第五代導演新民俗電影

1. 中國的第五代導演都有誰他們的風格和代表作有哪些求大神幫助

「第五代導演」是指八十年代從北京電影學院畢業的年輕導演（後來擴展到攝影系、美術系）。這批導演在少年時代捲入了中國社會大動盪的漩渦中，有的下過鄉，有的當過兵，經受了10年浩劫的磨難。在改革開放的年代，他們接受專業訓練，帶著創新的激情走上影壇。他們對新的思想、新的藝術手法特別敏銳，力圖在每一部影片中尋找新的角度。他們強烈渴望通過影片探索民族文化的歷史和民族心理的結構。在選材、敘事、刻畫人物、鏡頭運用、畫面處理等方面，都力求標新立異。「第五代導演」的作品主觀性、象徵性、寓意性特別強烈。當他們一旦作為一個群體的力量出現時，盡管人數不多，卻給中國影壇造成了巨大的沖擊波。 [編輯本段]成長歷程 第五代」年輕電影人因為 歷經文革浩劫，在動亂底層頑強搏擊，重返校園後系統學習電影專業知識，接受當時流行的西方哲學、美學思潮，形成新的價值觀、美學觀——這些反規范的精神品格，與當時整個文藝領域的強烈主體意識、反思思潮相適應。有深厚的生活積淀，他們的影片才如寒冬後嫩草，新鮮獨特 。正如陳凱歌所說：「所有的一切，都與創作者的經歷與感受分不開的。十年憂憤，四載攻讀，而後一瀉而出，能不令『六宮粉黛無顏色』？」「感於先而後工於形，今古佳作無別」（陳凱歌《秦國人》《當代電影》1985年第4期） 與大陸第五代一樣，香港新浪潮沒有宣言和綱領，也沒有共同組織，正如許鞍華所說，新浪潮導演並沒有一致的意識形態。但我們可以從他們的影片中找出一種把現代香港的浮華表面撕去，將真相赤裸裸呈現出來的視界。這種現實視界在以往是找不到的。這批戰後出生的影視人面對都市文化的勃興，勇於表達著本土傳統與外來沖擊下的諸般感受。 [編輯本段]作品特點 「第五代」影片也以 強烈的探求渴望和主體意識去觀照且獨特表現紛繁復雜的歷史和現實，以深沉的歷史思考和敏銳的哲理思辨角度來揭示社會變化的歷史淵源，剖析陳腐的傳統理念，展現民族的生動氣韻，表現出前所未有的憂患意識和強烈情感 。正如陳凱歌所言： 「我們的感情是深摯而復雜的，難以用言語一絲一縷地表述清楚。它是一種思前想後而產生的又悲又喜的情緒，是一種縱橫古今的歷史感和責任感，是一種對未來的希望和信念……我渴望能夠通過自己的作品，使這種信念和情感得以抒發」（陳凱歌〈懷著深摯的赤子之愛〉〈電影藝術參考資料〉1984年第15期 第五代的發軔之作是張軍釗1983年在廣西廠率先舉起大旗、一發沖天的《一個和八個》。第五代電影導演的崛起被認為是以影片《黃土地》為標志。代表作有陳凱歌的《黃土地》（1984年）、《大閱兵》（1986年）、《孩子王》（1987年）、《霸王別姬》；張藝謀的《紅高粱》（讓國內外觀眾、評論界集體大驚失色的處女作）、《大紅燈籠高高掛》、《活著》、《我的父親母親》、《英雄》；田壯壯的《獵場扎撒》（1985年）、《盜馬賊》（1986年）、《藍風箏》；吳子牛的《喋血黑谷》（1984年）、《晚鍾》（1988年）；李少紅的《紅粉》、《戀愛中的寶貝》；黃建新的《黑炮事件》、《站直嘍，別趴下》、《背靠背，臉對臉》、《紅燈停，綠燈行》；何平的《雙旗鎮刀客》、《天地英雄》、霍建起的《那人那山那狗》、《暖》；寧瀛的《找樂》、《民警故事》、《夏日暖洋洋》。至此，第五代的影片告一段落。 而徐克、許鞍華、嚴浩這些受過國外專業電影教育，五十年代移民潮後在本地出生的新生代，七十年代末正值承接上一代電影人權利交接的時刻。再加上當時社會漸趨富裕，對娛樂事業（當時電影為香港人重要的消閑娛樂方法）的需求大量增加，遂出現了一大群電影人得以從較新、較符合社會現實的角度去拍攝電影。許鞍華的《投奔怒海》是這種環境下的產物。她大學時比較文學和英國文學的底蘊幫助她更好地把握歷史感，理解人物性格，從英國學電影歸來，經過電視實踐，有豐富的閱歷，對這種嚴肅社會題材駕輕就熟，故影片看起來有條不紊，層次分明。而且負載深重社會、歷史責任感。 [編輯本段]成員名錄 「第五代導演」的主要代表人物有陳凱歌、張藝謀、吳子牛、田壯壯、黃建新。 在「第五代導演」這一群體中，還涌現了其他一些優秀人才，如張軍釗、李少紅、胡玫、周曉文、寧瀛、劉苗苗等在這一時期也拍出了各具特色的作品。 [編輯本段]成員簡介 陳凱歌 陳凱歌(1952- ) 1982年畢業於北京電影學院導演系。自1984年至今，他導演了《黃土地》、《大閱兵》、《孩子王》、《邊走邊唱》、《霸王別姬》、《風月》等作品，大多作品入圍重要國際電影節，有的在戛納等重要電影節獲大獎。陳凱歌的成就，首先在於其高度的人文精神，對人的本體與人的生存狀態的關注。他善於剖析歷史和傳統的重負對人精神的制約與影響，展現人的復雜性，同時，針砭不合理的非人道的人性弱點。他的影片充滿了對更和諧、更明智的人類生存狀態的關切與響往。以其深厚的文化底蘊和扎實的藝術功力，表達強烈的人文意識和美學追求，並調動多種電影手段，形成了自己獨特的沉重而犀利、平和而激越的電影風格。 陳凱歌導演的影片： 1. 陳凱歌導演的《黃土地》講述抗戰期間，八路軍的文藝工作者顧青從延安到山區采風，寄宿一貧苦的農家。其女兒翠巧因葬母和為弟弟訂婚，收了一個年齡比她大很多的男人的彩禮，訂了娃娃親。顧青帶來的新生活信息，使翠巧萌發了新的憧憬。這種憧憬，使她最終逃出夫家，夜渡黃河，投奔八路軍。《黃土地》的成功在於它僅僅把故事當作外殼，它通過超時空的開拓，抒發了作者對土地、對人民的赤子之情。影片中許多非情節非人物的造型因素，如廣闊天垠、氣勢磅礴的黃土地，安詳博大、氣象萬千的黃河形象，甚至許多風俗民風的描寫，例如鼓樂齊鳴的迎親隊伍，150人組成的腰鼓陣，烈日炎炎下的求雨場面，都和人物緊緊結合在一起，成為整個銀幕形象的重要構成。