電影導演的二度創作

① 導演是干什麼的

導演是指製作戲劇或影視片的過程中，組織和指導演出工作者的人，是影視創作中各種藝術元素的綜合者。

導演是一項操作性強的工作，特別表現在拍攝現場。現場拍攝是一項極為復雜的工作，導演要在拍攝現場將各部門的創作人員協調在一起共同完成創作任務。

因此，在現場拍攝時，不僅要傾注全力來實現自己的藝術構思，而且要花大力氣施展自己的組織才能，以提高工作效率和藝術質量。

導演的工作

1、研究劇本

攝制組建立後，導演的任務是組織主要創作人員研究和分析劇本以及查閱與劇本相關的文字資料與形象資料，並在攝制組內進行討論。

2、遴選演員

電影或電視劇中的人物形象是靠演員創造的，演員自身的角色直接與觀眾見面，所以演員的得失成敗也關系著整部戲的得失成敗。

3、寫作導演闡述

導演闡述是導演對未來影片或電視劇描繪的藍圖，是導演創作意圖和完整構思的說明，也是導演的綱領性的整體設計。

4、選景

一般來說，室內景應由美工根據劇本的內容和導演意圖進行設計，經導演審定後在攝影棚內進行搭建。

5、創作分鏡頭劇本

分鏡頭是導演用於現場拍攝的藍本和依據，也是導演為文學劇本的二度創作。

② 什麼是演員一度創作，什麼是二度創作

通常說劇本劇本一劇之本，那是說的一度創作。只是文字上的東西，不管是否是真實的鉛字——發表地點還有等級差別；還是網路空間碼的「虛」字。
一旦定稿貼出或者編輯印刷，那就是一度創作的完成。當然會允許修改-----哪怕九易其稿。
戲劇和小說散文等文藝形式的最大不同點是前者必須進行二度創作，方才成為完整的成品。這一點和影視相同。
進入二度創作，全方位的人馬都來了——這本來就是通力合作方始能搬上舞台的東西。戲劇離開舞台就是空中樓閣——只好在電台里聽朗讀劇本了。——呵呵，這就是廣播劇；可廣播劇也需要二度創作啊。當然，廣播劇的音響等配合也是要化大功夫的。
導演舞美作曲樂隊演員統統加在一起是為劇組。
建組後收攤的最後一幕就是綵排。
往往是最後的審查。
可別忘了，真正的最後審查是劇場里的觀眾。
觀眾雖然未必是票友，更不會要求是科班出身，但是觀眾是真正的檢驗者。這一點都不假——影視也是如此。
戲劇跟影視不同的特點來了。影視和建築差不多都是遺憾的藝術。一旦建成一旦上映那就基本定局。就算有遺憾，輕易難能改動。否則，推倒重來多費勁啊。
戲劇就不一樣。
戲劇是重演性的藝術，一場一場不斷地復制，一輪一輪反復地復排。
有了元老版可以有傳人版，再可以有青春版——一個個好不熱鬧哦。
任何一處有疑問需修改的甚至於第二天演出時即可實行。
期間，最大量最重要的反饋就是來自觀眾。
顧客（在劇場就是觀眾）是上帝這一說法最好的印證就是願意不願意推介他人願意不願意回頭再看。
誠然，有時候有虛熱鬧——跟影視一樣看上去票房不錯但是惡評如潮。
總的說來，觀眾的叫好以及噓聲都是在劇場里實踐中最好最富有推動作用的反作用力。惟其如此，精品才能構成；惟其如此，大浪淘沙。
千萬不要小看了這三度創作。
有了這三度創作，好比真正嚴格的出廠檢驗，產品的等級自然而然一清二楚。
劇團無論編導演，都應該尊重三度創作的熱誠參與者。
有的自稱是科班出身的專業人士蠻橫地指責戲迷是山寨戲迷，胡說什麼隔行如隔山之類話語藐視三度創作主體——觀眾完全是聽不進半點批評意見的閉塞行徑。那樣的話，藝術還能有么長進呢。

③ 一度創作和二度創作

1. 一度創作：指的是劇作者的創作，也就是編劇、作家的創作，是劇作者深入生活、提煉生活，通過自己反映生活的媒介（語言、文字）塑造出藝術形象，反映生活，這就是一度創作。

