第五代導演和第五代電影

⑴ 我國第五代導演和第六代分別指誰

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解析:

「第五代導演」是指八十年代從北京電影學院畢業的年輕導演。這批導演在少年時代捲入了中國社會大動盪的漩渦中，有的下過鄉，有的當過兵，經受了10年浩劫的磨難。在改革開放的年代，他們接受專業訓練，帶著創新的 *** 走上影壇。他們對新的思想、新的藝術手法，特別敏銳，力圖在每一部影片中尋找新的角度。他們強烈渴望通過影片探索民族文化的歷史和民族心理的結構。在選材、敘事、刻劃人物、鏡頭運用、畫面處理等方面，都力求標新立異。「第五代導演」的作品主觀性、象徵性、寓意性特別強烈。當他們一旦作為一個群體的力量出現時，盡管人數不多，卻給中國影壇造成了巨大的沖擊波。

「第五代導演」的主要代表人物有陳凱歌、張藝謀、吳子牛、田壯壯、黃建新。

在「第五代導演」這一群體中，還涌現了其他一些優秀人才，如張軍釗、李少紅、胡玫、周曉文、寧瀛、劉苗苗等在這一時期也拍出了各具特色的作品。

關於「第六代」最原始的界定，其實僅僅是指北京電影學院85班——王小帥、婁燁、路學長、胡雪楊、張元、劉叢升冰鑒、唐大年(包括87班的管虎、李欣)這個群體，隨後這個群體又匯入了中央戲劇學院的張揚、施潤玖和金琛等人，甚至當後來電影學院93級的賈樟柯崛起，我們都能夠非常明確地稱之為「第六代」。但時至今日，「第六代」這個約定俗成的概念早已無法涵蓋「第五代」之後國內的電影創作群體，這個群體正在變得越來越龐大，越來越難以統一界定。

中國電影進入1990年代以後，電影作為大眾文化消費品的性質重新回到對其存在的主要訴求上，這種訴求使得「第六代」或者「新生代」電影人中的個人言說和對電影語言的關心被放置在一個邊緣化的地帶，他們的生存比他們的前輩中國電影人更為艱難。

新生代電影的出現促使真正討論中國的現代化進程中的「人的狀況」，以及將1950年代以後世界藝術電影創作領域全面旁友的「現代化語言」和中國的「現代化」進程結合起來。在1985年第五代電影人黃建新在其《黑炮事件》中明顯呈現現代電影語匯的影響（主要是安東尼奧尼的電影語言的主觀色彩使用的表層技法），被轉化到一個並非現代性的人的窘況討論中，這種對現代電影語言誕生的深層背景的隔膜使得中國電影語言的引進和消化工作，被拖延到1995年的《巫山雲雨》（章明）和《民警故事》（寧瀛）這種真正成為具有標志的作品中去。

新生代導演中關於個人成長的討論重心，給中國電影的創作獲得了一次將電影創作和個人生命體的表達高度結合的契機，但是由於主流文化傾向和個人表達的呈現水平等多種原因，使得這些作品處於一種尷尬的境地，但是其中一些作品依然值得關注。例如，《冬春的日子》（王小帥）、《陽光燦爛的日子》（姜文）、《長大成人》（陸學長）、《小武》（賈樟柯）。而更多的新導演的涌現，已經依賴於其自身對文化消費時尚的敏銳程度了。

從誕生之初，第六代就面臨著第五代不曾遭受的巨大壓力，這些壓力主要來自兩個方面：主流意識形態和嚴峻的市場。因此，第六代一出生遭遇的就是一次空前的經濟與文化合圍，為了保證創作並堅持自我，他們被迫轉入「地下」，然而他們被動進入的卻並非一個絕對自由的創作空間，相反，那幾乎是一個漫長的、惡性循環的陷阱。此外，第六代的誕生，還是華語電影傳統和西方電影傳統雙重影響的產物，第五代給第滲啟老六代造成的精神壓力，也進一步激發了第六代自身的內在焦慮，這迫使他們主動地向西方現代和後現代電影中汲取營養。