影片在攝影、色彩、造型、構圖等方面也出了大格，然又無不內蘊深意。《黃土地》以土地、民俗文化與人物的三者統一，以敘事因素、隱喻因素、抒情和哲理的三者統一，表現了陝西高原古樸、蒼涼、深厚的民風，表達了創作者對民族特性、農民命運的思考。影片獲1985年金雞獎最佳攝影獎；獲1985年瑞士第38屆洛迦諾國際電影節銀豹獎等6項國際獎。 2. 這時期被稱為"探索電影"的還有陳凱歌導演的《孩子王》、吳子牛導演的《喋血黑谷》、田壯壯導演的《獵場扎撒》、《盜馬賊》等。 3. 九十年代以後，中國電影家的藝術探索更趨多元化。陳凱歌拍出大異於以往風格的《霸王別姬》。影片藉助於幾位京劇演員人生、命運的曲折展現對人的生存理想與現實存在著的永恆矛盾做了哲理的探索與闡釋。影片因其嫻熟的藝術技巧及內蘊的豐厚的東方化的人文主題獲法國第46屆戛納國際電影節金棕櫚大獎等8項國際獎。 張藝謀 張藝謀(1951- ) 1982年畢業於北京電影學院攝影系。最初擔任攝影。他在《一個和八個》、《黃土地》、《大閱兵》中的攝影，以追求畫面造型的力度和象徵性，而廣受贊譽。1981年獨立執導《紅高梁》，之後連續導演了《菊豆》、《大紅燈籠高高掛》、《秋菊打官司》、《搖啊搖，搖到外婆橋》、《有話好好說》等作品。幾乎所有作品都入圍國際重要電影節，有的獲大獎。張藝謀的作品的突出特點，是那種對中國傳統封建意識的深刻認識和強烈的批判精神，是內蘊其中的濃烈的歷史感和生命意識，是古樸民俗的奇特景觀。張藝謀電影在風格和語言上不斷探索、創新，代表了新的電影潮流的崛起。 張藝謀導演的影片： 1. 八十年代末期以後，中國電影市場的急劇變化，使得曲高和寡的"探索片"難以為繼。中國的中、青年導演在藝術追求上走向分化。部分導演拍出了探索性與觀賞性相結合的影片。其中，黃建新導演的《黑炮事件》、張藝謀導演的《紅高粱》是最有代表意義的作品。《紅高粱》以嶄新的藝術形式，描繪了中國二、三十年代一夥農民古樸、野性的生活和他們與侵略者浴血奮戰的過程。影片的劇情構成極具戲劇性，通過人物塑造贊美生命的自由。愛就真愛，恨就真恨；大愛大恨，大生大死。情節曲折跌宕，出人意料之外，但其電影語言又是"探索片"所固有的。明快、緊湊、張馳有度的節奏，畫面、色彩、光線及其所構成的視覺形象，生動，濃烈。 影片獲1988年第8屆金雞獎最佳故事片獎，獲1988年百花獎最佳故事片獎，獲1988年西柏林國際電影節大獎--金熊獎等8項國際獎。 2. 九十年代以後，中國電影家的藝術探索更趨多元化。張藝謀拍出了完整紀實風格的《秋菊打官司》。影片借一個"民告官"的故事，贊頌了小人物的自尊、自強、自信，贊頌了法制觀念的覺醒。影片獲1993年金雞獎最佳故事片獎、1994年百花獎最佳故事片獎，並獲義大利第14屆威尼斯電影節金獅獎等3項國際獎。 吳子牛 吳子牛(1953- ) 1982年畢業於北京電影學院導演系。吳子牛的代表作基本都是屬於戰爭題材的作品。其中有《喋血黑谷》、《晚鍾》、《歡樂英雄》、《陰陽界》、《南京大屠殺》。吳子牛創作的一個重大特色，便是對戰爭的思考。戰爭與人的關系，消洱戰爭，呼喚和平，是他創作的母題。在《喋血黑谷》中展現的是戰爭氛圍中面臨生死的心靈搏鬥；《晚鍾》則以人性的真誠，撫摸著戰爭給一切人留下的累累傷痕；《南京大屠殺》也不單純的去寫日本侵略者的殘酷，而是貫注了在這場戰爭中，中日兩國人民都是受害者、從人性高度俯瞰戰爭的立意。 吳子牛的作品風格獨樹一幟，在外觀的嚴峻、粗獷中，蘊含情感的綿綿細流，深沉、凝重，充溢真誠與詩情。他的大多數影片均獲得國際、國內的獎項。 吳子牛導演的影片： 軍事題材巨片有1995年葉大鷹導演的《紅櫻桃》和吳子牛導演的《南京大屠殺》。這兩部影片都以反法西斯戰爭為主題，它們的共同點是將戰爭作為背景，著力於寫戰爭中人的命運，戰爭帶給人民的苦難與難以彌合的心靈創傷。 (1977-1997)，這時期被稱為"探索電影"的還有陳凱歌導演的《孩子王》、吳子牛導演的《喋血黑谷》、田壯壯導演的《獵場扎撒》、《盜馬賊》等。 田壯壯 田壯壯(1952- ) 於1982年畢業於北京電影學院導演系。先後執導影片《九月》、《獵場扎撒》、《盜馬賊》。田壯壯創作的突出特點是影片對人的心靈，對大自然的關注。《獵場扎撒》中對樸素淳厚的蒙古族習俗的歌頌，對遼闊壯美的大自然景觀的展現，表現了創作者心目中天、地、人之間和諧、平衡的理想境界。《盜馬賊》從人類生存和心理的需要探求了人與宗教、人與自然的關系。田壯壯影片敘事的模糊、哲理的飽滿，情感描寫的細膩流暢，形成創作上的別具一格，同時也造成與多數觀眾的疏離。田壯壯後來拍攝的《鼓書藝人》、《搖滾青年》、《大太監李蓮英》在影 片風格上有較大改變。 黃建新 黃建新(1954- ) 於1983年畢業於北京電影學院導演進修班。1985年以處女作《黑炮事件》震動影壇。其後，陸續執導《錯位》、《輪回》、《五魁》、《站直羅，別趴下》、《背靠背，臉對臉》、《紅燈停，綠燈行》、《埋伏》等。多部影片在國際國內評獎中獲獎。黃建新不同於其他"第五代導演"的創作特點是，他的目光幾乎都注目於城市，關注現實，關注青年；影片的主題總是直面人生，表現出對社會的使命感與責任感。影片中的人物往往是生活中普通人，致力於對他們性格、心理的剖析。黃建新的藝術手法樸素、平實、自然、沉穩，注重生活化、寫實性，以小見大，以平見奇。自《黑炮事件》開始便有的冷靜的幽默與戲謔，一直貫穿於他所有的作品中。他的作品在"第五代導演"中間自成一道風景。