2. 而二度創作則指的是導演等二度創作團隊的創作，又稱第二次的形象傳達，是在深入生活、認識生活的基礎上認識劇本，並運用導演藝術的創作手段（演員的表演藝術、屬於視覺藝術和聽覺藝術的種種舞台表現手段）創造舞台形象，從而把包括劇作者在內的演出者的思想感情傳達給觀眾。

④ 你認為一個電影的核心是導演還是編劇

我認為是編劇，劇本，劇本，一劇之本。導演僅僅是「二度創作」，也就是說，將電影劇本的文字形象，運用電影的特殊手段，鏡頭、燈光、錄音及蒙太奇藝術手法，通過剪輯、膠片，又通過放映機的光影，創造成銀幕上的形象。因此，編劇是電影製作最重要的核心。
現在，大部分劇組，非常不尊重編劇，他們忽視了編劇的勞動成果。要知道，編劇是電影生產的基石，過去一些經典影片的片頭字幕里，編劇是排第一位的。

⑤ 導演、製片、監制各自是有什麼職責分工的

導演是電影藝術創作的組織者和領導者，把電影文學劇本搬上銀幕的總負責人。作為電影創作中各種藝術元素的綜合者，導演組織和團結攝制組內所有的創作人員和技術人員，發揮他們的才能，使攝制組人員的創造性勞動溶為一體。導演的再創作以電影文學劇本為基礎，運用蒙太奇思維進行藝術構思，編寫分鏡頭劇本和「導演闡述」，包括對未來影片主題意念的把握，人物的描寫，場面的調度，以及時空結構、聲畫造型和藝術樣式的確定等。然後物色和確定演員，並根據總體構思，對攝影、演員、美術設計、錄音、作曲等創作部門提出要求，組織主要創作人員研究有關資料，分析劇本，集中和統一創作意圖，確定影片總的創作計劃。導演還要按照製片部門安排的攝制計劃，領導現場拍攝和各項後期工作，直到影片全部攝制完成為止。一部影片的質量，在很大程度上決定於導演的素質與修養；一部影片的風格，也往往體現了導演的藝術風格。
製片人在某種意義上是來說，是媒體產品的生產者和管理者!
監制的職責是成本控制與監督雇員

⑥ 電影芳華屬於二度創作嗎

屬於。
《芳華》對選取的經典作品進行藝術加工和二度創作，注入時代和電影的新元素，以順應和切合當下流行文化、商品化市場需求，滿足大眾觀影的審美預期，提升票房收入，使這部展現歷史記憶的電影具備鮮明的藝術風格和極高的電影音樂辨識度。
《芳華》將音樂和情節交織互補，畫面和音樂水乳交融，極具創意和靈氣。對《駝鈴》的改編和演繹就是老歌翻唱、舊曲出新的神來之筆。

