電影導演創造手冊

㈠ 阿巴斯的電影回顧

1995年8月3日至13日，最早將阿巴斯的電影推上國際影壇的洛迦諾電影節舉辦阿巴斯電影回顧展，首次放映了他從影以來的全部作品。電影節組委會在當年7-8月號的法國《電影手冊》雜志上以整版篇幅刊登了回顧展廣告，其中用了這樣一句話評價阿巴斯的電影：這位天才的伊朗導演創造的影像標志著當代電影每年都在登上一個新的台階。同時，該期《電影手冊》（總共114頁）還以48頁的篇幅全面介紹了阿巴斯和他的所有影片。
廣告或許難免會有誇大或不實之詞，但那時阿巴斯的名聲確實如日中天。雖然90年代剛剛過半，阿巴斯就已被認為是90年代世界影壇出現的最重要的電影導演。（1）這個大膽看法源於歐洲，但很快就擴展到了整個西方，塔倫蒂諾、庫斯圖里卡、吉迪古安、克拉比什、克萊爾·西蒙、戈達爾等歐美著名導演都對阿巴斯傾注了極大熱情，尤其是向來喜歡發表駭人聽聞的言論的不協導演戈達爾，據說在戛納電影節看了阿巴斯的影片後公然宣稱?quot;電影始於格里菲斯，止於基亞羅斯塔米！
（2）在當時的西方影壇，這位東方導演的名聲甚至超過了同樣受到西方推崇的基耶斯洛夫斯基，在某種程度上說這件事跟戈達爾有關。1994年，戈達爾給紐約影評人協會寫了一封書面謝詞，婉言拒絕該協會頒給自己的電影獎，同時譴靚了美國人將基耶洛夫斯基的成就置於基亞羅斯塔米之上的做法，為這位伊朗導演在美國遭到的冷遇鳴不平。
（3）戈達爾的此舉在美國影評界引起強烈反響。不久，由阿巴斯編劇、擔任過他的副導演的賈法爾·潘納西執導的《白氣球》（榮獲1995年戛納電影節金攝影機獎）在美國的藝術影院上映後，不但贏得廣泛好評，而且創造了伊朗電影在美國的票房紀錄，阿巴斯的名字也開始真正為美國觀眾所認識。
除上面提到的馬克馬爾巴夫和帕哈西之外，當代伊朗的著名導演還有瑪索德·賈法利·約扎尼，基亞努什·阿亞里，普朗·德拉克山德赫，拉克斯坦·巴尼一伊特邁德，納賽·塔吉瓦伊，等等。值得一提的是，自學成才的阿巴斯在提攜年輕電影導演方面不遺餘力，甘為年輕電影人做嫁衣，為他們策劃影片、當剪輯、寫劇本，以致有人說阿巴斯在當代伊朗電影界扮演教父角色。
（1） 戈德弗雷·切西爾《提出問題的電影--論阿巴斯·基耶羅斯塔米的電影》，美國《電影評論》雜志1996年第7-8期，中文（林茜譯）載《北京電影學院學報》1997年第1期。本文作者是美國影評人，主要為《紐約時報》和《觀眾》雜志撰寫影評。
（2） 勞拉·穆爾維《基耶羅斯塔米的不確定原理》，英國《畫面與音響》雜志1998年第6期，中文（梅峰譯）《世界電影》1999年第3期。我在寫作本文時受到切西爾和穆爾維兩文很大啟發，下文引用他們的話均來自這兩篇文章，恕不一一註明，僅在引文前後予以標明。另外，兩文均已譯成漢語，我在引用時參照原文略作了些許文字調整，將人名片名等與本文進行了統一。
（3） 參見戈達爾致紐約影評人協會主席阿爾蒙·懷特的一封信，刊登在美國《電影評論》雜志1995年3-4月號。另外，根據切西爾的觀點，戈達爾更喜歡基亞羅斯塔米朴實的人道主義而不是基耶洛夫斯基的詭詐的神秘主義。
（4） 斯戴伐尼·谷代《櫻桃的滋味與桑葚的味道--評<櫻桃的滋味>》，法國《電影前台》雜志1998年4月號，總第471期，中文見本期《當代電影》。
（5） 伊朗青少年教育發展協會（一般簡?quot;卡努恩，西文拼音為Kanun），是在伊朗王後的倡議下於60年代創辦的教育機構，不久即獲得政府的財政資助。該機構沒有繪畫、陶藝等許多部門，成立於1969年的電影部很快成為後起之秀。1970年，阿巴斯的第一部影片在伊朗兒童電影節獲獎，卡努恩從此成為伊朗著名的電影製作機構。1979年伊斯蘭發生革命後。伊朗第一部送往國外參加電影節的影片就是該機構出品的，當代伊朗許多電影導演的影片都是在這里拍攝的。
（6） 阿巴斯《阿巴斯自述》，法國《電影手冊》1995年第7-8期，總第493期，中文（單萬里譯）見本期《當代電影》，本節中的引語除特別註明的以外，均引自此文。
（7） 阿巴斯《電影沒有護照--阿巴斯談<隨風而去>》，梯也里·於斯和塞爾日·杜比亞納采記，法國《電影手冊》1999年12月號，中文（單萬里譯）見本期《當代電影》。
（8） 參見《基耶羅斯塔米特寫--阿巴斯訪談錄》，菲利普·羅帕特采訪美國《電影評論》雜志1996年第7-8期，中文載《北京電影學院學報》（林茜譯）1997年第1期。
（9） 指電影畫面的聲帶信號，放映電影時一般是不投射到銀幕上的。
（10） 李一鳴《感受威尼斯》，載《當代電影》2000年第1期。
（11） 參見《何以填補感情的空洞--評<脫衣舞場>》（《當代電影》1998年第6期）。在《脫衣舞場》中，伊格揚認為人類的感情如同一個空洞，又像是一個難以填滿的黑洞，用以物代物的方法是無法解決問題的。在他的下一部影片《美麗的翌日》91996中，他所竭力描寫的也是這樣一個巨大的黑洞，影片據以改編的小說題銘中引用的美國女詩人艾米莉·狄更森的話也許更能說明他拍攝此片的意圖：由於菲薄的天賦和語言的束縛，人類的心靈學會了虛無，虛無是一種力量，它能使世界煥然一新。
（12） 歐瑪爾·海亞姆（1048-1122）曾出任宮廷太醫和主管天文方面的職務，也寫過一些四行詩（類似中國的絕句），但生前不以詩人而聞名，直到19世紀其詩作被翻譯成英文才得以大量傳播（中國在1928年出版了郭沫若從英文轉譯的海亞姆詩集，題名《魯拜集》）。
（13） 同（4）。
（14） 阿巴斯《立方體的六個面--阿巴斯談<橄欖樹下>》，米歇爾·西蒙和斯特法內·谷代采訪法國《正片》雜志1995年2月號，總第408期。中文見本期《當代電影》。
（15） 阿巴斯在自己電影創作中對海亞姆的參照始於《生命在繼續》，他也從當代伊朗詩人的作品中獲得創作靈感，如《哪裡是我朋友家》參照了詩人蘇赫拉比·塞佩赫里的作品，《隨風而去》的片名本身就取自女詩人福路·法羅克赫扎德的同名詩歌。
（16） 同（13），契瑪羅薩（1749-1801），為義大利歌劇作曲家。
（17） 法拉比電影基金會（The Farabi Cinema Foundation）是一個非官方的電影機構，成立於1983年，旨在促進伊朗電影文化的發展。
（18） 本節中有關伊朗新電影的情況可參見：勞拉·穆爾維《基耶羅斯塔米的不確定原理》的伊朗之春一節；法國《正片》雜志1991年10月（總第368期）上發表的一組總題目為阿巴斯與伊朗新電影的文章；法國拉魯斯《電影辭典》（1995年版）中的伊朗電影條目；伊朗電影資料館編《伊朗電影：1979--1984》。
（19） 參見戈德弗雷·切西爾《伊朗電影現狀》，美國《電影評論》雜志1993年3-4期。

