自知視點敘事的電影有哪些

① 有哪些出色的多視角敘事電影

《奇跡男孩》甜而不膩的雞湯
《怦然心動》青春期的愛情故事

② 電影敘事的角度

了解一部影片，我想先從宏觀的方面談起。首先我們來聊一下電影敘事。提到電影敘事，首先我們來了解一下電影敘事的角度。寫作分為第一人稱、第三人稱等角度，電影敘事也是如此，總共分為4個方面。

（1）第三人稱視角

這種視角使敘述者處於一個純粹旁觀的狀態去審視一切，講述一切，彷彿一個全知全能的上帝，所以這種傳統的第三人稱視角也被人成為「全知全能」視角。此類影片數不勝數，例如金·凱瑞主演的電影《楚門的世界》就是這一視角的典型，況且真人秀締造者在天上的演播室俯瞰整個世界的架勢，用來舉例這種「全知全能」視角再合適不過了。

（2）第一人稱視角

這種敘事視角以主人公為講述者，有別於第三視角的全知全能，使觀眾更具有代入感。隨著故事發展，觀眾跟隨主人公的經歷去經歷，好像在聽一位老朋友在娓娓道來一段故事一樣。這類影片如《城南舊事》，這部電影開場就是自傳式的童年回憶，以老年的我回憶童年的我，敘述自然也是以第一人稱童年的我來進行的。

（3）第二人稱視角

第二人稱視角有別於第一人稱那麼帶有強烈的個人主觀色彩，也不同於第三人稱那樣的純粹旁觀、知曉一切的全知全能。第二人稱的敘述手法既能保持相對的客觀性，又能增強故事劇情的親近感，使得具有更強的真實性與代入感。如經典電影《肖申克的救贖》就是採用這種第二人稱敘事的手法，我們了解主人公是通過瑞德的視角從而進行了解的，劇中很多東西都是通過瑞德了解的，包括主人公監獄中的反思等都是通過瑞德這個視點去進行剖析解讀的。這種表現形式就是第二人稱敘事的代表。

（4）多視角敘事

電影敘事的視角並不總是一成不變的，導演們大膽的創新使得電影這門有別於文學和戲劇的光影藝術多了無限可能。有些電影的視角是不固定的，視角的切換，從多種角度看待同一事件，通過不同的人進行不一樣的陳述，往往達到單視角難以表現的藝術效果。《公民凱恩》就是這一類型的影片，通過記者的視角，不同采訪對象的視角，不同第一視角的切換看待同一件事，尋找問題的答案。這種視角不固定、來回切換的表現形式就歸為多視角敘事的范疇。

③ 淺析《像我這樣的一個女子》敘事特徵

摘要： 發表於二十世紀八十年代初的短篇小說《像我這樣的一個女子》是香港女作家西西的成名之作，全文是一個女子的內心獨白，以其自始至終的“我”的單一視角與意識流的敘事線索，成為當代文學的經典之作。其實，此前已有學者察覺到西西獨特而細膩的敘事方式，但卻未有人對《像我這樣的一個女子》做深入的敘事分析。因此，本文力圖從敘事方面進行開拓，通過對《像我這樣的一個女子》的敘事視角、敘事話語，人物形象展開細致的分析，發現其中存在矛盾悖反，從而揭示“我”的不可靠敘事者身份，品味作者敘事手法的簡潔與意味深長。

關鍵詞： 像我這樣的一個女子 西西 不可靠敘事者

香港女作家西西的短篇小說《像我這樣的一個女子》(以下簡稱《像》)是一部內心獨白式小說。“我”是一名遺容化妝師，卻從未向我的戀人“夏”明白告知。今天，他將要去“我”工作的地方參觀，“我”的愛情在此時也被引向了一個未知點。整篇小說以第一人稱展開講述，全文充溢著“我”淡淡的憂傷，使人不知不覺地陷入到“我”那可望不可即的愛情故事中去。然而，“我”的敘述者身份卻是可疑的，我的敘述中處處潛藏著矛盾與空白。“我”企圖交給讀者一個愛情悲劇，而聽者之意又是如何呢?

