『壹』 中國電影歷史
在中國電影世紀史上，新時期電影佔有突出地位，這不僅因為它在時間上佔了五分之一，在各個時期中時間最張；而且因為它特色鮮明，個性突出，顯得最為豐富多彩！
從1976年10月一舉粉碎「四人幫」，到1978年12月中國共產黨十一屆三中全會召開，是共和國歷史上一個短暫的矛盾徘徊時期。在這個時期里，電影界除揭露批判「四人幫」文化專制主義罪行這一中心內容外，主要做兩件事：一是，恢復被「四人幫」定為「毒草」、大張撻伐的建國後「十七年」影片的上映；二是，組織寫以同「四人幫」斗爭題材為重點的影片創作。在這兩方面，都取得了不少的成績：復映片受到了觀眾如飢似渴的歡迎；這些影片的創作者，也取得了相應的精神解放。同時出品了近50餘部故事片，特別是「十七年」間已有成就的導演如成蔭、謝鐵驪、謝晉等的重新拍片，顯現了某些創作上的生機。但總的說，那時人們的思想還不是很解放，在創作上、思考問題上，還存在這樣或那樣的顧忌,以十一屆三中全會的召開為標志，開始了改革開放、現代化建設的新時期，在中華人民共和國歷史上劃出了一個嶄新的時代。這對中國乃至世界的影響都是巨大的。以思想解放運動為先導的這一時期的開端，人民精神振奮，心情舒暢，意氣昂揚。它帶來科學文化的春天，文學藝術的春天，也帶來了電影的春天。
從那時起到現在，經過了20年的發展，中國電影藝術同其他文學藝術類以及整個中國社會的發展一樣，走過了一條並不筆直、平坦，然而卻是發展向上的道路。在這個進程中，遇到了前所未有的困難和挑戰，也遭受到了一些波折——這是任何一個處於大變動的社會都在所難免的。但經過黨、政府和全體電影工作者的共同努力，還是取得了重大的、令世人矚目的成就；當然，也存在缺憾和不足。
十一屆三中全會以後，電影界思想空前活躍，積極性被大大調動起來，以總結建國後電影的歷史經驗、解放思想為突破口，人們不斷開拓電影創造和理論的新思路。電影和搞電影創作的人，都是一種社會現象，而不僅僅是個人行為。既然這樣，那麼作為社會的人的電影工作者的看法，就不可能是完全一致的，而不可避免地存在著差異、矛盾、分歧和斗爭。在1979年10月召開的第四次文代會上，鄧小平同志在祝詞中重申：「堅持毛澤東同志提出的文藝為最廣大的人民群眾、首先為工農兵服務的方向，堅持百花齊放、推陳出新、洋為中用、古為今用的方針，在藝術創作上提倡不同形式和風格的自由發展，在藝術理論上提倡不同觀點和學派的自由討論」。同時指出，「寫什麼和怎樣寫，只能由藝術家在藝術實踐中去探索和逐步求得解決。在這方面，不要橫加干涉。」這些，以及祝詞中的其他內容，有利於統一電影工作者的思想，指導電影工作的健康發展。那以後，電影藝術創作和學術理論上，都開始了大膽的創新和探索。
在學術理論上，從1979年春《人民日報》開展「怎樣把電影工作搞上去」的討論以及隨後《電影藝術》關於「電影語言的現代化」的討論起，在以後數年裡。電影藝術思想空前活躍，大體是暢所欲言的。關於電影與戲劇、與文學關系的討論，關於電影美學、電影本性的討論，關於電影民族化的討論，關於電影創新的討論，記實性美學的被張揚，以及對西方傳統電影理論和現代電影理論，如蒙太奇理論、長鏡頭理論、結構主義符號學、女權主義、文本分析、原型批評，以及其他現代與後現代理論的被譯介和引進，還有對中國傳統電影理論及美學的討論，影片分析、人物研究，等等，形成了建國後從來所沒有過的蔚為大觀的學術現象。他們程度不同地、或顯或隱地影響了創作，特別是促進了電影創作者對於電影理論乃至整個文化理論的重視。加以各種影展、回顧展的舉辦，各種評獎活動、電影節參賽，還有電影創作界和理論界的走出去、請進來，都大大地增加了國內的和國際間的電影交流，拓寬了電影工作者的眼界。與此同時，台灣、香港地區以及各外國影片的引進放映，及與之合作拍片，也增加了借鑒的機會。這一切藝術現象和相關條件，構成了新時期電影的一大特色。有學術氣氛的電影發展和沒有學術氛圍的電影發展，確實是有很大的不同的。
應當指出，在這些電影藝術討論和爭鳴中，沒有必要也不可能作出一個誰是誰非的科學判斷。因為這還需要歷史的證明和實踐的檢驗。但是可以肯定的一點是，他們都有益於中國電影的進步和電影學術自身的發展；比較好地做到了不同學術觀點的自由討論，造就了一個寬松的學術環境。在新時期的電影理論和批評的建樹，他們的論文、專著和結集，把中國電影學術園地裝點得一派生機。
