畫框隱喻性電影有哪些

㈠ 求《紅河谷》的影評

「是女人被作了交易，贈送和接受女人的男人則聯系起來，女人是一個關系裡的導管而不是夥伴。……假若女人是禮品，那麼男人才是交換夥伴。互惠交換帶有神秘性的社會聯結力量是授予交換夥伴而不是給禮物的。……那麼男人一定是這個交換的產物——社會組織的受惠者。」
——Gayle Rubin
《女人交易——性的「政治經濟學」》[注1]

弗洛伊德在其著名的《圖騰與禁忌》一書中，利用對原始社會的人類學、社會學與宗教學研究結論，得出了有關社群形成（community formation）的論述。首先，某位原初的「父」被謀害並進而成為整個部族頂禮膜拜的對象，最終被尊崇為神靈和該部族代代相傳的圖騰印記。這一過程需要社群內部每個個體之間的參與，所以在個體之間便自然形成了某種共通的聯結紐帶。接著就必須設定相應的律法，以制度化的形式維系這一共通紐帶，而這種原始律法所對抗的就是部族成員間的亂倫行為。[注2]也就是說，同族間的相互合作（原初之父被吞吃與律法的內在化）與性的被驅逐（女性是被禁止的與遭排斥的）共同構成了社群成型的兩大原則。弗洛伊德的這一理論模式清楚地表明，性別疆域與社群邊界之間其實有著某種無法抹殺的共生關系。
從人類學角度看，部族內部成員間的亂倫所可能導致的部族「劣化」，會對社群穩定性構成威脅。因此，這種在精神分析學上被稱為反「俄狄浦斯情結」的禁令在人類社會形成的初期就深深地植入了人的生理-心理機制內部，它直接影響著女性在一個父系社群之中的邊緣地位的形成。弗洛伊德在解釋禁忌（taboo）的重要內涵時指出，禁忌與「觸碰」（touching）具有同構性，因為「觸碰」是所有形式的掌控、壓制的先行動作，它意指著把「他人作為客體的企圖」[注3]。由是，禁忌的概念除了涵蓋「觸碰」這一實際的舉動之外，更將該舉動所涉及的主體，即體現或象徵著「觸碰」與「肉體接觸」的個人也一並囊括進來。由於女人的生育機能有著將肉體接觸具象化，也即賦予「觸碰」、對身體邊界的逾越行為以物質形態的能力，那麼女性就成了父系社群中潛在的危險源，成了禁忌符號體系中的核心能指。這是有關女性身體的吊詭：惟有她可能承擔繁衍部族後代使其免於滅絕的重任，但她的存在又隱藏著挑動男性部族成員的情慾因而導致亂倫的可能性。於是，在父系社群形成的過程中，女性始終被置放於接納（admittance）/拒斥(rejection)的慾望化空間中，無論她最終落入哪一種結局，在父權意識形態的話語體系中，她都將會為「被簡約化、被工具化」等被動語態所框定。因為只有在想像秩序中，率先限女性於被動的符指關系內部，並且「賦予」之合法的（因而是虛幻的）生存樣態與意識形式，「父」的權威性才能「有效地」遏制女性身體所固有的爆炸性顛覆力。
弗洛伊德的社群形成理論模式，在列維—斯特勞斯那裡得到了進一步拓展與深化。這位結構人類學大師認定人類文化的起源與發展，得益於不同部族（群體）之間的通婚與互惠的社會交往關系網的建立，而這自然離不開上述亂倫律令的制度化和女體禁忌的內在化。在馬歇爾·茅斯（Marcel Mauss）有關部落之間通過交換禮物維持權力均衡的理論基礎上[注4]，列維—斯特勞斯把部族、血緣親族之間的通婚，解讀為以女性身體為交換工具求得部族互惠合作的禮儀性行為[注5]。這種解讀方法尖銳地突顯了女性身體的吊詭特質，同時它亦再度提請讀者注意使父權體製得以維系的策略性手段：因為女性不可能被徹底清除（be erased），所以她必須受到再編碼，或者是抽空其自身內部蘊有的主動態，使之成為平面的標識性意符；或者營造虛假的主動態，使之成為為「我」（權威、傳統的政治優勢）所用的「空洞能指」。

上述關於社群建構與女性角色工具化的理論，為我們研究當代後殖民文化語境下的文本，提供了一種新的解讀可能性。後殖民狀態最為突出的特色，就是被殖民的主體以及其所屬的種族群體，與殖民者揮之不去的殖民影響之間的沖突關系。這里所涉及的就不單單是種族內部的壓制與抗爭，而是種族與種族之間、弱與強、被動與主動的權力角逐。影片《紅河谷》（1996，上海電影製片廠出品）從表面上看講述的正是這樣一個故事：這部重現本世紀初藏漢兒女並肩抗擊英帝國殖民者的故事片，融歷史、戰爭、愛情於一體，把歷來頗有爭議的藏漢民族之間與東西方種族之間的關系沖突作了非常成功的詩意化處理。而就其深層結構而言，它亦是一則十分典型的民族「寓言」：影片高潮段落中有這樣一組鏡頭：攝影機采遠景，用微微的仰角拍攝那一排昂首挺立的藏族青年的身軀，然後鏡頭迅即切換成男主角邵兵那稜角分明充滿陽剛魅力的臉部大特寫。這樣經典的影象剪輯組合，為身處全球化浪潮與後殖民語境中的當代中國人對民族雄起之訴求提供了完美的想像性滿足。
因此，影片《紅河谷》的被述事件，應當是關於一個社群在面對他性社群的沖擊威脅而瀕臨解體時，如何進行合理的自我調適與應對。所謂「合理的」，是因為筆者藉助上述理論對影片進行解讀之後，認為解決這場社群危機的方法，並非如影片所直接表現的那樣，短兵相接拼個你死我活，而是藉由被簡約化成慾望客體與交換工具的女性角色，使兩個相異且敵對的社群在想像體系中形成互惠的聯盟。而這種想像的聯結，既緩解了社群危機，又借他人的眼光，強化了本社群內部成員的群體認同。