一、敘述——第一人稱自白

(一)、敘述視角與敘述聲音

視角是“敘述者或人物與敘事文中的事件相對應的位置或狀態，即敘述者或人物從什麼角度觀察故事。”[1]視角的承擔者通常有兩類，一是敘述者，二是故事中的人物。而在《像》中，作者始終以“我”為敘述視角，由“我”來敘述自己的故事，因此，在“我”身上，實現了敘述者與主人公的統一。我們知道，視角主要分為三大類型：非聚焦型、外聚焦型與內聚焦型視角。非聚焦與外聚焦通常會呈現出敘述者與人物的分裂，而內聚焦則由於以某一人物的視角為出發點，敘述者與人物的界限通常難以分辨或在一定程度上是一致的。《像》就是這種典型的“我”的內聚焦。當然在內聚焦中，也可以進行視角的切換與轉移，從而擴大敘述，但這篇小說卻始終採用單一的“我”的視角，由此呈現出一種固定性內聚焦——即全文的敘述都是憑借“我”的感官去看、去觀察、去呈現，自始至終浸潤著“我”對事件的理解，使得被敘述的故事始終通過單一的“我”的意識現出。在這一視角的設定下，《像》在敘事上也呈現出自身的特色：1、主要敘述內容是“我”的意識流。因此所有的事件都經過“我”的視角的過濾，以“我”的意志為樞紐展開;2、“我”的視角主要是一個認知性視角，作者所要表達的，不僅僅是感知視角所能傳達的對外部的感知，更多的是“我”對事件、對他人與人生的認識與理解。

在把握了這篇文章的敘述視角後，我們來探究一下小說中的敘述聲音。聲音與視角關聯密切，卻不能完全等同。比如在許多作品中，視角是人物的，聲音卻是敘述者的。所以，應該說“敘述聲音來自敘述者，敘述者是陳述主體，它與視角一起構成敘述。”[1]這篇小說中，敘述聲音來自“我”，“我”作為故事的主人公，就成為了一個同敘述者;“我”同時又是一個自然而然的敘述者，雖然不同於某些外聚焦或者是不直接介入評論的全知視角那樣地弱化敘述聲音，“我”的敘述始終存在，但文本仍舊創造出了一種真實的幻覺——讀者彷彿傾聽一個女子內心的聲音。因此，盡管“我”的自我意識很強，但這種自我意識並非是引導讀者去揭示虛構，而是通過強化敘述創造一種“我”的意識流動的真實氛圍。我們似乎面對著一個平凡的女子，她與我們一樣生活在這個彌漫著物質氣息的當代都市，她的生活、經歷是那麼的真實。總之，《像》全篇採用“我”的第一人稱的自知性視角，文中也不存在著一個高於“我”的敘述者，因此聲音與視角基本吻合(盡管聲音與視角的分裂在“我”的潛在意識中應該說是分裂的)，從而創造了一種極強的真實性。但這看似和諧的敘述，實際上是通過強化“我”的主觀性來引導讀者用他者的眼光來探尋真相。

(二)、敘事性話語與非敘事性話語

通過對敘事視角與敘事聲音的分析，我們發現《像》是一篇很典型的意識流小說。那麼，它是如何展開敘事的呢?首先，它採用的是心理空間的情節連接方式。小說以“我”的意識活動為支點，自由組接序列，因此在時間上跳躍錯亂，由大量的閃回片段連接而成，這些零碎的情節是圍繞人物意識不斷地往復與拓展。其次，是情節沖突的內心化。不同於戲劇式情節從“開端——發展——高潮——結尾”的情節模式，在《像》中，沖突被淡化，由外部移至內心，大量的非動作式情節因素填充進來，正是這種內在沖突層層推動著情節的發展。最後，我們回到“作者的讀者”的立場上，將自己從“我”的敘述中脫離出來，就會發現整篇小說呈現的是一種非線性的開放式情節結構。在其中，被敘述的事件並非一個整體或是真相，而是存在多重可能性。但如果你一味地沉溺於“我”的敘述，就可能被“我”的思緒所淹沒。

同時，《像》作為一篇心理性小說，它所採用的“我”的視角不是單純地用於通過人物內聚焦來展現事件，創造戲劇性感受，而是要表達“我”對事件的理解。因此作品中充斥著大量的非敘事性話語。這些話語是公開的、直露的，但卻不同於第三人稱全知敘事中敘述者的公開評論或是現代小說中敘述者跳出來揭露虛構的那種方式——其都旨在打破作品的真實性幻覺。在《像》中，這種公開的評論被隱蔽化了，它呈現出一種戲劇性評論——借“我”即主人公之口表述出來。主人公的認知性視角使“我”所敘述的話、表露的觀點都是那麼的自然而真實，讀者並不感到有敘述者的操控。總之，利用“我”的視角，將“我”的個人觀念與事件相融合，從而實現了一種完全主觀化的敘述。一方面，這種方式能使讀者成為“我”的聆聽者，他們相信“我”的存在，相信我的敘述的真實性。但另一方面，但作者的意圖僅僅在此嗎?只是想創造一個非常真實化的人物嗎?或只是去講述一個愛情悲劇嗎?可以發現，在“我”的敘述中，其實蘊藏著相悖的種種矛盾，而這種矛盾是“我”所未察覺，並不經意間展示出來的。這個真實到偏執的“我”，其實在自己的敘述中潛藏了關於事件、關於真相、甚至是“我‘的內心深處的多可能的詮釋。