㈡ 盧昂《導演的創作》

20世紀被稱為導演的世紀，戲劇導演也被稱為劇場藝術「新的創世主」。自從喬治梅寧根公爵在1874年於柏林創辦了梅寧根劇團，首次建立明確的導演中心制，追求以自然主義的態度再現歷史的真實。於是梅寧根就成為了公認的世界上第一位真正的導演。

換個角度來看，梅寧根挺好的，他既沒有取其他劇院的名字，直接以自己名字作為劇團的名字，源遠流長。在梅寧根之前的時代，戲劇通常被認為是劇作家的語言，而舞台只是在復制劇本，他主張要有一個人來全面控制一出戲的上演，需要對每一個瞬間都進行有效的控制，並且對燈光、舞台服飾、人物服裝都做出詳細的規定。其次，對於表演風格的控制，他要求演員和布景設計師要服從整體的藝術創作，不能獨斷專行。並且要求演員要用大量的時間來排練，按照規定要求來完成舞台任務，而不是像以前一樣隨意表演。對於群眾演員，梅寧根要求他們要表現得像現實生活一樣，群演只能看著他們講話的演員表演，而不能看觀眾。在舞台上，每一個人物的位置都有固定的規定，在演出時通過一個人的手勢就可以制止群眾的喧鬧。