影片在黃河驚心動魄的咆哮聲中拉開了序幕。一場最原始的祭祀儀式：遠景特寫是奔騰怒吼的渾濁巨浪，接著中景鏡頭掃過沉默著悄悄攢動的人群。這個組合段所遵循的敘事語法極具典型性，因此其中每一個單獨的鏡頭切換都被賦予了明顯的象徵意味：民族的、渾厚的、沉重的、古老得使存在成了一種必然。最後鏡頭定格於被作為祭品的漢族少女由於恐懼而被扭曲的臉上。跟著，鏡頭拉開，雪兒被綁縛住的穿著紅色短上衣的身體呈現出來。之前整組鏡頭的色調都是黃與灰褐，雪兒身上的這抹紅色與前者形成的視覺反差盡管微弱，卻足以標識出女性身體在部族符號體系中的「異類」特質。作為祭祀儀式上的犧牲品的女性身體，正集中體現了其吊詭性。它既是取悅神靈、保證社群邊界的穩定與部族的內部純潔性之必要工具，因此可能受到類似「神女」似的尊崇與禮遇；但同時，她的身體又是禁忌的標志，她是被社群所排斥、所「給出」的客體。所以盡管這場祭祀並未完成，雪兒成功地逃過被黃河吞噬的劫難流落到雪域高原，但她實際的生命樣態已經在祭祀儀式中被工具化。
與雪兒相比，影片在塑造另一名女性——藏族頭人之女丹珠時，採取了全然不同的表述策略。如果說，影片中的漢族少女雪兒是被漢族「給出」而為藏族所「接納」的「禮物」，從而使漢藏兩族得以盟結的話，那麼地位高貴、熱情率真、敢愛敢恨的丹珠則必須以臨死前的神性形象作為被奇觀化的高潮，從而使漢、藏族與入侵的不列顛民族之間的想像性盟結得以完成。
丹珠對格桑的愛情表白被拒絕，這在象徵功能上與雪兒經歷的那場被中斷的祭祀是同構的。被拒斥（be rejected）使丹珠成為本部族內部「不可被欲求的」那個事物，給她的身體貼上了禁忌的標簽。與此同時，她卻成為另一個社群慾望視界中的美麗奇觀。在敘述瓊斯與丹珠的初次相遇時，採用了大量瓊斯的視點鏡頭，整個畫框里充溢著綺麗的色澤：廣袤無垠的藍天、青綠的湖色以及白中帶著微褐的遠山，被置放在大自然奇景中的丹珠身著斑斕的藏族服裝，端坐在象徵著顯赫地位的白色氂牛背上的特寫鏡頭有力地說明了她便是這雪域高原奇特魅力具體且唯一的象喻性指稱。然而，在一個異國人的視點鏡頭中近乎泛濫地運用凝定的鏡頭語言，也同時使丹珠作為被欲求的客體的本質顯露無疑。於是，這種敘述策略最終達到了這樣的效果：即女主角的被奇觀化。它是女性在好萊塢類電影經典敘事中「被觀看」位置的延伸，她是被主動「呈現」為一種奇觀，以迎合於敘事人「他者」身份的「觀看」眼光。[注6]
當解讀進行到這里時，不難發現一個值得玩味的地方：影片處理社群與社群之間給出/接受女性身體這一點上，有微妙的不同。雪兒的被「接納」是以性為表徵的（對此影片僅用了幾個隱喻性的鏡頭來表現），而丹珠，盡管她始終是被奇觀化的對象，是英國人瓊斯情慾眼光投注的客體，但她的「被接納」卻是性絕緣的。她與瓊斯之間的距離，總是保持在能被看到卻無法被「觸碰」到的限度以內，然而其空間里卻充滿「觸碰」的可能性。瓊斯在他被不斷延宕的慾望焦慮中，將她稱作「雪原上的精靈」。
影片高潮部分的序幕是丹珠在雪山前的英勇就義。在這個段落里，編導們極盡煽情之能事，對好萊塢式敘事技法的大量搬用使整個場面不止恢宏壯美，還帶有了鮮明的神性化意味。這種類似史詩的編碼表意方式使人不難領會到其中祭祀儀式的隱喻性內涵，而丹珠則是祭台上最聖潔的祭物[注7]。她的死激起了格桑為代表的藏漢人民之戰斗豪情，同時也使瓊斯一直以來對其身體的情慾追尋被終止，繼而升華至（或被導引至）崇拜贊嘆的精神性層面。如果說，雪兒作為一種交換品，聯結的是兩個處在同等地位上的社群，那麼丹珠則是被奉獻出去的犧牲品，因為她面對的是不平等的社群關系。這是真正意義上的祭祀，女性用身體（作為某種奇觀）吸引了異族的/神靈的俯視目光（整部影片是以瓊斯為旁觀敘事人），只有最終棄絕了身體，西方社群才可能看到奇觀背後的東西，才可能以他自身的價值觀出發認同東方民族的「偉大」。因此在深層結構上，丹珠的死同樣是以身體為工具完成以「愛」為表面徵象的慾望轉換（從愛丹珠到愛東方民族），使西方社群在精神層面上認可東方社群的完整性與其民族的意識形態，並由此借他者視角對自身歷史（社群再造community reconstruction）重敘的合法性做再評估。

通過一個人道博愛、高大英俊的美國男性（陽性/主動者/慾望主體）對年輕、美麗、楚楚動人的中國女性（陰性/被動者/被奇觀化的慾望客體）的認識、理解、愛慕，以女性身體為交換物導引物，以女性意識的被簡約縮略、以女性整體存有狀態被邊緣化為代價，自慰性地合法化本民族的民族建構史，並不是《紅河谷》的專利。在近幾年來，不少影視編導都對「異國之戀」題材表現出濃厚的興趣[注8]，紛紛給劇中的中國女主角安插上一位西方崇拜者。
對此一現象，筆者以為不妨可以借用弗·詹明信的理論來解讀。弗·詹明信（Frederic Jameson）尖銳地指出了身處於跨國資本主義時代（福柯稱之為「跨國公司與技術專家的時代）中作為第三世界的國家在想像秩序中所可能陷入的尷尬境地：「第三世界的文本，甚至那些看起來好象是關於個人的和利比多的文本，總以民族寓言的形式來投射一種政治，關於個人命運的故事，包含著第三世界大眾文化受到沖擊的寓言。」如果將詹明信的「第三世界寓言」批評理論作一圖解，則不難發現一個相當穩定的等邊三角形。「等邊的兩個端點分別是第三世界國家的民族與政治；而它們共用的頂點，則是一個相互意義上的『異己的讀者』，一個他者的視點。」[注9]詹明信曾預言，這種民族寓言不會永遠自甘沉潛於潛意識中，或者「猶抱琵琶半遮面」地在需要詮釋機制解碼的深層結構里隱沒而行，在適當的歷史階段，它將會挺身成為一種「有意識的與公開的」存在。如今影視界這種「異國情結」，不正可視為詹明信關於「第三世界文本」中「寓言」理論在中國當代電影文化中的顯形么？當代中國電影在經歷了太多了起伏跌宕之後，無論是主流的、權威的還是商業的、叛逆的文本表述都在不斷走向融合[注10]，而其融合的基點正是「他者」（西方）俯視的眼光。這一場面向西方主流文化中的"東方主義"的義演，在滿足西方人的"東方想像"的同時，也為我們自身提供了抵制西方他者的優秀民族傳統"自我"想像。擺在觀眾眼前的，正是既滿足了世界主流文化對東方的文化想像也滿足了中國權威文化對自我的文化想像的豪華電影大餐。