二、矛盾與空白

(一)、視角的有限性

以第一人稱自知視點為敘述視角可以充分展現”我“的內心世界，創造出很強的真實性與模擬性。但作為一種固定性內聚焦，這個視角本身又具有很大的有限性。因為它只能展現“我”的內心卻無法透視別人的情感活動。這種有限性限制了讀者對小說世界的信息的獲得。那種小說敘事的無所不知的優越性在這里失去了生命力。那麼，是否不能洞悉一切對讀者來說就意味著失去了小說敘事的獨特魅力呢?答案是否定的。作者以“我”的視角展開敘述，締結全文，且未進行視角切換，其意圖就是利用單一人物視角的有限性凸顯“我”的絕對化的主觀意識。在《像》中，讀者所能洞悉的只有“我”意識，所聆聽的只有“我”的敘述，但對他人的內心卻是一無所知。比如我認為“到了那個地方，一切就會明白了。夏就會知道他一直以為是我為他而灑的香水，其實不過是附在我身上的防腐劑的氣味罷了;他也會知道，我常常穿素白的衣服，並不是因為我特意追求純潔的表徵，而是為了方便出入我工作的那個地方。附在我身上的一種奇異的葯水氣味，已經在我身上蝕骨了，我曾經用過種種方法都無法將它們祛除，直到後來，我終於放棄了努力，我甚至不再聞得到那股特殊的氣息，夏對此卻是一無所知的。”[2]這是來自“我”的主觀化的灌輸，甚至可能是“我”的純粹的臆造，夏的真實想法究竟如何呢?我們無從得知。同時，由於一切敘事都是在“我”的內心進行的，事件在連接上也是錯雜跳躍的，許多事件，我們得知的只有那冰山一角，因此產生了大量的空白。作者利用視角的有限性所創造出來的“我”與他人、“我”與夏、甚至“我”與自身的相悖將矛盾與未知的空白凸顯出來，等待讀者的發掘。

(二)、對比與反諷

《像》這篇小說最大的特色，在於“我”的敘述隱含著種種矛盾，讀者完全可以在“我”的話語中讀出一個截然不同的事件。在“我”那悲觀的、冷靜的、自怨自艾的語氣中，充滿了對比與反諷的意味。這種對比與反諷體現在以下幾個方面：首先，“我”的悲觀、冷靜的語態就是一個極好的切入點。在“我”的娓娓道來中，始終籠罩著一層悲哀卻又冷靜的感受，這使得“我”的敘述與“我”所謂的命運的悲劇完美地融合了。但其實這種語態最容易滋生反諷意味。作為讀者，我們可以看出其中潛藏的種種矛盾——我對愛情的渴望與冷靜的敘述;我對夏的期待與認命的悲觀;我對自身的肯定與自卑的身份認同……在這里，悲觀的敘述語態彷彿成了一個面具，掩蓋“我”充滿渴望的內心世界，從而凸顯出“我”的內心的強烈沖突。其次，我們從話語模式來探究。文中主要以直接引語的話語模式展開敘述，其中最多的是“我”的自白。自白是一種主觀化傾向極強的敘述方式。一方面，加強敘述者的真實感，另一方面，卻又非常容易產生人物的自身的對立。而作者正是了利用了這點。此時，我們需要作為一個“作者的讀者”而非“敘述讀者”，才能發覺“我”的自身的對立。文中的另一種直接隱語是人物對話，對此，作者採用了一種戲劇式的還原。這對揭示反諷時非常有意義的。因為作為讀者，我們只能看到對話的內容，卻無法探至人物內心。比方說在“我”與夏的對話中，存在一個非常鮮明的特點，即交流信息差。如

夏說：那麼，你的工作是什麼

我答：替人化妝

夏說：啊，是化妝。但你的臉卻是那麼的樸素。[2]

可以說，在他們含混性的對話中處處都是能指與所指的不同，我與夏之間並非實現真正的交流。而這種差異與其說是“我”與夏的交流所造成的，不容說是來自於“我”自身的矛盾。正因如此，“我”的敘述與事實真相在此處發生了強烈的矛盾沖突。最後，我們要通過非敘事性話語來發現歧義。我們知道，文中充斥著大量的“我”的主觀評論，這些顯在的評論具有特殊的分辨價值。第一，要分辨出修辭性評論的聲音。這個角度要從作者來看。雖然“我”是敘述者又是主人公，但“我”仍舊是作者的產物，作者在對“我”的話語的編制上隱藏了某些傾向，在文中通過“我”的敘述以修辭性手法表現出來。其中最明顯的就是對比。例如，通過“我”口中的夏與“我”的故事，我們可以發現處處是夏與“我”在能指與所指上的差異，使得故事呈現出兩種完全不一樣的潛在結局，而“我”與怡芬姑母的關系，則由於一種相似性被“我”以所謂的命運的方式連接起來，從而導致了“我”對自己愛情悲劇的認可。但對讀者來說，這種現實與命運的相悖卻產生了歧義。第二，則是含混性評論。體現在“我”在完成自我認知的過程中產生的反諷。“我”認為自己沒有知識所以只能從事這一職業與“我”有很好的技能與收入的反諷，“我”認可的自卑、孤獨、不會表達的自我與’我”所體現出的勇敢堅定的性格的反諷等。總之，通過這些潛在的矛盾與空白，我們發現這是一個開放式情節，其中掩藏著主觀與客觀，敘述與現實，話語與潛意識的種種相悖。

