Ⅰ 導演作為一部影視劇的核心,他的個人風格對影片有哪些影響呢、
電影藝術的主題往往不是簡單的,不是表面的,而是深化的,多義的。需要我們整體的把握。
通常人們理解的影片主題應該包括如下兩個方面的層次:
1.影片的內容或者是影片的作者力圖告訴我們什麼。這一點我們從影片的敘事中、人物中可以清楚的看到和感悟到。它不是抽象的符號,也不是概念的堆砌,而是體現在充滿
視覺造型特點的銀幕效果上。
2.通過對電影的主題、立意及影片的整體視聽形象表達理解,我們感悟到了什麼。主題雖然是影片所表達的創作者對生活、對社會的認識、態度、情感和審美觀念,帶有明顯的個人主觀色彩和風格樣式,但不會是純主觀化的東西,一定是一種個人生活的感悟。
對於電影作品所表現出的主題,我們要全面的理解,切記不能片面化和簡單化。藝術作品的最大特點就是用一件最普通的故事,宣揚一種極有意義的思想,折射出豐富的思想內
涵,照耀和撫慰人們的心靈,從而提高和凈化人們的精神境界。
在我們分析、討論影片主題的時候,往往為了更為深入地了解作品的主題,領會導演的創作意圖,應該查閱影片相關的文字資料,必須做如下十個方面的准備工作:
1)這部影片是改編自哪一部文學作品(名著)?原著作品中作者表達的是一種什麼樣的主題思想,時代背景,人物形象?作品傳達了一種什麼樣的精神世界和情感效果?
2)這部影片的導演曾經導演過什麼作品?他(她)一貫的創作風格是什麼?在這一部作品中,採用什麼樣的手段、方法、風格、樣式來完成影片敘事及主題表達?
3)這部影片屬於哪一類型的風格樣式?同一類的影片思味都有哪些?它們之間各有什麼區別?
4)描述一下,在這部影片中哪一些情節、場景、細節對影片主題的表達有特別重要的作用?你能否做到准確、生動、完整地表達出這種心理的和藝術的感覺?影片中哪一些東西令你激動的回味?
5)關於這部影片的事件、背景、人物及大眾傳媒的相關報道你知道多少?
6)從你個人的專業、性別、年齡、文化、修養、價值觀、道德觀出發,你是怎樣認識這部電影的?或者你認為這部影片處在一個什麼樣的水平上?
7)在一個什麼樣的層面上,我們認為可以充分理解影片所要表達的東西,理解導演所要表達的思想,我們基於一種什麼樣的出發點?
8)我們在視覺生理上和審美心理上多大程度對影片產生認同和共鳴?
9)影片中你認為最優秀的,最值得你學習的是什麼?影片中的風格樣式、敘事結構、造型風格、手段方法、影像效果、人物塑造,哪一些是讓你最感興趣的東西?
10)對於這部影片除了大多數公眾的意見以外,你有什麼不不的意見和看法?你認為影片中最大的不足是什麼?
這十個問題,基本上可以幫助我們加深對影片的理解。
重要的是,我們觀看了一部影片,就要思考我們所感受。感悟到的東西。要反復地、深入地分析這種理解和感受,解釋出對主題的認識、感受、理解的原因。
主題不搞清楚,分析就無法透徹。
關於影片主題的分析就形式而言,文章閱讀、段落拉片。同學間討論和分析寫作都是非常好的學習方法。
二 結 構
影片分析中對影片結構的分析是一個非常重要的工作。在我們的影片分析中,大部分同學經常會忽略分析影片結構,甚至,根本不去關注。其實,電影的結構是電影的最重要的藝術形式之一。
結構——是影片的組織排列的方式和敘事組合的構造。
影片的結構,框架,就是電影的風格。
導演根據影片的主題、內容、人物塑造的需要,運用各種手段、方法,將各諸要素合理、有機、完整地組成一個視聽整體,達到藝術上的統一。
影片的結構分析是影片分析中的系統工程,我們認定的電影的結構分析應該包括:
二.劇作結構分析:
劇作的分析主要是對電影的情節設置,情節的組織進行系統的分析。
從電影的創作規律研究表明:戲劇性結構的電影無非是無數件有因果關系、有內在聯系的事件,有機地、有目的地安排在一起,最終構成一種結局。
縱觀世界各國故事片電影的樣式,電影的敘事結構、電影 的劇作結構及故事的結局基本是四種存在模式:
A、情理之中,預料之中;
B、情理之外,預料之中;
C、情理之中,預料之外;
D、情理之外,預料之外。
但無論哪樣的一種結局,都會充滿了「因果關系」「偶然關系」「必然關系」和「戲劇關系」的味道,都會有一種人為主觀的因素。
非戲劇性結構的電影,在表面構成上,會更為隨意,更為自然和偶然的,許許多多的事件被十分有機地,有意地排列在上起,往往在影片的最後形成上,無非是形成兩種模式「n個體無意識形成集體的有意識。2)整體有意識形成風格的有意識」。