⑦ 文學劇本怎麼寫

一、電影劇本寫作的幾種模式
電影劇本的寫作沒有秘訣，只有規律。從寫作模式上來說主要的有三種：
1、蘇聯模式
蘇聯的電影劇本大多寫的如同我們中國的「電影小說」。
在蘇聯電影劇本中往往有大量的心理描寫和環境描述。這種寫法充分表達出編劇對劇中人物的分析和定位。蘇聯的演員和導演都比較喜歡讀這種電影劇本，因為對他們把握人物進行創作十分有幫助。如果有興趣的話，可以看一看他們創作的電影劇本《肖爾斯》、《偉大的公民》等等。然而這種電影劇本的寫法，在經過導演的「二度創作」之後，即把文學形象變為影視畫面之後，往往會發生較大的變化。不過，基本不離大格。因為蘇聯的電影導演遵守著「二度創作」的「度」，懂得自己的「二度創作」不是纂改劇本而是把劇本的文學性形象化。
中國的編劇很少提供這種模式的劇本。
新中國電影的第一位編劇於敏曾經按這種模式進行創作。他寫出了《爐火正紅》。看上去完全象「電影小說」。導演嚴恭在把它拍成同名影片時便進行了大量的刪減。最後竟然形成了編導之間的尖銳矛盾。於敏為此撰文質問《界限可泯乎？》詰問導演的「二度創作」脫離了「度」，而成了扼殺編劇勞動的屠刀。這個教訓極深。幾十年來，中國的電影編劇便不再模仿蘇聯電影劇本的寫作模式。
2、西方模式
我們見到的美國和日本的電影劇本，簡潔得讓人吃驚。
例如《羅生門》，這個劇本是導演自己寫的，幾乎只有對話和極簡單的場景提示。其他的外國影的劇本也是如此。當然，他們很多劇本翻譯過來時有的是對照著影片記錄下來的完成本,並不一定就是人家編劇原來寫的劇本。
現在，我們有些年青的電影作者寫電影劇本的時候也學西方劇本的這種寫法，不但分出場次來而且還標上「日」、「外」、「內」、「夜」，甚至還標上「特」「近」「中」「全」「遠」這樣的景別等等。生怕看劇本的人不知道他的劇本是電影劇本，也生怕別人看不出畫面來。其實，好的電影劇本是無須進行這種標示的。因為這些標識是導演的工作,而不是編劇的工作。對於時間和景別來說，是需要編劇通過自己的畫面描述能力來創作的，而不是用別的行當的工作方式來代替。
3、中國模式
經過幾十年的積累和比較，中國的電影編劇們逐步形成了自己的帶有中國特色的寫作模式。這個發展，我們可以從三十年代的劇本到五十年代的劇本再到八十年代的劇本，分三個階段進行比較就可以明顯的看出來。這個發展過程在這里就不說了。
我們只要看一看一些優秀經典影片的劇作就可以很容易發現，它是把蘇聯模式與西方模式結合起來進行運用的。這種模式的最大特點是分場式，而且每一場戲比較完整，可視性很強，戲劇性也很強。
中國電影劇作模式的形成離不開中國文學、戲劇、話本的根基，所以章回性比較強。所謂的章回性並不真的就是指章回小說式，而是借了個詞來說，即：它的每場戲的銜接和它的內在聯系十分的吸引人，戲劇性很強。在寫作上，它吸收了蘇聯和西方電影劇本的長處，綜合成了中國電影劇本的模式。
當然，模式問題並不是寫電影劇本的主要問題。