之後法國安圖昂在1887年於巴黎創辦了自由劇場。安德烈安圖昂看到了法國當時的程式化的佳構劇，故而大膽打破法蘭西戲劇傳統，廢棄當時大劇院的生產方式，強調戲劇探索與戲劇實驗，所創辦的「自由劇場」開啟了與傳統戲劇不一樣路線的劇場戲劇。正如德國導演奧托·布拉姆指出：「對人的刻畫應該是其首要的始終一貫的的職責；只能通過表現其形體的和精神的特徵以區分其最細微的天性差異，從而刻畫豐富發展了的個性。」於是導演奧托·布拉姆視自然主義為先進藝術的代表，參考自由劇場的方式，導演奧托·布拉姆創造了自由舞台、倫敦獨立劇院等。遵循以左拉為首的自然主義文學流派的美學風格。

隨後1898年斯坦尼斯拉夫斯基和聶米羅維奇丹欽科創辦了莫斯科藝術劇院，以普希金「在假定情境中的熱情的真實和情感的逼真，這便是我們的智慧所要求於劇作家的東西。」作為戲劇美學指引。

我們對於演員需要具備兩點，一需要演員有賦予角色喜怒哀樂的情感，其次就是演員有創造角色的巨大的熱情。太理性的人很難做好演員，因為他們沒有太多的激情和熱情。有時候我們會發現，演員調度准確，但是台詞沒有生命力，沒有感染力。我們的演員往往缺乏熱情。有專家說，演員是「情緒運動員」，這個詞恰如其分，因為就好像運動員那樣，一聲令下，就要跑起來，馬上加速。演員就是這樣的，情緒要很快，不能慢慢醞釀。

所以如何在訓練排練中讓演員具有創作熱情，是我們導演所要面對的最大的問題。

學習導演學，不能不知道以下幾位著名導演。這些導演因為他們一直在追問「戲劇是什麼？」所以才逐漸形成自己的一套系統，一套自己的理論，所以才能成為大師。

梅耶荷德，俄國導演，演員，戲劇理論家。1874年2月9日生於奔撒城，日耳曼後裔家庭，1940年2月2日殉難，蘇共二十大後平反。1913年他的論著《論戲劇》問世，提出了與寫實主義戲劇分庭抗禮的假定性戲劇理論（假定性的現實主義就是我的口號，有些導演千萬百計把舞台搞的和真的一樣就很愚蠢，戲劇就其本質而言，就是跟真的不一樣）。梅耶荷德的戲劇革新理論還表現在戲劇觀念的開放性上。他認為戲劇可以向包括電影在內的姊妹藝術（舞蹈、雜技等）借鑒有益的藝術表現手段。在表演藝術方面，梅耶荷德在20年代初提出了「有機造型術」（ьиомеханика）的理論。他在《演員的角色類型》中指出：「演員的創作是一種空間造型形式的創作，演員必須通曉自身的力學，」演員的舞台動作不應是自然主義的動作，而是給人以一種美感的「形體造型」。在《梅耶荷德談話錄》中，有著充滿哲學思想的記錄，比如當我們要說「藝術與生活的關系」，我們有可能需要長篇大論，或者說很多東西，然而這本書里就一句話，「藝術和生活的關系就是葡萄酒和葡萄的關系」。用簡單的一句話就把深邃的理念概括化了。

歐根·貝托爾特·弗里德里希·布萊希特（德語：Eugen Bertholt Friedrich Brecht，1898年2月10日－1956年8月14日）德國戲劇家、詩人。他的劇作在世界各地上演。布萊希特創立並置換了敘事戲劇，或曰「辯證戲劇」的觀念。貝爾托·布萊希特生於德國巴伐利亞奧格斯堡，年青時曾任劇院編劇和導演，並投身左翼工人運動。1933年後因納粹黨上台而被迫流亡歐洲大陸。1941年經蘇聯去美國，但戰後又在美國遭到反共迫害，不得不於1947年返回歐洲，並自次年起定居東柏林。1951年因對戲劇的貢獻而獲國家獎金，1955年獲列寧和平獎。 1956年8月14日布萊希特逝世於東柏林。我們對他的認知是熟悉的「間離效果」，對現實始終保持理性的審視與批判的態度。布萊希特從倡導歌劇改革入手，在理論和實踐上進行敘事劇（史詩劇場）實驗，特別吸收中國戲曲藝術經驗，形成了獨特的表演方法，並提出了間離效果理論。亞里斯多德在《詩學》中將敘事分為：歷史、史詩、與戲劇，並定義戲劇為「對人類行動的模仿……以引發觀眾的憐憫與遺憾之洗滌」，亞里斯多德認為戲劇優於史詩。布萊希特所主張的史詩劇場理論反對這種美學傳統，他認為劇場應該要破除虛構的現實，並且引發觀眾對社會現況的理性思考，以取代戲劇幻覺帶來的情緒宣洩。他主張的間離（陌生化）效果便是刻意打斷觀眾沈浸於戲劇幻覺。