同學術理論的空前活躍同步，是創作的繁榮興盛。1979年，改革開發的頭一年，電影創作就取得了突出的成績。這一年共生產故事片（含舞台藝術片、下同不贅）63部。「《從奴隸到將軍》、〈淚痕〉、〈吉鴻昌〉、〈歸心似箭〉、〈啊！搖籃〉、〈苦惱人的笑〉、〈小花〉、〈保密局的槍聲〉、〈生活的顫音〉、〈櫻〉、〈傲蕾∙一蘭〉、〈苦難的心〉、〈海外赤子〉、〈神聖的使命〉、〈北斗〉、〈二泉映月〉、〈李四光〉、〈向導〉、〈瞧這一家子〉、〈小字輩〉、〈她倆和他倆〉」，這個長張的多達22部的獲文化部1979年「優秀影片獎」的故事片名單，足已印證這一成就。如果我們對這個名單稍加分析，不難進一步發現，這里不僅有題材內容的豐富性，如歷史和革命歷史、揭露「四人幫」罪行、「四化」建設、少年兒童、華僑故事、中外友誼、民間藝人命運，而且有著樣式形態的多樣化，如正劇、悲劇、喜劇、傳記、驚險等。從主創人員的層面考察，這里既有建國後「十七年」已經卓有成就或有一定創作經驗的編導藝術家。在前一類被人們已經習慣地稱之為「第三代」導演的創作中，他們在追尋現實主義回歸的意向里，力求藝術的真實性、典型性，力求形式和內容盡可能完美的統一，並力求寫出自己的藝術個性和風格來。同樣是歷史人物題材的影片，《從奴隸到將軍》寫的緩急、凝重，而《吉鴻昌》則奔放、激越；〈啊！搖籃〉的散文化，〈保密局的槍聲〉的懸念性，〈淚痕〉的嚴謹，〈苦難的心〉的深沉，〈歸心似箭〉的清新，以及〈瞧這一家子〉、〈小字輩〉、〈她倆和他倆〉的清喜劇風味，都使這一代導演的創作，在現實主義的一致的前提下，顯現出多姿多彩的風貌。
從這個名單中看，「文革」前電影學院畢業而這時才有機會第一次獨立執導影片的導演的作品，佔有一席醒目的位置：〈櫻〉、〈小花〉、〈苦惱人的笑〉。他們同樣遵循現實主義創作精神，但更把自己的藝術目光投放在普通人的日常生活；在藝術方法及形式的處理上，力圖突破前入，走出新路。〈櫻〉的記實性手法和記錄片式的攝影處理，〈生活的顫音〉把影片的故事結構同音樂的曲式結構疊套一起，〈小花〉中過去和現在的時空交替並以彩色片和黑白片的格式區分開來，〈苦惱人的笑〉把幻境、夢境和現實交叉組接，以人物心理構成統一的線索；這一切都標志著創作者在藝術構思上的用心。盡管這些影片帶有相當程度的實驗性，從而程度不同地顯出這樣或那樣的稚嫩痕跡，但他們的創新勇氣極為可嘉，其作品也給觀眾耳目一新之感。「1979年，是我國電影創作生產豐富的一年」，「涌現了一批題材、樣式豐富多彩、內容、樣式有所創新，有一定藝術質量的好影片」，「有了一個帶有轉折性的、十分可喜的進展」。
『貳』 中國當代電影理論有哪些
中國當代電影理論的一個主要特徵:電影創作實踐與理論發展聯系緊密。
鼓勵理論聯系實際和理論創新、藝術創新精神，提倡思想活躍、觀點新銳、內容厚實、態度嚴謹的學術風氣，關注和評介國內外電影藝術最新發展趨勢，追蹤和研討國內外電影（文化藝術）理論研究最
『叄』 中國電影藝術的思想
中國電影理論
電影作為一種傳播媒介，是西方現代科學技術發明的產物；但電影藝術作為一種觀念形態，還要受到特定文化背景的制約。因此，電影理論無論就其研究對象還是就其本身作為一種觀念形態，都和特定的文化背景相關聯，這就使得中國電影理論形成了自身的傳統和歷史。這一傳統和歷史有以下3個特點：
①中國是一個注重實踐的民族，中國人的思維方式帶上了一種實用理性精神。實用理性精神的影響使中國的電影理論不是發展成為一整套抽象的思辨美學，而是形成一種和批評實踐與技巧總結理論相結合的實用美學。
②中國人倫理型的文化精神，在文學藝術中形成了「文以載道」 的思想傳統。這使中國電影理論相對注重電影功能的研究,並且不是停留於抽象的載道功能,而是和具體的社會——歷史條件結合起來，成為一種以社會功能為核心的電影本體論。並具體演化為對電影和時代、電影和社會、電影和人民、電影和政治等一系列關系的研究。
③中國傳統的理論思維方式側重於直觀整體的把握方式，所以中國電影理論在對電影基本結構的研究上側重於情節——劇作水平的研究，而不是影像——鏡頭水平的研究。劇作是中國電影理論本體論的基本出發點。正是在這一水平上，中國傳統的電影理論提出了其核心概念「影戲」 。這一概念強調電影的戲劇本性,而把「影」 看作是完成「戲」 的手段。
早期中國電影理論早期中國電影理論的產生可以1920年第一家電影刊物《影戲雜志》創刊為標志：當時許多有影響的電影創作人員都曾在上面闡述過自己對電影的看法。徐卓呆的《影戲學》(1924)和侯曜的《影戲劇本作法》(1926)是中國最早出版的、有一定理論色彩的專著。由於早期電影創作和文明戲的密切關系，人們在理論上也強調電影和戲劇的聯系。周劍雲說：「影戲是不開口的戲，是有色無聲的戲，是用攝影機照下來的戲。」 侯曜說：「影戲是戲劇的一種，凡戲劇所有的價值它都具備。」 有的人即使承認電影藝術在形式上有獨特性,但仍認為就其本性來說它是戲劇。徐卓呆說:「影戲雖是一種獨立的興行物，然而從表現的藝術看來，無論如何總是戲劇。」
