敘事者是導演本人的電影

Ⅰ 大輪回簡介及詳細資料

演職員表

職員表

製作人 廖祥雄 監制 鍾振宏 原著 鍾玲 導演 胡金銓、李行、白景瑞 副導演(助理) 鄭亞靖、劉明樹、李龍、張華福、曹彥、蔡正彬、黃玉珊、賴明堂、魯繼袓、李久壽 編劇 張永祥 攝影 林贊庭、周業興 配樂 駱明道 剪輯 周道淳、林善良 道具 潘宜來、李大中、馮康信 藝術指導 張季平 美術設計 張季平 動作指導 孫樹培 服裝設計 蘇素蘭、舒蘭英、駱西光 視覺特效 王世立 燈光 李亞東 錄音 王榮芳 劇務 魏銘甫、古文整、陸保全 場記 宋愛華(第一世)、王墉(第二世)、高麗津(第三世)

▪ 音樂指導:駱明道

彭雪芬分飾三角 《大輪回》--彭雪芬

▪ 製片人:廖祥雄

▪ 策劃人:江述凡

▪ 執行製片:李武浩

▪ 製片:陳永盛;康大全;覃國強

▪ 策劃:楊文淦

▪ 攝影助理:嚴泓裕;林振聲;賴國禎

▪ 燈光助理:施偉立;吳德福;郭志勇

▪ 梳妝:沈步海

影片截圖--第一世1

▪ 劇照:楊弘;蔡彰興

▪ 效果:王世立

▪ 美工:陳守福;馬文興

▪ 化妝:金凌梅;廖淑珍

▪ 場務:丁原玉;張德順

▪ 平劇指導:李玉蓉(第二世);夏元增(第二世)

▪ 舞蹈指導:林秀霞(第三世);江玉琪(第三世)

演員表

角色 演員 備注 韓雪梅 彭雪芬

簡介：第一世人物

魯振一 石雋

簡介：第一世人物

馮瑞 姜厚任

簡介：第一世人物

孟華芩 彭雪芬

簡介：第二世人物

苗華堂 石雋

簡介：第二世人物

馬敬白 姜厚任

簡介：第二世人物

陸曼芬 彭雪芬

簡介：第三世人物

阿萬師 石雋

簡介：第三世人物

楊秋生 姜厚任

簡介：第三世人物

聯合主演:

影片截圖--第二世

第一世: 曹健;李文泰;薛漢;初本科;危文敏;張世平;葉昭旭;李龍吟

第二世: 傅碧輝;吳燕;陳慧樓;郭萍;蔣青峰;謝重謀;萬傑;胡光;傅娟;張威;張寶善;朱世奎;楊烈;夏元增;王菲

第三世: 汪威江;張小蘋;謝屏南;林秀霞;江玉琪

角色介紹

韓雪梅(彭雪芬飾)，和義軍首領馮瑞自小青梅竹馬，彼此早已有婚約。其父雖身任總督之職，因馮瑞之故，被牽連入獄，答允。梅被迫隨魯振一進京與馬都督成親，借機刺殺馬都督。魯振一密謀背叛馬都督。

魯振一(石雋飾)，錦衣衛北鎮撫司，專司偵察、詔獄，劍術極精，性情乖僻，但是絕頂聰明。不但老百姓畏如蛇蠍，就是朝廷官吏也聞之喪膽。出於精神原因，導致他的性無能，成為一個異常者，原先忠於朝廷，後卻投靠義軍。

馮瑞(姜厚任飾)，義軍領袖。父親是言官領袖，以剛直聞名天下，後來被錦衣衛陷害，滿門抄斬。

電影劇情

第一世

中國明朝，當時有兩大特務組織:東廠、錦衣衛。錦衣衛北鎮撫司魯振一奉都督馬順之命，接兩廣總督韓雍女兒雪梅進京與馬成親。梅與義軍首領馮瑞兩情相悅，卻忌憚馬都督權勢，無奈答允婚事。魯振一密謀背叛馬都督，欲娶雪梅以奪取其父兵權，卻被恩師盧子真識破，盧子真捨身重創魯振一，時馮瑞趕至，混亂中雪梅誤殺馮瑞，魯振一亦將雪梅刺死。

第二世

連慶班經營不善，面臨散班危機，班主苗華堂遂向樂善好施的馬敬白求助。馬敬白與苗華堂師妹孟華苓一見鍾情。苗華堂看在眼，苦不堪言。馬母思想守舊，阻止白、苓交往，敬白為孟華苓被逐出家門。華苓感動，決定在演出後與白長相廝守，豈料苗華堂竟將華苓殺死。

第三世

漁夫楊秋生與兄長阿萬師相依為命，對其兄一直言聽計從。性格開朗的陸曼芬隨舞蹈團到訪，邂逅秋生，相處下互生情愫。阿萬師篤信鬼神，阻止生、芬交往。阿萬師意外辭世，秋生決繼承其兄法師之位，芬失望離去。數年後，秋生竟出現在芬跟前。

三世輪回的情緣，從古代、民初到現代，從貴族、戲班、到市井小民，集結當年紅極一時的彭雪芬、姜厚任及石雋，鋪敘出兩男一女的跨世愛情悲劇。胡金銓執導第一世，來到他最擅長的明朝，英氣凜然的錦衣衛隊長護送總督之女的迎娶旅程，卻捲入她與反抗軍首領之間的愛情與復仇陰謀之中。一把魚腸劍，貫穿了三人的痴纏愛戀與家仇國恨。

評論

導演胡金銓，譽滿影壇多年，討論其作品《大醉俠》、《龍門客棧》、《俠女》、《山中傳奇》和《空山靈雨》等的文章不少。或許《大輪回》第一世(第二世及第三世由李行及白景瑞導演)和《喜怒哀樂》的《怒》兩出皆為短片，令此兩片較少被人談論。《大輪回》第一世在胡導的電影履歷里地位特別，因為此片改編自妻子鍾玲的短篇同名小說，他如何理解並改編妻子的小說為電影，值得討論。

分場對白本(第一世)