第六代致命的缺陷是創作脫離市場。在漫長的、另闢蹊徑的地下生涯中，他們也走了太多彎路，這導致他們普遍缺乏對市場的基本判斷。去年，婁燁獲得了一次難得的機會，但[紫蝴蝶]卻恰恰暴露了第六代在面對市場時可能暴露的全部缺陷。第六代內在的缺陷是「偽個性」，也就是創作思想在所謂「現代主義」和「後現代主義」的表象徘徊，對當下的關注也僅僅停留在邊緣。嚴格意義上講，第六代的歷史觀是缺席的，甚至虛構性也是缺席的，第六代大都習慣於主題先行(甚至是形式感先行)，而缺少真正豐滿的故事。

現在，有一種廣泛的誤解是，一個導演從「地下」走到「地上」，就一定立刻會像金子見到太陽一樣閃閃發光。但事實上，一個導演在地下無法解決的問題，並不能因為他浮出水面就迎刃而解。

另一種廣泛的誤解是，2004年將是第六代全面突圍的一年，那些在「地下」受到廣泛認同的導演，一旦返回「地上」就一定會迅速征服市場。比如賈樟柯。他的電影創作確實起點很高，但他的電影並不具有商業性，《小武》或《站台》這樣的電影必然難以獲得票房。因此，不要因為媒體的炒作，而強迫一個導演進行違背自己的電影創作初衷的市場化努力。第六代剛剛浮出水面，這個時候他們恰恰更需要寬松的輿論環境，合理的市場定位和發行方充滿智慧與遠見的鼎立支持。

⑵ 我國的第五代導演

「磨前第五代導演」是指1982年自北京電影學院畢業的導演系學生（後來擴展到攝影系、美術系），包括張軍釗、陳凱歌、田壯壯、張藝謀、張建亞、黃建新等。其中張軍釗1983年的《一個和八個》在廣西廠率先舉起大旗，一發沖天。而後陳凱歌桐鎮接連拍出《黃土地》（1984年）、《大閱兵》（1986年）、《孩子王》（1987年），田壯壯拍出《獵場扎撒》（1985年）、《盜馬賊》（1986年），吳子牛呈上了《喋血黑谷》（1984年）、《晚鍾》（1988年），
1989年張藝謀捧出了讓國內外觀瞎輪清眾、評論界集體大驚失色的處女作《紅高粱》，至此，第五代的影片告一段落。
「第五代導演」的主要代表人物有陳凱歌、張藝謀、吳子牛、田壯壯、黃建新。
電影導演
張藝謀 陳凱歌 黃健中 黃建新 馮小寧 馮小剛 陳國星 賽夫 麥麗斯 陳家林
電視劇導演
張紹林 潘霞宋 昭楊陽
紀錄片導演
蕭同慶 嚴冬 陳曉卿 吳文光 洪宇魏 斌童寧 徐小惠
電視專題導演
吳小中 張濤 李卓玉 徐小惠 張越 洪眉 柯偉兵
短片導演
鄭浩 李耕 耿英傑 吳爾善

⑶ 電影導演分為哪幾代

中國電影導演的分代不是一個嚴密的學術概悔扒念，而只是一種約定俗成的說法。一般來說這樣劃分：

1、「第一代導演」指20年代中國電影的拓荒者，如張石川、鄭正秋等。

2、「第二代導演」指三、四十年代活躍在影壇上的一批導演，如蔡楚生、孫瑜、費穆、吳永剛等。他們是第一代導演的學生。

3、「第三代導演」指五、六十年代活躍於影壇的導演，如鄭君里、謝晉、水華、成蔭、崔嵬、凌子風、謝鐵驪等。

4、「第四代導演」指在「文革」前畢業於北京電影學院或各電影廠培養出來，在新時期嶄露頭角的一些導演，如張暖忻、吳貽弓、滕文驥、吳天明、謝飛、鄭洞天、黃建中、黃蜀芹等。