中國早期的影戲理論不強調電影對現實的紀錄和復制功能，而強調通過影片故事對作者人生態度的主觀表現和對社會的教化作用。鄭正秋的「戲劇者，社會教育之實驗場,優伶者,社會教育之良師」 的主張，洪深的要求影戲「以普及教育表示國風為主旨」 的聲明，在當時是最有代表性的。其次，影戲理論注重對電影情節——劇作水平的研究。認為「電影的劇本是電影的靈魂」 。人們在這一前提下，對電影劇作的選材、結構、沖突、高潮、語言等不同方面進行了理論探索，要求劇情曲折有趣、耐人尋味，要求保證敘事的「調和」 、「流暢」 。和情節因素相比，造型因素主要被看作一種「扶助」 的成分。
在20年代的電影理論探討中，除了占據主導地位的「影戲」 理論，還有一些其他主張。例如史東山等人注重電影與美術的聯系，強調電影的「視覺美」 和「形式美」 ;田漢則認為電影應「以純真之態度,借膠片宣洩吾民深切之苦悶」 。但這些理論的影響都不及「影戲」 理論深遠。
1933年，由夏衍等人組成的中國共產黨的電影小組成立。他們在參加編劇創作的同時，亦著手建立新的電影理論批評工作。他們從革命的功利目的出發，要求電影成為反帝反封建的革命輿論工具。他們闡述了電影與時代的關系、電影的階段性等問題，亦涉及了主題與題材、形式與內容、真實性與傾向性等廣泛的文藝理論問題。這些主張超越了抽象的「為人生」 和「教化社會」 ，而把電影放到更廣闊、更嚴峻的社會現實中，奠定了中國電影理論進步的現實主義思想傳統的基礎。另外，對蘇聯電影理論的介紹也給中國電影理論帶來了新鮮血液。這種介紹是從1928年洪深翻譯С.□.愛森斯坦等人關於有聲電影未來的宣言開始的。1930年,劉吶鷗撰文介紹蘇聯的蒙太奇學派和電影眼睛派、歐洲的先鋒派等理論觀點。在這些理論中,最為中國影人所熟悉和樂於接受的是В.И.普多夫金的敘事蒙太奇理論。他的《電影腳本論》、《電影導演論》、《電影表演論》等先後被夏衍、鄭伯奇、陳鯉庭等人譯出,影響廣泛。洪深此時則撰寫了《電影術語辭典》、《電影戲劇的編劇方法》、《電影戲劇表演術》等專著和論文，其他人亦有《電影導演論》、《電影攝影論》等相繼問世。
抗戰爆發後，理論上的活躍局面漸趨沉寂。40年代電影理論的最主要收獲，是陳鯉庭編著的《電影軌范》(1941)。它是在30年代理論譯介和探索基礎上出現的一部比較系統的電影藝術形式和技巧理論專著。它第一次自下而上地從影像和鏡頭的具體因素出發逐漸過渡到對電影的綜合把握，為中國電影理論研究提供了一個新的視點。他指出,電影「在技術上有逼肖自然的特徵」 ,而在藝術上又努力超越自然「寫真」 的狀態，「正是在這種超越自然的『真『的地方，才存在著電影藝術家的表現手法和藝術」 。他從自然對象與銀幕映像之間的差異入手，分析了電影表現的性能及運用方法。
中國電影理論的演變1949年後，研究電影如何貫徹為政治服務、為工農兵服務的文藝總方針成了中華人民共和國電影理論界的一項重要工作。在這中間，曾產生過不重視藝術規律、過分強調電影直接為當時政治運動服務的偏向。對此不少同志提出了不同意見。
盡管如此，中國的電影理論仍在許多方面取得了突出的進展。在電影特性和技巧理論的研究上，這一時期最有價值的成果是史東山的《電影藝術在表現形式上的幾個特點》(1954)和張駿祥的《關於電影的特殊表現手段》(1959)兩本專著。史東山從分析小說、戲劇和電影的異同入手，一方面強調「注意電影在故事情節發展中整場整景的結構形態，以及場與場、景與景之間的結構形態，而不被分鏡頭的形式所迷」 ，一方面把電影視像的具像性和小說描寫的相對抽象性作對比，強調電影「直感直覺」 的視覺藝術性質。把電影的故事敘述和影像表達兩個層面有機地結合起來了。張駿祥針對當時電影創作中存在的不重視和不熟悉電影特性的問題，著重從藝術技巧角度對電影藝術特性進行了相當深入的歸納和論述。他闡述了電影具有的具像形像和時空可跳躍的優點與它「一次過」 及畫面視野局限等缺點，指出正是這些優缺點相反相成，互相制約，構成了其藝術形式的特性，即「鮮明的動作性」 、「結構上的簡捷鮮明」 、「依賴視覺形像，依賴造型表現力」 、「要求在生活邏輯之外對蒙太奇邏輯的遵循」 等一系列原則。另外解放初期出版的阮潛的《電影編導簡論》(1949)和顧仲□的《電影藝術概論》(1950)也是這一方面的專著。