㈡ 求出現隱喻比較多的電影。。一部就夠了

電影《潘神的迷宮》的隱喻比較多。
《潘神的迷宮》魔幻現實主義戲劇的再現。銀幕上展現了魔幻世界中的奇異情境，虛構出一個邪惡的「艾麗絲」去「漫遊世界」。
《潘神的迷宮》被公認存在九重隱喻：
暗喻之一：農牧神PAN和它的迷宮
《潘神的迷宮》原名《El Laberinto del Fauno》.我在這里給出的這個西班牙的文的原名,當然是有其用意 的.根據西班牙語的意思,FAUNO是古羅馬半人羊的農牧神,而PAN是古希臘半人羊的農牧神.雖然都是半人羊,都 是農牧神,不過FAUNO和PAN還是有很大的區別的!
根據我所查來的有限資料,FAUNO是比較友善的,它主管畜牧和農業,形象更類似羚羊或鹿與人的結合,性情也溫 和.而PAN雖然也是牧農神，卻性好女色，放縱情慾，形象是山羊與人的結合,在西方神話中,更是有PAN是騙局 的象徵的說法(如果此說法成立,我們就能夠理解它在自我介紹時說自己是FAUNO的原因了.). 當然了,沒有宗教基礎的我們光看片是無法理解這一層含義的.而英文翻譯版本來就已經把FAUNO翻譯成了PAN. 我們再來看用中文翻譯的英文版,就更加無法理解其中的奧義了. 那麼,結合原片名來看,我們是不是要承認在迷宮中出現的就是FAUNO呢?其實,在這里,導演玩了一個小把戲.根 據古希臘神話中的描繪,PAN是住在迷宮(Labyrinth)中心的.而有關FAUNO卻並沒有類似的說法.所以說,我認為 片中出現的還是PAN.而導演的片名,是結合了PAN的象徵意義(騙局)的小隱喻.如果這樣來看,《The Labyrinth of the Faun》的確是比《The Labyrinth of the PAN》更具有諷刺意義. 值得一提的是,片中的迷宮Labyrinth也是有特別含義的!(- -這就是語言文化的差異啊!)在西方文化中,Labyrinth是指只有一個入口和出口的同心圓形狀的迷宮圖案。常可以在天主教堂後院里看到，寓意是每個人的靈魂都必經得軌道，在曲折不定的人生里只能前進，沒有退路。一旦選擇進入Labyrinth，集中理念才可以走到中心點，也同時證明了你找到了自己靈魂的最深處。 所以，我們也可以認為小奧菲利亞在迷宮的中心聽到的，實際上是她靈魂最深處的聲音。
這樣有復雜宗教含義的詞語,一旦翻譯成迷宮,雖然也有神秘的感覺,可是其內涵也大打折扣了.
那麼，在潘神存在的假設下，片中的PAN到底是好是壞呢？我想引一句不知名網友的言論做個總結：「潘神是 會迷惑人而又為不受其迷惑的人引路的角色」。

暗喻之二：奧菲利亞
女主人公Ofelia（奧菲利亞）的名字，構思來源於莎士比亞的名劇《哈姆雷特》中的同名人物，以此來暗示 人物的悲劇性命運。（來自網路潘神的迷宮吧－－rockstargames 的發言「有關《潘神的迷宮》劇情，怪物 ，創作靈感，隱喻的一些解析」）

暗喻之三：蟾蜍棲息的古樹
奧菲利亞的第一個任務，那個取鑰匙的古樹洞。仔細看的話,造型其實和潘神的頭一模一樣（包括那個暈輪）

暗喻之四：pale man
奧菲利亞的第二個任務，去有怪物休息的血腥盛宴大廳偷匕首。如果足夠仔細的話，你能發現血腥盛宴大廳中的壁畫，是模仿的西班牙畫家哥雅（Goya）的具有反戰意味的著名黑暗作品《Saturn Devouring One of his Children》（農神吞噬他的孩子）。這里的農神指的是古羅馬神話中的農耕之神薩圖努斯，古希臘傳說中又叫做克羅諾斯（Cronos）（因為從預言中得知自己會像父王宙斯那樣被自己的孩子篡位，因此只要自己的孩子一出生就會吃掉，這就是畫的內容。）。而PAN實際上是倖存的農神克羅諾斯的兒子。
我們把這點和暗喻三聯系起來看！那個像潘神頭的古樹或許並非像潘神，而是像克羅諾斯。再結合迷宮和靈魂的暗喻，PAN讓奧菲利亞完成的任務和奧菲利亞對父親的反抗就能夠聯系起來了。

暗喻之五：左邊的鎖
奧菲利亞的第二個任務中另一個耐人尋味的地方，是她沒有聽從精靈的指示，自己選擇了左邊的鎖。那麼，難道精靈的指示是錯誤的？我認為並非如此。
奧菲利亞通過PAN的指示完成了第一個任務，可見PAN的指示並沒有錯。而第二個任務中，PAN雖然沒有明確的告訴她血腥盛宴里有著什麼樣的危險（這包含了PAN的迷惑的本質），但是它也提醒了她，不要碰任何的東西。所以說，奧菲利亞的選擇完全是出自於自己的意願！
在第二個任務之前，女僕莫西迪斯對奧菲利亞說過「我媽媽曾經讓我小心農牧神」這樣的話。奧菲利亞對莫西迪斯非常信任，因此，她選擇左邊的鎖而非精靈所指，就是對PAN已經產生了懷疑。而奧菲利亞的選擇的左邊，注意！是左邊。結合時代背景來看－－在法國，她叫雅各賓派，在俄國，她叫布爾什維克，在《潘神的迷宮》，她叫游擊隊（也就是女僕莫西迪斯所站的那邊）。
這場戲真是盛演不衰啊，先知早就指出了一條中間道路，可是熱血沸騰的革命者根本就聽不進去，他們寧願用劍，用火，用自己的青春激情打通一條天堂之路。這也就是為什麼她取出的是一把匕首的原因了。我猜測……如果她選擇的是其它的鎖，會得到的一定會是完全不同的東西。而選擇了左邊的鎖，在一定程度上已經決定了她的命運了。

暗喻之六：兩顆葡萄
我們可以看出！在奧菲利亞取出匕首之前，她是沒有被食物誘惑的！而當她違背指示取出了匕首之後，桌上的美食對她產生了強大的誘惑。
首先，葡萄在古時的歐洲，是非常昂貴的水果，只有貴族才吃的起！而且在西方文化中，葡萄和蘋果一樣經常被比喻成誘惑。在許多的小說和電影中，人們都是因為受到葡萄的誘惑而死！
其次，葡萄在傳說中是和潘神聯系在一起,暗示因耽緬的死亡。
把這些暗示和第五個暗喻聯系起來。我們可以看到一個如下的因果關系：
奧菲利亞因為沒有聽從神的指示（開了左面的鎖），從而陷入了誘惑的陷阱（被葡萄誘惑），又在陷阱中被慾望俘虜（吃了兩顆葡萄）。
這暗喻了無論站在戰爭的哪一邊，人們都無法避免誘惑。奧菲利亞自以為是的選擇導致了她陷入誘惑的悲劇和死亡的命運。

暗喻之七：曼德拉草和奧菲利亞的弟弟
曼德拉草象徵生育繁衍。食用它有助於懷孕。
在傳說中，曼德拉草長在絞刑架下，由弔死的男人的精液滋養著，需極小心才能將它從地上挖走。因為據說這種植物被連根拔出時會發出令人血液凝固，撕心裂肺的致命的哭聲。在挖掘過程中死去的狗被用來收割它的根。
奧菲利亞的弟弟則可以看作是最終的統治與權力的象徵。片中，奧菲利亞（理想主義）想讓他做自己王國的王子，上尉（現實法西斯主義）想讓他成為接班人，而最後懷抱他的卻是游擊隊（左派革命黨）。我們再回頭看看和奧菲利亞的弟弟一起成長的曼德拉草，是用血和奶一起培育長大，這正式暗喻著所有的統治和權力都離不開血與肉的犧牲。

暗喻之八：莫西迪斯
莫西迪斯這個左派的人物對奧菲利亞有著重大的影響！莫西迪斯的一言一行，甚至比奧菲利亞的母親對她的影響更大。比如說，奧菲利亞把見到了PAN的事情告訴了莫西迪斯一個人。莫西迪斯小心農牧神的一句話讓奧菲利亞對PAN產生了懷疑，甚至於選擇了代表左邊的鎖。而最後，莫西迪斯卻並沒有能力解救出奧菲利亞。奧菲利亞死了……她代表的左派卻把象徵著統治權力的奧菲利亞的弟弟抱在手中。導演實際上在此是有諷刺左派的意味的，也隱諱的表達了自己的政治立場。