安托南·阿爾托（Antonin Artaud，法語發音：[aʁto]），全名安托南·馬里·約瑟夫·保羅·阿爾托（Antoine Marie Joseph Paul Artaud），1896年9月4日生於馬賽，1948年3月4日卒於塞納河畔伊夫里，是法國詩人、演員和戲劇理論家。阿爾托在其理論著作《戲劇及其重影》提出了殘酷戲劇的概念，試圖改變文學、戲劇和電影的基本元素。通過詩歌、葯物、朝聖、繪畫和廣播劇，他一直將這些活動作為逃避現實的工具。他通過不斷注射葯物來擺脫幾十年來一直困擾他的慢性頭痛。這種無處不在的疼痛會影響其創作。他曾在精神病院待了近九年，頻繁使用電擊治療。他的戲劇是很純凈的，人性都有惡的東西，戲劇就是讓人純凈的聖堂，但是他在舞台上往往用殘酷的手段，讓人去釋放，人們在劇場在這樣被釋放之後，被凈化了，那麼人性就能純凈一些，所以他的戲劇有著暴力、血腥的特徵。阿爾托是後現代戲劇的標志人物，他對後面的格洛托夫斯基、謝克納等等都有很大的影響。

格洛托夫斯基（1933～1999）Jerzy Grotowski，波蘭導演，戲劇家。曾在克拉科夫戲劇學院學習，畢業後赴莫斯科戲劇學院表演系進修。回波蘭後曾在克拉科夫老劇院和波茲南波蘭劇院擔任導演。格洛托夫斯基認為大量運用燈光、服裝、化妝、布景的演出形態實際上扼殺了劇場最重要的元素：人與人的直接面對。相對於他所稱之於Rich Theatre，格洛托夫斯基提出「貧窮劇場」的原則，舍棄遮蓋演員軀體的裝飾，試圖透過身體技藝的訓練來展現人的本來面目（他將戲劇當作手術刀，向觀眾赤裸裸地剖析人的精神與意識）。在他的劇場訓練中，運用了各個古老傳統文化戲劇的演出技巧，但並非僅止於學習陳套的模式，而是希望藉由演練先人累積傳承的世代記憶，用身體知覺來重現表演時的狀態。這是一種還原互為主體的過程，透過身體經驗，來了解他人的心理狀態，格洛托夫斯基稱這樣的方法為「負面之道」（via negativa），運用削減的方法，剝除行為中虛假的花樣和偽裝，來實現真正的行動，探討主體性的本質。

彼得·布魯克，CH，CBE（英語：Peter Stephen Paul Brook，1925年3月21日－），英國戲劇和電影導演，二十世紀重要國際劇場導演，後現代主義戲劇導演的先驅，代表作有《空的空間》。彼得·布魯克把戲劇分成以下四種：僵化的戲劇、神聖的戲劇、粗俗的戲劇、直接的戲劇。他一生與僵化的戲劇做斗爭，戲劇是一種自我摧殘的藝術，每一種形式一經誕生便註定要滅亡。在戲劇中我們才能從我們日常生活的公認的形式中解放出來，使戲劇成為一塊神聖的場所，在那裡有可能找到更多的現實。

理查·謝克納（1934年—），美國紐約大學戲劇系著名教授，是當今世界最有影響的戲劇導演兼理論家，被譽為是繼斯坦尼斯拉夫斯基、布萊希特、梅蘭芳之後，第四位20世紀享譽世界的表演學理論研究大師。他所創建的「人類表演學」，是近年來國際上發展最快的人文新學科之一，迅速滲透了社會學、心理學、文學、歷史等學科中。他也是著名的環境戲劇的倡導者。謝克納認為：戲劇的定義不再建立在傳統對生活與藝術的區分上，演出空間可在任何地方，所有演出空間為表演所用，也為觀眾所用；演出的焦點多，演員可成為多元素；劇本不必成為演出的出發點，也不必是最終目的，也許根本沒有文學本。從理查·謝克納開始，我們開始關注「偶發戲劇」，沒有太多舞台上編排的東西，是即興的、演員參與的大型的儀式。他強調演員下意識，觀眾的直接參與。如果按照以前的說法，演員在觀眾席上看，定義為1，那麼生活是0的話，這個偶發戲劇，就是無限接近0，但它不是0。因為達到0的話，就是生活，觀眾分不清楚我是在看戲，還是生活就這樣了。

尤金尼奧·巴爾巴（格洛托夫斯基四大弟子之一），歐洲戲劇大師、戲劇導演、演員訓練者、作家。1961年與耶日·格洛托夫斯基 （Jerzy Grotowski）從事戲劇創作，1964年在挪威奧斯陸創立歐丁劇團（Odin Teatret），1966年遷到丹麥的霍爾斯特布羅（Holstebro），北歐戲劇實驗室（Nordisk Teaterlaboratorium）創始人。尤金尼奧·巴爾巴在格洛托夫斯基身邊作為助手工作了三年。1963年，他前往印度研究當時在西方不為人所知的舞台藝術形式，卡塔卡利。自1974年以來，巴爾巴在歐丁劇團已摸索出與眾不同的訓練方法，以物易物，即與一些特定群體實踐文化承載形式的交換，構建成一種整合性的跨文化表演。