2. 「第五、六代導演」是指什麼時期代表作有哪些他們在影片拍攝時需要做什麼

第五代導演指的是以北京電影學院82屆畢業生為主題的一代電影導演。

1984年，陳凱歌拍出了《黃土地》，之後陸續有吳子牛的《黑谷喋血》，陳凱歌的《大閱兵》《荊軻刺秦王》《霸王別姬》胡玫的《女兒樓》，田壯壯的《盜馬賊》，黃建新的《黑炮事件》，張藝謀的《紅高粱》等等大批優秀作品問世。

這批導演成長於中國社會大動盪中，文革浩劫使他們不得不在底層頑強搏擊，上山下鄉，當兵……十年文革結束，他們得以重返校園後系統學習系統的電影知識理論，西方的哲學美學價值影響了他們價值觀美學觀的形成，而這些反規范的精神品格，與當時整個文藝領域的強烈主體意思，反思思潮相適應。

這個時期，就是新啟蒙運動時期。第五代的啟蒙主義先鋒電影思潮作為新啟蒙運動的一個組成部分，與其具有一致的啟蒙立場——重估一切價值的批判反思精神，這里的反思思維不僅指向歷史，也將矛頭對准了現實。他們在電影語言和社會反思兩個方面，對電影界形成了雙重沖擊。

在電影語言方面，第五代電影追求宣言式的闡述，其聲音，光線，物質空間，都凝聚著創作者的意圖，他們力圖在每一部影片中尋找新的角度，在炫彩，需要時，刻畫人物，鏡頭運用燈都立秋表型立意，主觀性，象徵性，寓意性特別強烈，強烈渴望探索民族文化和民族心理的結構，將形式與內容大道完美的結合。

第五代作為啟蒙主義的先鋒電影思潮，《紅高粱》的出現被認為是其文化的總結標志，他以閹割閹割者的場景，象徵性地小傑了再異族文明的再度沖擊面前，國人的顯示教練車與震驚體驗。而童年出現的《孩子王》從文化，哲學層面上展示了一系列內涵豐富的語義含義，展示了文化與生命的兩難對立，這種對立蘊含著深刻的反思和批判意識。

總體特點：從動亂中成長，有強烈的探求渴望和主題意識，希望運用獨特的方法去表現紛繁雜亂的歷史和現實。

以生成的歷史思考和敏銳的哲學思辨角度來解釋社會變化的的歷史淵源，剖析承付的傳統觀念，展現民族的生動汽運，表現出前所未有的憂患意識和強烈情感。


第六代導演

界定為上世紀八十年代忠厚其進入北影電影系，就是年代後開始指導電影的一批年輕導演。基本沒有受過文革影響，並不存在收到壓抑的切膚之痛，中學時代至承認時期，真是中國改革開放時期，舊體制舊觀念的消融，崩潰，各種新潮思想的發生於建立伴隨著他們成長，他們經歷了八九十年代經濟轉軌帶來的劇痛，也基尼了電影從所謂神聖的藝術走入生活，還原成一種文化消費產品的無奈。這決定了他們對於傳統和一切舊事物都習慣站在懷疑和審視的立場上。