現代電影的劇作結構,往往有很大的隨意性和變異性,重點表現在劇作的合情與合理的處理上,有的合情不合理;有的合理不合情;但是,從大多數的影片的構成上分析,合情比
合理更為重要。
2.情節結構分析:
情節的分析主要是對電影的情節安排在排列方式上的整體分析。
傳統的電影情節,往往是順序型的,線型的排列關系,現代電影的情節則更為復雜,更為混淆。但電影的情節和細節是影片結構的重要組成部分。
電影的敘事情節,在總體上構成影片的框架;電影的細節與元素構成影片的內容;電影情節的推動,一般不依靠外部的力量,而著重依賴於人物的動作和細節的設置。
電影情節的編排,往往是依據於人物的心理線索和發展。以往的「戲劇式」電影敘事,對於精巧的外部情節的設計和設置是十分依賴的。
現代電影中,對於敘事中的細節越來越重視,用細節的動作和細節的場面積累來推動情節。這種電影的特點是:重視細節的強調,重視細節的重復,形成影片內在的結構,注重細
節的日常化和形象化對人物的塑造和對情節的幫助。
總體來講,影片的結構是導演風格和主題思想表達的最重要的手段。經分析發現,電影的敘事結構、劇作結構,可以是多種多樣的。但是,影片最終結構的選擇與確定,一定是有
利於影片的主題,有利於人物的塑造,有利於風格的體現,有利於敘事的多樣化。
三 人 物
電影中的人物,是電影創作中的核心,也是作品的核心。
反過來講,人物的塑造,是電影導演創作的重中之重。
我們對文學的理解是「文學是人學」「風格即人」。同其它的藝術形式相比較,電影的創作也是緊緊地圍繞塑造典型環境中的典型人物展開的。
可以這樣認為:電影中的人物是敘事的核心,是矛盾沖突的核心,是影片造型的基礎。
對於電影的基本要求,我們希望是在一系列的場景中,事件中,動作中,對話中看到的不是一般的人(具體的演員),而是鮮活的、有性格的人物。
世界電影中的常規情況是,觀眾對於電影中的人物(其實是對演員)感興趣,對於電影中的故事感興趣,對於電影的主題感興趣,才會全方位的對電影給予關注。
我們所理解的「人」,是自然的人,社會的人。
電影中的「人物」,是電影敘事中、戲劇結構中的「符號」和「虛構」的人,是由演員(職業的、非職業的)扮演的銀幕形象。在我們的潛意識中,人物——演員,演員——角色,這兩者交替的認同。
我們在分析電影時,對人物的分析應該把握住如下問題:
1.分析N物在影片中擔當的角色:
我們理解的電影中的人物,往往是電影中演員扮演的「人物」十演員自身形象的綜合感覺。人物有時候是一個具體的概念,有的時候是一個抽象的概念。
電影中的人物是敘事的主體;是電影情節中的主要情節的發動者和承擔者;有的時候,電影中的一些人物對情節並沒有特別大的幫助,僅僅是一種「象徵」,是一種「符號」。
我們的心理意識和思想意識無法超越的是,我們很難將某一個「演員」的形象,從影片中的「人物」形象中分離出來,往往是三種思維定式:
A:影片中的人物一演員本身。
B:影片中的人物一$員十人物。
C:影片中的人物一一人物。
2.分析影片中人物的表現方式:
電影中的人物表現,不僅僅是影片的整體敘事及情節,也不在於其出現場影的多少,對白台詞的多少,鏡頭數量的多少,而在於具體表演、表現的方式。大體有如下四種方式:
1)人物外形表現:
影片中的人物的外形,是影片人物的重要的性格特徵和重要的視覺信息。
在影片的製作過程中,更為重視其服裝,發型,化裝的處理。例如:美國早期默片時代的經典人物卓別林,其外表很有特點,在電影中的視覺外形形象極為鮮明。影片中的人物外形不但要符合影片的敘事,還要有鮮明的特徵。
2)人物景別表現:
某一個人物在電影的表現中,有時更多的是用某一種特定的鏡頭景別處理。其目的是想充分地利用鏡頭的景別,著得對人物進行心理、情緒、表現的描寫,即使是某一個人物用
多種景別處理畫面,或者是眾多的人物分別用不同的景別加以表現,也是要對人物進行性格和心理的刻畫。 例如:《我的父親母親》中,「母親」年輕時的敘事和人物形象,更多的是採用近景、特寫和全景、遠景的交替應用,「母親」年老時的敘事和人物形象,更多的是採用全景的鏡頭來完成,影片的總體風格基本是這樣一種規律的處理。
3)人物形體表現:
電影敘事和場景中人物的形體方式處理,大多數是經過導演和演員精心設計的。因為,人物的形體處理的方式和狀態,不光是為了敘事,為了場景,更多的是為了人物形象的塑
造,甚至是為推動影片的情節。
例如:影片《我的父親母親》中,彩色回憶時空段落中,年輕的「母親」,人物的形體永遠是處在運動之中,處在站立和跑動之中;而黑白現實時空段落中,年老的「母親」,則恰恰是相反的處理,大部分形體表現處理成為靜止的形態和坐姿狀態。