諸如此類的導演，很多很多，就不一一舉例了。然而說這些導演的意義和目的，是想告訴大家，自20世紀有如此璀璨的文化，就是因為導演。那麼我們同樣也引出了一個問題「導演是什麼？」

導演以戲劇作為認識世界的方法和工具，通過演出形象直觀地從精神層面與觀眾交融與作用，共同探索人性的本質和意義。

導演首先應該是一個哲學家，對世界，對人性有自己獨特的認識。一層層的剝開，對人對事物對世界的觀察以及分析能力，要一層層的剝開。一個戲的好壞，都需要見地，需要有思想，需要「感同身受」，這種「感同身受」，不是純理性層面的。導演有著宗教的情懷，但他不是教父（直接告訴你應該怎麼樣，不應該怎麼樣）。是一種通過故事情節藝術展現一點點逐步讓觀眾、觀者受到啟示或者是啟發。所以導演不純粹是一個哲學家，他帶有一些詩人意味的哲學。

其次，導演應該是演出形象的設計師。舞台演出通過形象去展示的，這種形象是一個綜合藝術。要什麼樣的樣式，要什麼樣的形象，需要導演從文本里煥發想像。導演不是直接創造形象，是通過與其他別的部門的合作中匯總出一個形象。大到舞台樣式，小到一個道具，一個服裝都是要十分的細膩。最後，導演應該是演出藝術創造的工程師。他不僅僅是設計，還要施工。作者寫完劇本，就是一個劇本，人不在了本子還在。導演把構思寫好了之後，不排演就是白搭。導演要直接指導各個部門的藝術創作，並且做到整合。

導演最重要的素質是，激發和整合。

根據剛才的導演應該具備的能力，那麼導演需要具備三大素養與能力：1）敏銳分析與深刻開掘的思辨能力；2）獨特演出樣式的構思與創造能力；3）全面整合各個藝術部門創作的整合能力。

導演藝術創作途徑：劇本分析、導演闡述、與演員一起研磨戲劇人物和劇本、執導排練、劇場的合成及綵排演出。

導演工作步驟：劇本分析。其中有分場分步法、結構主義分析法、動作分析法。……把劇本名字，每一段戲定義清楚，把每一段戲的動作定義清晰，用動詞定義，那麼你排練會很清晰，對劇本也很清楚。導演闡述，需要把導演對於獨特的美學思想寫下來，指導各個部門為之工作。

作為一名導演需要有的特殊的戲劇美學。1）重拾古典戲曲之古風遺制；2）回歸古典戲曲之自由精神；3）彰顯梨園古戲之本體特色；4）弘揚古典藝術之時尚品格。

在排練過程中，導演整合各個藝術部門創造的能力，最主要體現在對表演的精通和指導上。用斯坦尼斯拉夫斯基的話來說，導演應該死在演員身上而復生。我們不應該把演員當成傀儡，創造鮮活、獨特的人物形象始終是導演藝術創作的核心內容。

如果一個導演能夠善於把戲劇的心理現實主義的體驗、性格化的技巧與歌舞戲曲的外部表現手段柔和，那麼你按照這種方法塑造的演員，就是世界上最優秀的演員。

中國傳統戲曲的獨特價值：1）演出結構高度嚴謹的音樂性與舞蹈性；2）舞台時空超然而自由的虛擬性與開放性；3）表演手段豐富而高超的綜合性與技巧性；4）觀演關系積極而熱烈的劇場性與參與性。

……

排完《唯不忘相思》後，其實帶有很多的疑慮和疑惑，翻開這些資料和內容，重新溫習一下，有了不一樣的看法，比如古典戲曲中有很多元素是有考究的，傳承百年、千年，但我們都隨隨便便就放棄了，實在是有問題的。所謂的創新並沒有對原本的樣式有過深入的了解，就憑空出現了一個東西，這不叫創新。

至少在看完盧昂的《董生》和《補天》之後，我突然一閃而過，明白我自己的戲曲音樂劇缺在哪裡了，知道哪裡有問題了。我自己的戲缺乏的就是傳承性，一味的創新，用各種元素的雜糅，其實並不能讓這部戲帶給我新的東西，它只是一個實驗，僅此而已。比如落地在劇本里，《董生》開場，是兩個小姑娘，提著燈籠，緩緩從上下場口走出來，然後在走回去。就簡單的一個開場，我就明白兩部戲之間的差異/差別在哪了，實在是自嘆不如。一個簡單的場面，就體現導演的能力。而《董生》這部戲是基於梨園傳統的樣式而來，有著極強的傳承與創新的融合。而我的《唯不忘相思》僅僅是我自己的想像，並沒有什麼傳承傳統的東西。