電影劇作理論的研究是中國電影理論中一個很受重視而且富有成就的領域。這首推夏衍在1959年發表的《寫電影劇本的幾個問題》。夏衍根據自己豐富的電影創作經驗，詳細闡述了自己對電影劇作規律的認識。他特別強調電影創作的通俗化和形像化。要求電影「准確、鮮明、生動」 地「訴之於觀眾的直覺和聯想」 。他很重視電影創作的革命功利目的,提出「目的性決定了體裁、結構」 ，認為「電影和戲劇一樣需要戲劇性和人物性格的鮮明性」 。因此他特別強調戲劇或情節的重要性，並在此基礎上對電影劇作結構和技巧進行了詳盡的闡述，以傳統文藝中「剪頭緒」 、「密針線」 等許多經驗豐富自己的劇作理論。另外,陳荒煤的《關於電影文學劇本的特徵》(1956)、柯靈的《關於電影劇本的創作問題——視覺形像的創造》
(1955)和《電影文學三講》(1958)、袁文殊的《電影中的人物性格和情節》、於敏的《本末——文學創作的共同性和電影文學的特殊性》等論文和專著也都對這一領域內的藝術規律進行了積極和富有價值的歸納和總結。
60年代初，探索具有中國民族特色的電影道路這一新的課題在理論上引起了重視。袁文殊、羅藝軍在《主題、真實性、傳統》(1962)一文中把「向傳統學習」 作為一個重要的理論課題提出。他們闡述了電影藝術「具有向民族傳統學習的極其廣闊的可能性」 ，認為這是電影藝術「進一步提高質量的關鍵之一」 。他們主張「電影藝術向民族傳統學習，主要是向傳統的姐妹藝術學習」 ，認為這種學習包括創作方法和具體的藝術技巧等不同的層次。徐昌霖的《向傳統藝術探勝求寶——電影民族形式問題學習筆記》以及韓尚義的《環境.情景.情境》、姜今的《論形式美》等文章，分別從敘事和造型等不同方面探討了電影創作中如何對傳統的敘事藝術（特別是說唱藝術）、傳統美術和畫論的經驗進行借鑒的問題。
1963年，程季華、李少白、邢祖文編著的《中國電影發展史》（第一、二卷）出版，這是中國電影史研究的開拓性工作，它也從一個側面為電影理論研究提供了幫助。
總之，新中國的電影理論研究取得了很大成績。但由於歷史條件的影響，也存在嚴重的形而上學傾向，出現了創作道路的狹隘、構思公式化概念化的現象。周恩來同志在1959年和1961年兩次就電影工作講了話，強調解放思想和尊重藝術規律。1962年，瞿白音發表《關於電影創新問題的獨白》，提出了「去陳言」 、「創一代之新」 的主張。這篇文章不僅要求在思想內容方面沖破禁區的宣言，而且提出了在藝術思想上革新的主張。他把「陳言」 歸結為主題、結構、沖突「三神」 ，認為它們都在應破除之例，主張創思想、形像、藝術構思之「三新」 。
但隨著左傾錯誤逐漸向全面發展，電影理論研究出現了停頓和倒退。「文化大革命」 中,林彪、「四人幫」 全盤否定了中國電影的歷史傳統，把「三突出」 的樣板戲經驗強行推行到電影中來。這些理論無視電影藝術的特性，扼殺藝術家的創作個性，使得中國電影在思想上、藝術上都出現了極大的倒退。
新時期中國電影理論「文化大革命」 以後，中國重新開始了電影理論的建設。特別是在黨的十一屆三中全會後，中國電影理論的研究出現了一個嶄新的局面。標志這一時期電影理論基本面貌和主要成就的是對電影本性的探討。
從20年代「影戲」 觀念確立以來，戲劇式電影觀念和劇作理論的研究一直在中國電影理論中占著統治地位。1979年，白景晟首先發表文章《丟掉戲劇拐杖》，向傳統的戲劇電影觀念提出了挑戰。他認為:「不可否認,電影藝術在形成過程中，確實從戲劇中吸取了不少有益的東西，電影依靠戲劇邁出了第一步。然而當電影成長為一種獨立的藝術之後，它是否還要永遠依靠戲劇這條拐杖走路呢？」 作者對此作了否定的回答。他強調，「電影和戲劇最明顯的區別,表現在時間、空間的形式方面」 ，並在文章中對此作了具體的論述。接著，張暖忻和李陀、鍾惦□也先後發表文章，提出了「電影語言現代化」 和「電影和戲劇離婚」 等口號。這些文章發表以後，關於「戲劇性」 在電影藝術中的地位問題，很快引起了人們的普遍關注。邵牧君等人對以上觀點表示了不同意見。邵牧君在闡述了戲劇化是一個廣義的概念後提出：「戲劇化並不等於典型化，但典型化必須要戲劇化。」 針對以上兩種意見，張駿祥提出了「一夫多妻」 的主張，他說：「電影文學對敘事文學、戲劇文學、抒情文學要兼收並蓄，就叫做『一夫多妻『吧。」