4)人物位置表現:
影片攝影畫面構圖中的人物位置,無論是在影片風格,畫面效果人物塑造上都有其特殊的意義。在具體畫面處理的方式上,有的人物在畫面上是居中處理;有的人物在畫面上是
居邊處理;有的人物位置乾脆是不規則的卡頭卡腳處理。
例如:影片《黃土地》的人物位置的整體風格是居中處理。影片《一個和八個》的人物位置的整體風格是居邊處理。這兩種不同的處理方式,使得影片畫面構圖中的人物位置有一種鮮明的造型效果。其實,這都是一種影片敘事、手段、風格的外延。
從影片的宏觀上分析人物的表現方式,在影片的創作過程中,一定是導演十分重視的技巧與元素。通過這種細致和量化的分析,我們可以進一步了解影片的風格、畫面、效果、技
巧、結構和導演方法。
3.分析N物動作的表現技巧:
影片中決定人物動作的重要因素是環境、事件和規定要求。
作為導演,對於人物動作的簡單表現和復雜表現,在影片的敘事風格上會產生不同結果。那麼,核心的問題就是導演採用什麼樣的鏡頭技巧來反映和表現這些人物的動作。這時敘事中的人物動作成為了內容,鏡頭處理表現技巧成為了形式。
我們在分析影片的人物動作時,討論人物動作本身的存在形式和動作方式,僅僅是我們分析人物的一個方面。更重要的是,同時我們要分析影片的鏡頭中和段落中採用什麼樣的具體鏡頭技巧(方法),來表現此時此地的人物動作。
導演在實際創作和拍攝處理上,可以是用不同的鏡頭技現(方法),拍攝和表達不同的人物動作,也可以是用相對固定(一樣)的鏡頭技巧(方法),表達同一的動作和不同的動作。如果是採用後者的處理方式,就會產生影片人物動作鏡頭技巧(方法)處理上的特殊風格。
例如:導演陳凱歌拍攝的影片《黃土地》,大量地採用靜止(靜態)的鏡頭完成畫面的表達,採用極為有限的搖鏡頭表現部分的人物動作和運動,表現場景的空間;導演徐克拍攝的影片《新龍門客棧》大多數是採用誇張、變形的鏡頭畫面形式表現各種人物的近景和動作;導演吳宇森拍攝的大部分分影片,大量地在敘事鏡頭和動作鏡頭中採用高速攝影(慢動作)的鏡頭技巧,來表達影片中人物的動作的異化,具有一種人物形象塑造的浪漫、飄逸與超然感覺,有一種影片「暴力」美學的特徵。
4.分析場景中、鏡頭中人物的光線形式:
按電影的常規分析,場景中、鏡頭中人物的光線的形式應該有其相對的設計性、獨立性、形象性、鮮明性。
人物光線的形式,除了受到場景、空間、環境、光源的位置、方向、性質的影響外,還要受到影片的主題、內容、風格、樣式、敘事、情節和導演處理的制約。
有的時候,為了達到人物形象的塑造,賦予影片中某一個人物以一種特定的光線形式。只要這個人物一出現,這種專門設計的光線的效果就存在。
例如:導演張藝謀的影片《大紅燈籠高高掛》中,陳老爺這個人物的光線形式,就是具有相當程度的規定性,完全是逆光、剪影、半剪影的處理。使人物的形象刻畫十分鮮明,增加了人物的神秘感,在影片的敘事當中起到了非常重要的作用。
有的時候,為了達到影片敘事情節的表達,在影片中賦予某一個人物以一種特定的光線效果,這個人物走到哪裡,這種光線效果就帶到哪裡。美國影片《現代啟示錄》中,威拉上尉歷盡艱難,深人到叢林中去尋找庫茨上校,在影片的結尾的場景中,叢林中庫茨上校的居住地的光線效果,則完全是主觀化的處理,人物只有逆光的處理,很神秘,很形式。
有的時候,攝影光線的處理完全是為了影片全片的風格,使某個或者某幾個人物,採用一種特定的光線效果形式。
例如:導演關錦鵬拍攝的影片《阮玲玉》中,現代時空(演員扮演的段落)的人物處理,假定性的人物送光、輪廓光十分鮮明,很有現代感和唯美性,超越了早期資料影片的審美氛
圍,在光線的形式上,形成了兩個不同時空的交替。
四 場 景
場景——是影片敘事的基本載體和影片特定的空間環境。
場景——是影片重要的造型元素。
現代電影的場景,可以是現實空間環境,也可以是非現實空間環境,但是,這兩種場景的存在,都要求要體現和反映劇本中規定的情境。
通常的,影片中場景存在的方式和種類,大體上可以劃分成如下六種:
1) 內景——在攝影棚內,專門為影片的拍攝搭制的人工場景。這種場景的空間有限,拍攝的環境完全要布置,光線的處理可以比較細膩,拍攝不受自然條件的限制。
2)外景一大自然中自然景觀的場景。這種場景的空間比較廣闊,往往要選擇局部進行拍攝,或者是對局部進行加工才能拍攝,由於受自然光線的限制,光線的處理要選擇光線
的時機。