胡導的電影《大輪回》第一世屬於小說《大輪回》內的第一部份，人物只有三位:飛鷹、玉兒和金公子，而電影《大輪回》則有魯振一(石雋飾)、韓雪梅(彭雪芬飾)、馮瑞(姜厚任飾)，而且還有其他角色。電影中魯振一的角色有著小說中飛鷹的影子，兩者都想強行佔有不愛他而另有愛人的女角:小說的玉兒和電影中的韓雪梅，她也是互相變奏的角色。

電影和小說的人物各有不同，小說改編成電影時，故事變動很大。人物多了，電影的故事自然比小說復雜，當中改編小說成電影的最大變動是由第一人稱變成全知觀點，此改動令胡導有更大的空間營造自己的電影風格。

小說故事以第一人稱「我」(飛鷹)的角度，講述他殺金公子是為了鏟除情敵，希望獨占玉兒。作者在第一人稱的小說代入了敘事者，唯有用對白和神情刻劃其他角色的心態，玉兒便是「我」(飛鷹)慾望的投射，讀者從飛鷹的角度，看到玉兒如何吸引。小說其中有一段講述飛鷹第一次見到玉兒的情況:

海報 拍攝順場小表

「這時丫鬟打起簾子，一身翠綠的玉兒走進廳來。我眼前一亮。沒見過那麼靈秀的女子，她黑亮的眼睛瞪在窗框上的飛蛾，再射到我身上，上下打量我，然後輕啟朱唇笑了，像一朵花，青玉色的花，這種花好生面熟，也許是在誰家賞花時見過，卻叫不出名字。一陣花香向我襲來，我五臟六腑為之震盪。直到那一刻，我才懂得什麼是『銷魂滋味』，以前白活了。」

全知角度賦予電影更大的敘事空間

小說由飛鷹的敘事角度出發，理應飛鷹是主角，但其實作者帶讀者由飛鷹的角度看玉兒，玉兒才是小說的靈魂人物。固然在飛鷹眼中玉兒如花般美，更重要是，她並非只有美貌，而且聰明，觀察力強。她留意到劍尖有一滴飛鷹洗劍時的水珠，憑水珠她便判斷到金公子遭飛鷹所殺。於是，她假裝向飛鷹親熱，減低他的戒心，然後偷偷用匕首插了他一刀，為金公子報仇。

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電影則採用全知觀點講述故事。全知觀點的敘事者，可以是電影的說書人，不屬故事任何角色，是獨立於故事世界的人。這樣的好處是敘事者可以自由進入任何角色的意識，描寫各角色的遭遇、內心世界和情感，有利導演著墨不同人物的行為，正因如此，胡導就能駕輕就熟，將《大輪回》第一世的魯振一和韓雪梅描寫得非常深刻立體，而韓雪梅這樣的角色，更有別於胡導過往作品裡的女性。

電影主角比小說主角形象更鮮明

《大輪回》第一世甫開始，便出現了說書人，他介紹故事的時代背景和錦衣衛魯振一，其後的韓雪梅和馮瑞，亦是說書人借鏡頭引領出場的人物。魯振一固然在說書人的口述是武功高強，性格和行為怪異的人，胡導在訪問時也認為他心理異常，精神不正常和個性無能 。由於用了全知觀點，電影刻劃出魯振一的性格更全面，我們知道更多他的背景，尤其片中暗示了他本來是義軍一員(稱義軍領袖盧子真〔曹健飾〕為師傳)，想騙取盧子真交出義軍頭目的姓名和聯絡密碼，並用其頭顱換取賞賜。此外，他欲娶韓雪梅為妻，實為騙得韓雪梅父親的兵權，增加自己的實力。魯振一比其原型的飛鷹性格上更顯得詭計多端陰險奸詐。

《大輪回》劇照

胡導曾說過「電影可以用形象表現意義的」，那麼，韓雪梅在本片表現出甚麼的意義? 胡導鏡頭下的女性形象千變萬化，多采多姿，《大醉俠》的金燕子、《俠女》的楊慧貞、《龍門客棧》的朱輝、《迎春閣之風波》的萬人迷、《山中傳奇》的庄依雲和樂娘等，可謂各有性格，他不會將女性的性格和形象囿於固定的框架內。本片用全知觀點敘事者的角度，將韓雪梅塑造成刺客，賦予了有別於胡導其他電影的女性形象。

大輪回二世中影廠拍攝部份OK呎數表

刺客的形象雖然較剛烈勇敢，較男性化，可她在片中穿起的是女性的長衫裝束，外型溫婉，並非穿著《龍門客棧》或《俠女》中女俠的短打和帶上斗笠，始終她是達官貴人之女，反映她還兼備傳統女性在古代社會在家從父的精神面貌。

女刺客的獨特形象

韓雪梅和馮瑞自小青梅竹馬，彼此亦早已經有婚約，最後卻推掉了其婚約，受父親之命許配予錦衣衛的將領馬都督。身為總督女兒的她絕對與錦衣衛將領匹配，完全付合傳統社會門當戶對的要求。她願意被許配予馬都督，不是不愛馮瑞，離開只是以免帶來馮瑞更多麻煩，更重要是，她想藉此機會刺殺馬都督，可惜未嫁給馬都督，就被魯振一殺害，而她卻用本來襲擊魯振一的魚腸劍，誤殺了馮瑞。

2012《胡說八道 胡金銓武藝新傳》

她用專諸刺殺吳王僚用的魚腸劍為武器，其輕巧鋒利，便於她行刺馬都督，同時，魚腸劍寓意她有專諸般視死如歸的精神。韓雪梅既有傳統女性的美德，又有古代刺客的風骨氣節，是胡導電影中獨一無二的女性角色。

總結

電影是光影藉著時間流動表達訊息的藝術，時間長短絕對影響電影要表達的內容。一般長片約一小時半至三小時不等，這樣的時間一般足夠導演講述有起承轉合的故事，也能夠描寫人物和景物。電影的時間越短，導演能夠講述故事的空間就越細，要在短於一小時半講一個一小時半甚至兩小時才能說完的故事，那就非常考驗導演講故事的能力。駕馭短片於講故事的層面上，比長片更困難，此說實不為奇。

分場對白本(第二世)