主要人物：張元《北京雜種》
王小帥《十七歲的單車》
管虎《頭發亂了》
婁燁《周末情人》
賈樟柯《小武》《三峽好人》
陸川《南京南京》
寧浩《綠草地》

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3. 第五代電影導演的作品有什麼特色拜託各位大神

第五代導演」是指八十年代從北京電影學院畢業的年輕導演。這批導演在少年時代捲入了中國社會大動盪的漩渦中，有的下過鄉，有的當過兵，經受了10年浩劫的磨難。在改革開放的年代，他們接受專業訓練，帶著創新的激情走上影壇。他們對新的思想、新的藝術手法，特別敏銳，力圖在每一部影片中尋找新的角度。他們強烈渴望通過影片探索民族文化的歷史和民族心理的結構。在選材、敘事、刻劃人物、鏡頭運用、畫面處理等方面，都力求標新立異。「第五代導演」的作品主觀性、象徵性、寓意性特別強烈。當他們一旦作為一個群體的力量出現時，盡管人數不多，卻給中國影壇造成了巨大的沖擊波。 「第五代導演」的主要代表人物有陳凱歌、張藝謀、吳子牛、田壯壯、黃建新。 在「第五代導演」這一群體中，還涌現了其他一些優秀人才，如張軍釗、李少紅、胡玫、周曉文、寧瀛、劉苗苗等在這一時期也拍出了各具特色的作品。 中國第五代導演： 電影導演 張藝謀 陳凱歌 黃健中 黃建新 馮小寧 馮小剛 陳國星 賽夫 麥麗斯 陳家林 張元 電視劇導演 張紹林 潘霞 宋昭 楊陽 紀錄片導演 蕭同慶 嚴冬 陳小卿 吳文光 洪宇 魏斌 童寧 張元 徐小惠 電視專題導演 吳小中 張濤 李卓玉 徐小惠 張越 洪眉 柯偉兵 短片（廣告\\MTV\\片頭）導演 鄭浩 李耕 耿英傑 吳爾善 「第一代導演活動的時間大體上是在世紀初到20年代末。這段時間涌現的導演總計約一百人左右，其中以張石川、鄭正秋、但杜宇、楊小仲、邵醉翁為代表，活動的時間大體是在本世紀初到二十年代。「第一代導演」是中國電影的先驅，在拍攝條件非常簡陋、艱苦，又缺乏經驗的條件下，創作了中國第一批故事片。 「第二代導演」主要活動時間是在三、四十年代，部分導演一直到五、六十年，甚至八十年代，仍工作在電影崗位上。以陳懷皚、 桑弧、崔嵬為代表。 謝晉、謝鐵驪是中國第三代導演,他們的電影片段被一幕一幕地重現在大屏幕上,很多老一輩的電影人都看得熱淚盈眶。 第四代：黃蜀芹、謝飛、滕文驥

4. 第五代導演的典型特徵

「第五代」導演主要成員是「文革」後在新時期崛起的一批電影導演，大多是恢復高考制度後北京電影學院招收的第一批學生。從某種意義上來講，「第五代」導演及其影視作品是他們那個時代的精神代言人。因為他們共同的努力，中國銀幕上出現了真正意義上的現代電影。「第五代」對中國鄉土的關注和解讀，對社會底層的注視和同情以及在他們藝術作品中透漏出來的對民族的深切熱愛、憂患意識，對生存狀態的拷問都是具有歷史價值的------我們不能否定，在那個年代，即便是簡單的，不完全的對現實、對社會底層的關懷也是相當有力的。
第五代導演帶著創新的激情走上了影壇，雖然人數不多，卻給中國影壇造成了巨大的沖擊。歷經文革浩劫，在動亂底層頑強搏擊的經歷，使他們有著深厚的生活積淀。第五代導演的作品，如寒冬後的嫩草，新鮮獨特，是一種思前想後而產生的有喜又悲的情緒，是一種縱橫古今的歷史感和責任感，是一種對未來的希望和信念。
在第五代導演中，有沉重犀利、平和激越的陳凱歌；有曲高和寡、悶騷深刻的張藝謀；有嚴峻粗獷、獨樹一幟的吳子牛；有細膩和諧，真誠樸素的田壯壯。在這些風格迥異的導演帶領下，中國電影，迅速成長，走向了世界，走向了市場，展現出了藝術新風氣。
但是隨著經濟體制改革的深入，電影業也必須去適應改革大潮，也必須遵循自主經營、自負盈虧的法則，電影業在市場經濟中也面臨著空前的挑戰，一方面要爭取電影的製作資金，另一方面它們也必須為自己的電影產品找到市場。與此同時在改革開放的大背景下，歐洲電影、美國大片、香港電影、台灣電影、日本韓國影視劇等都大量湧入中國電影市場，中國電影要想在巨大的競爭中生存，就必須改變原有計劃經濟體制下的製作模式以及影視創作風格。到了20世紀初，以張藝謀、陳凱歌為代表的「第五代導演」走上了高投入、大劇作的商業化路線。張藝謀的《英雄》在海外市場的票房累計超過11億人民幣，而《十面埋伏》在海外市場的票房僅在日本、韓國以及中國香港、台灣地區就達2.8億人民幣。陳凱歌也有《和你在一起》、《無極》這樣的商業電影，其中《無極》的資本投入創下了中國電影史上的記錄，並且動用了亞洲極為強大的名演員陣容加以包裝。從以上數據可以看出，張藝謀、陳凱歌等「第五代導演」在電影製作、票房收入以及電影市場等方面的確取得了巨大的成功。但是分析一下他們的影視主題我們就不難發現，他們在主題方面和創作初期相比已經變的面目全非，不再是對中國鄉土進行關注和解讀，同樣也不再注視和同情中國社會的底層，只能說他們在社會經濟文化的變遷中失去了自己的本真——對社會底層的關懷。
在第五代導演光環縈繞下的第六代導演，沒有第五代那樣整體構建電影精神的統一面貌，而是以叛逆和反思為主線，彰顯個性為旗幟。各種新舊觀念的消融與崩潰，新潮思想、觀念的發生與建立，伴隨著第六代導演的成長。因為經歷了電影從神聖的藝術走入日常生活的尷尬，被還原為一種文化消費品的無奈，所以第六代導演要麼極度追求影象本體，要麼偏執於寫實形態、關注草根人群，要麼堅定的走在商業路線上。