3)實景——人類居住和活動的自然建築的場景,這些場景的存在,往往不是為了影片的拍攝。這種場景空間十分真實,具有生活的氣息,但是,有明顯的建築結構關系,拍攝起來也受一定的限制。
4)場地外景一為了影片的拍攝,按一定的比例,專門在選定的自然環境中人工搭制的場景。這種場景的空間比較合理,符合影片的拍攝要求。但是對總體美術設計的要求比較高,也會受到自然光線的限制。
5)特技合成景——人工搭制的,用於配合特技拍攝的小比例人工場景。這種景一般是模型的景,需要與實際的自然場景拍攝在一起,美術設計的透視、比例十分的重要。
6)計算機模擬景——利用計算機(數字)技術創造的虛擬現實的場景環境。
現代電影中,電影場景的構成有如下的幾種特點:
1) 影片的銀幕空間是由多種類型的場景以不同的順序和方式組成的。
2) 同一場景內,可以開展和表現一場戲,也可以開展、表現多場戲。
3) 一場戲可以在一組場景或多組場景中展開。
4) 影片中的場景的視覺效果,參與影片的敘事和造型,從而推動影片情節的發展。
5) 場景的變化越來越趨向於多元化。
6) 影片的構成上,場景交替變化、交替運用越來越頻繁。
7)刀特技合成,虛擬現實的場景的出現和使用越來越廣泛。
8)影片中的場景在視覺造型和視覺風格上越來越影響和決定影片的風格。
電影場景,首先是一個空間的關系,它規定和制約影片某一個段落的人物、敘事、動作對話的構成與處理。場景是一個宏觀的概念,也可以是一個具體的概念,例如:操場(街道、河邊、廚房、衛生間、車內。影片中的場景,可以有地域的限制,也可以沒有地域的限制。一幢郊區的別墅,嚴格的意義應該是一個場景,但是,在具體的拍攝中,室內的戲和室外的戲,我們在拍攝和表述上往往又分為兩個不同的場景。
電影場景其次有一個時間的關系,它規定和制約這個場景所表達的敘事、動作的時間關系。正如我們經常講的:就影片敘事而言,換鏡頭就是隔時間;換場景就是換時間Z換場景就是換空間。
通過拉片和影片的分析我們發現,電影中場景的選擇、利用、排列、構成,會影響到以下幾個問題:
1)場景決定影片的風格:場景的選擇和具體的運用,在宏觀上就決定了影片的敘事風格和造型風格。我們常常講:外景利於影片的氣氛。內景利於影片的光線運用;實景利於
影片的空間表達。外景出意境,內景出戲,實景出調度。
2)場景影響影片的空間感覺:電影中外景的出,現,無論場次的長短、多少,都會在影片中形成一種整體的空間規模。感覺和效果。而在內景的拍攝中,我們會有一種與之相反的感覺,顯得影片空間變化較多,但不完整。
3)場景制約人物形象的塑造:電影中外景的應用,使得人物的表達更為有環境依據,使人物在敘事上更有可信程度,更有利於人物形象的塑造。內景的應用,優化了攝影的造型
元素,在視覺上更有利於人物的塑造,更主要的是有利於人物的「戲」的表現。
4)場景關系影片的影調構成:由於影片中場景的有意 識、無意識的變化,影片中的地調關系會有很大的變化,可以構成影片的不同場景的不同的初調效果。
5)場是決定一段敘事情節的完整:電影中的一個場景可以清晰、明確地完成一個相對獨立和完整的敘事情節,也可以僅僅是表達敘事情節的一個小小的部分。在電影的製作過程中,我們也要關注場景在影片中所起的作用。一場戲,是一個表述性的語言,是一個實際增節的稱呼,更是一個獨立的事件的表達方式。實際增況往往是;一場戲有可能在一個場景中完成,也有可能在幾個場景中完成。
由於電廠中場景的作用十分重要,要求我們在選擇場景的時候要特別地道憧和准確。
根據我們對現代電影的分析,電影中的場景構成方式越來越靈活,場景的數量越來越豐富,這樣,有利於影片的敘事,有利於影片的人物塑造,有利於影片的風格表達。因此,電影場景的運用規律是我們要進行細化分析的東西。
五 景 別
電影的景別,是一個電影鏡頭和畫面的視黨形式的表述語言。表面上是一個造型元素,實際上是一個教事的手段。
景別最最根本的含義,是表達畫面所包括的范圍。電影景別的劃分大體上有如下的幾種形式;l)大遠景,2)遠景,3)大全景,4)全景,5)中景,6)中近景,對近景,8)特寫,9)大特寫。
電影中的景別,是影片視覺效果、導演語言風格的外在形式之—。決定影片風格,決定敘事風格,決定視黨風格,決定導演風格。
我們在分析影片的過程中,對於影片的是別的把握重點是在於全片,而不在於具體的某一個鏡頭。分析的重點在如下幾個方面:
1.影片全片的敘事過程中,以什麼樣的鏡頭畫面景別為主?在影片中是一種什麼樣的主導趨勢?對影片的風格起到了什麼樣的作用?