胡導既要改編小說為電影，又要在有限的時間內講故事，於是他改動了小說的基本結構，從第一人稱敘事，改為全知觀點敘事，從中騰出的敘事空間可供他加入具個人風格的內容，例如他一向擅長的武打場面。改編後的電影便加入了馮瑞為救韓雪梅而同魯振一打鬥的一幕，其出色的剪接和場面調度，最能表現他對武打場面的精彩處理。假如照著原著小說拍攝，打鬥的場面只能藉飛鷹的自述呈現出來，那麼便埋沒了胡導處理武打場面的優點。

電影由片首的說書人的介紹開始，講述本片為明朝錦衣衛的故事，此舉配合全知觀點的敘事空間，胡導就能夠刻劃韓雪梅的性格，將她描繪成富中國傳統女性一面的刺客。西漢司馬遷撰寫《史記》的〈刺客列傳〉，亦同樣以這樣的敘事角度出發，寫下五位刺客專諸、曹沫、豫讓、聶政和荊軻的事跡。無疑胡導為本片女刺客的故事添加了歷史感，歷史味道比原小說更濃厚。

劇照

當然，第一人稱敘事，或全知觀點敘事都是寫故事的方法，故事是否動聽，電影是否精彩，最終仍然取決於導演的功力。

幕後製作

靈巧慧心彭雪芬

在拍攝期間，靈氣十足的彭雪芬和三位大導演李行、胡金銓、白景瑞，將會發生很多有趣的故事。

影片截圖--第一世2 影片截圖--第三世

台灣享譽影壇的名導演胡金銓、李行、白景瑞有感於電影界的衰微，決定攜手合導一部戲，希望能重振電影界的士氣。

導演不同，故事迥異，但主要演員卻要前後連貫。彭雪芬、姜厚任、石雋必須要貫穿三個階段的主戲。這對一位年輕藝人來說，是千載難逢的機會，能夠在一部戲中，同時受到三位大牌導演的指點，必定獲益匪淺。

許多演員聽說《大輪回》徵求女主角，紛紛毛遂自薦，希望獲得這個角色。但是經過三位大導演的仔細挑選，沒有一個中意，最後還是選定了彭雪芬。

《大輪回》由台制廠出資，李行的大眾公司支援，在演員的挑選方面非常嚴格，特別是主要演員彭雪芬、石雋與姜厚任在簽約時，明確規定職前訓練是契約中的義務，還要求演員不得軋戲。

師傅愛書彭雪芬嘴好甜

為力求演員在戲中的表演合乎理想，李行特地為彭雪芬等人請來京劇界名伶吳奧國、李玉蓉分別教導京劇身段、老生、青衣的做工，另外還請來了陳慧樓教武打的戲。

石雋與姜厚任都懾於李大導演的聲威，每天乖乖的去上課，彭雪芬卻沒那麼聽話，授課期間漫不經心，充分地表現出年輕女孩貪玩的習性。

李行起初還不在意，但發覺彭雪芬經常如此，心裡很不高興，很想找個機會修理她。

因為戲中許多動作都出自京劇，在做工與身段上，為了使演員更加的自然生動，李行便要求他們去看幾場京戲。

分場對白本(第三世)

有一次，李行要演員們到台北國藝中心看一出名京劇，所有的人都到了，唯獨彭雪芬卻遲到，開場之後才來。

《大輪回》第二世劇照

進場之後，彭雪芬總是游目四盼，不能專心。李行一怒之下，決定戲完出場時，罵她一頓，甚至撤換女主角。

但是彭雪芬靈巧慧心，知道導演不悅，便機靈地提出以開車送導演們回家堵住了李行的嘴。

事後，李行遍訪諸位老師，發現他們都對彭雪芬評語甚佳。李玉蓉誇說，執教多年，從未看過這么聰明的學生，任何動作一點就透，不需要教兩遍，蘭花手，踩硬蹺，擺身段，現學現賣，身手跟科班出身的伶人相比，並不遜色。

《大輪回》第二世原始手稿

李行將信將疑。在正式拍片時，李行先導，終於確實體會到彭雪芬的機靈，她是一個天生電影飯的演員。

例如有一個鏡頭是彭雪芬與石雋演對手戲，一共有十四次NG，卻沒有一次是因為彭雪芬的關系。同時，連續十四次，導演對彭雪芬要求的動作，她都能合乎要求，而且保持一定的水準不變。李行這時候，才將原來對彭雪芬的不滿心理拋下了。

三位大導演雖然拿調皮的彭雪芬沒什麼整治的辦法，但對她的天賦頗為賞識。李行請來京劇師傅教她唱戲，白景瑞教她打麻將，胡金銓敦敦教導其要多看書……彭雪芬一一辦到，嚴格的胡金銓終於也將其視為女弟子之一。李行更是誇她是個"反應敏銳、屬於天才型"的女演員。

胡金銓拍攝第一世

由於監制講明只可拍三十分鍾，胡金銓只好將長篇的復雜內容濃縮起來拍第一世。

《大輪回》故事大綱 胡金銓、李行、白景瑞通力合作

片中有個倭寇出身的日本人，只說一句日語"畜生"，這句粗口是從日本燈光師那兒學來的。演倭寇的是個京劇演員，但看起來比較像日本人。

在《大輪回》之第一世中，胡金銓一次也沒有重復一個角度拍攝，他常對工作人員說:"拍一個東西，可以有二十甚至三十個角度，但最好的角度應該是很少的。"

獲獎記錄

1.胡金銓以《大輪回》的「第一世」獲義大利國際科幻及幻想電影節之「最佳導演獎」。

國際科幻電影展大輪回導演胡金銓獲獎

2.第20屆台灣電影金馬獎

獲獎

最佳剪輯獎--周道淳、林善良

最佳美術設計獎--張季平

提名

第20屆台灣電影金馬獎頒獎現場

最佳劇情片獎

最佳剪輯獎--周道淳、林善良

1983-11-20榮登亞太影帝的石雋

最佳美術設計獎--張季平

最佳服裝設計獎--張季平

最佳錄音獎--王榮芳

3.石雋獲得第二十八屆亞太影展最佳男主角。

Ⅱ 《阿甘正傳》的敘事特色和語言觀

影片《阿甘正傳》是由美國知名作家溫斯頓・格盧姆所著的同名小說而改編得來的，該部影片的導演羅伯特・澤米吉斯通過高超的創作水平將主人公阿甘的一生演繹得淋漓盡致，羅伯特・澤米吉斯也因此部影片而聞名於影視界。《阿甘正傳》在奧斯卡頒獎典禮上以其經典的創作內容獲得了最佳影片、最佳改編劇本等6 項奧斯卡大獎和多項提名獎，羅伯特・澤米吉斯也因此獲得了最佳導演獎。影片《阿甘正傳》中的主人公阿甘是一位正直、誠實、勇敢、豁達的人，他執著地追求著自己的理想，最終使無數觀眾深受感染，該部影片對現代青少年的心理健康成長具有較為重要的激勵意義。主人公阿甘性格憨厚、率真，他的性格與所取得的成就形成了顯著的對比，使得影片極賦喜劇性。本文通過深入探索影片的敘事視角、敘事空間、對白以及語言觀等，從而分析影片中獨特的敘事技巧與語言特色。