⑧ 一部電影的導演製片監制各個的具體職能是什麼

導演職責及基本素養如果想當導演，就必須了解和熟悉有關導演的職責和應該做的工作。無論是拍攝電影，還是拍攝電視劇，自攝制組建立後，一般分三個階段進行工作。即籌備階段、拍攝階段和後期階段。導演要自始至終參加攝制的全過程，可以說任務繁重，責任重大。 (一) 籌備階段 1、研究劇本。攝制組建立後，應組織主要創作人員研究和分析劇本以及查閱與劇本相關的文字資料與形象資料。並在攝制組內進行討論，目的是深入理解劇本，為劇本找到恰當的表述形式，達到統一認識和統一思想，以便齊心協力為實現導演的構思和意圖，為把劇本體現在銀幕或屏幕上共同奮斗。 2、遴選演員。這是一項非常重要的工作，有人說演員選對了，戲就成功了一半。這話有一定的道理。因為電影或電視劇中的人物形象是靠演員創造的，演員自身的角色直接與觀眾見面，所以演員的得失成敗也關系著整部戲的得失成敗。 中國文藝界有一句經驗之談，叫「戲保人」和「人保戲」，就是劇本好，戲寫得好，就可以給演員的創造提供施展才華的充分空間，同樣的道理，假如選到了好演員，一般的戲，也可以藉助演員的功力，經過演員豐富和精心的創造，把角色演得栩栩如生，光彩照人。所以好的劇本如能選到好的演員，更能為劇本錦上添花。 3、寫作導演闡述。導演闡述是導演對未來影片或電視劇描繪的藍圖，是導演創作意圖和完整構思的說明，也是導演的綱領性的整體設計。導演闡述的寫作，並無固定的模式，由於導演的個性和風格各異，所以有各不相同的寫法，有的寫得非常具體細致，甚至涉及到每場戲的構思和設計方案；有的則是提綱挈領地只談主要問題。所以不必拘泥於一種格式。從內容看，一般包括以下幾點： ·對劇本的立意、主題思想、時代背景等方面的闡釋。 ·對劇中主要人物的分析。 ·對劇中矛盾沖突的理解與把握。 ·對未來影片風格樣式的定位。對節奏的處理。 ·對表演、攝影、美術、化妝、服裝、道具等創作的構思和造型設計的要求。 ·對音樂、錄音、剪輯等各創作部門的提示。 ·對劇中需要運用特技處理的部分提出要求，以便與特技部門協商處理。 以上各點不必面面俱到。由於劇本的內容和題材的不同，加之導演的素質和風格各異，可以根據自己獨特的理解與認識加以闡述。但應力求明確、生動、具體，富有吸引力和說服力，並能鼓舞攝制組全體成員的創作熱情和積極性，同心協力，完成攝制任務。 4、選景。景物是為情節的發展以及人物的活動提供具有典型性和表現力的造型環境。它對營造生活氣息和藝術氛圍都是至關重要的。以景生情，以情托景，達到情景交融的境界，都和選景以及美工對景的設計有關。一般來說，室內景應由美工根據劇本的內容和導演意圖進行設計，經導演審定後在攝影棚內進行搭建。搭建的布景既能達到導演的理想要求，又有利於拍攝。現在的情況是，常常因經費不足，加之搭建的布景工藝不過硬，容易暴露出虛假的痕跡，所以有許多導演將內景外拍，也就是放到實景中去拍攝。因此，內景、外景都要到外面去選。導演在選取場景時，切忌用自己想像中幻化出來的環境去套現實生活中的環境。這種幻化出來的理想環境，在現實中是很難找到的。因此，內景、外景都要到外面去選。導演在選取場景時，切忌用自出來的環境去套現實生活中的環境。這種幻化出來的理想環境，在現實中是很難找到的選景時，一定要從實際出發，要將自己想像中的環境向現實中的一旁上靠。場景不可過於分散，要盡量集中，以避免因轉移場景太多，距離太遠，而浪費拍攝時間和增加經費開支。 5．創作分鏡頭劇本。分鏡頭是導演用於現場拍攝的藍本和依據，也是導演為文學劇本的二度創作。將文學評議轉化為可讀的視聽評議結構，並將導演的一切藝術構思溶入到分鏡頭劇本之中。 有的導演並不寫作分鏡頭劇本，只編寫導演台本或導演場景本，導演到了現場之後，再根據實地排練的情況，進行現場分鏡頭，特別是一些具有豐富拍攝經驗的導演多採用這種做法。這種做法比較符合實際。在現場排練時，還可能產生一些新的想法，引起即興創作。另外，也有的導演喜歡運用多機拍攝的方法，這種鏡頭的分切組合，多在後期的剪接台上完成，運用這種方法的導演，多為比較成熟的導演。對於新手來說，還是事先寫好分鏡頭劇本為好，這樣可以作到心中有數，臨場即使有所變動或即興發揮，也不會感到心慌，有備而來，總比無准備匆忙上陣為好。 (二)拍攝階段 導演的分鏡頭劇本，僅僅是一次較為接近視聽評議的文字處理，導演的藝術構思還只是體現在文字上，還未見銀幕或屏幕上的形象，現場拍攝才真正算得上真刀真槍的實戰過程，是將文字轉化為可見的影像的具體過程，也是將學理付諸實踐和操作的過程。學理雖然是一樣的，但憑藉導演的各自個性，即使是一個劇本，也會演練出銀幕上的不同版本。所以說導演又是一項操作性強的工作，特別表現在拍攝現場。現場拍攝是一項極為復雜的工作，導演要在拍攝現場將各部門的創作人員協調在一起共同完成創作任務。因此，在現場拍攝時，不僅要傾注全力來實現自己的藝術構思，而且要花大力氣施展自己的組織才能，以提高工作效率和藝術質量。 導演在現場按照分鏡頭劇本實施拍攝時，不可能像工程師在建築工地上按照圖紙那樣分毫不差地施工。導演在現場拍攝中，除導演不作排練，讓演員進行即興創作外，多數導演都要進行反復地排練後才開拍。但是在排練中由於演員表演的啟發，或者是攝影師的，或者是有關部門人員的提醒，或者是導演自己靈感的突然爆發，往往要對事先設計好的分鏡頭劇本進行改動，或者做出大的調整，甚至推倒重來，重新構思，重分鏡頭，進行臨場的創作。 關於即興創作的問題，幾乎每個導演都會遇到。而這種突發靈感的即興創作，常常是獨具光彩的，它會對影片起輔助直至增色的作用，獲得意想不到的藝術效果。作為導演決不可忽視這種即興創作，把分鏡頭劇本當作是一成不變的東西。那樣，不僅無助於臨場發揮，反而會捆住了自己的手腳，作繭自縛。但是，導演決不可把希望完全寄託在這種臨場發揮和即興創作上。因為即興的東西帶有很大的偶然性，而且沒有經過深思熟慮，所以並不十分可靠因此導演不可把成功之道完全寄託在即興創作上。 (三) 後期製作階段 這一階段的主要工作是影片或電視劇的剪輯工作一次加工和提高的過程。 