5、「第五代導演」指電影學院78班畢業的一批導演，如陳凱歌、張藝謀、吳子牛、田壯壯、何群等。

6、「第六代導演」指八十年代中期接受電影教育在九十年代初開碧肆昌始拍電影的一批導演。如管虎、路學長、婁燁等。

7、「第七代導演」指「新生代導演」的提法，如姜文、賈樟柯、張揚、施潤玖、金琛等。

導演職責

1.導演與主要創作人員研究和分析劇本，為劇本找到恰當的表達形式，負責整部劇的藝術准則；

2.與製片人聯合提名和推薦演員角色人選；

3.根據劇本和拍攝要求選擇外景或指導搭建室內景；

4.指導道具組完成道具的准備和布置工作；

5.指導現場拍攝工作；

6.與出片方商討作品的宣傳計劃；

7.指導拍攝現場的燈光、劇務、演員、攝像、 錄音、 美術、 化妝、 服裝等各部門工作。

(3)第五代導演和第五代電影擴展閱讀：

導演，是製作影視作品的組織者和領導者，是用演員表達自己思想的人。是把影視文學劇本搬上熒屏的總負責人。作為影視創作中各種藝術元素的綜合者，導演的任務是：組織和團結劇組內所有的創作人員和技術人員和演出人員，發揮他們的才能，使眾人的創造性勞動融為一體。

導演就好比軍隊的最高指揮者，一部影視作品的質量，在很大程度上決定於導演的素質與修養；一部影視作品的風格，也往往體現導演的藝術風格和性格，更能體現出導演看待事物的價值觀。

導演分類

影視導演

導演同時運用了演員的身體及情緒/視線的選擇/光線的調度/畫面的構成/剪接的邏輯/音聲的搭配，將某個劇本呈現於影視屏幕上，從而將這個劇本(以及如果有的話：它的思想)表現給觀眾的人。

影視工業涵蓋多元的專業技術，從製片、攝影、燈光、美術指導、場務、演員、錄音、混音、後期特效等，十分龐雜。絕大多數現代影視導演無法廣泛專精以上各項專業技術，但他/她仍可以支配旗下所有各該部門的專業人士，依照他/她的意志工作。

舞台導演

舞台導演的工作是一個貫穿的完整過程，從劇本的閱讀、演員的選擇與合作雹消，到舞台空間、服裝化妝、燈光等的設計，都是導演工作的組成部分，我國舞台導演孟欣，孟京輝、田沁鑫、米龍，張繼剛等便是舞台導演的傑出代表。

