷德利·斯科特《末路狂花》中所做的，往往能以微妙的方式揭示角色的性格特徵。我們看到露易絲的房間優雅整潔，而塞爾瑪的家中則凌亂無序，這在視覺上為角色的個性，以及在共同的旅行中兩個人的性格變化提供了最初的線索。因此鏡頭能夠清晰地表現環境是很重要的。

《末路狂花》
根據「希區柯克規則」，畫面中一個物體的大小應該等同於在那一時刻它在場景中的重要性。在電影《美人計》中，對那杯盛有毒葯的茶的突出表現便是告訴觀眾它有多麼重要。

《美人計》
約翰·福特導演的許多西部片經常使用廣角鏡頭來展現作為環境的一部分的牛仔。像電影《搜索者》的結尾，角色騎馬遠去走向夕陽，永無止境延續的大地將孤獨的英雄吞噬。當被攝體遠離攝影機時，使用廣角鏡頭拍攝，觀眾會感覺角色正緩緩地遠行融入廣袤無邊的平原，這種觀感通過景深的運用而得以增強。
由於大多數攝像機用的是電子變焦，大景深就成了數字攝像機與生俱來的一個 特性。當你用數字(DV)格式拍攝的同時又想削弱景深，就需要使用定焦鏡頭了： 如前所述，高清攝像機所攝畫面的景深更接近於超16毫米而不是35毫米膠片的效果: 有一些可以用來在數字攝影機上再現膠片電影感覺的方法，比如使用電影鏡頭或者 使用中灰密度濾鏡來開大光圈、縮小景深范圍。有一些固定電子變焦的低端數字攝 影機不能縮小景深，這一特徵也使其影像看上去非常數字化，此外還有解析度的問題: 當然，如今事物日新月異，電影鏡頭也被用在了高清攝像機上。但你更願意去看35 毫米、超35毫米或變形格式電影中的淺景深，而不是數字的東西。這是當你確定視 覺效果會怎樣影響故事的表達時該考慮的事情。

《搜索者》
淺景深敘事
削弱或減小畫面景深的審美原因是要將觀眾的全部注意力集中在處於畫面焦點 的主體身上。鏡頭中的其他物體都被虛化，只有一個角色清晰，而觀眾的注意力就 只集中在那個主體或物體上。這可用於多種方面，有一個例子是，主體處於紛繁城 市環境之中，只有他一人是清晰的，這可能便是暗示在這個忙碌的世界裡主體的形 單影只，或者其未能融人這個世界。它還可以用來表示以另一角色的主觀視點觀察 剛才那個人，後者置四周的嘈雜紛亂而不顧。它可以明確地告訴觀眾該看哪裡，告 訴觀眾他們正在看的就是畫面中唯一重要的，因為其他所有東西都一片模糊。

《墜落天使》
另一個利用景深來虛化背景的原因是掩飾外景地原本的特徵，模糊環境的細節， 用來「偽造」——使它看上去像是在其他地方拍攝。利用或削弱景深既是一種技術 的工具，也是美學工具，導演需要理解如何正確地利用它們，以便在電影中強化視 覺敘事。
鏡頭間的切換也應當考慮到景深。如果你想保持兩個角色在交談時的連續性， 應當用相似焦距的鏡頭拍攝他們，使背景的景深保持平衡。如果一個主體使用長鏡 頭拍攝，背景被虛化，而另一個主體由廣角鏡頭拍攝，景深很大，那當這兩個鏡頭 被剪接到一起時，就會讓人感覺非常古怪。

《蝙蝠俠：黑暗騎士崛起》
對焦距的控制還可用於製造心理上的效果。例如，你可能想讓觀眾感覺場景中 的某些事物不對頭。但如果你沒有意識到你是怎樣利用景深的，就可能製造出並不 需要的隱含意義，這就給剪輯師造成棘手的局面，他得設法剪掉一個情景，以保持 客觀連續性。

㈢ 有人能說下電影中打鬥場面不斷切換鏡頭帶來的效果嗎請從觀眾和導演的角度分析，謝謝

動作電影後期製作一般習慣使用連續剪輯手法，也有使用平行交換的（比如說李小龍的電影）。迅速切換的連貫是最重要的，改變平行空間的單線視角。這種手法也屬蒙太奇的一種，畫面的沖突和時間節點通常會順序連續的連接，是畫面和視點極具張力和沖擊感。為保證動作連貫和流暢連續剪輯，平行剪輯和交叉剪輯通常要混合使用。
你要學電影嗎？還是在學電影？