三、人物——未定性

我們之前已經探討了《像》在敘述上的特點與其中隱藏的內在矛盾。那麼要發覺“我”的不可靠敘述者的身份，還要在聽完“我”的敘述後反推“我”的人物形象。可以說，“我”的形象具有兩大特點：

1、心理性。在《像》中，西西透過一個單一的女性視角，始終用一種平靜、細膩的筆觸刻畫著一個女子的情感與內心世界，展現出主人公“我”敏感、憂傷但又獨復雜的內心世界。

這篇小說是一個女子的內心獨白。全文以“我”的意識流構成全篇，重在透視、展現“我”的內心，而外在的形象描繪、情節沖突都被予以淡化。因此，在這篇小說中，我們不能建立一個像高老頭、安娜·卡列尼娜那樣的一個形象生動，性格飽滿的人物形象，我們也無法從旁觀者的立場來看待她，因為小說展現的是“我”的內心，而無外人的滲入。總之，“我”是一個心理化的人物形象。作者希望讀者探究的是在“我”邊緣化的身份之下所隱藏的的堅強性格、女性意識與“我”對人生的獨特思考。同時，由於他者眼光的零滲入，“我”這個人物也呈現出一種極強的主觀性。因此作為讀者我們必須知道，主觀性的人物形象不能依靠單純的敘述去把握，必須要建立一個屬於自己的相對客觀的立場。只有這樣，我們才能在閱讀中，發現“我”的敘述與內心的渴望時常相悖。在這里，那些先在的關於人物的特性論、行動論、符號論彷彿都失效了，只有人物心理被抬升到至關注重要的位置。讓我們感到，“我”不是一個可以被某些結構框架分解的人，而那樣一個活生生的人，“我”的身上充滿著值得探尋的未知性。

2、人物是一個建構過程。我們之前已經說了這篇小說中的“我”是一個無法被某些先在因素去概括、分析的人物，“我”是一個未定性的人物形象。可以說，在“我”被產生出來的那一刻，就在不斷地進行著說話的“我”與話語中被表現的“我”的分裂。在《像》中，讀者必須要從“我”的敘述與對“我”本身的分析這兩方面去把握，在分裂中發現“我”的分歧，發覺“我”敘述中的不可靠因子，從而揭示出“我”的不可靠敘述者身份。其實，不光是“我”，小說中呈現出的其他人物也都具有這種不定性。比如夏和怡芬，因為“我”敘事視角的有限性，他們形象與性格，它們的真實內心都呈現出一種空白。可以說，正是這種模糊、曖昧的不確定意味，使故事衍生出多重發展的空間，也使小說的意味得以開拓。

有人說西西的小說盪滌了慣常思維定勢所形成的謬見，讓讀者看到了“習見之權威話語的專斷與獨裁”，更讓讀者知悉了“那被慣勢重壓著的卑微角色為自己所進行的辯護，聽聞了另一種聲音對習見的冷峻棒喝。”[3]《像》這篇小說正是以一種看似簡單卻獨特的方式——塑造“我”的不可靠敘述者身份來加深對生命的認識，強化對現代人的生存及其存在價值的追問。這種潛在的“自我分裂”實際上成了讀者解讀社會與自我，表象與真實的突破口。

總之，“我”是這樣的一個女子，享受孤獨，敏感哀怨，卻又獨立勇敢，堅持自我。在西西淡淡的憂愁中，在細膩的筆觸下，卻蘊含了對人生的無盡思考。而小說懸而未決的結尾，讓讀者在沉浸於文本的同時，不得不重新來審視我們所面對的生活與最真實的內心世界。我想，作者我所想要給予我們的，也不是一個闡釋的終點，而是對於文學、人生永恆的思考。

參考文獻：

[1]胡亞敏，敘事學，華中師范大學出版社，2004

[2]西西，像我這樣的一個女子[M]，台灣，洪範書店，1984

④ 好看的紀實電影有哪些

1、宇宙時空之旅

《宇宙時空之旅》講述了以新發明的科學敘事模式揭露宇宙的壯麗，並重新改造原始系列中備受贊譽的元素，包括宇宙日歷和想像力之船，帶領觀眾以最宏觀和最微觀的角度來審視宇宙。