通過對工作樣片和素材的剪輯，也是對劇本又剪輯工作不僅僅是個技術過程，而更重要的是個藝術再創造的過程。導演通過對畫面的分切組合，達到運用視聽語言創造形象的目的。所以導演系的學生在拍攝實習階段，都要親自動手剪輯自己的影片，這對鍛煉實際操作能力是非常重要的。剪輯工作是以拍攝的圖像和錄制的聲音為基礎，參照鏡頭劇本，導演的創作意圖，將分散的鏡頭，有序地、合乎邏輯地、富有節奏地組接在一起。在剪接台上，對影片的整體結構、節奏、語言，還可以重新進行調整和修改，使全劇和局部的結構更加嚴謹和流暢，奏更加明快和有起伏，同時了解是否體現了自己的藝術構思，把握的是否准確和到位。 剪輯過程一般要經過初剪、細剪、精剪三個階段，經過反復推敲、調整，最後把整體結構確定下來，以便轉入錄音工作。 總之，導演對剪輯工作要精益求精，決不可掉以輕心。有人說，剪輯可以起到使一部電影起死回生的作用。此話可能有些誇大，但也不無道理。 後期階段的另一項重要工作就是錄音工作。導演與錄音師一起運用音樂和音響效果與剪接好的畫面進行合成，有人把它比喻為給畫面穿衣戴帽。有些影片和電視劇由於音樂和音響效果配合得體、和諧，對情緒和環境的渲染起到很好的作用，為影視藝術的審美效果起到了增色的作用。 在後期製作過程中，還將涉及到作曲、樂隊、演唱等諸多問題，以及動畫、字幕、特技等人員的創作，導演對以上各個環節的工作都應提出設想和要求，以取得共識，力爭達到藝術的統一。導演工作貫穿於整個攝制過程中，所以導演必須集中精力，以堅韌不拔的毅力，為了避免藝術上的失誤，在攝制的全過程中就要全力以赴，不可遷就和湊合。如果對藝術創作要求不嚴，此處馬虎一點，彼處遷就一下，全片的藝術質量就會下降。導演一定要嚴把藝術關。導演的工作是復雜的、艱苦的，也是充滿情趣的。只要全身心地投入學習，導演專業是可以學成的。只要有心，加上勤奮和努力，導演夢是可圓的。 作為一個電影或電視劇導演必須具有以下六方面的能力： (一)清晰的口頭表達和良好的文字表達能力 導演的藝術想像需要藉助於攝影、美術、錄音、表演等其他部門的合作才能完成。清晰的表達能力要求說話的人思維清晰，表達的意思邏輯比較嚴密，說話的語速不能太快，口音不能太重。文字表達能力也要很強，因為導演需要做大量的案頭工作。拍攝以前要分鏡頭，寫作導演闡述，拍攝完成後要寫作導演總結。 (二)良好的心理承受能力 現代社會是一個競爭異常激烈的社會，導演工作要面臨一般職業沒有的壓力。投資動輒就是百萬元以上，導演一旦進入拍攝，就有可能受到來自投資方的周期壓力，與合作夥伴藝術觀念的差異導致的沖突，媒體的批評，發行的失敗，評獎不公正等等，這些壓力如果不能承受，一個導演很難完成自己的工作。 (三)獨立判斷的能力 導演工作是一項藝術創作，藝術創作需要展示個人智慧，因此，導演的獨立判斷能力就顯得很重要。比如一個創作方案，攝影從攝影的角度，都可以提出自己的想法等。一個導演如果沒有獨立的判斷能力，就會無所適從。 (四)藝術的感受能力 面對各種問題的時候，演員從演員的角度，報考導演專業和其他一些藝術類專業比 如音樂、美術、舞蹈不一樣的是，不需要從小就接受專業訓練。對導演的藝術特長通過藝術修養的測試來判斷。所以必須對藝術作品有敏銳的感受力，並能夠用清晰的語言把你的感受描述出來。 (五)細致的生活觀察能力 生活是藝術的源泉，善於觀察生活的人往往是熱愛生活的人，對生活比較敏感的人。導演創作的作品要感染觀眾、感動觀眾。 (六)形象思維的能力 形象思維能力是每一處藝術創作活動都需要的。 廣播電視、文藝節目編導的基本素質和能力。 1、新聞宣傳意識。了解社會、文化、藝術界的動態，具有敏銳的觀察能力和獨特深入的思考角度，開闊的文化視野，把節目時刻放在開放的文化格局和宏觀的文化背景之中。 2、廣播電視傳播意識。樹立媒體意識，理解運用廣播電視傳媒特點和規律的意識，能夠建立通過廣播電視這一文化傳播的載體來表現思想和情感的意識。 3、獨立的創新意識。廣播電視事業是一個不斷開闊的事業，需要編導強烈的創新精神和探索精神。 4、廣播電視節目的宏觀和具體的製作能力。 音樂編輯的基本素質和能力： 1、廣博的知識，綜合的文化素養。新世紀我們面臨新的知識結構重組和知識更新，未來的廣播電視節目對於編導的要求越來越高，是全方位多層面的。今天的文藝節目傳達更為豐富的信息量和多元化的知識含量。隨著文藝節目文化和藝術含量的不斷攀升，音樂編輯應具備更為廣闊的藝術視野、更加豐富的人文知識和更加綜合的文化修養。需要有扎實的文學、美學、藝術理論等方面的功底和懂的社會全文化方面的知識。 2、熱愛音樂、精通音樂，一專多能。文藝節目中音樂節目的編導和音樂編輯需要具備強烈的音樂熱情和精神投入。做音樂需要不斷挖掘編創者的音樂和藝術強烈的追求精神。精通音樂，是對音樂編輯專業學生的基本素質要求。對音樂和音樂文化的理解和認識是建立在對音樂本身全面了解和認識基礎之上的。只有精通各類音樂形式才能對音樂節目產生宏觀的創作思路和整體把握能力。具備豐富音樂知識可以使節目的內容更加豐富翔實，觸類旁通，顯現立體多層次的節目構成空間。 3、較高的音樂鑒賞素質。音樂鑒賞素質的高低與否直接影響節目的質量，節目的風格和格調，編導個人的音樂鑒賞力可以促使一個節目整體風格和格調的確立，形成編導自己獨特的節目個性。 具備一定的人際溝通、文化交流能力。作為音樂編輯專業學生，參與社會、關注社會的意識尤其重要。這可以使學生對自己將來從事的專業和方向有一個宏觀的定位和獨立的自我設計意識。要時刻保持與外界交流的渠道，保持積極進取的精神，保持良好的心理狀態與人合作的意識，使自己所學知識適應未來廣播電視行業的要求。 製片的職責製片人要努力把片子做好，這是最大的職責。作為製片人應具備以下素質： 1． 鑒賞力，對電影藝術的鑒賞能力，選擇好的題材和劇本。 2． 對市場的判斷能力 3． 融資能力 4． 對攝制人員的整合能力 5． 果敢的實施，並能不斷解決新問題的能力 6． 有政治頭腦 監制的職責成本控制與監督雇員
參考資料： http://..com/question/178614.html