在關於電影戲劇性問題的論爭稍後，又爆發了另一場關於電影文學性問題的論爭。電影文學性命題的提出，既是在戲劇電影觀念面臨挑戰時，探索電影本體論的一種新的努力，也是對那一時期創作實踐中過於追求新形式、新技巧偏向的批評。在1980年初召開的一次導演總結會上,張駿祥提出了「文學價值」 說。張駿祥說:「針對某些片面強調形式的偏向，我們要大聲疾呼：不要忽視了電影的文學價值」 。「文學價值」 首先是指「作品的思想內容」 ；其次是「關於典型形像的塑造」 ；第三是「關於文學的表現手段」 ；第四是「節奏、氣氛、風格和樣式」 。這些都是應由劇本所「提供」 和「決定」 、而由導演用電影手段來「體現」 和「完成」 的「文學價值」 。張駿祥的發言在電影界引起了廣泛的注意和反響，許多刊物圍繞「文學性」 和「文學價值」 以及和電影的關系展開了討論。陳荒煤撰文提出「不要忘了文學」 ,許多文章從不同角度強調了電影的文學性。和以上意見相對，鄭雪萊發表了《電影文學與電影特性問題》的文章，對「文學價值」 說提出質疑。他說：「我很懷疑，『電影文學價值『如果作為一個嚴格的文藝概念，它是否存在，或者是否可以這樣來界說。」 「如果一定要用『價值『這字眼的話，那麼各種藝術所要體現的可說是『美學價值『，而未必是『文學價值『。」 「我認為，不可以脫離電影美學特性和電影特殊表現手段來談論電影的本質。」 鍾惦□也在《電影文學要改弦更張》一文中提出「諸種藝術均須發展其自身」 的觀點。
在另一方面，一種並非以論爭面目出現的更為深入具體的電影理論研究也取得了長足的進展，那就是對於影像（包括聲音）結構特性的研究。它們主要可以分為兩個層次。一個層次是從影像結構的本身，即電影的具體手段出發的。倪震在《電影造型》一文中提出：「一個被拍攝下來的戲,和一個有著戲的因素的『電影『,這是性質不同的兩件事。所以，一部電影在它最初構思的時候，就應該是由視覺的（或視聽的）元素構成其骨肉之軀。」 從這個基本認識出發，作者在文章中結合電影創作中劇作、導演、表演、攝影、美工各個環節詳細闡述了造型元素的重要性及其運作方式。周傳基在《電影時間結構中的聲音》一文中強調了電影的聲音對於電影的重要意義。首先，「聲音給電影帶來了更豐富的內在運動，電影增加了內在的理性思維運動——言語，和內在的感情運動——音樂。因此電影可以形成更復雜的時空結構」 。其次，「出現了一個聲音空間」 ；並且「聲音和視覺畫框之間出現了張力」 。另外，周傳基還對電影從無聲片到有聲片的歷史以及電影聲音的各種構成因素、運作方式進行了研究。對於影像結構特性的另一個層次的研究是從有關的經典理論，即蒙太奇和長鏡頭之爭出發的。1980年，周傳基、李陀發表《一個值得重視的電影美學學派》一文，較為系統地介紹了A.巴贊的長鏡頭理論，並提出了自己的看法。他們認為：中國歷來「對蒙太奇是很重視的，這當然無可非議。但我們今天是否可以兼采眾長，不一定再保持一邊倒？例如蒙太奇理論比起長鏡頭理論，對鏡頭的內部結構，對單個鏡頭的表現力，注意得就不夠。」 鄭雪萊、俞虹則撰文對蒙太奇和長鏡頭之爭表示了另一種觀點，他們在強調「以辯證思維為基礎的蒙太奇理論並沒有過時」 的同時，對紀錄派理論表現出更多的批評意向。之後，又有許多文章對影像理論的這兩個層次進行了更為深入的研究。
關於電影民族化問題的研究在60年代的基礎上得到了新的發展，這一方面表現在對這一主張的具體和深入的闡述上,另一方面表現在對這一口號本身的反思上。其中，堅持電影民族化口號並對其內涵作了較為系統闡述的有羅藝軍。他在1981年發表《電影的民族風格初探》及其以後有關文章中提出：電影的民族風格是內容和形式的辯證統一，既表現在對社會生活的民族特色（人物的民族氣質、社會環境、自然環境的民族風貌）把握上，也顯現在民族審美經驗、審美習慣的追求中。這不是對古典文學、戲曲、國畫的某些技法、程式的生吞活剝，而是按照電影藝術的特性吸收傳統美學的精神。不贊成提電影民族化口號並對自己觀點作出有力表述的有邵牧君。他在《「異中有同」 辯》及一些文章中認為：「民族化」 是一個針對外來文化的口號，它要求把外來文化的影響置於民族文化傳統的管轄之下。在文化問題上鼓吹走「民族化」 的道路，必然意味著今隨古制，崇尚國粹，與現代化步伐是不合拍的。
新時期電影理論的發展，一個共同的傾向是對傳統命題全面反思，開創了中國電影理論史上一個空前活躍的時代。
『肆』 誰能詳細介紹一下中國電影早期的大明星,例如阮玲玉等等