⑷ 第五代導演的電影風格

第五代導演:「
第五代導演」是指八十年代從北京電影學院畢業的年輕導演。這批導演在少年時代捲入了中國社會大動盪的漩渦中，有的下過鄉，有的當過兵，經受了10年浩劫的磨難。在改革開放的年代，他們接受專業訓練，帶著創新的激情走上影壇。他們對新的思想、新的藝術手法，特別敏銳，力圖在每一部影片中尋找新的角度。他們強烈渴望通過影片探索民族文化的歷史和民族心理的結構。在選材、敘事、刻劃人物、鏡頭運用、畫面處理等方面，都力求標新立異。「第五代導演」的作品主觀性、象徵性、寓意性特別強烈。第五代」影片也以強烈的探求渴望和主體意識去觀照且獨特表現紛繁復雜的歷史和現實，以深沉的歷史思考和敏銳的哲理思辨角度來揭示社會變化的歷史淵源，剖析陳腐的傳統理念，展現民族的生動氣韻，表現出前所未有的憂患意識和強烈情感。正如陳凱歌所言： 「我們的感情是深摯而復雜的，難以用言語一絲一縷地表述清楚。它是一種思前想後而產生的又悲又喜的情緒，是一種縱橫古今的歷史感和責任感，是一種對未來的希望和信念……我渴望能夠通過自己的作品，使這種信念和情感得以抒發」（陳凱歌〈懷著深摯的赤子之愛〉〈電影藝術參考資料〉1984年第15期
陳凱歌
第五代的發軔之作是張軍釗1983年在廣西廠率先舉起大旗、一發沖天的《一個和八個》。第五代電影導演的崛起被認為是以影片《黃土地》為標志。代表作有陳凱歌的《黃土地》（1984年）、《大閱兵》（1986年）、《孩子王》（1987年）、《霸王別姬》；張藝謀的《紅高粱》（讓國內外觀眾、評論界集體大驚失色的處女作）、《大紅燈籠高高掛》、《活著》、《我的父親母親》、《英雄》；馮小剛的《甲方乙方》（1997）、《不見不散》（1998）、《沒完沒了》（1999）、《一聲嘆息》（2000）、《集結號》、《非誠勿擾》、《唐山大地震》；田壯壯的《獵場扎撒》（1985年）、《盜馬賊》（1986年）、《藍風箏》；吳子牛的《喋血黑谷》（1984年）、《晚鍾》（1988年）；李少紅的《紅粉》、《戀愛中的寶貝》；黃建新的《黑炮事件》、《站直嘍，別趴下》、《背靠背，臉對臉》、《紅燈停，綠燈行》；何平的《雙旗鎮刀客》、《天地英雄》、霍建起的《那人那山那狗》、《暖》；寧瀛的《找樂》、《民警故事》、《夏日暖洋洋》。至此，第五代的影片告一段落。
第六代:
他們大多出生於60~70年代，基本上沒有受過「文革」的影響，即使受到一些，也只是孩提時代的印象性記憶，並不存在受到壓抑的切膚之痛；中學時代至長大成人時期正是中國社會改革開放的重大變革時期，舊體制、舊觀念的消融與崩潰，各種新潮思想、觀念的發生與建立，伴隨著他們成長，這就決定了他們對傳統和一切舊事物習慣於站在懷疑和審視的立場上；他們遭遇了在80~90年代經濟轉軌給社會帶來的劇痛，同時也經歷了電影從所謂神聖的藝術走入日常生活，還原為一種文化消費產品的無奈。代表導演包括張元、陸川、王小帥、婁燁、王超、路學長、管虎、賈樟柯、何建軍、王全安、李楊、劉冰鑒、王一持、李欣、寧浩、張海洋等。他們要麼極度追求影象本體，要麼偏執於寫實形態、關注草根人群，要麼堅定的走在商業路線上，幾乎難以象「第五代」那樣整體構建電影精神的統一面貌，所以，他們是抗拒歸納的一代。典型特徵是「叛逆與反思」。

這一群體成長於經濟復甦的改革開放年代，此時正值中國建設市場經濟初期，他們在相對開放多元的文化背景下接受了系統的教育，並接觸到大量國外電影理論。第六代親身感受到經濟體制的轉軌給中國的社會關系、人際關系、家庭關系所帶來的重大變動，經歷了電影從神聖的藝術走入尋常生活，成為一種文化產品的現實過程，所以，他們的觀念和作品內容都較前幾代導演發生了巨大變化，他們的影片沒有通過製造幻覺的快感向市場妥協，而是更多地關注那些出於禁忌而「不可言說」的社會現實，更顯出直面現實的勇氣和真誠。在題材選取上，他們關注當下都市、邊緣人物，小偷、妓女、無業青年這些邊緣人頻繁在影片中亮相；在敘事策略上，他們常常在劇中人物身上融入自己的經歷，或多或少帶有自傳色彩；在影像風格上，他們強調真實的光線、色彩和聲音，大量運用長鏡頭，形成紀實風格。他們注重以電影為媒介來考察當代都市普通/邊緣人的生活狀態，新一代青年在歷史轉型時期的迷茫、困惑和無所適從在他們的鏡頭下被真實地記錄下來。

伴隨著1905年中國電影的誕生，從以張石川、鄭正秋為代表的「第一代導演」開始，中國的電影導演們不斷的進行著各自的導演創作。如今，被人們經常提及的是號稱「第五代導演」的張藝謀、陳凱歌們，他們從80年代中期開始，成為中國電影的執牛耳者，在探索民族大歷史與民族心理的結構上，成就了自己的風格。現在，走上導演創作舞台的的「第六代導演」卻以他們異與先輩的導演創作，風格迥異的顛覆了老一代的電影規律，他們的作品具有深厚的人文思想和人文情懷，他們關注社會百姓人生冷暖，表達小人物內心情感和終極關懷的人文主題，第六代導演的鏡頭語言較前幾代導演更加寫實，具有新的紀實美學特徵，他們把人物的命運與現實生活緊緊連在一起，作品更有「地氣」和「人情味」，從第六代導演賈樟柯的《三峽好人》、寧浩導演的《綠草地》、王一持導演的《新一年》到張元的《過年回家》、章明的《巫山雲雨》等電影作品中，我們都能深刻體會到一種對生命和人性的禮贊與思考，能立體而鮮活的感受到片中小人物，這些平常百姓的悲喜。如今，國際觀眾已經把欣賞第六代導演的電影作品當作了解中國新文化，新面貌的窗口，而第六代導演以他們貼近生活，關懷大眾的電影創作理念不斷的在電影藝術創作中前行，拍攝著反映人性，呼喚真、善、美的電影作品。
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⑸ 體現第五代導演特色影片包括哪些