暗喻之九：另一隻手
我想應該很少有人記得這樣一個不起眼的小片段。在影片的開頭，當車隊到達營地時，奧菲利亞右手抱著童話書，戰戰兢兢伸出左手與上尉握手。作為法西斯軍官的上尉則伸出右手，抓住她的左手，並冷冷地說：「應該是另一隻手，奧菲利婭」（it』s the other hand, Ofelia）。結合以上的八條暗喻，我們不難發現！連這一個小小的握手，也暗喻著奧菲利亞的左派的選擇。而身為法西斯右派的上尉，也同時交代了自己的立場！

另外：『豆瓣網的一篇影評(理想主義的革命——關於《潘神的迷宮》的過度詮釋 )，屬於個人意見，不過很獨特，點出了其中的隱喻：http://movie.douban.com/subject/1767042/

㈢ 蒙太奇製作手法電影有哪些請舉些例子把,

抒情蒙太奇電影《鄉村女教師》，隱喻蒙太奇電影《母親》，雜耍蒙太奇電影《十月》 思想蒙太奇電影《普通法西斯》，還有像是《女政委》等等都是蒙太奇電影！希望對你有用

㈣ 希區柯克經典作品《群鳥》爭議重解讀

《群鳥》是懸念大師希區柯克較具爭議的一部作品，雖然其經典性仍是毋庸置疑的，但《群鳥》的評價卻遠不如希區柯克的《蝴蝶夢》、《迷魂記》等其他作品那般無可挑剔。

而因為這些爭議，《群鳥》反而更加耐人尋味，倒是有了些探幽發微、引人入勝的感覺。經得住質疑、經住時間的檢驗，《群鳥》愈顯經典。

不少對《群鳥》持批判態度的評論都會引用美國知名《綜藝》對這部影片的一句評價「純屬無稽之談……除了為嚇人而嚇人，什麼也沒有」。這種評價的出現源於影片不論是在起因上群鳥為什麼會瘋狂攻擊人類，還是結尾米契一家能否脫險、如何處理此事都沒有任何的交代。 情節看似的不具完整性被指責為敘事上的空洞或斷層，同時這也就有了對影片整體只是「為了嚇人而嚇人」的質疑 。

我們都不難發現影片的 人與鳥二元敘述結構 ，所以我們也不能僅僅簡單地站在老套的以人為中心的立場看待這部電影。仔細體會， 人與鳥在實際的敘事效果上甚至不是等價的 。

影片中的主人公生死未卜、毫無交代，人類面對鳥群也始終束手無策；而影片中的鳥群，從最初於舊金山空中盤旋，到對小鎮居民的無情攻擊，再到最終對博德加灣土地的佔領。鳥群從天空到地面的空間位置不斷降低，在與人的關系中愈發占據上風，反而是構成了完整的時空敘事的。進而以群鳥俯瞰的視角思考這部影片，莉迪亞與梅蘭妮的關系如何、米契與梅蘭妮能否相愛相守根本無關緊要。 《群鳥》劇情非但不是不完整，而是可以稱之為一部真正完完整整關於鳥的影片。

希區柯克經典影片中常會流露出的濃厚精神分析學意味 ，這一影片中也的確刻畫了喪父的徘徊在米契與母親莉迪亞與女友梅蘭妮之間的關系，這也使得很多傳統的對於《群鳥》的解讀集中在 弗洛伊德或拉康的心理學闡釋的角度 。有學者甚至以「莉迪亞在影片中是唯一一個從未遭受過群鳥襲擊的人」為由，認為鳥對米蘭妮和安妮的襲擊是莉迪亞與兒子米契間因約卡斯塔情結對「第三者」的怨恨外化。只是讓人未免感覺過於牽強。

確立影片是以鳥群為中心的敘事角度，那麼相比《群鳥》的意在精神分析學象徵，影片在人物關繫上的設定更像是對慣以精神分析理論解讀其電影者的愚弄。 這個大師的玩笑在安妮與梅蘭妮的對話中也有表達：「答案又是什麼？善妒的女人對吧？佔有欲過強的母親？錯了！ 說到俄底浦斯情結，我看也不是那麼回事。 」 （With all e respectto Oedipus, I don』t think that was the case. ）也因此，俄狄浦斯情結的精神分析學角度，或許根本不具有多大意義。

對於《群鳥》主旨的解讀，歷來都是極具爭議的，除了精神分析學角度的闡釋，也有很多評論界人士將影片引向對環境問題、人與自然的關系的思考角度上。但其實只要對於希區柯克的作品風格稍作了解，就同樣會感覺到相比精神分析學角度，這種解析更為牽強附會。

而若將《群鳥》進行類型片劃分，驚悚懸疑自然不必多說，《群鳥》也稱得上一部確確實實的災難片。災難片的劃定歷來最受精神分析角度入手的評論家抨擊，但我們再次將分析重點聚焦到影片的主角鳥群之上，我們可以發現鳥群群體本身具有很多顯著的特點：

（1）外在攻擊性

影片中鳥群之所以能夠引起人類的恐慌首先就是因為鳥群具有 顯著的外在攻擊性 。被鳥啄食眼睛留下的空洞的眼眶即為這種對人類權力產生了直接侵犯的攻擊性體現。影片中反復出現的眼睛與空洞意象的原因之一即為， 剝奪了人類看的權力，人類就徹底失去與鳥類對抗的能力 ，對人類完整身體與完整主權的侵犯性攻擊也是影片驚悚性成立的先決條件。

（2）數量巨大

影片中除第一次梅蘭妮僅受到一隻海鷗攻擊外，鳥類都是成群對人類進行攻擊。小鎮居民在咖啡館的討論中鳥類學專業的女士就表述過鳥類數量之巨大，甚至相比人類的數量具有 完全壓倒性的優勢 ，這也就暗示鳥群攻擊是完全擴展到全體人類的。這也 徹底打破每個人認為自身是安全的自我優越感，預示了事件的嚴重性。

（3）非理性

在人類的認知中鳥類是不具有語言行為的，即是不可溝通的 。我們無法理解它們行為的意義，無法了解它們的目的，我們認為它們是非理性的存在。影片一隻到最後也沒有對鳥群進行攻擊的原因進行交代，也因此人們始終束手無策，也無法預知事情究竟會如何發展。

（4）先於人類存在

在鳥類學專業女士我的闡述中還有很重要的一點即為 鳥類是先於人類來到這個地球，即鳥類的佔領是具有合理性的 。這樣的認知不是身體上、權力上的侵犯，而是一中 心理擊潰 。

影片中的鳥類進攻 毫無選擇 性，不論好人壞人、不因任何外形特點有別，又具有顯著的破壞力和絕對優勢，令人類束手無策…… 還有什麼如此不加辨別的暴力，無非是黑死病，是火災，是洪水，是地震，是戰爭！ 如果這不是災難，那又有什麼是災難呢？