2、 尋找小糖人

該片講述了南非開普敦一家唱片店老闆與音樂記者聽到歌手羅德里格斯在舞台上自殺的傳聞後展開調查，踏上了尋找小糖人之路，卻由此揭開了一個神秘的傳奇故事。



3、 海豚灣

影片講述在著名的海洋哺乳類動物專家的帶領下，一群動物保護人士冒著生命危險、突破重重阻礙走進了這一海灣，深入現場，記錄下大量海豚被日本人屠殺的血腥場面。



4、我們都為比爾著盛裝

講述了紐約時報的攝影師比爾把一生都獻給了時尚，沉迷街拍享受工作的人生故事。



5、天地玄黃

該片一共分為20個章節，涵蓋了諸如雪與冰、非洲與星空之類的主題。講述地球與人類的進化、人類與環境的關系 。



6、萬物與虛無

什麼是一切,沒有什麼? 在兩集,並且願意採納這位教授吉姆尋找這些問題的答案,他探討了真正的宇宙的大小和形狀,深入探究了背後驚人的科學明顯的虛無。

⑤ 作為一部多視點、多敘事線索的《羅生門》，這部電影對後世產生了什麼影響

1951年，《羅生門》在威尼斯國際電影節上獲得了金獅獎，這是黑澤明最具代表性也是最具國際影響力的作品，也是日本電影走向世界的里程碑式的作品。

影片的獨特之一：採用多重並列的敘事結構（或叫放射性結構），雖然每個人都在敘述同一件事，但是再現版本卻都大相徑庭，而且最後旁觀者樵夫的矛盾敘述又多了一重曲折迷離。這一敘事手法的運用作為電影敘事手段的開創之舉，被後世反復使用，但論到最經典、運用最成功而精妙的，仍還是這部《羅生門》。

影片的獨特之三：鏡頭語言的出色運用。在表現人物心理方面，利用了特寫、移動鏡頭，並設置了大量運動、反打、切換效果融入敘事段落，使得整個敘事生動不呆板，情節矛盾突出，人物表現情感濃厚。這一手法同樣也被後世大量運用。

⑥ 是罪人還是上帝

是罪人還是上帝

電影《被嫌棄的松子的一生》改編自日本作家山田宗樹的同名小說，由日本著名導演中島哲也編劇、拍攝，中谷美紀主演。影片播出後在日本廣受好評，獲得了當年的日本電影學院獎的最佳導演、最佳編劇、最佳女主角等多個獎項，主演中谷美紀更是憑這部影片獲得了第一屆亞洲電影大獎最佳女主角。影片的故事線索圍繞主人公松子的人生發展軌跡展開。在弟弟的眼中，松子是被嫌棄的罪人；而從侄子阿笙的視角來看，她是一心一意愛人的上帝。導演在影片的設計上採用了後現代主義的拍攝手法，這使影片的主題具有雙重性，既可以看作是含淚的喜劇，也可稱為帶笑的悲劇。

一、雙重視點下的松子形象：

敘事視點是敘事性作品中的重要因素。電影的人稱敘事一般說來有三種形式：自知視點、次知視點、旁知視點。所謂自知視點指的是第一人稱敘述，人物講述自己的故事。次知視點是由一個與故事的主人公有相關關系的「我」來講述，把主人公的故事納入他者的評判體系中。旁知視點中敘事人與主人公的關系更為疏遠。《被嫌棄的松子的一生》採用了兩種次知視點，分別從松子的弟弟和侄子兩種角度來觀察，「故事的呈現方式、價值評判便不再具有不可置疑的權威特性」

松子的弟弟是劇中的關鍵人物，他見證了姐姐的人生發展軌跡。影片正式敘事從弟弟的出現開始。他在異鄉找到兒子阿笙，告訴他自己有一個姐姐被發現死在公園里，交代阿笙去收拾遺物。「是個一無是處的姐姐呀」，「無論怎麼看，都是無聊的一生」。影片在開頭先入為主地灌輸給觀眾一種看法，並引起他們的好奇，促使他們去窺探在主人公的身上究竟發生了哪些故事。弟弟一共出場五次，而每一次的出現都是帶著不可化解的怨氣，從他的話語敘述中，我們了解到松子離家出走不久之後父親突然離世，妹妹久美鬱郁寡歡，「你把整個家都打亂了」，「那傢伙活著時就已經斷絕關系了」，「那傢伙……離家出走，之後做了浴女郎，後來還殺了人」，最後一次弟弟的出現是對姐姐毫不留情地警告「不要再回來了」。