問碧空星光幾度 尋心中百年夢影 他們每個人都是一個繁華與蕭條交織的時代；每個人都是一部寫也寫不完的傳奇；他們是膠片的情人、銀幕的伴侶；他們的面孔，濃墨重彩地浮現在過去100年的電影菲林中，並且在未來能夠想見的100年裡，仍將顛倒眾生——他們，就是百年銀河星漢中最耀眼的百顆星，讀者心中最完美見證百年光影的名字。 本報年度特別策劃，囊括中國電影100年的大型專題報道「誰有資格代表中國電影百年」，今日塵埃落定。以下是我們嚴格按照票選結果，統計出的讀者心目中最能代表中國電影百年的100名電影人。 1、鄭正秋： 中國電影事業的拓荒者，最早的電影編劇和導演之一。 他是中國第一部故事片的編導者，最早倡導電影應成為改良社會、教化民眾的工具。他編導的影片，開拓了一種以通俗家庭情節劇為核心的中國社會片模式。 2、黎民偉： 長期以來被忽視的中國電影之父。 黎民偉是香港電影集編、導、演於一身的第一人，被視為「香港電影之父」。他拍攝的《莊子試妻》不僅是最早的香港電影，還成為首部出口海外的中國影片，開創了電影輸出的先河。 3、孫瑜： 系統接受西方電影教育的「中國第一人」。 孫瑜曾被譽為「電影詩人」，是中國早期電影中罕見的一位作者型導演。他拍攝的《故都春夢》、《野草閑花》等多部影片，為中國電影提供了新的審美方式，使中國電影開始引起知識界的注意。 4、阮玲玉： 中國默片時代的無冕「影後」。 《野草閑花》中，她唱出中國電影第一聲；她的《神女》成為中國默片時代最高峰；「全能演員」、「中國的嘉寶」，這些美譽都屬於她。阮玲玉已成為一個象徵，凝固了一個有關藝人尤其是女星與坊間流言的永恆話題。 5、金焰： 中國最早的「電影皇帝」。 上世紀30年代，「電影皇帝」金焰是市民眼中的完美偶像。與當時影壇上「油頭滑腦」的酸小生形象完全不同，金焰在銀幕上塑造的青年才俊，堪稱當時青年人心目中的理想。 6、費穆： 被長久遺忘的電影大師，「人文電影」的開拓者。 費穆是導演中的學者，最早提出「中國電影只能表現自己的民族風格」。從《城市之夜》到《小城之春》，費穆以其中國式的電影思維方式和觀念手法，為人文電影的後繼者勾畫出一張明晰的藍圖。 7、胡蝶： 中國第一位電影皇後，第一位真正意義上的女明星。 從默片到有聲片，由普通話片到粵語片，胡蝶成為上世紀三四十年代中國最優秀的女演員之一。她主演了中國第一部有聲片《歌女紅牡丹》，第一部左翼電影《狂流》。她的出現，標志著中國明星制的正式形成。 8、袁牧之： 中國電影史上最具天賦的「千面人」。 作為戲劇明星，他曾被譽為「舞台千面人」；作為電影藝術家，他集編、導、演於一身，創造了中國電影史上多個「第一」；他還曾出任新中國第一個電影廠——東北電影製片廠的廠長，是新中國電影事業的開拓者和奠基人。 9、王人美： 中國第一代現代歌舞演員。 她是中國第一代現代歌舞演員。一部《漁光曲》讓觀眾記住了飾演漁家女「小貓」的女演員王人美，健康活潑、青春煥發的形象一反當時充斥銀幕的「病態美」。 10、趙丹： 最早集明星與演員於一身的表演大師，代表了中國男演員的高峰。 趙丹是中國電影的一張經典面孔，真正的演技派大家。在表演上，他強調個人體驗，借用戲曲、國畫等傳統文化觀念表現角色，反對教條地學習挪用西方表演理論，為中國表演理論提供了大量可借鑒的依據。 11、周璇： 舊上海的文化商標，一位真正意義上的娛樂巨星，罕見的傳奇偶像。 短暫的一生中，周璇出演過數十部影片，錄制了200多首歌曲，堪稱橫跨歌影兩界的天後。她算不上演技超凡的大師級人物，卻以其自身特有的氣質征服了一代又一代觀眾，也為銀幕上的中國女性形象提供了一個審美上的經典範本。 12、吳楚帆： 華南影帝，方法演技派大師。 由1935年從影，至50年代拍粵語片，吳楚帆在每個時代都扮演著舉足輕重的角色，堪稱方法演技派大師。 13、白光： 電影史上的「一代妖姬」，第一代華語流行歌壇的代表人物。 白光擅演風騷妖媚的壞女人，號稱「一代妖姬」、「傳奇女子」。她還是第一代華語流行歌壇的代表人物，與眾不同的低音歌喉，在燕語鶯聲的三四十年代恰似萬綠叢中一點紅，奪目而迷人。 14、上官雲珠： 中國第一位性格演員。 「情於中，形於外」，上官雲珠戲路寬廣，敢於嘗試各種角色，還都演得准確傳神。 15、舒綉文： 中國電影史上第一位配音演員。 從配音小角色摸爬滾打到「四大名旦」之一，似乎她甫一出現在銀幕上，就反射了太強烈的性格光彩。性格之美、風韻之美、愉悅之美……人們評點那個年代的舒綉文用盡了華美之辭。 16、陶金： 第一個飾演周萍的演員。 陶金一生，在表演和導演領域中均取得了較高的成就。他導演的戲曲片富有特色和新意，尤以《十五貫》最負盛名，該劇曾以「一出戲救活一個劇種」而名揚全國。 17、白楊： 戰後中國影壇最有聲望的女星之一。 在中國電影史上，白楊一直是具有傳統美德的中國賢妻良母式婦女形象的典型。除了演電影，她還是40年代中國話劇界的「四大名旦」之一。她表演生命的最高峰，當是在由魯迅作品改編的電影《祝福》中飾演的祥林嫂。 18、秦怡： 銀幕上東方女性美的典型代表。 素有「東方維納斯」之譽的秦怡，上世紀30年代就被稱為抗戰大後方話劇舞台上的「四大名旦」，走上銀幕後又塑造了許多栩栩如生的形象，成為單調年代裡動人的亮色。 19、王丹鳳： 50年代引領社會風潮的美麗「護士」。 