㈣ 《一個都不能少》作品的導演分析，鏡頭特點是什麼藝術特性所佔比率

《一個都不能少》是一部紀實風格的電影，用的全是非職業演員，在片子里小學生就是小學生，村長就是村長，廣播員就是廣播員，連人物的名字都是生活里演員自己的名字。這樣的題材、風格都讓人想起講述老百姓自己的故事，所以我覺得影片更像紀錄電影，更有公益廣告的味道。我非常欽佩張藝謀對這些非職業演員、尤其是對小演員們的調教，也欽佩張藝謀在片子里十分智慧的、幽默的導演意識。但是看過了還是有不知足的感覺，這是因為片子還是在述說一個簡單的事件，沒有鮮明的人物，沒有立得住的銀幕形象。究其原因，還是劇本結構的問題。具體說，這個戲的前半部分發展比較自然，一個被臨時找來代課的只有13歲的小老師懷著最為簡單的概念：只要那些上學的一個都不少，她就可以交差並拿到50塊錢。這裡面有著豐富的戲劇性，一個大孩子和一群小孩子之間的故事不乏幽默。但是到了後半截，小老師去找進城打工的孩子，這個過程就顯得太快，也太富偶然性，難以給人留下深刻的印象
一個都不能少》是張藝謀洗盡鉛華、重歸鄉土的作品，在這部作品裡滲透著深切的人文關懷。與他以往影片所不同的是，這部影片以獨特的視角，從一個側面反映了中國農村教育的現狀，表現了貧困地區農村教育中存在的令人關注的問題。值得一提的是影片選用的都是非職業演員，他們從未經過表演訓練，但是他們卻以其質朴真摯的表演演繹了一個動人的故事……
這部電影的動人之處，一是真實、二是真情。張藝謀的電影要做到視聽真實、質感突出，是由他的精益求精的態度保證的。寫農村小學，情真意切到這種程度，不是一般的技巧手段高低所在，而是導演長期積累，對農民、對教師、對小學生的巨大的愛，真心的關注，才能洞幽燭微地寫出他們靈魂的本真。
聲音的處理：《一個都不能少》開頭同期聲音的處理，接近一個村莊的體驗與經歷。
《一個都不能少》A盤，開頭，通過剪輯現實時間創造銀幕時間
特寫：視距最近的鏡頭，拍攝人的面部，人體的局部，一件物品或物品的細部的景別畫面。它的特點是，取景范圍小，內容單一、集中、突出。它能夠強調細節，揭示人物的情緒變化和心靈世界，給觀眾在時間、視覺和心理上產生強烈的反應。
近景：攝取人物上半身或人體局部形象的一種景別畫面。（有時把腰部以上稱為中近景）它的特點是比特寫稍遠，兩者有相似之處，近景中，人物的上半身活動和面部表情占據畫面顯著地位，能得以清楚交代。
全景：攝取人像全身的一種景別畫面。它的特點是有較廣闊的空間，能使觀眾既看清人物的全身動作又能看見人物周圍的部分環境。使得人物的整個動作和人物相互的關系得到展現，人與環境融為一體，創造出有人有景的生動場面。

風格是構成精英話語文本的重要美學元素。風格是寫作者的內在情思、品行人格及語言特色共同創造的文章的一種外顯形式，它是個體創造的產物，具有他人不可取代的特性。以書畫為例，在千萬幅畫「竹子」的作品中，我們很容易就能辨認出鄭板橋的作品。因為他的「細竹」（常常是「一二三枝竹竿，四五六片竹葉」）不僅具有清癯雅脫之美，而且富有傲視濁世的內在人格美（他常以葉少而突出其竹的「勁節」）。對於傳統經典作品，風格是彰顯其創作成熟的標志，是衡量其審美價值的重要尺度。現代主義作品也追求風格，甚至把有無風格作為其藝術等級的標准，正如著名現代派服裝設計師聖.洛朗所說的「比時尚更重要的是風格，風格是不變的。」 ⑤ 後現代主義文化中的先鋒派曾以顛覆、反叛的姿態標榜其不與主流同謀的風格（如表情的「酷」和極端化的探索形式等），但它們在市場和金錢的誘惑面前卻顯得十分脆弱。
如張藝某的影片《一個都不能少》雖然觀影時笑聲不斷，但笑聲中有沉重的感動：當銀幕出現那破陋不堪的教室，三條腿的教桌，每天只能用一根粉筆，仍然靠看日影來判斷時間並隨時面臨輟學孩子們艱辛的生存環境時，不論是笑還是哭出的眼淚都不是「他們比我低」（亞里士多德語）的心理反映，而是欲說無語的一種沉重——為艱難求學的孩子們，更為了祖國的明天。最為感人的自然是小魏老師本真的人性和執著於「一個都不能少」的舉動。從她身上我們從中看到了自己的迷失，看到了一種日益遠離我們的品質——對一種追求的執著。
通過平凡的人物、平實的語言、平淡的現實狀況，揭示、烘託人性的本質——人性的閃光點或是人性的醜陋。「喻大於小」是他常用的藝術表現手段，而在這部電影里，我們看到的是神話般的人物、誇張的歷史和半文半白的語言，那充塞大腦的影音訊息和顯得有點勉強、難以自圓其說的主題內涵，反而使人物的本質——人性的表達被空前削弱。這種風格的突變，對於一位有著20年從影經歷、有著豐富經驗和相對固定藝術風格的導演來說，是要冒一定危險的。且不說觀眾能不能在短時間適應這種變化，就是這種「轉型」也很容易成為東施效顰、不倫不類的跟風之作。
《一個都不能少》紀錄片式的風格統御了整部影片的美學，非職業演員、紀實性的拍攝手法、貧困的山村小學，這裡面追求一種真實感。