從弟弟的視角，我們已經很少能看到骨肉親情間的依戀，仇怨難消難解。他給松子定性的罪過有三層：其一，任性地離家出走，整個家庭被弄得分崩離析。其二，不顧廉恥去當浴池舞女郎，既是個人的墮落又有損於家庭顏面。其三，這也是最嚴重的一點，松子殺過人，這已經不是簡單的家庭倫理問題，而是上升到了社會法律規范的程度。層層罪過疊加，使松子百口莫辯，若不去探知內里，松子無疑會受千夫所指。

侄子阿笙僅在幼年與姑姑松子有過一面之緣，並未形成記憶，當父親通知他去收拾遺物時，他才知道有這個人的存在。他以陌生的眼光去探知姑姑的生活經歷：松子的人生悲劇在童年時期已埋下因子，父親過分傾斜的愛對她以後價值觀的選擇造成畸形影響。成年後的松子本是學校的一名教師，因工作上的誤解被開除，與此同時遭受父親無理責罵而離家出走。被家庭拋棄的她從此陷入一重重苦難的漩渦：先後與五個男人同居，每次全心全意地付出，卻總是得不到對方的回應。她當過浴女郎，為了養活一個偶爾會關愛自己的男人，盡管多數情況下只是暴打她；她在沖動之下殺過人，無法忍受在感情上被背叛了經濟上又被詐騙。她等待犯錯的男人從監獄里出來，六年的期盼等來重逢的日子，也等來被粗暴拋棄的結局。

龍洋是松子人生中的關鍵人物，是那個松子等了六年的犯罪的男人。他兩次搞砸松子的人生，第一次使松子喪失體面穩定的職業，邁入社會的掙扎中；第二次當松子把所有希望寄託在二人的家庭生活時，他再次拒絕松子，讓她走入徹底的絕望。龍洋愛松子可是又害怕，松子的愛太耀眼了，對於從小缺乏關愛的他來說承受不起。為了保護松子，他選擇了逃避。「松子的愛是上帝之愛」，龍洋在牧師的指引下認識了什麼是上帝之愛，「人心是脆弱的，為本應憎恨的人祈禱，這不太可能。可是，藉助上帝的力量，寬恕不可寬恕的人，並且愛他，這就是上帝之愛」。於是從龍洋的眼中，松子形象完成了從罪人到上帝的轉換。

阿笙在了解全部事跡後叛離了父親的看法，對姑姑產生了自己的評判標准：「像姑姑那樣，讓人歡笑，讓人大起精神，熱愛別人，就算自己變得傷痕累累，孤獨一人，不入流，甚至笨得不行。我卻覺得，這個上帝值得信仰。」阿笙的視點是對龍洋的認同：姑姑不再是不可饒恕的罪人，而是一個犧牲自我成就他人幸福的上帝。

二、松子形象內蘊分析：

弟弟和侄子的雙重視角對松子品質的界定雖然是背道而馳，但在松子的一些性格特徵上卻是毫無疑義的：她曾經也是個天真快樂的女孩，鬥志昂揚地想要創造幸福。那麼為什麼這樣的女孩對現實無法做出清醒的認識，屢屢犯錯，「甚至笨得不行」呢？

父愛的缺失是松子人生悲劇的內在根源。從精神分析的理論來看，按照弗洛伊德的說法，人在兒童時期便會因力比多沖動的壓抑形成一種情結，男孩在其成長過程中必然經歷一個俄狄浦斯階段，潛意識中有弒父娶母的願望。而所有的女孩都具有「埃勒克特情結」，即戀父妒母、弒母嫁父的戀父情結。倘若這種情結得不到合理解決便會導致心理失常或精神疾病。在影片中松子母親的形象是被弱化的，並沒有提及到她與家庭成員精神上的交流，反復提及的是父親在家庭中的核心地位。松子如同所有尋常的女孩那樣渴望父親的關愛，然而父親卻把幾乎所有的關懷給予了他另一個生病的女兒久美，忽略了松子的感受。當父親下班回家，松子興奮地迎上去，可父親沉默地拋下公文包後卻拿著唯一的一份禮物去逗另一個女兒開心。父親的眼中始終只看到久美，給松子拍照也在想著要是久美也穿成這樣該多好。松子偶然發現扮鬼臉能使父親開懷一笑，於是從童年時代開始她以此取悅於父親，直到成年之後父親責怪她「別鬧」。松子無法解開父親關於久美的心結，太過傾斜的愛使松子內心的渴望無法滿足。於是她的一生總是在尋找，尋找一份屬於她的愛、來自男人的愛。