體現第五代導演州雀特色影片包括《安陽嬰兒》《江城夏日》《盲井》等.

第五代導演起初專指 1982 年從北京電影學院畢業的導演系學生，後來將范圍擴展到攝影系、美術系學生， 其中比較有影響的導演有張軍釗、陳凱歌、張藝謀、田壯冊納早壯、黃建新、吳子牛、何平、 張建亞茄薯、李少紅、夏鋼、霍建起等。

⑹ 第五代導演的美學特徵

"第五代導演"狹義上是指1982年自北京電影學院畢業的導演系學生(後來擴展到攝影系、美術系)，包括張藝謀、陳凱歌、田壯壯、霍建起、吳子牛、張軍釗、張建亞、黃建新等。"第五代導演"經歷10年浩劫的磨難，又處於改革開放的時代中。他們的思想敏銳，接觸到人民大眾，聆聽最低層人民的聲音，所以他們的影片有生命、有張力，強烈渴望通過影片探索民族文化的歷史和民族心理的結構。在選材、敘事、塑造人物、鏡頭語言、畫面處理等方面，他們既遵從傳統，又有所創新。"第五代導演"的作品主觀性、象徵性、寓意性特別強烈。總的來說，第五代導演的影片具有哲理性、批判性、民族性和象徵流等美學特徵。

哲理性

張軍釗導演作品《一個和八個》講述了八路軍指導員王金和八個土匪之間從敵對到共同抗戰的故事。影片將鏡頭對准生存、死亡、愛情和人先，將現實生活的哲學思考融入電影作品中，賦予影片人性的衛隊，是影片達到了詩性於哲學的高度。《一個和八個》是中國"第五代"電影的第一部影片，是宣告了一個電影時代的開始，成為"第五代"鏡像語言的典型標識。

批判性

黃建新導演作品《黑炮事件》講述了趙工程師為尋找一枚丟失的黑炮棋子而鬧出一場大誤會的故事。影片敏銳的把握了社會熱點和人的心理，凸顯了強烈的批判意圖，引導社會對歷史進行深刻的反思，具有嚴肅的社會責任感。該片是20世紀80年代中後期的一部經典作品，不僅從側面反映了中國當時的社會文化思潮，也從切實的事件、行為里隱喻出了種種值得我們思考的問題，具有深刻的批判性色彩。

民族性

陳凱歌導演作品《黃土地》講述了陝北黃土高原上的貧苦女孩翠巧自小由父親作主定下娃娃親，八路軍文工團團員顧青為採集民歌來到翠巧家，說起延安婦女婚姻自主的情況，翠巧聽後心生嚮往，完婚之日，心有不甘決然逃出夫家，劃船渡河去追求新的生活。該影片折射出中國獨具特色的民族文化，是對落後的封建婚姻思想的寫照，表達了對落後思想的反思，具有嚴謹精細 的誤會和巧合情節，將個人命運和名族命運緊密結合。《黃土地》不僅標志第五代導演群體的誕生，而且以對中國文化的反思性敘事，具有深刻的民族性。

象徵流

田壯壯導演作品《藍風箏》透過小孩鐵頭的眼光，反映了自1953年至1967年的大陸歷次政治運動。該影片在敘述中多次運用象徵流的手法，使得故事情節內容具有強烈的象徵性和寓意性。通過光影和色彩的變化，以及鏡頭語言製造隱喻效果，使得影片整體效果生動形象。