① 陳墨《電影商業化與國民文化心態》，載《當代電影理論文選》第411頁，北京廣播學院出版社2000年10月版。

② 《魯迅全集》第一卷240頁，人民文學出版社1982年版。

③ 愛德華.漢斯立克《論音樂的美—音樂美學的修改主義》第45頁，楊業治譯，人民音樂出版社，1980年版。

④ 轉引劉小楓《拯救與逍遙》修訂本第212頁，上海三聯書店2001年版。

⑤ 轉引張檸《「現代性」與文學時尚》，見《文藝報》2002年9月3日。

⑥ 傑姆遜《後現代主義與文化理論》第176頁，北京大學出版社 1997年1月版。

㈤ 如何理解電影鏡頭所表達的意義

導演的意圖大多來自舞台，通過調度演員達到傳遞信息和情緒的目的。比如兩個人在同一個畫面出現，但是兩人站的很遠，其中一人做出防備的姿態，我們得到的信息是兩人的疏遠和警惕，不是陌生人就是有隔閡。當導演做電影時控制了觀眾的視線，便希望通過畫框隔離兩個人，讓觀眾潛意識認為兩人不在一個空間來營造疏遠感。

對切鏡頭其實用地越來越少，雖然不明顯，但是實際上你去看看六七十年代的對切，那才叫泛濫，現在剋制多了。就現在的電影的清晰度和畫面感染力來說，雙人鏡頭比對切更好。

㈥ 嘗試分析一部電影中鏡頭語言的運用

其實關注鏡頭語言的觀眾也是可以去了解婁燁的影片蘇州河，因為在這部影片中就體現了導演本身對於這個鏡頭語言的一個運用，尤其是可以呈現這部影片的一個主題。在這部影片中，有一些鏡頭是會出現晃動的，有一些遠景和近景也會呈現角色之間的這種特點。而這剛好也是想要呈現的一個主題這條河旁邊的這些人所經歷的人生。

對於觀眾來說去了解鏡頭，語言也是為了更好的了解影片，本身想要表達的是什麼以及導演在這個創作的過程中是出於一種什麼樣的考量，才設計了這些鏡頭。

在這部影片中，鏡頭的這些晃動，反而就像這條影片想要呈現的這條河，因為河給人帶來的感覺就是，有時候波光粼粼的，永遠處於一個動態變化的過程。也同樣是這部影片中的角色，所經歷的這種人生的變化，會給觀眾帶來的一種感受。