5. 關於張藝謀作品《紅高粱》的評論，高分懸賞，有詳細要求，字數100字左右

藝術片的結局不讓觀眾的要求達到滿足，會讓觀眾郁悶。 《紅高粱》里炸汽車的失我小在我敗，觀眾的報仇欲求得不到釋放。影片的形式和內容就像硬幣的正反面，肯定是否是藝術要從整體看。在不同的時期看這部電影，對於藝術和商業就很難有明確的界定，有的人認為沒有故事性、看不懂的影片就是藝術的。其實不是這樣，我們不能以好看與否，故事性強否來界定藝術與商業，有很多藝術片也是很具觀賞性的。。
一部電影是藝術片不是就永遠是藝術片，藝術性多一點或商業性多一點是隨著時間的變化給人的感受不同決定的。比如《紅高粱》裡面的那首歌《妹妹你大膽的往前走》，後來成了當時很流行的歌曲，藝術電影客觀上卻造成了商業性，獲獎更加重了他的商業性。《紅高粱》的藝術性不是逐漸被商業性掩蓋，而是有了商業目的，藝術並不能永遠起到藝術電影的作用。藝術元素很大程度上是為了滿足商業。
中國電影分主流電影和非主流電影，很多導演當夠了地下導演以後，他已經無法滿足，不能夠忍受自己的作品背著「地下」這樣一個身份在小眾之間傳播，於是電影導演開始有了一種嚮往，出現了非主流向主流過渡，合流的現象。
《紅高粱》剛剛上映時，也是中國電影發展的重要時期。它的轉折意義是非常明顯的。它不僅壯大了第五代導演的聲勢，而且也引得一大批的導演加入到拍攝民俗電影的行列中來，其中優秀的例子就是陳凱歌的《霸王別姬》，更為重要的是，從這部影片開始，中國電影開始關注商業元素，同時它也開創了處理藝術與商業的新時期。。
商業性與藝術性永遠存在矛盾，否則何來藝術的商業化和商業的藝術化？大眾趣味與精英意識
首先是顛覆中國電影傳統的叛逆階段，以《黃土地》開始到《紅高粱》結束。第五代伴隨中國的思想解放和文化啟蒙，推動了中國電影觀念的現代轉型。然後是建立國際影響的民俗電影階段，《紅高粱》承前啟後，到《秋菊打官司》結束，與中國走向世界的趨勢結合，張藝謀囊括了世界幾乎所有A級國際電影節大獎，將默默無聞的中國電影帶入了世界電影格局。第三階段，伴隨著中國電影的整體性低谷，張藝謀也陷入了徘徊階段，拍了《有話好好說》、《一個都不能少》等。而從《英雄》開始，意味著他進入了在全球化背景下發國際商業製作時期。
青春遠遠地甩去，應該說，張藝謀已經從一個年輕狂野的電影叛逆者，轉化成為「張藝謀的霸權時代」，已經成為電影前輩的張藝謀確實不再是一個電影的革命者了，他已經從一個電影常規的破壞者變成了電影常規的建構者，他本身就是主流的代表。實際上，我們不可能要求一個導演永遠是電影的憤怒青年。從這個意義上來說，中國電影需要青年人來充當前衛者，而張藝謀正穩坐山頭等候挑戰。

6. 中國電影第五代導演的第一部作品是什麼

「第五代導演」是指八十年代從北京電影學院畢業的年輕導演。這批導演在少年時代捲入了中國社會大動盪的漩渦中，有的下過鄉，有的當過兵，經受了10年浩劫的磨難。在改革開放的年代，他們接受專業訓練，帶著創新的激情走上影壇。他們對新的思想、新的藝術手法，特別敏銳，力圖在每一部影片中尋找新的角度。他們強烈渴望通過影片探索民族文化的歷史和民族心理的結構。在選材、敘事、刻劃人物、鏡頭運用、畫面處理等方面，都力求標新立異。「第五代導演」的作品主觀性、象徵性、寓意性特別強烈。當他們一旦作為一個群體的力量出現時，盡管人數不多，卻給中國影壇造成了巨大的沖擊波。 「第五代導演」的主要代表人物有陳凱歌、張藝謀、吳子牛、田壯壯、黃建新。 在「第五代導演」這一群體中，還涌現了其他一些優秀人才，如張軍釗、李少紅、胡玫、周曉文、寧瀛、劉苗苗等在這一時期也拍出了各具特色的作品。 陳凱歌的作為第五代的開山之作《黃土地》