波伏娃在著作《第二性》中提出了一個著名的觀點：「女人不是天生的，而是造就的。」309該書揭示了在人類社會發展的歷史進程中，男性是如何利用自己在社會生活中的優勢地位而改造女性，強迫女性處於從屬地位並長久保持下來的。傳統的日本社會男性居於絕對的領導地位，雖然在近現代社會日本吸收了歐美國家男女平等的思想，但是總體上女性還是處於被動地位。影片中松子總是在男人的評判體系中尋找自我認同感，而沒有認識到應該尋找個體獨立存在的意義。她先後交往過五個男人，在每一段交往中她如出一轍的是以男性為中心，為他們提供性，提供金錢，做他們孤獨時的陪伴者，以無怨無悔的堅忍來回應不斷遭受的傷害。這種對男性的迎合心態，即是出於女性對自身弱勢觀念的認同。魯迅在小說《傷逝》中探討了戀愛與婚姻的主題，也涉及到對女性生存狀況的反思。當子君喊出「我是我自己的」，並不是真正的獨立，真正的獨立應該是在與男性生活在一起時不成為附屬品，始終堅持自由的精神。

叔本華把悲劇分為三種類型：一是由於「某一劇中人物異乎尋常的，發揮盡致的惡毒」所導致，如《威尼斯商人》。二是由於「盲目的命運」，出於偶然性的錯誤，最典型的如《俄狄浦斯王》。三是「劇中人物彼此的地位不同，由於他們的關系造成的」352，《紅樓夢》的悲劇屬於這一種。對照松子的人生軌跡，她的悲劇歸於第一種類型的因素居多。松子的悲劇很大程度上受到了他人因素的影響。使她的人生徹底走向墮落的五個男人，沒有一個是真正愛她的，相反地把松子的人生拽向泥潭深處。第一個同居的男人是個精神失常的作家，他瘋狂的自殺行為使松子的心靈遭受重創。第二個男人是前一個作家的競爭對手，他只想通過對松子的佔有來獲得畸形的勝利感的滿足。第三個男人在感情上背叛松子並騙走了她的錢，使松子在知曉真相後沖動之下犯下殺人的罪行。而當松子好不容易遇到一個忠厚老實的理發師、以為可以開始踏踏實實的家庭生活時，又被抓捕入獄。理發師是這五個男人中唯一算得上好人的，可是他與松子在一起只是為填補喪偶的空虛感，最終也等不了松子而早早結婚生子。最後一個同居者龍洋，也是傷害松子最深的男人，他使年輕的松子喪失工作，又令中年的松子丟失愛情——寒夜中最後的火星。

三、敘述方式對電影主題的影響：

尼克·布朗在《文本中的觀眾：〈關山飛度〉的修辭》一文中討論了電影敘事的視點問題，他提出「文本中的觀眾」[4]這一說法。所謂「文本中的觀眾」是指觀眾在觀看電影的過程中同時置身兩地，一方面站在攝影機的視角體會劇中人物在他者眼中的形象；另一方面轉移到被看的人物自身的角度，把自己想像成被看人物，揣摩人物內心感受。如何來界定松子的形象，觀眾在兩種視點中產生混淆，道德和法律是解不開的困境。然而從人性的角度來看，松子又有值得欽佩同情的一面。也許觀眾在觀影之後沒法贊同其中任何一種觀點，不認可松子是罪人又不認為她稱得上是上帝。

在文學史上道德困境也是一直被懸置的難題。契訶夫的短篇小說《渴睡》中，身心疲憊的小保姆瓦爾卡掐死了主人家的小嬰兒，因為她負責看護的這個小孩不停哭鬧，她不僅因此受到責打，而且整天整天地睡不好覺。哈代的小說《德伯家的苔絲》主人公美麗善良的姑娘苔絲只是想和自己相愛的人生活在一起卻遭到惡人的破壞，不得已而殺人。安娜卡列尼娜追求愛情，從道德的准則上來說她理應堅守婚姻，可是她卻走向了婚外情。對人物的評價無疑存在道德法律與人性的兩難之處。

就影片的主體來說無疑講述的是一個苦澀悲傷的故事，松子的一生近乎諂媚地追求關愛，卻屢屢被拒絕、屢屢遭受傷害。但是導演試圖打出的高光區並不是人生的苦難與女性生存的危機，而是人性的善良美好，是人永不放棄的生存希望。松子是一個忘我的付出者：對人生的攪亂者她本應憎恨，可是每一次明知是火坑、是煉獄，她都盡可能地選擇寬恕，幻想著用全心全意地愛去感化對方，只要一點點回應就足以令她滿足。走入絕境的松子也曾想到自殺，可是每一次都在對生的強烈渴望中放棄：第一次自殺在跳樓時轉念抓住了窗把手，第二次河水太淺那就算了，第三次吞了滿口的葯又吐出。為忘記過去的不幸，重新開始新的生活，松子倔強地又開始唱歌、又開始等待。「要每天爭取自由和生存的人，才有享受兩者的權利」，「我願意看到這樣的人群，在自由的土地上跟自由的人民結鄰」。706看到松子勞碌的一生，觀眾何嘗不會發出浮士德式的感慨呢？