第五代導演的美學特徵包括了：哲理性、批判性、民族性、象徵流等特點。是中國電影史上，獨具特色的導演群體，對中國的影視事業起到了不可或缺的作用，創造了中國電影的一代輝煌。

⑺ 第五代導演代表人物有哪些

第五代導演代表人物有陳凱歌、張藝謀、吳子牛、田壯壯、黃建新等。

1、陳凱歌

陳凱歌，1952年8月12日出生於北京，中國內地導演，畢業於北京電影學院。1984年執導電影處女作《黃土地》，該片獲得第38屆洛迦諾國際電影節銀豹獎。1993年執導的文藝片《霸王別姬》成為首部獲得戛納國際電影節金棕櫚獎的中國電影。

⑻ 第五代導演有哪些

第五代導演主要是指張藝謀、陳凱歌、田壯壯、黃建新、吳子牛、孫周、夏鋼、霍建起、馮小寧、陳國星、塞夫、麥麗斯、陳家林等人。從某種意義上來講，「第五代」導演及其影視作品都有那個年代的歷史痕跡，有著深刻的人文關懷。

「第五代導演」狹義上是指1978年入學，1982年以後陸續畢業碧褲則於北京電影學院的導演系學生（後來擴展到攝影系、美術系）。他們在電影創作上表現出文化觀念、審美旨趣、創作風格上的某種共性，在20世紀80年代集體崛起，創造中國電影神話，被約定俗成地視為純州「中國第五代導演群落」。包括張藝謀、陳凱歌、田悔棚壯壯、霍建起、吳子牛、孫周、夏鋼、張軍釗、張建亞、黃建新等。

代表作：《一個和八個》、《黃土地》、《盜馬賊》、《孩子王》、《晚鍾》、《紅高粱》、《菊豆》、《大紅燈籠高高掛》、《秋菊打官司》、《藍風箏》、《活著》、《紅粉》、《一個都不能少》、《我的父親母親》、《那山那人那狗》等等。

⑼ 第幾代導演是怎麼分的 各代導演代表人物

1、第一代導演

第一代導演指默片時期的電影導演，大致活躍於上世紀初葉到20年代末。這一代導演約100人左右，代表人物有鄭正秋、張石川、但杜宇、楊小仲、邵醉翁等，其中尤以鄭正秋、張石川的成就為大。

2、第二代導演

中國「第二代導演」主要活動時間是在上世紀三、四十年代，部分導演一直到上世紀五、六十年代甚至八十年代，仍工作在電影崗位上。這一代導演主要有程步高、沈西苓、蔡楚生、史東山、費穆。「第二代導演」的突出貢獻是完成了中國電影從默片到有聲片的轉變。

3、第三代導演

建國後走上影壇的導演藝術家，人稱中國電影導演的「第三代」。這一代導演主要有成蔭、謝鐵驪、水華、崔嵬、凌子風、謝晉、王炎、郭維、李俊、於彥夫、魯韌、王蘋、林農等，他們在遵循現實主義原則表現生活的本質，深入展現矛盾沖突，以及在民族風格、地方特色、藝術意蘊等方面，都進行了十分有益的探索。

4、第四代導演

第四代電影人大多是文革前北京電影學院、上海電影學校畢業生構成的創作群體，他們的創作生命是從1978年以後幾近不惑之年才開始的。在第三、第五兩代人的夾縫中，他們以穩健的創作實力探索奮斗，很快找准了自己的位置，並有持久的藝術後勁。

整個第四代的創作高潮是伴隨著電影和戲劇分家的討論和對歷史的反思進行的，農村漸漸成為他們作品的中心題材。第四代導演的代表人物有謝飛、鄭洞天、張暖忻、黃蜀芹、滕文驥、黃建中、吳天明等。他們與第三代、第五代導演一起創造了中國電影的第二個黃金時代。

5、第五代導演

第五代是指1982年自北京電影學院畢業的導演系學生（後來擴展到攝影系、美術系），包括張軍釗、陳凱歌、田壯壯、張藝謀、張建亞、黃建新等。

第五代導演成長歷程

「第五代」年輕電影人因為歷經文革浩劫，在動亂底層頑強搏擊，重返校園後系統學習電影專業知識，接受當時流行的西方哲學、美學思潮，形成新的價值觀、美學觀——這些反規范的精神品格，與當時整個文藝領域的強烈主體意識、反思思潮相適應。