7. 第五代導演的電影風格

第五代導演:「
第五代導演」是指八十年代從北京電影學院畢業的年輕導演。這批導演在少年時代捲入了中國社會大動盪的漩渦中，有的下過鄉，有的當過兵，經受了10年浩劫的磨難。在改革開放的年代，他們接受專業訓練，帶著創新的激情走上影壇。他們對新的思想、新的藝術手法，特別敏銳，力圖在每一部影片中尋找新的角度。他們強烈渴望通過影片探索民族文化的歷史和民族心理的結構。在選材、敘事、刻劃人物、鏡頭運用、畫面處理等方面，都力求標新立異。「第五代導演」的作品主觀性、象徵性、寓意性特別強烈。第五代」影片也以強烈的探求渴望和主體意識去觀照且獨特表現紛繁復雜的歷史和現實，以深沉的歷史思考和敏銳的哲理思辨角度來揭示社會變化的歷史淵源，剖析陳腐的傳統理念，展現民族的生動氣韻，表現出前所未有的憂患意識和強烈情感。正如陳凱歌所言： 「我們的感情是深摯而復雜的，難以用言語一絲一縷地表述清楚。它是一種思前想後而產生的又悲又喜的情緒，是一種縱橫古今的歷史感和責任感，是一種對未來的希望和信念……我渴望能夠通過自己的作品，使這種信念和情感得以抒發」（陳凱歌〈懷著深摯的赤子之愛〉〈電影藝術參考資料〉1984年第15期
陳凱歌
第五代的發軔之作是張軍釗1983年在廣西廠率先舉起大旗、一發沖天的《一個和八個》。第五代電影導演的崛起被認為是以影片《黃土地》為標志。代表作有陳凱歌的《黃土地》（1984年）、《大閱兵》（1986年）、《孩子王》（1987年）、《霸王別姬》；張藝謀的《紅高粱》（讓國內外觀眾、評論界集體大驚失色的處女作）、《大紅燈籠高高掛》、《活著》、《我的父親母親》、《英雄》；馮小剛的《甲方乙方》（1997）、《不見不散》（1998）、《沒完沒了》（1999）、《一聲嘆息》（2000）、《集結號》、《非誠勿擾》、《唐山大地震》；田壯壯的《獵場扎撒》（1985年）、《盜馬賊》（1986年）、《藍風箏》；吳子牛的《喋血黑谷》（1984年）、《晚鍾》（1988年）；李少紅的《紅粉》、《戀愛中的寶貝》；黃建新的《黑炮事件》、《站直嘍，別趴下》、《背靠背，臉對臉》、《紅燈停，綠燈行》；何平的《雙旗鎮刀客》、《天地英雄》、霍建起的《那人那山那狗》、《暖》；寧瀛的《找樂》、《民警故事》、《夏日暖洋洋》。至此，第五代的影片告一段落。
第六代:
他們大多出生於60~70年代，基本上沒有受過「文革」的影響，即使受到一些，也只是孩提時代的印象性記憶，並不存在受到壓抑的切膚之痛；中學時代至長大成人時期正是中國社會改革開放的重大變革時期，舊體制、舊觀念的消融與崩潰，各種新潮思想、觀念的發生與建立，伴隨著他們成長，這就決定了他們對傳統和一切舊事物習慣於站在懷疑和審視的立場上；他們遭遇了在80~90年代經濟轉軌給社會帶來的劇痛，同時也經歷了電影從所謂神聖的藝術走入日常生活，還原為一種文化消費產品的無奈。代表導演包括張元、陸川、王小帥、婁燁、王超、路學長、管虎、賈樟柯、何建軍、王全安、李楊、劉冰鑒、王一持、李欣、寧浩、張海洋等。他們要麼極度追求影象本體，要麼偏執於寫實形態、關注草根人群，要麼堅定的走在商業路線上，幾乎難以象「第五代」那樣整體構建電影精神的統一面貌，所以，他們是抗拒歸納的一代。典型特徵是「叛逆與反思」。

這一群體成長於經濟復甦的改革開放年代，此時正值中國建設市場經濟初期，他們在相對開放多元的文化背景下接受了系統的教育，並接觸到大量國外電影理論。第六代親身感受到經濟體制的轉軌給中國的社會關系、人際關系、家庭關系所帶來的重大變動，經歷了電影從神聖的藝術走入尋常生活，成為一種文化產品的現實過程，所以，他們的觀念和作品內容都較前幾代導演發生了巨大變化，他們的影片沒有通過製造幻覺的快感向市場妥協，而是更多地關注那些出於禁忌而「不可言說」的社會現實，更顯出直面現實的勇氣和真誠。在題材選取上，他們關注當下都市、邊緣人物，小偷、妓女、無業青年這些邊緣人頻繁在影片中亮相；在敘事策略上，他們常常在劇中人物身上融入自己的經歷，或多或少帶有自傳色彩；在影像風格上，他們強調真實的光線、色彩和聲音，大量運用長鏡頭，形成紀實風格。他們注重以電影為媒介來考察當代都市普通/邊緣人的生活狀態，新一代青年在歷史轉型時期的迷茫、困惑和無所適從在他們的鏡頭下被真實地記錄下來。

伴隨著1905年中國電影的誕生，從以張石川、鄭正秋為代表的「第一代導演」開始，中國的電影導演們不斷的進行著各自的導演創作。如今，被人們經常提及的是號稱「第五代導演」的張藝謀、陳凱歌們，他們從80年代中期開始，成為中國電影的執牛耳者，在探索民族大歷史與民族心理的結構上，成就了自己的風格。現在，走上導演創作舞台的的「第六代導演」卻以他們異與先輩的導演創作，風格迥異的顛覆了老一代的電影規律，他們的作品具有深厚的人文思想和人文情懷，他們關注社會百姓人生冷暖，表達小人物內心情感和終極關懷的人文主題，第六代導演的鏡頭語言較前幾代導演更加寫實，具有新的紀實美學特徵，他們把人物的命運與現實生活緊緊連在一起，作品更有「地氣」和「人情味」，從第六代導演賈樟柯的《三峽好人》、寧浩導演的《綠草地》、王一持導演的《新一年》到張元的《過年回家》、章明的《巫山雲雨》等電影作品中，我們都能深刻體會到一種對生命和人性的禮贊與思考，能立體而鮮活的感受到片中小人物，這些平常百姓的悲喜。如今，國際觀眾已經把欣賞第六代導演的電影作品當作了解中國新文化，新面貌的窗口，而第六代導演以他們貼近生活，關懷大眾的電影創作理念不斷的在電影藝術創作中前行，拍攝著反映人性，呼喚真、善、美的電影作品。
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8. 中國第五代導演有哪些代表作品以及他們的創作特點是什麼