咖啡館的對話之中，最為專業、可信的鳥類學專業的老婦人所言在此時顯得滑稽又難以理喻，那最不可信的酒鬼所言反倒成了一種真理式象徵—— 「世界末日到了……」

從以上鳥群所具有的每一個特點到鳥群這一描述主體的選擇不無透露著大師手筆的影子。

從影片的一開始那一對愛情鳥隨著梅蘭妮來到這個小鎮，我們每個人都始終無法忘記，愛情鳥也是鳥類。在小鎮的各種鳥類都在瘋狂地進攻人類時，我們會記得廚房裡還有一對愛情鳥，直到影片的最後那一對愛情鳥也仍然因為「並沒有做錯什麼」被米契一家攜帶著。如同一個潛在的危險因子，沒有人知道它們是否也會帶來災難。 即使我們確認了小鎮的鳥已經完完全全成為人類的攻擊者，事件仍然沒有成為已知 ，懸著的心也就仍然無法放下。

影片中的拍攝中希區柯克也會讓群鳥突然從攝影機後面進入畫框，這也可看做是鳥的視角。齊澤克認為這個鏡頭的意義在於「希區柯克調動了當分隔觀眾——他/她作為純粹凝視的安全位置——和敘事體現現實的距離消失之時產生的恐懼感;污點模糊了為我們帶來安全感的外部/內部分界線。」 分界線的消失，也就意味著我們不再是僅僅是一個安全的看客。

影片中還有一個極具隱喻含義的意象，群鳥不斷撞向窗戶，就如希區柯克在另一部經典之作《後窗》中所闡釋的，我們每個人都在窺視與被窺視的過程中。而在此處， 每一個觀影者都不再是透過窗戶的窺探者，而是隨時可能被群鳥攻破窗戶受到傷害的一個，並且被窺探的也不再是鳥類，而是人類 。

影片開篇隨著梅蘭妮的視線，我們看到的是天空中盤旋的鳥群和寵物店籠子中的小鳥。而在影片的結尾，觀影人卻是站在與鳥群共同的視角看著米契一家漸漸遠去。這里， 看的主體徹底變為了鳥群 。

不僅僅是視角的置換，情節上也從開篇人們挑選寵物店籠子之中的鳥，到後來鳥的攻擊使你們被迫局限在家裡、在咖啡館、汽車、小電話亭……開篇米契與梅蘭妮來到這個小鎮，到最後梅蘭妮和米契一家在群鳥水平的注視下離開小鎮。 人類從完全的自主到成為被驅逐的群體 ，恐懼之感也油然而生。

明明一切都沒有解答，但不論視角還是情節設定的高度對稱都讓人感到了完完全全的顛覆，感覺到故事是如此的完整無缺。精巧的構思，精確的把控，又怎麼能說這不是大師手筆的經典之作。

《群鳥》是爭議之作，但這些爭議可以讓我們更好地思考這部影片。也是經典之作，值得更多學者提出可供探討的評析。

㈤ 求影片中運用隱喻蒙太奇的例子

例如，在電影史上有名的經典作品《戰艦波將金號》中，愛森斯坦在全劇的高潮點，閃電般迅速地把三個不同姿勢的石獅的鏡頭組接在一起，構成"石獅怒吼"的形象，使影片的情緒感染力，達到高潮點。先是躺著的石獅，然後是抬起頭來的石獅，最後是前腳躍起吼叫著的石獅，這個隱喻式蒙太奇中蘊含著人民對冷酷的殘暴的沙皇制度的憤怒，已達到忍無可忍的地步的全部寓意。此外，還有許多幾乎已成為公式的隱喻鏡頭，如紅旗象徵革命，青松象徵不屈不撓，冰河解凍象徵春天或新生，鮮花象徵美好幸福……等等。

㈥ 在賈樟柯的電影里你能找到哪些視覺隱喻

有人的地方就有江湖，賈樟柯對「江湖」的興趣由來已久。

無論是小時候看的《水滸傳》，還是初高中在錄像廳看的香港黑幫片，這些文字和影像所展現出來的世界一直吸引著他：

一群人因著各種原因，選擇離鄉背井，在四海為家的漂泊中尋找更多生活的可能性，尋找感情。

這樣的生活方式里包含著復雜的人際關系和危機四伏的現實處境，非常地打動人心。

㈦ 舉例典型的蒙太奇手法的電影

1、《美國往事》中運用平行蒙太奇。如影片面條前去營救胖子莫爾，轟鳴著的老式電梯與打手面部特寫之間的交叉剪輯，以及以下一系列的鏡頭之間構成了一個將情緒逐步推向緊張化，營造了扣人心弦的聲效與畫面的過程。

發出巨大聲響的電梯緩慢移動/打手警惕注視的眼睛/電梯漸漸接近目的打手所在的樓層/打舉起手槍作勢待發/電梯停住，轟鳴聲消失，打手靠近門口，槍聲響起，打手倒地。

這一組平行式蒙太奇，將具有內在聯系的幾組鏡頭有機契合在一起，為觀眾造就懸念和緊張的情緒，牢牢抓住觀眾的欣賞心理和審美需求。

2、《教父》洗禮段落，這是電影史的傑作。交叉蒙太奇、平行蒙太奇並存，邁克爾在教堂為自己的兒子作洗禮的同時和自己對仇人復仇的過程在同一時間發生，剪輯到一起。血腥和神聖，生命的結束與誕生，不得不說這簡直就是神來之筆。

3、《黨同伐異》。平行蒙太奇是把同一時間不同地點發生的有關事件、場面連接起來，讓它們有條不紊地呈現在觀眾面前，使劇情得以平行發展，強化觀眾的懸念心態。格里菲斯在《黨同伐異》里，成功地運用了這種組接方法：一個無辜的工人被誤判了死刑，當絞索套在他脖子上時，他的妻子帶著州長的赦免令趕到，這就是著名的「最後一分鍾營救」。

4、蘇聯影片《十月》里，有一組隱喻蒙太奇的手法：阿芙樂爾巡洋艦上的大炮開始轟擊；冬宮華麗的枝形吊燈在晃動；阿芙樂爾巡洋艦的大炮又一次轟擊；冬宮華麗的吊燈轟然落地。用冬宮華麗的枝形吊燈由晃動而轟然落地。

5、愛森斯坦在其代表作《戰艦波將金號》里，在舉世聞名的「敖德薩階梯」那個段落里，成功地運用了雜耍蒙太奇，突出了沙皇軍警屠殺包括老弱婦孺在內的和平居民的血腥暴行。雜耍蒙太奇是一種綜合性的蒙太奇，既有畫面的分解，又有畫面的集中；既有全景，又有特寫；節奏快，有緊張感。

㈧ 下面哪一部是折射隱喻現實的電影：（） A．《神話》 B．《阿甘正傳》 C．《後窗》 D．

C、《後窗》。

《後窗》是一部由阿爾弗雷德·希區柯克執導，詹姆斯·斯圖爾特、格蕾絲·凱利、瑟爾瑪·瑞特等主演的懸疑片。

該片講述了攝影記者傑弗瑞為了消磨時間，於是監視自己的鄰居並且偷窺他們每天的生活，並由此識破一起殺妻分屍案的故事。1954年8月1日，該片在美國上映。

影片花絮：

在歷時一個月的拍攝過程中，飾演托索小姐的喬琴·達西全天都呆在片場，休息時間也住在電影人物居住的公寓內。

影片除了接近尾聲時一對夫婦的鏡頭和發現死狗的鏡頭外，其它鏡頭都是通過傑弗瑞公寓的窗戶拍攝。拍攝過程中，希區柯克在傑弗瑞的公寓中工作。對面公寓中其他演員都戴著肉色耳機，以便希區柯克能直接與他們溝通。