㈦ 如何從導演的視角看一部電影

今天就跟隨小編一起看看如何從導演的視角看一部電影？這里和大家簡單介紹一下!導演是一部電影的主導者，如何能從導演的視角看一部電影呢？
01
在我看來一個頂級優秀的導演相比於次一點的導演（並不是說後一種導演就是一個不合格的爛導演，相反絕大多數異常優秀的導演都是後一種）的很大不同一點是，如何從他們的內在視角來看待他們的電影： 前一種導演一直在影像中表達著自己對這個世界，對生活的看法，他們不管講什麼樣的故事，都是在試圖通過故事性來表達自己對這個世界的一種看法或是一種哲學的理解，你用心看，會發現他們在電影中一直在表達著自己內心的中心思想，這一點不會改變，你看完他們的一部電影，會發現整部電影都在為他們個人的這個中心思想服務，他們更傾向於表達自己那幾乎未曾被外部世界所影響和改變的內心。這類型的導演幾乎所有電影都在試圖用電影表達導演自己的內心，電影本身跟他（她）本人有著莫大的關系。 後一種導演則更傾向於如何更優秀的講好一個故事，他們利用自己對影像的直覺或天分，把視聽語言各方面都能做到最優秀的狀態，用來推動一個故事整體的發展，從而講好一個故事，讓大眾更多更好更普遍的理解這部電影，所有視聽語言都是為他正在拍的那一部電影所服務。這類型的導演幾乎所有電影都在用自己最優秀的視聽語言來表達自己所正在拍的那部電影，而電影本身跟他（她）本人的關系並不很大。 簡單講，前一種導演中心思想始終更加感性，後一種導演中心思想相比較則始終更加理性。 電影被稱為最接近大眾的藝術，導演也是藝術家，所以我個人是更傾向於喜愛前一種導演。 當然，無可置疑，這兩種導演都能夠拍出讓我們大家欣喜異常的優秀電影。
02
首先，我們把導演和普通觀眾想像成兩個姜餅人。

姜餅人1

姜餅人2

上邊的一個是姜餅人1，我們把它們叫做普通觀眾。（非電影從業者）

下邊的一個姜餅人2，指代導演。（也可以是任何電影從業者）

我們可以明顯發現，他們都是人。只是右邊的姜餅人2胖一些，可以理解為他們看的電影多一些。

但毫無疑問，對於一部新的電影，無論是胖胖的姜餅人還是瘦瘦的姜餅人，其起點和觀點都是一樣的都是一樣的。

我們再把時間當成蛋糕切一切，很簡單，切成兩塊。即「第一次看電影」和「第n次看電影（n>1）」

好了，萬事俱備，接下來我們開始奇妙之旅，一探究竟。

Chapter1

以《讓子彈飛》 「白馬拉火車」這個鏡頭為例：

當電影開始時，姜餅人1和2舒適地坐在位子上，他們已經進入了故事。

然後他們同時看到了這個鏡頭，此時他們都已經融入到了故事裡，他們腦子中的想法是一樣的：卧槽，好酷炫，用白色的馬拉黑色的火車。咦，車上是不是坐著什麼重要的人物呢？

看到這個我想大家已經明白了：導演也是觀眾，所以導演在第一次看電影時和觀眾是一模一樣的！他們都在看故事，融入故事，此時導演是不會想什麼與眾不同的深奧的東西的，除非他沒再認真看電影。

事後，

姜餅人1：「嘿，老王，我今天看了一場超棒的電影，故事也超棒，人物也超棒。你有空也去看看唄」。然後，他就慢慢地把這部電影忘記了。因為影院明天，後天，大大後天，都有不一樣的電影，他都想去看。頂多就是：若干年後，有人問起他，嘿，你看過《讓子彈飛》嗎，他說：對對對，我看過，看過！

而這時，姜餅人2連忙拿出本子，他想，這個故事這么棒，我得把裡面的創意記下來。於是，這個故事，就成為了姜餅人2腦中圖書館里的一本書，它可以隨時取用了。

這是導演看電影的視角之一。

繼續走。
03
大家有沒有想過為什麼現在修養比較高的導演在成為導演之前研究的都是別的專業，但最後還是能夠成為好導演。如昆汀塔倫蒂諾以前是印象租賃店老闆，王家衛大學學的是理工學院平面設計，北野武最初是相聲演員，卡梅隆大學學的是計算機與物理學………

就是因為他們都有一種共同的視角—--------將生活幻化成為心中無盡盤旋著的小故事，並驚呼著「生活多麼有趣」，同時將腦中所有學到的知識都融會貫通起來。
04
導演要做的就是要找到好的渠道去表達他想要說的東西 觀眾沒有注意到 那說明導演在表達上沒有成功 盡管在設計上花了很多心思 然後鏡頭閃太快 觀眾沒看到 還是枉然 當然有的鏡頭 放太長 也會顯得不自然 感覺是刻意為之 要做當剛好 不容易哦
05
答得很有新意，但似乎並不是題主想要的答案。

《認識電影.路易斯·賈內梯.插圖第11版》

《故事》

《電影的戲劇藝術》

關於電影的理論知識書籍浩如煙海，在我看過的幾本中，這三本當屬上乘。看完之後應該多少會理解一點所謂的“導演般的專業角度”。