初登銀幕，便人稱「小周璇」，她曾是40年代上海灘風光一時的女明星。1957年她又留下了經典的《護士日記》，只因這個名叫簡素華的護士太美麗，一度令不少男士以護士為擇妻的第一選擇。 20、英若誠： 20世紀後半葉中國戲劇表演藝術的一個品牌和瑰寶。 表演藝術家，戲劇理論家，翻譯家，文化官員—英若誠堪稱一位「奇才奇藝」的藝術家。在電影《白求恩》中飾演的翻譯大獲成功，他一生塑造了無數個人物，其中許多已成為我國戲劇表演史上的典範；此外，他在戲劇翻譯領域更取得了無可替代的成就。 21、於是之： 北京人藝藝術風格和具有中國氣派的表演藝術的傑出代表。 於是之被公認為一位自然本色、含蓄深沉而又富有詩意的平民藝術家。以他為首的北京人藝同仁參與拍攝的話劇電影《茶館》等，在世界劇壇為中國的表演藝術贏得了極高的聲譽。 22、石揮： 最有君王氣質的表演「鬼才」。 中國電影百年的歷史上，並不缺少循規蹈矩的好好先生，而像石揮這樣「離經叛道」的鬼才卻屈指可數。曾是叱吒舞台的「話劇皇帝」，他自導、自演的根據老舍小說改編的影片《我這一輩子》，更是中國電影史上的經典之作，被稱做「平民史詩」。 23、崔嵬： 獨具中國「血性」和豪邁之氣的電影人，中國電影史上一員巨匠。 作為演員，老舍贊他是與金山、趙丹齊名的中國最優秀男演員。作為導演，他是大氣磅礴的巨匠，在「北影四大帥」中也獨占鰲頭。 24、任劍輝： 有「戲迷情人」之稱的粵劇名伶，香港懷舊文化中不斷被重復塑造的人物。 作為香港20世紀最獨特的文化符號之一，任劍輝20歲便女扮男裝反串文武生，比真男子更來得風流倜儻，口口聲聲稱她為「戲迷情人」的幾乎全是痴迷的女人。 她不只稱雄舞台，還稱雄銀幕，一生參演粵劇電影300部，前後40年無人能及，成為香港有史以來主演影片最多的女演員。 25、於洋： 鐵打鋼鑄的中國硬漢的銀幕代言人，影迷心目中永遠的的「虎膽英雄」。 從演員到導演，從劇團團長到電影審查委員會委員，從演電影到拍電影，從拍電影到審電影，於洋的一生可以說是新中國電影史的縮影。 26、於藍： 中國電影中革命婦女形象序列的締造者。 於藍所塑造的中國革命婦女形象，成為中國電影史上十分重要的一個人物序列。尤其是對「江姐」的演繹讓她達到了表演事業的頂峰，從某種意義上說，於藍就是江姐的代名詞。 27、田華： 新中國主旋律電影的縮影。 在50年代人的心目中，田華和白毛女已經成為一種記憶的符號，深刻地印在了腦海中。她藝術的高峰期，也是「十七年」「主旋律」電影從觀念到實踐的一個縮影。 28、葛存壯： 北影「反一號」，中國電影史上「五大壞蛋」之一。 葛存壯演了一輩子反派戲，演技已臻爐火純青，卻從沒獲得過任何獎項。他與陳強、陳述、方化和劉江被戲稱為中國影壇的「五大壞蛋」，堪稱無冕之王，永遠留在人們的心中。 29、張瑞芳： 為新中國電影奉獻了一個獨一無二的喜劇形象——「李雙雙」。 張瑞芳曾是話劇舞台上聞名遐邇的四大名旦之一，從舞台到銀幕，她塑造了一系列鮮活生動的形象。1962年的快嘴「李雙雙」，讓她達到電影演藝事業巔峰。 30、馮（吉吉）： 50年代人心中深埋的時代偶像。他天生就有一種儒雅和倜儻，一種別人無法模仿的瀟灑氣質，是一代人心中深埋的偶像。他出演的角色中，《南征北戰》中的高營長、《羊城暗哨》中的偵察員王練、《桃花扇》中的侯朝宗，尤其深入人心。 31、謝晉： 中國電影的一面旗幟，中國現實主義電影的集大成者。 謝晉的電影，曾製造了一個「當代中國人集體審美」的輝煌歷程。自《女籃五號》開始，他的每一部作品都被視為一個時期的電影標志。雖然在整個中國電影史的代際序列上，謝晉被歸為「第三代」，但實際上他已完成了對時代的超越。 32、孫道臨： 影壇常青樹，中國配音史上成就最高的演員之一。 有人說他是一位詩人，有人說他是一位文武兼備的演員，也有人說他是一位才華橫溢的導演，還有人稱他為詩歌朗誦家和配音演員，而更多的人稱他為藝壇上的一棵常青樹。 33、王心剛： 中國電影史上的「第一軍人」。 王心剛在銀幕上詮釋了一個又一個完美的中國軍人，「第一軍人」的地位至今無人逾越。「男看王心剛，女看王曉棠」，曾經是中國大地上流傳甚廣的口頭禪。在人們對男人這個概念還很籠統的年代，他就已經提供了最佳的範本。 34、程之： 獨一無二的「南方特務」。 從藝五十年，他以善演反派角色著稱，被觀眾戲稱作「南方特務」；他還是一位優秀的配音演員，許多經典名片都留下了他極富魅力的聲音；他的相聲水平和京劇功底，也是有口皆碑。 35、王曉棠： 中國電影界惟一一位女將軍，60年代的中國女性美的標志。 她曾任八一電影製片廠廠長，也是我國電影界惟一的一位女將軍。