本書的內容及其中的影像資料，實在讓人有很大的啟發。特別是那些想從戲曲紮根，尋找傳統文化出路的人而言，是有極大的啟發的。就導演創作而言，也提供了大量的案例和理性方法，這些理性方法，需要加以實踐，結合個人體會才能有所成效。

本書有諸多知識點，在讀的過程中，皆有感悟，總之看完後，收獲很大。

感謝。

㈢ 導演基礎創作

導演基礎知識 共享文檔
2018-07-01 1頁 2.13分
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導演藝術：

1 電影導演所追求的是如何使銀幕形象具有強烈的情緒感染力，深刻的思想性和完美的整體感。

2 導演藝術的獨創性，不僅在於表現技巧或形式上的新穎，更重要的在於這種創新是建立在對生活的深入觀察，感覺和理解的基礎上的，因而是表現內容所需要的最恰當的表現技巧和形式，是內容和形式相統一並為廣大觀眾所欣賞的。

3 導演十分重視電影文學劇本的質量，因為它是影片的基礎。

4 電影是一種集體創作的綜合藝術。導演從文學劇本出發，形成他的藝術構思，並邀請最適合完成他的藝術構思的演員，攝影，美術，音樂，錄音等各方面的創作人員組成攝制組來體現其構思。

5 導演是集體創作的核心，他對影片未來的銀幕形象有全面的，完整的設想，也就是藝術上的總體構思。

6 導演藝術的水平，不僅表現在個人的造詣方面，也表現在他關於激發藝術合作者們的創作熱情和創作想像方面。

7 導演藝術還表現在對影片的最後剪輯中，導演要將前輯看作創造性過程的一部分，而且是很重要的組成部分。

導演構思：

在導演構思中，導演首先要確定影片的主題思想及其現實意義；影片的風格和樣式；人物的性格沖突及其時代特徵的所處環境；運用導演手段的基本原則；並對影片的情節線索似出總譜。導演構思並無固定模式，但它總是建立在導演對文學劇本的分析和對現實生活理解的基礎上，由導演以豐富的創作想像，全面運用電影的形象思維來完成。

導演手段：

導演為塑造銀幕形象而運用的各種具體的表現手段包括：

1 運用畫面主體的動作和攝影鏡頭的運動，構成動的視學形象；

2 運用蒙太奇技巧來處理畫面，組接鏡頭，以突出重點，渲染影片的節奏；

3 運用恰當的音樂，自然音響和人物的語言，與畫面有機結合，以表達思想內容，豐富並加強形象的感染力；

4 運用電影時間和電影空間靈活的伸縮性，變換場景，擴大或壓縮環境的規模和過程的容量；

5 運用光影，色調，色彩，以製造影片所需要的氣氛。

㈣ 導演入門書籍

1、《影視導演基礎》

《影視導演基礎》由2009年中國傳媒大學出版社出版的圖書，作者是王心語。這本書是涉及這一領域的基礎教材，它為業內和業外熱愛影視導演專業的人提供一些可資學習的知識與幫助。

2、《經典電影理論導論》

本書是美國著名電影理論家達德利·安德魯的經典著作，清晰透徹地挖掘了經典時期主要電影理論的傳統與核心。作者是達德利·安德魯。

3、《電影鏡頭設計：從構思到銀幕》

《電影鏡頭設計：從構思到銀幕》由2010年後浪出版咨詢（北京）有限責任公司、世界圖書出版公司出版的圖書，作者是卡茨。

4、《導演的攝影課》

《導演的攝影課》由2014年世界圖書出版公司·後浪出版公司出版的圖書，作者是傑奎琳·弗洛斯特，是面向導演和攝影師的UCLA課程。

5、《青年電影手冊》

國內第一本以影評、導演對話、電影理論和電影創作與參展指南的專業性圖書，以「網聚電影人的力量」為目標，關注新人的成長發展和中國電影商業和藝術方面的新浪潮趨勢。現主編為程青松。