2.場景中重要的人物對話鏡頭是以什麼樣的鏡頭景別為主?鏡頭景別變化之間有什麼樣的規律和特點?對於影片中的人物刻畫和敘事的推動有什麼樣的幫助?
3.電影場景中的內景的景別特點是什麼?外景的景別特點是什麼?這兩種景別交織在一起是一種什麼樣的效果?特別是要分析景別分別在外景和內景當中對於人物、敘事、對
話、動作的表現和表達都起到了什麼樣的作用?
4.每一個場景的開始的鏡頭和結束的鏡頭的景別的應用有什麼樣的特點?鏡頭剪接中景別的變化有什麼樣的規律?
5.全片中,鏡頭畫面的景別的變化幅度是什麼?對影片的節奏有什麼樣的影響?景別的這種變化對影片的敘事有什麼樣的幫助?
6.分析在動作的場景中,人物的動作和鏡頭景別的應用有什麼樣的特點和形式?
7.景別的運用以及最終畫面完成的效果對於影片的風格有什麼樣的作用?
8.不同的景別運用,對於畫面的構圖有什麼樣的影響和幫助?
9.分析景別的應用對於環境的氣氛,空間的表達,場景有什麼樣的作用?
10.分析不同的景別對人物形象和人物動作的表達。我們看到的影片,有的時候,賦予某一個人物以一個特定的景別,在有些情況下,不同的景別對不同的人物形象、不同的敘
事內容、不同的情緒要求、不同的動作表達會起到非常重要的作用。
11.分析電影的景別對影片的節奏所起的作用。
Ⅱ 陳凱歌說:「電影是導演的藝術」,你怎麼理解
那就好好的說說這個事情吧,
讓人覺得人活一世要活得體面才值得,就像蟬把殼皮蛻在塵埃里,飛去了去看天地的大。--- 陳凱歌
是不是被驚艷到了?是的,上面的文字是陳凱歌在拍完《道士下山》時寫的。
大家的看法那,可以在評論中發表的意見。
Ⅲ 張藝謀導演的藝術風格分析
張藝謀的電影集民族文化、社會思考、文化尋根和電影創新於一體。他執著挖掘電影語言的潛力、追求構圖的力度、意想的豐富和色彩的飽滿,通過反常規的銀幕造型給人以強烈的視覺沖擊,達到獨特的藝術境界。
早期張藝謀以執導充滿中國傳統文化的文藝電影著稱,藝術特點是細節的逼真和主題浪漫的互相映照,善於電影色彩學和捕捉人物內心世界細膩動人的事物。
張藝謀作品的突出特點是對中國傳統封建意識的深刻認識和強烈的批判精神,是內蘊其中的濃烈的歷史感和生命意識,是古樸民俗的奇特景觀,同時也飽含對女性反抗精神的謳歌和贊頌,他在強烈的色彩、大膽的構圖背後堅持了生活的真實和敘事的抒情。
人物評價
在電影人才的提攜上,張藝謀捧紅的「謀女郎」也是媒體和公眾聚焦的對象,鞏俐和章子怡都是其中的佼佼者。
除電影外,張藝謀「副業」很多。他執導過歌劇、芭蕾舞劇和大型山水實景演出「印象」系列成為當地的旅遊文化。
拍過北京申奧和上海申博的官方宣傳片以及北京奧運會會徽和火炬的宣傳片。另外,還拍攝過廣告,出版過圖書,設計國慶60周年紀念郵票,擔任北京奧運會開幕式總導演等等。
Ⅳ 導演在電影中起著什麼作用,在影片中導演需要做什麼工作
導演的再創作以電影 中國最受歡迎的導演之一 馮小剛
文學劇本為基礎,運用蒙太奇思維進行藝術構思,編寫分鏡頭劇本和「導演闡述」,包括對未來影片主題意念的把握,人物的描寫,場面的調度,以及時空結構、聲畫造型和藝術樣式的確定等。然後物色和確定演員,並根據體構思,對攝影、演員、美術設計、錄音、作曲等創作部門提出要求,組織主要創作人員研究有關資料,分析劇本,集中和統一創作意圖,確定影片總的創作計劃。導演還要按照製片部門安排的攝制計劃,領導現場拍攝和各項後期工作,直到影片全部攝制完成為止。一部影片的質量,在很大程度上決定於導演的素質與修養;一部影片的風格,也往往體現了導演的藝術風格。其職責是: 指揮現場拍攝工作
1、組織主要創作人員研究和分析劇本,為劇本找到恰當的表達形式; 2、與製片人和導演組其他成員攜手遴選演員; 3、根據劇本和拍攝要求選擇外景或指導搭建室內景; 4、指導道具組完成道具的准備和布置工作; 5、指揮現場拍攝工作; 6、指導工作團隊完成後期製作,包括剪輯、錄音、主題曲、動畫、字幕、特效等; 7、與出片方商討作品的宣傳計劃[1]。