1. 陳凱歌導演的《黃土地》講述抗戰期間，八路軍的文藝工作者顧青從延安到山區采風，寄宿一貧苦的農家。其女兒翠巧因葬母和為弟弟訂婚，收了一個年齡比她大很多的男人的彩禮，訂了娃娃親。顧青帶來的新生活信息，使翠巧萌發了新的憧憬。這種憧憬，使她最終逃出夫家，夜渡黃河，投奔八路軍。《黃土地》的成功在於它僅僅把故事當作外殼，它通過超時空的開拓，抒發了作者對土地、對人民的赤子之情。影片中許多非情節非人物的造型因素，如廣闊天垠、氣勢磅礴的黃土地，安詳博大、氣象萬千的黃河形象，甚至許多風俗民風的描寫，例如鼓樂齊鳴的迎親隊伍，150人組成的腰鼓陣，烈日炎炎下的求雨場面，都和人物緊緊結合在一起，成為整個銀幕形象的重要構成。影片在攝影、色彩、造型、構圖等方面也出了大格，然又無不內蘊深意。《黃土地》以土地、民俗文化與人物的三者統一，以敘事因素、隱喻因素、抒情和哲理的三者統一，表現了陝西高原古樸、蒼涼、深厚的民風，表達了創作者對民族特性、農民命運的思考。影片獲1985年金雞獎最佳攝影獎；獲1985年瑞士第38屆洛迦諾國際電影節銀豹獎等6項國際獎。 2. 這時期被稱為"探索電影"的還有陳凱歌導演的《孩子王》、吳子牛導演的《喋血黑谷》、田壯壯導演的《獵場扎撒》、《盜馬賊》等。 3. 九十年代以後，中國電影家的藝術探索更趨多元化。陳凱歌拍出大異於以往風格的《霸王別姬》。影片藉助於幾位京劇演員人生、命運的曲折展現對人的生存理想與現實存在著的永恆矛盾做了哲理的探索與闡釋。影片因其嫻熟的藝術技巧及內蘊的豐厚的東方化的人文主題獲法國第46屆戛納國際電影節金棕櫚大獎等8項國際獎。
張藝謀 張藝謀(1951- ) 1982年畢業於北京電影學院攝影系。最初擔任攝影。他在《一個和八個》、《黃土地》、《大閱兵》中的攝影，以追求畫面造型的力度和象徵性，而廣受贊譽。1981年獨立執導《紅高梁》，之後連續導演了《菊豆》、《大紅燈籠高高掛》、《秋菊打官司》、《搖啊搖，搖到外婆橋》、《有話好好說》等作品。幾乎所有作品都入圍國際重要電影節，有的獲大獎。張藝謀的作品的突出特點，是那種對中國傳統封建意識的深刻認識和強烈的批判精神，是內蘊其中的濃烈的歷史感和生命意識，是古樸民俗的奇特景觀。張藝謀電影在風格和語言上不斷探索、創新，代表了新的電影潮流的崛起。 張藝謀導演的影片： 1. 八十年代末期以後，中國電影市場的急劇變化，使得曲高和寡的"探索片"難以為繼。中國的中、青年導演在藝術追求上走向分化。部分導演拍出了探索性與觀賞性相結合的影片。其中，黃建新導演的《黑炮事件》、張藝謀導演的《紅高粱》是最有代表意義的作品。《紅高粱》以嶄新的藝術形式，描繪了中國二、三十年代一夥農民古樸、野性的生活和他們與侵略者浴血奮戰的過程。影片的劇情構成極具戲劇性，通過人物塑造贊美生命的自由。愛就真愛，恨就真恨；大愛大恨，大生大死。情節曲折跌宕，出人意料之外，但其電影語言又是"探索片"所固有的。明快、緊湊、張馳有度的節奏，畫面、色彩、光線及其所構成的視覺形象，生動，濃烈。 影片獲1988年第8屆金雞獎最佳故事片獎，獲1988年百花獎最佳故事片獎，獲1988年西柏林國際電影節大獎--金熊獎等8項國際獎。 2. 九十年代以後，中國電影家的藝術探索更趨多元化。張藝謀拍出了完整紀實風格的《秋菊打官司》。影片借一個"民告官"的故事，贊頌了小人物的自尊、自強、自信，贊頌了法制觀念的覺醒。影片獲1993年金雞獎最佳故事片獎、1994年百花獎最佳故事片獎，並獲義大利第14屆威尼斯電影節金獅獎等3項國際獎。
吳子牛 吳子牛(1953- ) 1982年畢業於北京電影學院導演系。吳子牛的代表作基本都是屬於戰爭題材的作品。其中有《喋血黑谷》、《晚鍾》、《歡樂英雄》、《陰陽界》、《南京大屠殺》。吳子牛創作的一個重大特色，便是對戰爭的思考。戰爭與人的關系，消洱戰爭，呼喚和平，是他創作的母題。在《喋血黑谷》中展現的是戰爭氛圍中面臨生死的心靈搏鬥；《晚鍾》則以人性的真誠，撫摸著戰爭給一切人留下的累累傷痕；《南京大屠殺》也不單純的去寫日本侵略者的殘酷，而是貫注了在這場戰爭中，中日兩國人民都是受害者、從人性高度俯瞰戰爭的立意。 吳子牛的作品風格獨樹一幟，在外觀的嚴峻、粗獷中，蘊含情感的綿綿細流，深沉、凝重，充溢真誠與詩情。他的大多數影片均獲得國際、國內的獎項。 吳子牛導演的影片： 軍事題材巨片有1995年葉大鷹導演的《紅櫻桃》和吳子牛導演的《南京大屠殺》。這兩部影片都以反法西斯戰爭為主題，它們的共同點是將戰爭作為背景，著力於寫戰爭中人的命運，戰爭帶給人民的苦難與難以彌合的心靈創傷。 (1977-1997)，這時期被稱為"探索電影"的還有陳凱歌導演的《孩子王》、吳子牛導演的《喋血黑谷》、田壯壯導演的《獵場扎撒》、《盜馬賊》等。
田壯壯 田壯壯(1952- ) 於1982年畢業於北京電影學院導演系。先後執導影片《九月》、《獵場扎撒》、《盜馬賊》。田壯壯創作的突出特點是影片對人的心靈，對大自然的關注。《獵場扎撒》中對樸素淳厚的蒙古族習俗的歌頌，對遼闊壯美的大自然景觀的展現，表現了創作者心目中天、地、人之間和諧、平衡的理想境界。《盜馬賊》從人類生存和心理的需要探求了人與宗教、人與自然的關系。田壯壯影片敘事的模糊、哲理的飽滿，情感描寫的細膩流暢，形成創作上的別具一格，同時也造成與多數觀眾的疏離。田壯壯後來拍攝的《鼓書藝人》、《搖滾青年》、《大太監李蓮英》在影 片風格上有較大改變。 黃建新 黃建新(1954- ) 於1983年畢業於北京電影學院導演進修班。1985年以處女作《黑炮事件》震動影壇。其後，陸續執導《錯位》、《輪回》、《五魁》、《站直羅，別趴下》、《背靠背，臉對臉》、《紅燈停，綠燈行》、《埋伏》等。多部影片在國際國內評獎中獲獎。黃建新不同於其他"第五代導演"的創作特點是，他的目光幾乎都注目於城市，關注現實，關注青年；影片的主題總是直面人生，表現出對社會的使命感與責任感。影片中的人物往往是生活中普通人，致力於對他們性格、心理的剖析。黃建新的藝術手法樸素、平實、自然、沉穩，注重生活化、寫實性，以小見大，以平見奇。自《黑炮事件》開始便有的冷靜的幽默與戲謔，一直貫穿於他所有的作品中。他的作品在"第五代導演"中間自成一道風景。