一、 電影《阿甘正傳》的敘事特色解讀

(一)實現敘事結構的獨特性

無論是哪一種文學體裁，敘述者都是將故事講述給觀眾聽的人。在故事中，敘述者、作者以及觀眾是共同存在的，在文學作品中，也將觀眾稱為讀者。影片《阿甘正傳》中主人公阿甘扮演著故事的敘述者，作者以及觀眾都是影片外的人物。[1]影片的敘事結構與原著小說中的線性敘事結構有所差別，使得觀眾不會認為主人公阿甘是在經歷了人生百態後而下敘述自身的人生經歷，與之不同的是，故事的敘事者與主人公阿甘是生活在故事裡的，並沒有置身於故事之外。當他回憶起自己的人生經歷時，影片中的他也依然在公交車站內等車，期待著與他的愛人以及好朋友珍妮見面，他始終處於故事的生活中。在他敘述完自己的人生經歷後，他按照老太太的路線指引開始奔赴珍妮的家，此時，影片從倒敘轉為了正敘，而影片也准備接近尾聲。臨近結尾，從阿甘的身影中，觀眾感受到了主人公充滿著滄桑的一生。影片中阿甘拖著疲倦的身軀向兒子走去時，使得觀眾身臨其中，感覺自己經歷了人生百態想停下來休息，此處讓人感到溫暖而親切。該部影片的敘事者始終處在故事之中，使得觀眾深刻的理解了影片的主旨內容。

(二)採取虛擬化敘事方式

《阿甘正傳》對當代的政治環境以及人生不懈的奮斗進行了虛擬化處理。採用勾勒的手法將美國幾個重大的政治事件演繹出來，從而展現著日常的生活事件;採用虛擬化的敘事方式弱化殘酷的戰爭事件，使得故事的局部情節與總體藝術風格實現有效結合;賦予阿甘的奔跑以傳奇色彩，表達主人公阿甘體味人生、熱愛生活以及積極向上的人生價值觀念;丹上尉不懼風暴與之進行搏擊，反映了他不畏困苦、頑強抗爭、堅貞不屈的品質，好朋友布巴十分痴迷於蝦，採用寓言式的方式將布巴熱愛生活以及專注生活的價值取向反映出來。該部影片多次採用白描與淡化的手法刻畫了現實的人生，採取虛擬化的方式處理了當代的政治環境與歷史事件，使得人物與故事賦予了傳奇化與寓言化的特點;影片表現的並非是簡單的生活瑣事，有著獨特的詩意美。[2]通過以上的這些敘述方式將普通人的生活與人性的美好展現出來，表達了普通人對人生的深刻理解。影片開端便以自由飛揚的羽毛展開故事內容，飛揚著的羽毛正如剛到世上的生命，經歷著人生的風風雨雨;在影片的最後羽毛隨風而去，完成了對人生生命的思考。思考生命以及人生的主題始終貫穿著影片，使觀眾也對生命和人生進行深入的思考。

(三)實現敘事技巧的自然過渡

影片經常通過一個角色給另一個角色講述故事的敘事技巧，再過渡到某一個角色進行敘述，使得故事以畫外音的方式繼續進行敘述。該種敘事技巧也就是將A故事與B故事互相進行切換，從而使得兩者故事有效的融合在一起。影片《阿甘正傳》中，主人公阿甘扮演著敘述者的角色。電影開端即以一根羽毛展開故事敘述，飄飛的羽毛最終落到了等候公交車的主人公阿甘的腳下，就在此時，阿甘開始與同樣等候公車的人敘述著他的人生經歷。隨著時間的流淌，等候公交車的人也在不斷的變化，影片故事也逐漸深入。導演通過細膩的情節內容將主人公所經歷的人生與社會實際生活進行了有效的融合，使得電影更賦予時代的意義。影片《阿甘正傳》的故事情節發展有以下兩條線索：一是緊隨現實時間發展;二是沿著阿甘曾經的人生經歷展開。主人公作為影片的敘述者，讓影片故事與現實生活實現了良好的銜接。影片《阿甘正傳》將傳統電影場景與場景間的界限進行打破，該部影片中的人物對話、故事旁白、運動鏡頭等場景都實現了良好的過渡。例如，電影中主人公阿甘與丹中尉海上過年時的場景，主人公阿甘旁白表達他總是想念著珍妮，隨即影片中的場景立即轉換到珍妮實際的生活狀況，她吸毒後想要跳樓自殺，但是沒有勇氣面對死亡，最後她跌坐在椅子上，她望著明月內心充滿了彷徨與無奈。然後影片鏡頭逐漸由明月轉向了主人公阿甘捕蝦船旁的河岸上，而此時阿甘也望向明月，影片中出現阿甘的旁白再次表達他對珍妮的想念。而這重復的旁白使得影片鏡頭與場景的自然轉換，讓觀眾毫無察覺。

二、 電影《阿甘正傳》的語言觀解讀

(一)非隱喻性語言特徵

作為影視藝術中的重要組成部分，語言能夠與其他藝術手段實現有效的融合。在影片中，通過調整語音的色彩基調，改變語言的語法結構，轉換語言的思維結構，能夠使得影片具有豐富的語言特色。在影片中，使用不同的語言特色，可以創造出繽紛多彩的世界;除此之外，語言能夠反映敘事者的思想情感以及思想品質，從而展現出故事中人物的獨特的性格與人物形象，對表達影片蘊含的文化以及思想有著重要的意義。