Ⅳ 【閱讀】導演講故事-影視導演藝術與創作
[美]Bethany Rooney\Mary Lou Belli 著;高剪嫵 等 譯。
1、本書框架:准備——拍攝——後期——成為導演
【准備】-【按故事分解劇本】
2、導演,西德尼·波拉克(Sydney Pollack):「導演是電影的講述者,導演講電影就像講故事,只不過他講的是電影。」
3、基本的戲劇結構由三部分構成:上升行動(rising action)、高潮(climax)和結局(denouement)。
引發行動(inciting action)揭開故事的序幕,情節變承(complication)則使人保持注意力。
4、堅持趣味閱讀,了解故事大局。第一遍閱讀應當是純粹的趣味閱讀。這時每個故事元素對你而言才是嶄新的。你往往會對故事產生情感上的共鳴,留心這些讓你動情的地方,它們才是你執導劇集的關鍵,也是你做出各種執導選擇的關鍵。
第一遍閱讀後,你需要用一句話總結這個故事。編劇們稱之為情節概要(logline)。
5、在拍攝時,你要時刻牢記劇集要講的是什麼,或者說核心主題(theme)是什麼,這樣才會讓每一個場景都展現劇集的中心思想。
主題與情節不同,主題需要通過情節展現出來。
6、第一次讀劇本時,注意了解故事的基本結構。
程式劇(proceral drama)都會遵循相同的程式,這條程式會構成整個劇集的主線。(舉例《法律與秩序》即《Law & Order》)
7、導演是在創造一個故事,並要精心策劃每一個細節,這樣觀眾就能在看電視時與你讀劇本時相同的感受。導演所要做的,就是將自己讀劇本的第一感受如實傳達給觀眾。
8、明確故事層次。明確故事主要情節或「主線故事」,隨後分析是否還包含「支線故事」、「第二支線故事」或叢書情節。通常這些都與主角的個人生活相關,有時它們或呼應、或復制,或補充著「主線故事」。
9、「為場景命名」,就是說,給每一個場景都起一個簡短的名稱,以此來提醒自己每個場景是如何推動主要情節的。
名稱可以提醒導演每個場景對整個劇集的重要性,而不僅僅是用來記錄每個場景里角色之間發生了怎樣的沖突。
10、傳統的電視劇本應分為六幕(act),但是如今五幕劇的結構越來越流行。
(1990年左右,電視節目又常分為四幕,現在許多電影和戲劇都流行三幕)
所以每一幕必須是一個完整獨立的單元。
第一幕一般介紹主題和主要角色(main characters)
主角(protagonist)和反角(antagonist)共同走過的旅程即劇本中的沖突(conflict);主角和反角的目標是相反的,他們之間的沖突越強,故事性也就越強。
11、高潮:講好故事的關鍵。
(第二幕到第五幕的內容大致差不多,某人對另一個人做了某事,將劇情推進高潮)
作為導演,你應當保證劇情的邏輯性,保證每件事都做得有意義。你要保證每個場景都出現新的信息(new information),而且這些新信息會合情合理地引入下一個場景。——這階段需要與編劇和創作人(監制)召開主題會議。
連貫性(continuity)對劇情的一貫性和邏輯性都有要求。注意每一個開始部分如何運用信息來推動情節的發展;每一幕結尾時如何設置扣人心弦的故事情節(cliffhanger)。
劇集推向高潮,則需要合情合理,提前設計好伏筆(foreshadowing)或故意留下的線索。
12、結局:完成未了結的部分。
潛台詞是場景中真正的行動,它不一定表露在情節和對話里,而是人物內心情感和相互關系的表現。
好的編劇能創造出情節與潛台詞之間的反差,從而給場景增加新的維度。
如果一個角色的對話太過明顯地表露了場景的潛台詞,則需要考慮調整。
【准備】-【按人物分解劇本】
13、著手分析一個人物,應該從做人物評價表開始。
主要包含以下三個問題:
1)人物(Character)怎麼評價自己?
2)別人(Others)如何評價著人物?
3)作者(Writer)如何評價這個人物?