㈤ 中國頂級電影導演的創作有哪些特點

中國電影經歷了萌芽時期、成長成熟時期、新中國電影時期。
萌芽時期。1905年，譚鑫培先生主演了中國第一部戲曲片電影《定軍山》。1913年，亞細亞影戲公司拍攝第一部故事片《難夫難妻》。1922年明星影片公司成立，之後，成為當時規模最大、出片最多、歷史最長的製片機構。
三四十年代是中國電影的成長成熟時期。電影藝術從娛樂性轉變到反映生活、現實文化中。此時電影主要內容題材更多反映民族存亡，同時反映抗日戰爭、生活的黑暗、對封建文化的批判、社會人生的思考等，從而承擔起啟蒙教化、推動社會變革的使命。這個時期的代表作品有：《小城之春》、《一江春水向東流》、《漁光曲》等。
新中國電影。這個時期的中國電影大致分為六代導演。第一代導演：鄭正秋、洪深等。中國第二代導演：費穆、鄭君里、史東山等。
第三代導演：成蔭、崔嵬、凌子鳳等。此時的經典作品有：《劉三姐》、《紅色娘子軍》、《甲午風雲》、《洪湖赤衛隊》、《小兵張嘎》、《英雄兒女》、《烈火中永生》等。
第四代導演：稱之為「學院派」。這個時期的導演有堅實的專業基礎。代表導演：吳貽弓、張暖忻等。經典作品：《城南舊事》、《小花》、《良家婦女》等。
第五代導演創作主體是北京電影學院1978級學生，八十年代初走上影壇，以飽滿的情緒力量、冷峻深刻的文化反思、高度個人化風格、富於挑戰性突破性的電影語言開創了「中國新電影」。代表人物：陳凱歌、張藝謀、田壯壯、黃建新等。
第六代導演也稱新生代，指60-70年代出生，80年代在北京電影學院、中央戲劇學院學習，90年代嶄露頭角的電影人。更具先鋒性、前衛性、青春性的創作群體。主要導演有張元、王小帥、賈璋柯等。

㈥ 電影導演技巧

電影導演技巧

電影導演要掌握哪些技巧?下面我來給大家介紹電影導演技巧，希望對大家有幫助!

1、開始要晚

一個電影故事一定要用盡可能少的時間從故事盡可能晚的時刻開始講起。一個電影如果用太多的時間去建立角色們生活的普通世界，用三周的時間去描述一個三天內就能講述的故事，整個影片就會顯得鬆懈無神。

在一些場景里，不要把寶貴的時間花費在那些不必要的進進出出和打招呼上。試試看這個場景是否可以從中間開始。一個喜歡自己剪輯的編劇或導演經常發現：如果一個場景剪掉開頭的兩句對白，特別是剪掉結尾的兩句對白後，這個場景的力量反而加強了。

2、用畫面「展示」，而不是用對白「告訴」

電影首先是一個視覺媒介;電影中幾乎所有的故事和人物需要表現的內容都最好通過畫面展示而不是用對白或旁白解釋的方式來呈現。當影片布下的視覺線索被很好地理解和接受時，會額外表現出那些看不見的東西——內在的心理、潛藏的歷史以及情感的沖突——這些遠比直白的解說要表達的更好。而且，如果你在影片中展示而不是告訴，你將會把更多的銀幕時間留給那些更重要的內容。

3、隱藏動作

有時，讓觀眾與影片中的動作保持一定的距離，會極大地喚起觀眾的好奇心和神秘感。如果我們在摔門聲中聽到門縫後面一場重要的對話，會比親眼目睹對話更讓我們關注。一場肢體沖突如果只聞其聲，不見其影，會增加其暴力程度。一個詭異的角色，如果經常被提及但從未完整的暴露於觀眾面前，會得到一種巨大的甚至神話似的表現。

審慎的展露和揭示會激發觀眾想要了解更多的慾望，積蓄觀眾的懸疑，直至稍後全面揭曉的時刻，巨大的沖擊也隨之誕生。

4、探尋動作

探尋鏡頭(discovery shot)可以有選擇性的展示動作，同時讓觀眾宛如身處電影場景之中。

動作的探尋鏡頭經常傳達一種偵查的感覺，彷彿觀眾正小心翼翼的在房間里躡手躡腳的行走並環視四周。通常，視野從動作之外的地方開始，隨著躡手躡腳的移動逐漸展示出場景中的主要事件。例如，一個平搖鏡頭(panning)先展示出一處空落的床角，然後緩緩搖到床上一對夫婦在翻雲覆雨，鏡頭繼續搖，漸漸地，一個持槍的男人出現在門口。利用手持攝影機，可以更好的暗示有人走進了場景中，他仔細地掃視房間中的物品，彷彿在挑選最終落入他視線的線索，手持攝影機的這種效果更加強了這種即時感和懸疑感。

固定的探尋鏡頭更有一種竊x聽的感覺，彷彿占據了一個有利的隱蔽位置在偷偷見證角色的生活。攝影機不動，人物不斷地走入走出畫面，攝影機從它固定的'位置發現了角色的秘密。

5、開頭，中間，結尾

不管是在構思一個新故事的大框架，還是在製作過程中設計故事的某個具體情節，抑或是在後期製作剪輯一個故事時，你都應該盡最大努力建立和加強這種

三幕敘事結構。

第一幕：形成問題。展示和介紹主人公的日常生活，展示打亂這一日常生活的激勵事件，並讓主人公即將面臨的風險和危機盡可能的清晰和引人注目。

第二幕：加重問題。沖突越來越深，影響面越來越大。主人公最開始的反應和應對已經顯得遠遠不夠了。

第三幕：解決問題。事件逐漸到達不可避免的高潮並最終得到解決。創造一個強烈的「但是」。

6、什麼是生死攸關的危機?