跑步是主人公阿甘生活經歷中不可或缺的一部分，跑步促使他積極向上的讓他的人生充滿了精彩。他跑出了虛偽的束縛，成功地走向了正常的生活;他不僅跑進了大學，跑出了奇跡，還跑進了全美橄欖球全明星隊，同時他還勇敢地跑向了越南戰場，將越南戰場中的戰友成功救出，也因此成為了英雄人物。阿甘在跑步時踩到了shit，旁邊的失意商人問阿甘對此事有什麼看法，阿甘說了一句“Shit Happens”，最後這位失意的商人將“Shit Happens”做成了標語，最終他跑活了即將倒閉的公司。對於阿甘來說，跑就是跑，沒有其他更深刻的含義。他執著於跑，最終在上大學的時候被全美橄欖球全明星隊選中，他的橄欖球教練說道，阿甘就如同一個白痴一樣，但是跑步起來真的是飛快。阿甘對於橄欖球的比賽規則並不是完全了解，他只知道跑，教練讓他跑他就跑，而對於何時應該跑，何時不應該跑，如何轉彎，何時應當將橄欖球放在何處，他都漠不關心，對於他來說，只需要聽從教練指揮與球員的配合就可以了，使得啦啦隊只能向他打出“Stop，Forest”的標語;最終他跑出了大學，跑出了奇跡，使他的母親感到驕傲。在主人公阿甘的身上體現了非隱喻性的語言特徵。 一般情況下，比較抽象的事物、觀念以及行為，通常採用隱喻的方式在原有理論的基礎上進行闡釋，憑借著隱喻的方式使得抽象的事物更加具體化。例如腦子不轉彎兒，腦子生銹了，他心情崩潰了，她極度脆弱等說法，實際上是將腦子當作了機器，將心靈當做了脆弱的物體，採用隱喻的方式使得事物更容易理解。影片的經典之處正是非隱喻性的語言特色，主人公阿甘具有的都是具體性的實物，他無法通過語言進行隱喻性的表述，也無法理解腦子怎麼可能當作是機器，所以，影片無法在具體性的實物上採用隱喻性的語言，也沒有隱喻性的行動。

(二)人物語言對白特徵

作為影視藝術中不可或缺的重要組成部分，語言與其他的藝術互相融合，語言的色彩基調、語法結構以及語言思維等都反映了語言的獨特內涵，通過語言特色描述出豐富的人物形象，賦予了濃厚的思想情感，體現了影片的藝術價值。電影中採用不同的語言詞彙、語言情態以及語氣等刻畫了不同的人物形象。影片《阿甘正傳》中，採用了大量的口語，通過口語的應用使得人物語言特色更為靈活，使用了大量的感嘆語以及詛咒語，渲染了影片氣氛，加強了人物語氣，實現人物個性與特點更為突出。電影在人物的交流中插入了許多話題，以免人物交談太單調，使得語言更具備靈活性。例如阿甘和路人護士談話時，主人公阿甘先向護士介紹自己，在他與護士的對話中可以看出阿甘扮演著敘述者的角色。路人護士與阿甘並不相識，因此護士並不願意與阿甘進行過多交流，他們兩人有著極大的社會差距。後來，阿甘再次降低語氣和路人護士進行交談，陳述自己的信息，但是並沒有強烈要求對方一定要給他回復，從他與路人護士的交談中可以看出阿甘十分渴望能夠與人交流。阿甘與護士的交談中，語言里出現兩次“經常”，重點強調了阿甘的母親對他的重要性，在語句中出現了四次虛擬用詞“可以”，反映了主人公阿甘的模糊回憶，表達了此時的阿甘沒有足夠的自信心，觀眾也能夠通過影片了解阿甘憨厚、執著的形象。

《阿甘正傳》主要敘述了主人公阿甘平凡而精彩的一生，通過影片展現了美國社會的世態人情與社會現狀。影片中的主人公阿甘是當代美國主流意識的典型代表者，有著真誠善良的品質，積極向上的奮斗精神。採用獨特的敘事技巧以及非隱喻性的語言特色，反映了美國的社會現實，體現了人性誠實、守信、善良、忠誠的美好品質。

Ⅲ 電影敘事的角度

了解一部影片，我想先從宏觀的方面談起。首先我們來聊一下電影敘事。提到電影敘事，首先我們來了解一下電影敘事的角度。寫作分為第一人稱、第三人稱等角度，電影敘事也是如此，總共分為4個方面。

（1）第三人稱視角

這種視角使敘述者處於一個純粹旁觀的狀態去審視一切，講述一切，彷彿一個全知全能的上帝，所以這種傳統的第三人稱視角也被人成為「全知全能」視角。此類影片數不勝數，例如金·凱瑞主演的電影《楚門的世界》就是這一視角的典型，況且真人秀締造者在天上的演播室俯瞰整個世界的架勢，用來舉例這種「全知全能」視角再合適不過了。

（2）第一人稱視角

這種敘事視角以主人公為講述者，有別於第三視角的全知全能，使觀眾更具有代入感。隨著故事發展，觀眾跟隨主人公的經歷去經歷，好像在聽一位老朋友在娓娓道來一段故事一樣。這類影片如《城南舊事》，這部電影開場就是自傳式的童年回憶，以老年的我回憶童年的我，敘述自然也是以第一人稱童年的我來進行的。

（3）第二人稱視角

第二人稱視角有別於第一人稱那麼帶有強烈的個人主觀色彩，也不同於第三人稱那樣的純粹旁觀、知曉一切的全知全能。第二人稱的敘述手法既能保持相對的客觀性，又能增強故事劇情的親近感，使得具有更強的真實性與代入感。如經典電影《肖申克的救贖》就是採用這種第二人稱敘事的手法，我們了解主人公是通過瑞德的視角從而進行了解的，劇中很多東西都是通過瑞德了解的，包括主人公監獄中的反思等都是通過瑞德這個視點去進行剖析解讀的。這種表現形式就是第二人稱敘事的代表。