為了能在四十五分鍾內任意改變白天與黑夜，劇組使用了一千盞電弧燈來摹擬太陽光。在拍攝過程中，熾熱的燈光讓人難以忍受，工作人員不得不啟動攝影棚的灑水系統來降溫。

希區柯克之所以決定由雷蒙德·伯爾扮演蘇先生，是因為雷蒙德·伯爾只需稍加化妝，就很像希區柯克的製片人大衛·塞爾茲尼克。希區柯克覺得大衛對他的干涉過多，所以要藉此報復一下。

希區柯克為格蕾絲·凱莉親自設計了《後窗》中的戲服；每一件道具都特別定製，從顏色到材質，都在劇本中敲定。

㈨ 電影《揚名立萬》中有哪些有意思的隱喻

影片中還有很多不易察覺的細節和隱喻，列舉如下：

1、夜鶯逃走了

夜鶯根本沒被糟蹋，她逃走時候衣服上有血，且精神狀態很好，應該是從管道里逃走的，管道里找到的假發就是她的。

2、「踩火苗」的人是齊樂山

齊樂山才是那個踩「滅火苗」的人，是他救出的夜鶯，然後編了一個故事，把夜鶯編成一個死人徹底脫身，只有「熄滅」了的火，才不會被懷疑。

3、齊樂山編造的故事

那個法國醫生碎屍案，是齊樂山臨時起意編造的，引導李記者將兩起本就不相關的案子聯繫到一起，李記者版本的真相，是以齊樂山為導演，李作為編劇合力拍出來的一個假真相。

4、夜鶯的身份

片中夜鶯的身份是高級軍官的女兒，同時又是軍統特務，她一開始就是帶著任務去的，目的是謀殺三老，為將軍報仇。

夜鶯這個名字，來源於安徒生童話，有一個人造的精美的玩具夜鶯，被國王和國民喜愛，後來壞了，真正的夜鶯卻飛走了。片中暗示兇殺當晚，房子里還有另外一個女孩子（玩具夜鶯），她作為夜鶯的替身死了，真正的夜鶯飛走了。

5、油畫的隱喻

油畫描寫的是一個國王在失敗前，仍然掌握權利的時候，殺死他的妻妾的故事。片中油畫的國王，應該指的是齊樂山，妻妾應該指的是三老，他在殺掉上海灘三位大佬後，如同畫中的撒爾達那帕勒平靜地等著自己的結局。

6、眾人的結局

影片最後是一個開放式結局，有兩種可能性，一種是所有人還活著，陸老闆提到一句他們不快點就趕不上船了，暗示他們最後沒趕上船，倖免於難；另一種是所有人都死了，當他們的照片出現在照相館後，一直沒有人去領，暗示著他們都死於輪船相撞的事故中了。

7、海報中的暗示

影片的人物海報中，幾個人物的身份都有暗示，陸老闆身後的影子是一個傀儡師，暗中操控全局；蘇夢蝶的影子手裡拿著尖槍；李家輝的影子接過自由女神的旗幟和槍；主海報中，所有人身後是一隻鴿子，但仔細一看，是一個比劃出來的手影，說明所有人都在關注的案子，可能並不存在，只是一個人為製造出來的虛像。

8、影迷梗彩蛋

影片中有著大量的迷影梗作為彩蛋，比如身著白衣大戰斧頭幫，是在致敬《功夫》；拍的戲叫《俠中俠》，還拍了兩部，是在調侃阿湯哥的《碟中諜》系列；導演鄭千里的名字，是在致敬上海灘的老一代演員兼導演鄭君里。

㈩ 影視作品中，引人遐想並使人浮想聯翩的經典鏡頭有哪些

一、《還珠格格》想必是很多九零後、零零後的童年回憶。然而在拍《還珠格格》的時候，由於當時技術條件的限制，出現了很多穿幫鏡頭。這個鏡頭就是關於紫薇的。要知道當時古代的襪子一般都是長襪，尤其是女子被別人看到了腳是一種非常不好的事情，但是從這張圖里來看，紫薇的小短襪也太 時尚 了吧。

二、在影視劇中，三國的孫尚香，騎著馬是很正常的事情，但是下一個鏡頭就是穿著吊帶黑色絲襪，這就有點奇怪了，只能說劉備真的會享受啊，看後不由得浮想聯翩啊，真的是讓人尷尬臉紅啊。

三、抗戰劇中常常涉及到軍事武器的使用方法，就比如說下面這張圖，這個人在於使用步槍的時候直接把步槍的倍鏡頂在額頭上面，而倍鏡其實是用來瞄準敵人的，所以即使是這樣，使用槍也還能打中到底是什麼鬼？

四、台詞中也常常有一些讓人哭笑不得的穿幫現象。就比如說下面這張圖中的台詞，也實在是雷人的非常經典了。「我父母在出生前就死了。」那請問你是從垃圾堆里撿出來的嗎？

五、即使是大製作也會在道具上出現紕漏，就比如說這部號稱大製作的《醉玲瓏》，女主角口中說著九轉靈石，手裡卻拿了一個鴨脖，拿鴨脖就算了還硬要給鴨脖一個特寫，讓觀眾都看清楚她的靈石是鴨脖。也不知道大製作的經費到底是花在了哪裡？

六、第六張圖是我們都很熟悉的古天樂，他演過的非常多的電視劇質量都非常好，但是這張圖中，古天樂的手被銬在一節斷了的欄桿上，媽呀，這樣的欄桿真的能銬得住人嗎？以後導演可需要在電視劇的邏輯上面多花一些心思了。

影視劇中有很多經典的鏡頭讓人浮想聯翩，下面舉例說明：

三國里的孫尚香長得非常的漂亮，一襲白衣騎著馬似仙女，正面鏡頭中的孫尚香簡直太仙氣了。

但等到側面鏡頭時，抱歉，我以為跳台了，黑絲襪在三國時期都有了？

這個綁架也太敷衍了吧，繩子捆的鬆鬆垮垮，分分鍾可以掙脫束縛，從背後給你一圈，讓你還在那欣賞我的美鞋。

相比前一個綁架，《河東獅吼2》中劇組綁張柏芝就專業的多了，至少夠結實，沒那麼輕易能掙脫，觀眾又不是傻子，像前一個那樣的鏡頭，是在糊弄觀眾嗎？

電視劇《少年四大名捕》中，有這樣一個鏡頭，男主喝大了躺在床上昏迷不醒，妻子著急忙慌的想要叫醒他，動作台詞都沒有問題，問題是衣服口袋太淺了，現在人的手機怎麼穿越到古代啦？

《花千骨》中三屆中第一美貌的殺阡陌，老年妝看傻了網友們，這臉上盡是褶皺，看上好老了，可是，這手指是怎麼回事，這絲滑水嫩的手指，頂多也就20多歲的樣子啊，化妝師呀，用點心吧。

《軒轅劍之漢之雲》中，關曉彤一身粉色的服裝甚是好看，可能這個劇不像常規古裝劇中的角色那麼老派，看看，他們都穿的短袖，但是，面對鏡頭時，你這裙擺…？咱還是得稍微注意下形象好嗎。
導演，你老是說是不是連買番茄汁的錢都沒有，這么敷衍是在拍攝喜劇嗎？步驚雲這一劍根本就沒有刺中，無名和劍晨卻依舊演得實在投入，真的是戲精本精。