填寫好COW表的基本信息後,你就可以開始分析數據了。
14、想像人物形象,可以為每個人物做一個構思板,在雜志或者其他地方,看到有助於闡明人物的特點的圖片和詞語就剪下來,討論時可以用做參考。
需求用一個詞表達是意圖。每個場景里可以把沖突分為1-10個等級。
15、探究人物障礙,除了反面人物的障礙,任何一個人物在獲得自己想要的東西時,所遇到的其他任何障礙都需要留意。
16、為了把故事講到最好,導演需要對場景進行優先程度排序。
【准備】-【選角】
17、選角指導的責任是在製作人的監督下進行談判。選角指導要用自己的創意和判斷力篩選參加劇本角色試鏡的演員。准備工作開始時候,選角指導要開一個關於選角設想的會議。
18、選角需要權衡兩點:演員的才能和他們的麻煩程度。麻煩程度一定不能高於才能。
【准備】-【美工設計】
19、對於大多數影片來說,與美工設計有關的部分有:藝術、道具、服裝、化妝/造型和交通。
依據劇本的不同,還可能包括其他一些部分:視覺效果、特技效果、舞蹈編排、特技動作。
到了影片製作階段,攝影、電動、場務就成了一線工作部門。
20、美工設計三要素:風格、色彩、效果。
21、據《標記與符號》一書記錄,顏色與其對應的屬性如下所示:
22、布景上需要平衡創意需求和經費需求——藝術還是商業選擇。
23、第一助理導演,幫助導演處理後勤工作,是製作部門和導演溝通的渠道,要確保各部門主管提前准備好導演需要的東西。
24、推薦軟體:movie magic scheling。(第一助理導演/製片用)
25、每天的理想拍攝時長是12小時或者少於12小時(出去午餐時間)。
26、製作故事板時,需要考慮以下因素:
27、演員工作表明確了每個演員的工作時間。一助或許還會製作一個特殊需求表,列出每天所需的特殊設備或者人員。
【准備】-【演員走位和製作分鏡頭劇本】
28、導演在每個場景開拍之前確定好以下兩個方面:
1)演員怎樣移動——走位;
2)攝影機/攝像機怎樣移動——製作一份分鏡頭劇本或者故事版。
29、為了達到最好的效果,導演需要給笑點定格(frame the joke):不要讓演員在說十分重要的笑點台詞的同時走動或移動。
30、每類鏡頭的名稱
【准備】-【演員走位和製作分鏡頭劇本】
31、分鏡頭劇本是按照你所計劃的拍攝順序寫的,而不是剪輯順序。但在檢查時,你在對白或指示旁標記的鏡頭編號,則指的是剪輯順序。
32、鏡頭也會給人兩種不同印象:客觀性或主觀性。
客觀性是指攝影機如同一個無形的、不參與故事事件的旁觀者,只是在記錄畫面而已。
主觀性是希望觀眾有身臨其境的感覺。影片中人物的視角拍攝出來的鏡頭,主觀性最強。
......
Ⅵ 為什麼說導演是電影創作藝術的中心
因為導演是將劇本視覺化的人,導演要協調編劇、攝像、燈光、藝術指導、服化道所有職能部門,調動他們的潛能,為影像服務。所以是導演是電影創作藝術的中心。
Ⅶ 導演對電影的創作有多大影響
導演奠定了一個電影,整個創作的氛圍和基調,他是一個電影的核心,這個電影傳達出怎樣的情感都是靠導演在指導和演員的努力。導演是電影創作的靈魂,導演能夠把劇本上的東西最終展示出來,能夠極大地影響演員和布景的表現,如果導演表現的不好,那麼電影的創作一定不優秀。
1、組織主要創作人員研究和分析劇本,為劇本找到恰當的表達形式;
2、與製片人和導演組其他成員攜手遴選演員;
3、根據劇本和拍攝要求選擇外景或指導搭建室內景;
4、指導道具組完成道具的准備和布置工作;
5、指揮現場拍攝工作;
6、指導工作團隊完成後期製作,包括剪輯、錄音、主題曲、動畫、字幕、特效等;
7、與出片方商討作品的宣傳計劃
Ⅷ 如何理解導演創作特色
「第五代導演」的主要代表人物有陳凱歌、張藝謀、吳子牛、田壯壯、黃建新。
「第五代導演」是指八十年代從北京電影學院畢業的年輕導演。這批導演在少年時代捲入了中國社會大動盪的漩渦中,有的下過鄉,有的當過兵,經受了10年浩劫的磨難。在改革開放的年代,他們接受專業訓練,帶著創新的激情走上影壇。他們對新的思想、新的藝術手法,特別敏銳,力圖在每一部影片中尋找新的角度。他們強烈渴望通過影片探索民族文化的歷史和民族心理的結構。在選材、敘事、刻劃人物、鏡頭運用、畫面處理等方面,都力求標新立異。「第五代導演」的作品主觀性、象徵性、寓意性特別強烈。當他們一旦作為一個群體的力量出現時,盡管人數不多,卻給中國影壇造成了巨大的沖擊波。
中國電影發展至今,無論是文化的角度還是從電影藝術的角度來看,都已經形成了自己獨有的格局,逐漸走向成熟,並向著國際化的軌道駛進,在國際影壇具有一定的地位和影響。同時還出現了繼第五代導演後的又一個「新生代」——第六代導演。