（4）多視角敘事

電影敘事的視角並不總是一成不變的，導演們大膽的創新使得電影這門有別於文學和戲劇的光影藝術多了無限可能。有些電影的視角是不固定的，視角的切換，從多種角度看待同一事件，通過不同的人進行不一樣的陳述，往往達到單視角難以表現的藝術效果。《公民凱恩》就是這一類型的影片，通過記者的視角，不同采訪對象的視角，不同第一視角的切換看待同一件事，尋找問題的答案。這種視角不固定、來回切換的表現形式就歸為多視角敘事的范疇。

Ⅳ 明星們對克里斯托弗諾蘭的評價

克里斯像個發瘋的指揮家一樣 《黑暗騎士》(2008)敘述者：喬納森·諾蘭(弟弟&編劇)

他是個完整的電影人，相當完美 《致命魔術》(2006)敘述者：休·傑克曼(演員)

偉大的導演都知道什麼時候不說話 《蝙蝠俠：開戰時刻》(2005)敘述者：加里·奧德曼(演員)

我會不假思索地答應與克里斯再度合作 《失眠症》(Insomnia)(2002)敘述者：羅賓·威廉姆斯

現在克里斯是我唯一合作的導演 《記憶碎片》(Memento)(2000)敘述者：沃利·菲斯特(攝影指導)

我感覺自己無比幸運 《追隨》(Following)(1998) 敘述者：傑瑞米·錫伯杜(演員兼製片人)

Ⅳ 什麼是電影藝術主要的敘述表現手段之1

電影中的敘述表現手段：
【電影劇作表現手段】
表現手段指文藝創作中運用的各種具體藝術手法。電影是以視聽結合語言和時空自由變化特性為藝術表現手段。電影劇作表現手段即指電影劇作者在對電影語言、電影藝術特性及其規律加以把握的基礎上，在劇作中所運用的視聽結合、時空變化等電影藝術思維方式。

【主觀式敘述】
是從敘事方式或視點結構的角度著眼的一種結構形式。指電影劇作中將某個人物置於類似「第一人稱」的地位，並以其口吻和視角來敘述事件和結構情節的方法。主觀式敘述的敘述者常常是影片的主人公，也可以是其他人物（如影片《紅高粱》）；敘述的內容可以是曾經發生的事，可以是正在發生的事，也可以是過去的與現在各種事件不同時態的交叉。它們都是人物所聞、所見，通常以主觀敘述者的畫外音的形式來導引畫面的實現。敘述有著明顯的主觀性和感情色彩。

【客觀式敘述】
從敘事方式或視點結構的角度著眼的一種結構形式。將電影劇作中某個人物置於類似「第三人稱」的地位並以其口吻和視角來敘述事件和結構情節的方法。這種敘述方法中，講述者可以是事件的參與者，但更多時候是旁觀者，敘述帶有更多的客觀描述性，表現方式上更為自由，更易於按照生活本來面貌再現生活。有的影片人物和情節雖然是通過劇中人物回憶方式敘述出來的，然而就其性質看，其敘述內容仍是客觀的。同時，客觀敘述中也滲透著創作者的情感和審美態度。客觀式敘述還有一種「全面性」的含義，即劇作超然局外，可自由地看到一切人和事，稱為「上帝視點」、「萬能視點」。

【主客觀交替式敘述】
電影劇作中客觀敘述與主觀敘述交叉進行方法。劇作在作者敘述中不斷插入人物的回憶、想像等，展示人物心理活動。視點在客觀、主觀之間轉換，兼有客觀敘事性和主觀抒情性作用。通過兩種不同方式的交叉敘述，推進情節發展。它將過去、現在、未來三種時態結合起來，形成多時空跳躍的劇作結構。劇作時空的跳躍性縮短了時間跨度，帶來敘述形式的變化和內容的擴充。敘述中主客觀視點轉換要有清晰性，避免敘述和表達上的模糊和雜亂。

【多角度敘述】
是劇作主觀式敘述方法的變化和發展。由幾個劇中人從不同角度共同說明同一事件或同一人物，由此形成對同一對象的多角度描述，達到對事件和人物比較全面完整的描寫和刻劃。特別是用來表現復雜的事件和復雜的性格時，雖然不同人物的敘述都可能帶有個人色彩，然而正是這種「主觀」的集合，加強了影片總體敘述的客觀真實性。也有另一種情況，多角度敘述不完全在於求得完整性和真實性，還要表達某種整體寓意性或引起異議。

【閃回式敘述】
電影劇作中描述正在發生的事件時，插人對這事件追敘內容的方法。這種方法常用於補充敘述那些屬於整個情節鏈條中重要環節的往事，以交代背景、介紹人物，使觀眾了解事件的前因後果等。隨著電影藝術和社會生活的發展，閃回式敘述手法的運用大量和經常地轉入人物的內心，重點已不在對某件往事的追敘，而是表現人物對事件的心理反應、事件和動作的人格心理動因，進而產生了電影劇作的心理結構。對比較復雜的閃回手法的運用要注意敘述的清晰性。

【夾敘夾議式敘述】
電影劇作中敘述過程中夾帶議論的方法。伴隨畫面的變化，作者對所描寫的情節、人物以畫外音的形式進行解說、評價和議論。這種方法有利於觀眾直接感受作者的態度和理解影片內容。作者的議論不是對畫面已表達內容的重復，而是對畫面內容的強調、補充、深化和強化，或揭示畫面難以呈現的人物內心活動、情緒狀態和揭示畫面的某種寓意，也可用來增強影片的哲理性和政論性。議論應與畫面內容和諧一致，力避冗長。善於對應社會心理的關注點，即能耐人尋味。

【平行式敘述】
電影劇作中對兩個或兩個以上不同動作、事件和情節線索的並列平行表現。其基礎是平行表現的不同動作的統一目的性和結構完整性。不同地點同時發生的動作，不同時間發生的不同動作，同一時間同一地點發生的不同動作都可以平列起來表現。它們雖按各自邏輯發展，但彼此緊密聯系，互為補充，互為襯托，統一於劇作完整構思。這種方法有益緊湊劇情，強化沖突，有益敘述較為復雜的情節內容和揭示深刻的思想內涵，有益形成對照和比較，產生比喻、對比等效果。