很高興回答你的問題，我們在觀看影視中經常會因為一些場景使人想入非非，看了又想看，接下來就給大家分享幾個經典鏡頭。

1，在《大嫂》中徐冬冬扮演的啊蘭，是那麼的愛她的男朋友，可她的男朋友為了討好自己的老闆，竟然拿自己的女朋友去做交易，在啊蘭突然一句:"我也是被強奸的"，咱也是淚崩了，男朋友的無情和漠視簡直就是渣男一枚。

2，有一抗日神劇，女主被敵人五花大綁看看她的衣服難道真的有防水功能？明明頭發都淋濕完了，可換了一個鏡頭，衣服確是干著的，這也太考驗吃瓜群眾的眼裡了吧。

3，在《少年四大名捕》中，楊洋的演技可以說也是非常的出色，但你衣服里的手機是怎麼回事啊？明明是古裝戲，偏偏要讓你的手機玩起了穿越，難道古代的信號比現在好，省點心吧，這么重要的場合還不忘聊手機。

4，看過《倚天屠龍記》的都應該記住這一瞬間吧，趙敏離開張無忌，回首一望等待張無忌來大都，這個回眸怕是要把人的魂都要勾走，多麼深情地眼神，可讓趙敏萬萬沒想到的一等就是25年，直接把張無忌熬成了白發蒼蒼的張三豐。

5，接下來看一種不一樣的微笑，《神鵰俠侶》小龍女，不經意間隨便露出一個微笑，就像那串串明珠 ，大小閃著光亮，彷彿陽光都融化成了一朵朵柔軟的絲絨，感動了無數像我一樣的觀眾。

以上分享就是自己記憶比較深刻的。

首推《新精武門1991》中周星馳吹簫那一段，看一次笑一次。

夏志珍：你喜歡吹蕭嗎？（一臉期待樣）

星爺：對，沒錯！

得到肯定回答後，女主眼神近乎花痴了。

夏：那現在來吧

周：現在？

夏：對呀，現在不吹等什麼時候

周：也好，我先吹

夏：你吹？（眼睛瞪得眼球都快出來）

周：那你先吹，其實大家都志在研究，誰先吹都一樣

夏：你會吹我倒要見識見識了

周：好

說著，星爺拿出了掛在前褲腰帶上的笛子，一板一眼的吹了起來。這反轉來得有點太大了，看女主的眼神就可知道。是什麼，讓她從樂不可知變成這幅生無可戀的表情。

一曲完畢，星爺還不忘顯擺自己的技藝，拋出了自己曾拿過冠軍，在廣州蕭王之稱。

周：輪到你了

夏：我不會吹這玩意

周：吹蕭萍不懂吹蕭，那你還要我吹？

接著，星爺被拎了出去。一臉無辜的星爺，壓根不知道發生了什麼事。

特殊的場景配上這正常的台詞，讓人笑得肚子疼，強烈建議去看這個片段。

在電視劇《少年派》中，張嘉譯飾演的父親擔心女兒妙妙早戀了。各種權衡之下，終於開了金口「你是處女嗎？」

從父親嘴巴微微顫動的微表情不難看出，父親對這個答案的緊張度。經過漫長的等待後，大概有十秒吧，妙妙終於開口了：我是射手，你忘了，我們倆都是射手。聽完這句話，父親長長的舒了一口氣。

上面這兩個好像有點跑題了，稱為讓人浮想聯翩經典台詞+鏡頭更准確吧。

不可否認，反轉的台詞和演員精湛的表演，是一部影視劇的靈魂。很多電影之所以讓人津津樂道，與台詞實際上有很大的關系。

你收藏有哪些好看好玩的影視劇的經典台詞和鏡頭呢？一起來分享吧！

1、《無人區》

以律師潘肖(徐崢飾)為一個有罪的、販賣鷹隼的人辯護，強索 汽車 當作辯護尾款開始。片里的每個人，都為了生存，不惜手段不斷地向別人或自然索取著，潘肖出現在這里，是由於自己的貪婪，或說為了自己的生存需要。影片背景在西北部荒無人煙，游離於法律之外的一個灰色地帶，塑造了這樣一波性格陰暗，充滿獸性的小人物，拍出了這樣一部黑色，冷酷到直擊人性陰暗面的異樣類型片，令人嘆為觀止，更發人深思，引人遐想浮想聯翩！

2、《小姐》引得多少人浮想聯翩，荷爾蒙旺盛，電影有一幕是女主角秀子歪在古典美式的貴妃榻上，僕人淑姬細心為小姐捏腳，小姐秀子「曖昧」的眼神，直達心底。貴妃榻對於曲線美極為推崇，

如靠背和榻尾多為蜷曲著的、榻身常引入圓形、弧線，即使是設計相對簡朴的田園風格貴妃榻也在邊角「飽滿」上暗示著曲線的美感。

貴妃榻的柔美曲線，和女子的曲線，似乎是「天作之合」，如此合拍。

非常高興回答你這個問題

《泰坦尼克號》傑克和露絲在船頭飛翔的片段絕對是史詩級的經典。

傑克和露絲的愛情故事在現在來說，就是一個屌絲如何戰勝高富帥，成就一份刻骨銘心的愛情。紅色晚霞讓現實主義和浪漫情懷相得益彰，如此的魔幻時刻轉瞬即逝。

故事以找尋「海洋之心」為切入，用一位海難倖存老者露絲的旁白做引子，用倒敘將觀眾引入一個不由自主的角色置換的意境中。追隨故事人物宛若身臨其境，妙不可言。

《無間道》陳永仁和劉建明在天台上對白，呈現了電影的思想。

生不如死，死才是永生！這與片名「無間道」暗合，其實悲劇色彩更為濃烈，

我不願意結束

我還沒有結束

無止境的旅途

看著我沒停下的腳步

我們都在夢中解脫清醒的苦

流浪在燈火闌珊處

去不到終點回到原點

享受那走不完的路

既然沒終點回到原點

我想我們都不不在乎

一路上演出難得糊塗

一路上回顧難得麻木

在這條親密無間的路

讓我像你你像我

怎麼會孤獨

以上是我印象最為深刻的兩部經典電影，希望能幫到你！

有一部放在現在都不敢播的狗血神劇《天若有情》！！十九歲少女愛上快四十歲的養父！還是董潔和車仁表演的，顏值超搭，台詞絕了，句句說在點上，巨無敵帶感！！你們品品這台詞

女主：「年輕的肉體是罪惡的嗎？你愛上我，是邪惡的嗎？我的青春，已經變成了我的原罪。」

女主：「等再過十年二十年你就會知道我是不是在胡鬧，我決定喜歡你一輩子，不是你的一輩子，是我的一輩子，哪怕你現在就死了，只要我活著，我就會一直喜歡下去。」

還有男主：「不是差二十歲的問題，如果今天我六十她四十，可以；我五十她三十，勉強；問題是她才十九歲，十九歲的孩子懂得什麼是愛情？她會後悔的，我不能害她。時間點錯了，關系位置錯了，幸福的可能性太小。」

在男主要求女主原諒她一直從未出現過的母親時，「阿忠給你買兩個地瓜你都知道心存感激···」 「阿忠不是我的任何人，他不愛我，我不怪他，他重視我，我會感動。而那個女人，全世界最應該愛我的女人，她活著卻沒有出現，她不瞎卻沒有看我一眼，沒有比這更讓人失望的。」