9. 《天地英雄》中國西部電影在新世紀的突破

吳天明的《老井》是中國西部電影的開山之作，作為第四代導演中的佼佼者，吳天明的作品延續著中國第四代導演的現實主義傳統，並且在很大程度上延續了三四十年代中國電影中貫穿的悲壯美的意蘊。「高加林選擇」成為了時代話題，映射著整整一代人在中國轉型期的困惑。孫旺泉執著的拼搏精神則給了中國人指引鼓舞著新時代的中國人努力開拓。陳凱歌導演的《黃土地》由張藝謀擔任攝影，不規則的構圖和遮天蔽日的黃土成就了日後中國西部電影最為深刻的主題，即探討人與土地，人與自然，人與命運間的關系。張藝謀的《紅高粱》則徹底改變了第四代的現實主義傳統，擺脫了中國電影固有的「影戲」觀念，用大膽的色彩寫意，用寓言化的故事抒情。可以說，第五代導演是中國西部電影的主力軍，也是輝煌的締造者。何平的《炮打雙燈》、《雙旗鎮刀客》，黃健新的《黑炮事件》、《五魁》，周友朝的《陝北大嫂》《一棵樹》，馮小寧的《紅河谷》、《黃河絕戀》等與張藝謀、陳凱歌的作品都構成了西部電影最為壯闊的景觀。 2000年以後，第五代導演的代表張藝謀、陳凱歌雖漸漸轉向商業大片的製作，但第五代導演仍然為新西部電影的發展做出了不可磨滅的貢獻。何平在1990年的作品《雙旗鎮刀客》震驚了影壇，並且開創了西部武俠片的範式。之後他又陸陸續續的推出了《炮打雙燈》《日光峽谷》等片，蟄伏了六年之後，何平在2003年帶著全新概念的武俠巨制《天地英雄》回歸影壇。馮小寧繼《紅河谷》之後在新世紀推出了《黃河絕戀》《紫日》，完善了他的「戰爭三部曲」，用濃厚的民族風格和異域情懷相融合，用外國人的視角還原了一個新的中國。導演楊亞洲2002年的《美麗的大腳》表現了現代西部城鄉之間的差異與溝通，充滿了時代特色，不論是金雞獎的專家評委還是大學生電影節的當代大學生都被張美麗的故事感動。一方面是第五代導演的不懈努力，另一方面，新的導演群體也加入了新西部電影的創作，在這之中，第六代導演的成就尤為引人矚目。第六代導演在剛出道之初，就完全處於代表精英文化的第五代導演巨大身影的遮蔽之下。他們名不見經傳，無法獲得體制內的資金支持，更無從獲得國際資金的支持，但就是這樣他們還是成功的進行了文化突圍，拍攝出了許多佳作。對年輕導演來說，西部片的風格更加適宜他們對邊緣人物的關注，他們的適時介人也為中國西部片注人了新鮮的活力。陸川的《可可西里》，王全安的《驚蟄》、《月蝕》、《圖雅的婚事》，金琛的《菊花茶》、李揚的《盲井》等都對西部片的敘事模式和表現手段在一定程度上進行了拓展，他們無意挖掘西部的民俗和歷史，而更專注於現實中的西部，從內容到表現風格均投射出特有的氣韻。還有一些導演，他們無法歸入代系劃分的譜系之中，他們被統稱為「新生代」導演。