【交叉式敘述】
是平行敘述的一種發展。指電影劇作中兩上或兩個以上平行動作或場景的交替展現。與平行敘述的不同，在於交叉敘述特別強調平行動作在時間上的同一性和快速交替性，以及動作最終的同一歸宿。常用以表現各種驚險場面，增強觀眾的懸念感。
蒙太奇：法文montage的音譯，原為建築學術語，意為構成、裝配。電影創作的主要敘述手段和表現手段之一。電影將一系列在不同地點，從不同距離和角度，以不同方法拍攝的鏡頭排列組合起來，敘述情節，刻畫人物。但當不同的鏡頭組接在一起時，往往又會產生各個鏡頭單獨存在時所不具有的含義。例如卓別林把工人群眾進廠門的鏡頭，與被驅趕的羊群的鏡頭組接在一起；普多夫金把春天冰河融化的鏡頭，與工人示威遊行的鏡頭組接在一起，就使原來的鏡頭表現出新的含義。愛森斯坦認為，將對列鏡頭組接在一起時，其效果「不是兩數之和，而是兩數之積」。憑借蒙太奇的作用，電影享有時空的極大自由，甚至可以構成與實際生活中的時間空間並不一致的電影時間和電影空間。蒙太奇可以產生演員動作和攝影機動作之外的第三種動作，從而影響影片的節奏。早在電影問世不久，美國導演，特別是格里菲斯，就注意到了電影蒙太奇的作用。後來的蘇聯導演庫里肖夫、愛森斯坦和普多夫金等相繼探討並總結了蒙太奇的規律與理論，他們的有關著作對電影創作產生了深遠的影響。蒙太奇原指影像與影像之間的關系而言，有聲影片和彩色影片出現之後，在影像與聲音（人聲、音響、音樂），聲音與聲音，彩色與彩色，光影與光影之間，蒙太奇的運用又有了更加廣闊的天地。蒙太奇的名目眾多，迄今尚無明確的文法規范和分類，但電影界一般傾向分為敘事的、抒情的和理性的（包括象徵的、對比的和隱喻的）三類。第二次世界大戰後，法國電影理論家巴贊（Andr Bazin， 1918－1958）對蒙太奇的作用提出異議，認為蒙太奇是把導演的觀點強加於觀眾，限制了影片的多義性，主張運用景深鏡頭和場面調度連續拍攝的長鏡頭攝制影片，認為這樣才能保持劇情空間的完整性和真正的時間流程。但是蒙太奇的作用是無法否定的，電影藝術家們始終兼用蒙太奇和長鏡頭的方法從事電影創作。也有人認為長鏡頭實際上是利用攝影機動作和演員的調度，改變鏡頭的范圍和內容，並稱之為「內部蒙太奇」。
【蒙太奇】
原是法文建築學上的一個詞的譯音，是裝配和構成的意思。這個詞被借用到電影中來。在一個較長時期里，它公認的含義是：在電影製作中，導演需要把整部影片的內容分成許多不同鏡頭，分別拍攝以後，再依照原來的製作構思，將分散的鏡頭有順序地剪輯組合起來，形成一部完整的影片。這種技巧就叫電影蒙太奇。
通過相同或不同的電影元素的結合而產生新的含義，即實現電影元素的藝術組接，這是蒙太奇最本質的涵意。由此可以確認廣義蒙太奇的概念，即：蒙太奇首先是電影創作的總體思維原則。蒙太奇不僅是鏡頭與鏡頭的組接，蒙太奇的單位也不僅是鏡頭，它可以是大於鏡頭的段落，也可以是鏡頭內部的不同構成元素。它包括鏡頭之間聲音與聲音、畫面與聲音、色彩與色彩等蒙太奇的關系。鏡頭內部多項主題的並存、不同色彩的對比、光亮暗影的配置等表現形態以及影片的總體構思和結構方式直至剪輯藝術，都應當歸入蒙太奇范疇。蒙太奇有著多種藝術功用：對電影的各種組成元素銜接組合，對電影的時間、空間進行藝術再創造，形成藝術節奏，使電影產生詩情畫意，深化思想內容等等。

【蒙太奇思維】
電影思維的核心，電影藝術創作者必須具有的基本思維原則和思維方式。特別是電影編劇和導演在進行劇本和影片創作構思時，必須具有總體把握劇作內在聯系和未來影片結構樣式的宏觀角度，具有將各種藝術表現元素做全局性的、全局與局部相互關聯的、內部節奏與外部節奏辯證統一的完整銀幕視聽形象布局的自覺意識。

【心理蒙太奇】
表現蒙太奇手法之一。通過各種內容鏡頭的對列、交叉、穿插等組接方式和聲音與畫面（包括黑白與彩色）的各種結合方式，直接而生動地展示出人物片斷的、跳躍的心理活動和精神狀態，如人物閃念、回憶、夢境、幻覺、想像、思索甚至潛意識活動等。形象表現帶有人物強烈的主觀色彩。對這種手法運用的評判沒有固定樣式規則，常常要與一定的接受效果相聯系，看其是否具有可接受性，是否貼切，是否准確地表達了某種感受，是否恰切地顯示著某種寓意，等等。在電影與觀眾互動的途程中，心理蒙太奇也出現了主觀性表現與客觀性表現相融合的趨勢。

【隱喻蒙太奇】
表現蒙太奇的手法之一。即傳統的電影比喻手法。其最基本的形式是，將兩個有相似點的不同內容的鏡頭（畫面）銜接並列表現，從而產生一種比喻意義。電影發展百年以來，簡單化、表面化、晦澀的和某些陳舊的比喻手法已被逐步拋棄，同時，隱喻蒙太奇仍在運用，在更自然、新穎手法的追求中，有了形式和內容方面的新的發展。

【對比蒙太奇】
表現蒙太奇的手法之一。通過鏡頭、場景、段落之間在內容上（如貧與富、生與死、悲與喜、正義與邪惡、成功與失敗等迥然不同的形象）或形式上（如景別大小、角度俯仰、光線明暗、色彩冷暖、聲音強弱、動與靜等對立的表現元素）的強弱變化的對比，產生相互強調、相互沖突、相互影響等效果，以強化表現內容、情緒和思想，或表達創作者的某種寓意。有時，平行蒙太奇與對比蒙太奇交織在一起，但其中仍有一個起著主要的作用。如影片《大清炮隊》中，一面是炮台將陷落，愛國將士做最後拼搏，一面是總兵府正開慶功會，總兵等人洋洋自得……，顯然，這里主要不是在敘述情節，而是重在對比。對比手法，包括一定蒙太奇結構（鏡頭、場景、段落）中的形象諸方面的自比。