她曾給當年的影壇帶去一種揉合著剛強、靈秀、野性而率直的美，在那個年代，王曉棠就是中國女性美的象徵。 36、謝芳： 第一代知性女性的銀幕代言人。 她是60年代氣質特殊的一位女演員，雖然扮演的都是革命英雄人物，但濃濃的書卷氣和小資情調卻難以掩飾。《青春之歌》、《早春二月》、《舞台姐妹》，謝芳為我們留下了那個年代裡最經典的三部影片。 37、李默然： 新中國第一代話劇大師，電影史上有限的幾位能自成一體，且成就卓越的表演藝術家。 在銀幕與舞台上，李默然扮演的幾乎全是清一色的英雄，尤以鄧世昌著稱。他的表演自成一格，兼收並蓄斯坦尼斯拉夫斯基體系的某些原則和中國傳統戲曲表演的特長，具有中國民族文化的深厚內在美。 38、龐學勤： 60年代的「長影」頭牌小生。 明月皎夜光，中國影壇上曾經有個龐學勤。他曾是為數不多的幾位英俊小生之一，英姿勃發，銳氣逼人，當之無愧的「22大明星」之一，風度翩翩的明星照遍及全國。 39、李翰祥： 奠定香港電影觀念的大師級人物。 在香港電影史中，李翰祥是一個不知從何說起的人物。他和朱石麟、胡金銓等一批內地到港的電影人一道，為香港傳統電影觀念奠定了堅實基礎。他一生開拓多個電影類型，黃梅調電影、清宮片、風月片、喜劇片。他在中國電影史上第一次發行股票，一生奔走於內地、香港、台灣之間，無意中促進了三地之間電影文化的交流、借鑒與融合。 40、夏夢： 普通話片罕見的全能演員，東方的奧黛麗·赫本。 夏夢號稱「長城大公主」，有「上帝的傑作」之美譽，是普通話片罕見的全能演員。其氣質神韻獨步影壇，後繼乏人，在老一輩影迷心中，夏夢是香港惟一可與奧黛麗·赫本相比的女星，息影多年仍讓人贊嘆不已。 41、黃宗洛： 中國演藝界的龍套大師。 粉墨一生，龍套為本。黃宗洛是藝壇黃氏三傑中最年輕的一位，是影視戲三棲表演藝術家。他所塑造的藝術形象已有一百個，自詡為「百丑圖」。他以演配角為樂事，有「小角色之王」、「龍套大師」的美稱。 42、林黛： 迄今為止、惟一的四屆亞洲影後。 她曾經創下蟬聯四屆亞洲影展最佳女主角的紀錄，至今無人能及。她的電影在港台和海外具有深遠影響，如今香港仍每年舉辦林黛電影周。她的氣質高貴大方，被稱為香港電影永遠的女神。 43、胡金銓： 新武俠電影宗師，開創了文人式武俠電影類型。 在中國電影的百年歷史中，像胡金銓這樣高度風格化類型的電影大家，屈指可數。他是第一個把武俠電影當作藝術來做的導演，其作品重現了中國山水畫中的抒情意境，開創出具有強烈詩化韻味的作者式、文人式武俠電影類型。 44、張徹： 第一個將中國電影貼上「雄性」標簽的導演，開創暴力美學及陽剛派武俠電影。 張氏作品是當之無愧的雄性電影始祖，1967年，正是他導演的《獨臂刀》，帶來了武俠電影史上的第二個黃金年代，以陽剛風格一舉挽救了香港電影的陰柔局面。「張家班」的出現，更使他成為中國電影史上最早「結幫組派」的電影人。 45、凌波： 戲曲片第一反串影後。 在華語片歷史上，凌波絕對稱得上傳奇人物。她是香港黃梅調電影史上最重要的名字，戲曲片第一反串影後。當年凌波以一部《梁山伯與祝英台》訪台，萬人空巷，三十里人潮夾道相迎，造就了轟動一時的影界盛事。 46、盧燕： 第一代圓夢好萊塢的華裔女影星，中美電影文化交流的使者。 在盧燕的身上，沉澱著中西方文化的深厚底蘊。她的表演能夠抓住人物性格的本質，有生活、有深度，被公認為是好萊塢最具藝術修養的華裔演員。 47、狄龍： 香港功夫片巨星，大名鼎鼎的「三條龍」之一。 他所樹立的大俠「味道」與「風范」，至今無人能出其右。人稱「標准大俠」的狄龍，六七十年代曾是邵氏首席小生、一代武俠紅星，「邵氏」的盛世也是狄龍的黃金期；八十年代成功轉型後，他的俠義豪情更成為香港江湖片的一張標簽。 48、李小龍： 叩開西方大門的第一位武者，中國武術和精神的象徵。 李小龍是一個開始，也是一個絕響。他像彗星一樣開啟了真功夫的電影時代，真正將中國武術的神話帶到了世界影壇，不會再有第二個集哲人、武者、畫師、明星於一身的卓然不群的李小龍了。他的電影打破了導演中心制，形成了以明星中心制訂制劇本、配合宣傳、動員票房的電影生產模式。 49、甄珍： 台灣第一代玉女明星，70年代文藝片首席女星。 甄珍自1973年起出演了一系列瓊瑤劇，成功架構起第一代瓊瑤女郎柔弱優美的角色氣質，紅遍東南亞，成為1970年代文藝片首席女星。 50、達式常： 銀幕上的儒雅之星，70年代的大眾情人。 在銀幕上，達式常留給人們的總是親和的笑容、從容的風度。看膩了濃眉大眼、虎背熊腰的「高、大、全」式人物，人們開始欣賞起達式常所代表的溫文爾雅、書生瀟灑。誰能詳細介紹一下中國電影早期的大明星,例如阮玲玉等等