第六代導演,一般是指出生於60年代、80年代以後在藝術院校畢業、90年代中後期以來為影壇所注目的創作群體。這一批導演,在出道時就有自己的創作理念,其創作也體現出與第五代導演相區別的特點。90年代以來,他們的作品又體現出創作轉型的特徵。將他們作為一個群體加以研究,有助於把握其創作特點與把握中國電影的發展走向。近兩年,又有一批畢業於藝術院校的新導演加入這一群體之中,我們不妨把他們稱為「後六代」導演。從大的范圍看,他們並未形成與第六代導演明顯相異的共同特點,即未形成影壇第七代,因此,仍可將他們歸入第六代導演行列。
第五代導演豐富而廣闊的生活閱歷,無疑成為其鮮明藝術風格得以形成的豐厚底蘊,也成為了其終生取之不盡的精神富礦。其對生活廣度的體認,對於生活艱辛的感受,對於苦難的認同,皆具有非常的經驗。而第六代導演則與第五代導演有著迥然相異的人生經歷,他們成長於經濟復甦的開放時代,盡管他們沒有了第五代豐富的生活閱歷,然而其對生命的體驗卻大為深刻。因此,在對電影藝術創作的理解上也有各自的獨到見解,並形成自己的電影藝術創作特色。
而第六代的理論背景非常復雜。20世紀80年代中期至90年代中期,正是國外各種理論思潮在中國大陸走馬燈似的風行之時:人道主義、存在主義、女權主義、結構主義、後現代主義、精神分析理論、符號學理論……各種理論對這一代人的成長起到了重要的作用。如接觸了巴贊的長鏡頭理論、胡塞爾的現象學等理論。因此,在他們的作品當中,這些理論廣泛的運用便形成了他們獨特創作的特色。打破了傳統的電影形式;打碎故事的敘述性;割裂劇情的連貫性;甚至肢解了音效和構圖。
其特色主要體現在以下幾個方面:
一、紀實性:賈樟柯曾經說過:「我是比較偏愛紀實美學,這不是說我們這個時代只能用紀實的方法才能表現,也不是說我們的精神世界也只能用紀實才能表達。我一直覺得紀實是最貼近電影本體的方法,透過紀實的方法能夠看到真正的電影之美。所謂電影之美就是電影本體透露出來的美感,就好像繪畫要研究材料一樣,電影這種材料最有特點的就是紀實性,巴贊、克拉考爾幾十年前就這樣說過,但是具體到每一位導演,需要一個選擇的過程,而我選擇了紀實。」如影片《小武》,賈樟柯將一段冰冷的現實塞進膠片盒,該段現實圖景是社會底層中國人生存狀態的真實寫照,他記錄了歷史。
二、聲音的現場錄制:熱辣辣混沌沌未經任何修飾的污濁音響,使故事真正的回歸到現實生活當中來了,都是我們熟悉的聲音。
三、長鏡頭的應用:《小武》的創舉之一是長鏡頭的應用突破了中國電影的歷史紀錄,「宿舍談情」、「澡堂唱歌」、「炕頭對話」、「街頭圍觀」等幾組長鏡頭,證實了這樣一條真理:沒有什麼能比生活本身更有戲劇性更具感染力,什麼挖掘提煉什麼合理剪裁什麼場面調度,都是騙人的東西!現實主義不需要這個!
四、非職業演員使用:為什麼非職業演員做得很好?因為他們演的是自己,或者說他們根本不用去「演」,從而一點一滴地透露著底層人民的生存困況。
第六代導演年輕有為,他們有的現在已經成為中國影壇的中堅力量,因此我們期待他們能夠為中國電影事業的發展作出新的貢獻。我想,如果沒有自由的意志、批判的勇氣、創新的精神,也就沒有現在的第六代「青年導演」。
Ⅸ 以張藝謀導演的一部電影為例,談談其創作風格。
1987年,自他執導的首部影片《紅高粱》一炮打響後,一直執著於電影創新探索的他在1999年,又以《我的父親母親》向中國世紀末影壇投入了深情一瞥。在「初創——發展——成熟」這三個階段劃分基礎上,分別從主題內容和語言形式兩個方面,闡釋了這三個時期以「反叛-回歸-整合」為主的創作特徵,以期在新世紀初對張藝謀電影的創作走向作出一個回顧和展望。
從電影的文本世界出發,張藝謀的創作風格可歸納為兩點:一是濃郁,由最初的創作沖動生長暈染而成的一種氛圍;二是朴拗,質朴而執拗的人物性格給影片帶來的相應的表現形態。
他在的電影創作中運用了兩種電影修辭藝術--象徵和誇張,大大加強了電影的造型感染力和視覺沖擊力,賦於他創造的藝術形象以巨大的豐富性和強烈的獨創性。因此,張藝謀影片的象徵、誇張兩大藝術特點,是引導他的電影走向世界、創造電影神話的重……
在張藝謀導演的作品中充溢著鮮明的激情情結,這種情結使其影片形成獨具特色的藝術風格,從其早期生活經歷可見,激情一直是張藝謀導演性格的一部分,在藝術創作上更是不斷地反叛傳統和挑戰自我。在其作品中,激情表現在演員的選用到電影主題的選擇、電影語言的創造和人物形象特別是女性形象的塑造等方面。這種激情在成就張藝謀導演地同時,也顯示出某些弊端。
對於張藝謀攝導的喜劇片《有話好好說》,則一改張藝謀往昔創作風范,著力營構了一種散文化的市井生活景觀,製造了一個散文型的銀幕奇觀。由於敘事視角的改變,該片的鏡語系統也與張藝謀以往的影片大為不同。藉助煥然一新的鏡語形象和自覺的喜劇反諷手法,該片深切地表現出了張藝謀對現代都市灰色人生和人的現代化問題的深度省思。檢舉