【敘述性蒙太奇】
秉承藝術的再現性原則，以交代情節、展示事件進程為表徵的蒙太奇類型。是電影藝術最基本的敘述原則。它要求按照情節發展的時間流程、邏輯關系、因果聯系切換與組合鏡頭、場面和段落，展現動作的連貫性，推動情節發展，引導觀眾理解劇情。隨著電影藝術的發展和觀眾的成熟，「敘述」的面貌有了很多變化，單一的「敘述」雖然還存在，但在過程敘述中更多地蘊涵意義，成為了敘述性蒙太奇的深層要求。

【平行蒙太奇】
敘述蒙太奇的一種基本手法。指兩條或兩條以上情節線索並列表現分頭敘述而統一在一個完整的情節結構或敘事主題中。常見情形有：同一時間、不同空間的平行表現，如影片《這里的黎明靜悄悄》中，一面是瓦斯科夫在指揮戰斗，一面是女戰士奔跑在回去報告的路上；同一時間、同一空間的平行表現，如影片《南征北戰》中，我軍與敵軍同時爭奪鳳凰山摩天嶺主蜂；不同時間、不同空間的平行敘述，如影片《淮海戰役》中，在某個時空，蔣介石召集軍事會議，在另一個時空，我中央舉行「五大」書記會議。作為電影平行思維結構藝術，平行蒙太奇也注意從視覺造型方面做探索，如不同情節的銀幕畫面分割表現等。

【交叉蒙太奇】
敘述蒙太奇的一種基本手法。是平行蒙太奇的發展。平行蒙太奇注重於平行表現的情節線索的總體一致性、劇情或事件的內在聯系。交叉蒙太奇注重的是它所並列表現的情節線索的嚴格同時性、相互依存性和交替表現的快速頻繁性。其中一條線索的發展往往影響或決定另一條或數條線索的發展，彼此制約，這種手法以激烈緊張的氣氛、矛盾沖突的尖銳性和懸念感，牢牢掌握觀眾情緒。

【表現蒙太奇】
秉承藝術的表現性原則，以加強藝術表現力、強化藝術的表現性色彩為主旨的蒙太奇類型。它的目的不是敘述情節，而是重在表現寓意，揭示含義和突出地表達某種思想、情感、情緒和心理。傳統的表現蒙太奇以鏡頭的對列為基礎，通過相連或相連鏡頭在形式上或內容上的相互對照、沖擊，產生單獨鏡頭本身不具有或更為豐富的含義。隨著電影藝術的發展和觀眾觀賞能力的增強，表現蒙太奇的表意方式越來越多樣，各種電影元素都可以通過決心構思在表現蒙太奇的各種手法中發揮作用，促發激情，激發觀眾的聯想，啟迪思考。

【連續蒙太奇】
敘事蒙太奇的一種基本手法。指電影敘述按單一情節線索的自然進程做連續性安排，動作、情節、人物情緒表現按照事件的邏輯順序發展。電影中大量的敘述就是靠這種具有清晰和細致特點的傳統蒙太奇手法。但這種手法有時容易造成冗長緩慢的感覺。在電影與觀眾雙向聯系的歷史發展中，連續蒙太奇的敘述節奏發生了變化，有時也與平行蒙太奇、交叉蒙太奇手法交互使用，並融入某些表現蒙太奇因素。同時，其情節敘述過程被越來越多的賜予意義。

【重復蒙太奇】
表現蒙太奇手法之一。蒙太奇結構中，富有各種寓意性的鏡頭、場面以及電影藝術的各種表現元素在一定藝術構思中反復出現，產生獨特的寓意，表達某種哲理，並造成強調、對比、呼應、渲染等藝術效果。它是藝術中的重復手法在電影中的運用。重復蒙太奇的運用，一是採用從內容到形式完全重復的方式，達到突出意蘊、渲染氛圍等作用；二是通過事物形式上的重復來突出事物的內容和本質，強調人物命運、性格、心理的變化，以刻劃人物形象，豐富哲理意蘊，深化主題。

【庫里肖夫效應】
蘇聯電影導演列夫．庫里肖夫為了弄清蒙太奇的並列作用，做了一項有名的鏡頭剪接實驗。他給俄國名演員莫茲尤辛拍了一個毫無表情的特寫鏡頭，分別接在一盆湯、一個作游戲的孩子和一具老婦人的屍體鏡頭前面，出乎意外的是，他發現觀眾看到了演員的「表演」，即：看到湯時表現出飢餓感，看到孩子時表現出喜悅，看到老婦人屍體時表現出悲傷。而實際上這都是由於鏡頭的組接使觀眾產生了聯想。從這個試驗中，庫里肖夫得出結論：造成電影情緒反應的，不是單個鏡頭的內容，而是幾個畫面之間的並列，是鏡頭組接和剪輯的作用。這就是所謂庫里肖夫效應。

Ⅵ 一部電影中，敘事出了問題，是導演的事還是編劇的事

一部電影中敘事出了問題，導演和編劇都有責任，如果只是敘事而不是畫面的表達，這種情況編輯的責任更大一些。

在中國現行電影環境下，電影是導演的藝術。編劇只是輔助導演完成電影的工作人員。任何國家的好導演，都會重視編劇的作用。但在國內環境下，編劇對最終電影的形態並不起到決定性作用。

好的電影需要的是編劇和導演的理念結合，要不為什麼老版的紅樓夢比新版的好看？同樣是編劇為什麼展現出來的東西不一樣呢，單純是演員的問題嗎？應該是整體的感覺吧。李安拍少年派，還要跟3D指導討論「為達到某種感覺使用何種程度的3D」。如果任由3D指導拍攝，說不定會將「與觀眾營造親密氣氛」拍成「這個鏡頭離得太近了好嚇人。」 而導演想要表達的中心思想也應該和編劇相契合，不然怎麼做到這樣的鏡頭表達這樣的思想。拍什麼和怎麼拍都是很重要的問題。