女主媽媽反駁女主的時候「那並不是愛，你只是愛著一個父親的影像，你對他所有的感覺，安全感，放心，依賴，被包容，不就是一個女兒對父親的要求嗎？」 「沒有女兒會想嫁給自己的父親。」

男主最後的掙扎和抉擇「我曾經是愛著她，如果她不是展顏，我不是季冬陽，如果她不是從十歲開始被我牽著手帶大，如果她的父親母親不是我的好朋友，如果不是她該喊我一聲季叔，我們為什麼不能相愛為什麼不能在一起，年齡算得了什麼，相差十八歲又怎麼樣，但是我知道，這一切的如果都不可能發生。」

女二懟男主裝傻的時候「她自己心裡清楚，她這輩子是吃定你了。反正都是這回事啊，誰愛誰，就欠誰，每一個人都是另一個人的債。」

最後來一段男女主飈戲的對白：

男主：「你才幾歲，就對人生不滿意。」

女主：「最該滿意的歲月不滿意，以後只會越來越不滿意。」

「告訴我，要怎麼樣你才會滿意。」

「告訴誰？」

「告訴我。」

「你是誰？」

「…」

「是長輩，季叔，還是一個我喜歡的男人？你先決定了你是誰，我再好告訴你。」

「我…我是季叔。」

「那就不說了，讓我自己面對不滿意的人生吧。」

這部劇的編劇是真的牛，台詞持續高能。

六名女子相約進行一次洞穴探險之旅，她們來到一個深不可測的岩洞中，然而就在她們進入洞中不久，突然發生的崩塌封住了地洞的入口，讓她們斷絕了和外界的聯系，六名女子在無邊而未知的黑暗中開始尋找生機，但是很快，她們就意識到，在這個不知道多少萬年前形成的、距地面數英里的古老岩洞里，她們並不是唯一的生物…

（《The Descent》），英國拍的一部很刺激的恐怖片。絕對是那種壓抑你的神經但又讓你欲罷不能的電影，你永遠都不知道下一秒會發生什麼，直到影片結束，你也會問：「就這樣結束了嗎？」

剛開始看的時候不知道這是一部什麼類型的電影，也不知道故事梗概。影片的開頭表現的一個男人和兩個女人曖昧的眼神交流讓我以為這是一部很平淡的愛情劇，然後那個男人和他的老婆還有女兒開車回家，發生車禍，男人和他們的女兒死了，女人活了下來，然後我才知道原來此女才是主角。值得一提的是，那個撞車的場面真是出人意料，過程讓人印象深刻。

從女主角在醫院里做夢開始，我才知道這是一部恐怖片。

繼續講影片：一年後，女主角和她的五個女朋友們一起去一個神秘的洞穴探險玩，進去後險象環生：先是入口被堵住了，然後一個同伴腿摔斷了，然後她們迷失了方向，在地底，在黑暗中。

開始絕望了。

接下來，終於開始影片的高潮部分：黑暗地底下的不明生物出現了！這種生物外形像人，皮膚很白，沒有毛發，目盲，聽覺敏銳，行動迅速，兇殘，嗜血。這些生物向六個女人發起了攻擊，令人大跌眼鏡的是：影片充分展現了那些女人比地底生物更加兇殘以及她們是如何大肆殘殺那些地底生物的。雖然女人們很猛，但陸續死掉了幾個，其中有一個是直接被同伴殺死的，還有一個是間接被同伴殺死的。女人和不明生物、女人和女人們彼此殺來殺去，最後女的只剩下了一個，就是片頭出現過的女主角了。在影片接近結尾處，所有的觀眾都被導演玩了一把：女主角終於找到出去的路了，觀眾和她一起歡呼，和她一起喜極而泣，但馬上，無情的導演把鏡頭拉回了黑暗的地底：告訴我們女主角剛才在做夢而已。實在是fuck啊……影片的結尾很讓人壓抑，因為女主角仍然呆在地底，找不到出去的路，沒有食物、沒有光、沒有同伴，只有無數隱藏在黑暗中隨時會攻擊她的地底生物。

這是一部時刻讓人感到絕望直到最後也是絕望的影片，結尾很好，耐人回味，讓人浮想聯翩、心有餘悸。沒有人知道女主角究竟有沒有逃離地底，是否活著回到了城市，一切都是未知數了。但結尾沒有顯示女主角被不明生物幹掉了，所以我們還是應該懷有希望的。

1.神鵰俠侶里小龍女和尹志平

相信說起來那樣一個冰清玉潔的小龍女，是很多人心中的一個夢啊，但是這樣的一個情節確實讓他的身份得到一個玷污。一直以來他都不沾邊的人或氣味，讓人覺得根本沒有辦法直視，但是唯一一個讓人覺得不妥的，就是當時她被尹志平強暴玷污這樣的一個環境。感覺讓人覺得心裡有一個缺憾，因為如果沒有這樣一個情節的話，小龍女可能一輩子生活在古墓裡面，根本就不可能走出國門，也不可能認識楊過

2.老炮兒中的許晴

其實這也是當時的一個非常重要的一個轉折點了，其實在最開始的時候，馮小剛安排這樣的一個情節，讓很多人都是覺得非常的不理解的。沒有想到這樣的一個激情戲，其實也是說明了很多的問題，在最開始的時候，她只是一個無知的少女。咬定青山不放鬆，但是沒有想到這樣的一個用自己青春的身體，去點燃喪偶大哥孤獨苦悶心，其實也是讓人覺得非常的有意思。

3.邪不壓正里打針的情節。

這樣的一個的情節，就是想將這個情節演得非常好的，因為許晴身上就有一個菲比尋常的風韻。所以說他演這樣的一個角色就是讓人覺得魅而不騷，雖然說並沒有什麼太多的裸露，但是真的是讓人想的特別多浮想聯翩。

您好，很高興回到這個問題，我是一名從事影視行業六年的導演，我根據自身所了解到的電影，來回倒您的問題，我下面給大家推薦三部電影中的經典鏡頭。

在這部朱佩塞·托納托雷的電影中，講述了一名小男孩雷納多青春期躁動時期，對同在小鎮上的瑪蓮娜有著自己的想像，其中有一場戲，就是雷納多騎著自行車到了瑪蓮娜家裡面，看到了瑪蓮娜剛剛洗完澡出來，在庭院里曬太陽，雷納多望著瑪蓮娜剛洗完的頭發上面還在滴著水滴，整個人開始產生了一種幻想出來，那種躁動鏡頭處理讓人稱贊。

看過這部電影的人都知道，這部電影中有很多隱喻的鏡頭，其中我們都知道的就是中年之後的莫那魯道，在日本駐扎所轄下的馬赫坡下面生活，給到的第一個鏡頭，身坐在屋檐下莫那魯道，看著別處，深思熟慮的抽著旱煙，把一個身處屋檐下的莫那魯道不得不低頭隱喻強烈通過鏡頭展現了出來。

說到《葯神》這部電影，大家都不陌生，這部電影中也有很多我認為比較經典的鏡頭，其中有一場戲，就是徐崢飾演的程勇在此到印度買葯的時候，程勇從葯店出來之後，碰上了印度人的杜爾迦節，人們在神棚中聆聽祭司們朗誦歌頌女神的梵文，並祈禱女神為他們驅災避難。節日的高潮是送女神回家。正好和此刻程勇要為國內的白血病患者驅災避難形成了呼應，有很強的寓意。