有深厚的生活積淀，他們的影片才如寒冬後嫩草，新鮮獨特。與大陸第五代一樣，香港新浪潮沒有宣言和綱領，也沒有共同組織，正如許鞍華所說，新浪潮導演並沒有一致的意識形態。

但可以從他們的影片中找出一種把現代香港的浮華表面撕去，將真相赤裸裸呈現出來的視界。這種現實視界在以往是找不到的。這批戰後出生的影視人面對都市文化的勃興，勇於表達著本土傳統與外來沖擊下的諸般感受。

⑽ 「第五、六代導演」是指什麼時期代表作有哪些他們在影片拍攝時需要做什麼

第五代導演指的是以北京電影學院82屆畢業生為主題的一代電影導演。

1984年，陳凱歌拍出了《黃土地》，之後陸續有吳子牛的《黑谷喋血》，陳凱歌的《大閱兵》《荊軻刺秦王》《霸王別姬》胡玫的《女兒樓》，田壯壯的《盜馬賊》，黃建新的《黑炮事件》，張藝謀的《紅高粱》等等大批優秀作品問世。

這批導演成長於中國社會大動盪中，文革浩劫使他們不得不在底層頑強搏擊，上山下鄉，當兵……十年文革結束，他們得以重返校園後系統學習系統的電影知識理論，西方的哲學美學價值影響了他們價值觀美學觀的形成，而這些反規范的精神品格，與當時整個文藝領域的強烈主體意思，反思思潮相適應。

這個時期，就是新啟蒙運動時期。第五代的啟蒙主義先鋒電影思潮作為新啟蒙運動的一個組成部分，與其具有一致的啟蒙立場——重估一切價值的批判反思精神，這里的反思思維不僅指向歷史，也將矛頭對准了現實。他們在電影語言和社會反思兩個方面，對電影界形成了雙重沖擊。

在電影語言方面，第五代電影追求宣言式的闡述，其聲音，光線，物質空間，都凝聚著創作者的意圖，他們力圖在每一部影片中尋找新的角度，在炫彩，需要時，刻畫人物，鏡頭運用燈都立秋表型立意，主觀性，象徵性，寓意性特別強烈，強烈渴望探索民族文化和民族心理的結構，將形式與內容大道完美的結合。

第五代作為啟蒙主義的先鋒電影思潮，《紅高粱》的出現被認為是其文化的總結標志，他以閹割閹割者的場景，象徵性地小傑了再異族文明的再度沖擊面前，國人的顯示教練車與震驚體驗。而童年出現的《孩子王》從文化，哲學層面上展示了一系列內涵豐富的語義含義，展示了文化與生命的兩難對立，這種對立蘊含著深刻的反思和批判意識。

總體特點：從動亂中成長，有強烈的探求渴望和主題意識，希望運用獨特的方法去表現紛繁雜亂的歷史和現實。

以生成的歷史思考和敏銳的哲學思辨角度來解釋社會變化的的歷史淵源，剖析承付的傳統觀念，展現民族的生動汽運，表現出前所未有的憂患意識和強烈情感。


第六代導演

界定為上世紀八十年代忠厚其進入北影電影系，就是年代後開始指導電影的一批年輕導演。基本沒有受過文革影響，並不存在收到壓抑的切膚之痛，中學時代至承認時期，真是中國改革開放時期，舊體制舊觀念的消融，崩潰，各種新潮思想的發生於建立伴隨著他們成長，他們經歷了八九十年代經濟轉軌帶來的劇痛，也基尼了電影從所謂神聖的藝術走入生活，還原成一種文化消費產品的無奈。這決定了他們對於傳統和一切舊事物都習慣站在懷疑和審視的立場上。

主要人物：張元《北京雜種》
王小帥《十七歲的單車》
管虎《頭發亂了》
婁燁《周末情人》
賈樟柯《小武》《三峽好人》
陸川《南京南京》
寧浩《綠草地》

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