盡早並盡量清楚地讓觀眾意識到影片中的危機是什麼——主人公他(她)日常生活中最重視的東西——或者說如果反派角色勝利了，主人公失去的東西。主人公為保持他(她)的世界而對抗反對勢力的進攻時所付出的種種努力，就構成了電影的核心張力。如果一個電影缺乏張力，往往是由於以下原因：

①危機並沒有被很好地闡釋;

②危機的嚴重程度不夠高;

③反派角色的威脅性還不夠強。

7、情節是客觀的事件，故事是有情感的事件。

情節指的是電影中發生的事情;故事指的是角色對於所發生的事件的感受。在《黑暗騎士》中，情節的設置是：好人對抗壞人，蝙蝠俠要從精神錯亂的小丑手中救出高譚市。而影片的故事設置則是：蝙蝠俠要面臨損毀名譽的道德危機。

故事與電影中的角色有關;主題則與普遍的人類境遇有關。主題是嵌入在影片中，並隨著觀眾對影片的體驗而逐漸顯露的關於生活的真相。主題往往與人類精神世界的斗爭和力量相關，例如：誠實是最好的策略;愛會戰勝一切;每個人都與眾不同;忠實於自己的內心;小心你的慾望。

一個電影可能含有不止一個主題;事實上，影片作者和觀眾對一部影片的核心主題可能有著不同的理解。

8、每場戲都必須有新信息

可能沒有任何類型片能夠像喜劇一樣得到觀眾如此明確的回報，觀眾的笑聲即刻證明了成功。但是如果編劇和導演僅僅靠插科打諢和詼諧話來支撐一部喜劇可能很難長久的取悅觀眾。一個喜劇可能通過外在給人以體驗，但是它也需要優秀的講述、結構和角色。好喜劇最終是脫生於它的支撐基礎——創造有趣的情境，讓人們期待接下來會發生什麼。

9、讓演員干點什麼

導演要記住這一條：讓演員在一場戲中總是有點動作——比如熨衣服、塗指甲油、修車——即使劇本中沒寫這些內容。這個動作應該是具體的、揭示角色的、補充對話或與對話完全相反的或揭示潛台詞的。

10、便利或不便利的巧合

讓你的主角通過努力獲得勝利或導致勝利的信息。不要利用偷聽或偶然地發現重要信息這種便利的情節來幫助主人公解決他面臨的兩難選擇。如果你確實引入了一個偶然的巧合，那麼在巧合之後讓主人公面臨一個更艱難的困境，這樣觀眾才可以接受。

11、掛燈籠

在兩個小時內講清楚一個復雜的故事是很難的;這時使用情節巧飾有時是在所難免的。一種方法就是「掛燈籠」——讓電影中的某個角色提出觀眾看到此處時產生的疑問。當角色意識到這不可能時，觀眾很可能也會贊同。

12、高潮就是真相

影片中的高潮並不是那些最激烈的動作或陰謀被揭示的時刻;真正的高潮是主人公認識自己真正內心本質的時刻。主人公之前被秘密、謊言、恥辱、恐懼等支撐的虛假自我會被完全剝除，一個完整的真實自我顯示出來。

一個英雄人物會面對真相並在真相中成長。而在悲劇中，主人公無力自我發展，最終導致一個悲劇的結局。

㈦ 娛樂圈哪些電影導演在電影史的創作手法中有獨特的貢獻

娛樂圈中有很多電影導演，在電影史的創作手法當中提供了獨特的貢獻，在1913年張石川和當時以戲劇評論為名的鄭正秋兩個人就合開了中國第1部故事片，現在可曾放映的最早影片《勞工之愛情》也是兩人創造的，這個影片是短故事片創作為主的，其中在當時的中國也是很前衛的，是中國愛情電影的先河之作。這部影片在拍攝的時候涉及到6個場景，將近180多個鏡頭，有特寫鏡頭，全景鏡頭，同時也涉及到對蒙太奇的使用。小編還曾經看過一部很老的片子，是大衛格里菲斯拍攝的，將鏡頭設置為單位，其中代表作品《有一個國家的誕生》，也改變了曾經一場為單位的拍攝方式。也展現了當時人物和社會生活的風貌，細節和環境是極為真實的。同時還有一部電影叫做《教父》，其中的節奏也是電影藝術當中最為重要的一面。

最後電影是一門綜合的藝術，也是一個大眾藝術，在當今社會電影藝術也和商業結合的最為緊密，其實在電影史上也有非常多優秀的導演，曾經為電影事業發揮了自己的才能。