⑨ 導演的具體工作內容是什麼

1、導演與主要創作人員研究和分析劇本，為劇本找到恰當的表達形式，負責整部劇的藝術准則；

2、與製片人聯合提名和推薦演員角色人選；

3、根據劇本和拍攝要求選擇外景或指導搭建室內景；

4、指導道具組完成道具的准備和布置工作；

5、指導現場拍攝工作；

6、與出片方商討作品的宣傳計劃；

7、指導拍攝現場的燈光、劇務、演員、攝像、錄音、美術、化妝、服裝等各部門工作。

影視導演

導演同時運用了演員的身體及情緒、視線的選擇、光線的調度、畫面的構成、剪接的邏輯、音聲的搭配，將某個劇本呈現於影視屏幕上，從而將這個劇本內容及其主題思想、藝術內涵表現給觀眾的人。

影視工業涵蓋多元的專業技術，從製片、攝影、燈光、美術指導、場務、演員、錄音、混音、後期特效等，十分龐雜。絕大多數現代影視導演無法廣泛專精以上各項專業技術，但仍可以支配旗下所有各該部門的專業人士，依照導演意志工作。

⑩ 電影好，是編劇的功力還是導演的功力

是導演的功力比較好，因為後期的一些燈光，還有市區景都是由導演來決定的，所以導演的能力決定了這個電影好與壞。如果導演不太懂的話，那就很麻煩。