在苦澀的故事中，導演不時插入溫馨歡樂的段落描寫，沖淡了影片的悲劇性。在畫面拍攝上採用類似迪斯尼動畫的誇張色彩、人工式的景別。每一次當松子被打擊快要一蹶不振時，緊接著出現的畫面都浪漫溫馨到極點。當松子目睹了第一個同居男人的死亡、以為自己的人生就此完蛋時，畫面切換到一段由松子帶來的歌舞表演，誇張的動作、歡快的歌詞，她迎來了生命的重生。而松子在監獄中的生活則採用音樂錄影帶的形式詮釋了為愛而生的主題。松子死後的結局也頗具童話色彩，她保持著最美麗的年華、最迷人的微笑，她愛的男人們哼著甜蜜的歌謠，彩雲滿天如夢如幻，一道天梯豎起，松子被引入了天堂。觀眾在觀看影片的時候很容易被畫面和音樂吸引，從故事的悲情中抽離。

對人物心理的揭示也在一定程度上減少了距離感，使觀眾對人物的行為產生心理認同。影片採用的是次知視點敘述的方式，松子的語言和動作就代表了她當時的心理特徵。童年的松子「總是設法讓父親回過頭來看我，希望父親喜歡我」，「努力成為父親心目中的女兒」，這導致她的人生發展總是聽從父親設定的軌跡，上父親想讓她上的學校，選擇父親想讓她做的職業。在每一段戀情遭遇失敗後松子總是問「為什麼，為什麼」，八年牢獄松子沒有想過放棄，在她的眼神中看不到一絲迷茫不安，她說「為愛而活」，「只為了一個人，就為了你一個人，我會堅持活下去」。明知是一段錯誤的感情卻依然堅守，「只要和這個人在一起，地獄也好什麼地方都好，我都跟著他，這就是我的幸福」。好友澤村惠說講這句話的松子很漂亮。以愛擁抱苦難，觀眾在了解松子的內心鏡像後更容易感動而不是苛責。

影片的主題思想在後現代的拍攝手法中得到升華，「世界以痛吻我，我卻報之以歌」，觀眾的內心照進一束溫暖的陽光，甚至為松子流下同情感動的淚水。前蘇聯文學大師康·帕烏斯托夫斯基在他的理論著作《金薔薇》里寫道：「我們的創作旨在讓大地的美麗，讓號召人們為幸福、歡樂和自由而斗爭的呼聲，讓人類廣闊的心靈和理性的力量去戰勝黑暗，像不落的太陽一般光華四射。」13影片《被嫌棄的松子的一生》完成了它的價值觀的轉變，不管是被稱為含淚的喜劇還是帶笑的悲劇，影片無疑帶給我們一次關於真善美的洗禮。

⑦ 第三人稱敘事的電影有哪些

電影《小王子》就是第三人稱敘事的電影。

在電影中，老飛行員通過講故事的方式，給小女孩講述小王子。

通過第三人稱代入的方式講述小王子的故事，從而展現出這個故事對小女孩的影響······

而且第三人稱敘事與現實交替出現，形成歷史的重疊感，也凸顯出小王子的作用。

⑧ 多視角重復敘述同一地點同一段時間內事件的電影有哪些

多視角重復敘述同一地點或者同一段時間內的事件電影有非常多。
比如說心迷宮這部電影。這部電影是作為我們國產中的一部懸疑劇。他採用的就是多視角，以及多個分線去描寫故事。這部電影具有非常幽默，但是在這個幽默中也揭露一些現實生活中的人性的可怕。從電影的一開始就圍繞著一具屍體而展開了三條分線。在開頭就給觀眾留下了一個非常深刻的印象，可笑的是在這部電影中，除了兩個人有真正的犯罪行為之外，其他人都沒有真正的犯罪行為，但是卻為了包庇某一些人而做出了這種舉動。這部電影也是在暗暗示我們，如果當我們作為劇中的那一些人，我們是否也會做出同樣的選擇。這種描寫方法在我們國產的片子當中是比較少的。我認為是一部非常不錯的電影。

都想要讓自己的罪行減輕一些，可以掩蓋自己的過失。這個是多視角敘述事情的一個非常典型的電影。

⑨ 有哪些劇情普通可是因敘述手法獨特而吸引人的電影

《星際穿越》、《贖罪》、《落水狗》、《蝙蝠俠》三部曲等電影，拋開其他因素以及其中的敘述手法來看，其實在劇情方面都可以說十分普通。