開啟人類學記錄電影流派的是哪位導演

1. 請問被稱為現代電影之父的是哪位電影導演

梅里愛(1861～1938)

法國電影導演。世界第一位電影藝術家。1861 年12月8日生於巴黎，1938年1月21日卒於同地 。他原為舞台魔術師，後在蒙特勒伊建立了一個照相車間，這是世界上最早的攝影棚。在這里他使用專門的演員、布景、道具、化裝等手段拍攝電影，開辟了與L.盧米埃爾自然寫實完全不同的電影創作道路。他拍攝的第一部影片是1899 年的《德雷福斯案件》。他最擅長利用停機再拍和更換布景的方法拍攝神話片，如《灰姑娘》、《藍鬍子》、《魔燈》、《一千零一夜》等。20世紀初，他首先創作出科學幻想片，如《月球旅行記》、《海底兩萬里》、《北極征服記》等 。特別是《月球旅行記》一片影響巨大，不僅確立了科幻片這一樣式，而且確定了電影排演在電影製作中的地位。梅里愛的影片是電影成為藝術的第一步。
梅里愛原本是一位優秀的魔術師。1896年，他從英國搞到了一台攝影機，又從柯達公司購買了將近3萬法郎的膠片，開始正式製作電影。在這一年，他製作了大約80部影片，但幾乎全都是對當時已有作品的模仿。不過有一次，當他正在放映從巴黎歌劇院廣場拍攝來的影片時，發現畫面上的一輛馬車在行進中突然變成了靈車。經過查找原因，他發現在拍攝這段場景時，因為機械故障，膠片曾經有過一段時間的停頓。而就在這短短的停頓期間，馬車從鏡頭前駛開了，跟在後面的靈車取而代之。「停機拍攝」的畫面特技，就因為這么一樁小小的意外，就此誕生了。

10月，梅里愛利用這一特技拍攝了《貴婦失蹤》。次年，他又發明了多次曝光、模型攝影等許多電影特技。隨著蒙特洛伊攝影場的興建，喬治·梅里愛的時代就要來臨了。

人工布景的運用

攝影場，幾乎是梅里愛經營的羅培·烏坦劇院的翻版，梅里愛把布景、道具、戲服、劇本、景與幕的劃分等戲劇要素原封不動地搬到了他的影片中。從此，電影開始從古老的戲劇藝術那裡汲取無窮的活力，而且這一過程再未停止。梅里愛繪制的布景極為出色，房屋、山川和河流，用水彩調和出均勻的光影效果，真偽難辨。為了配合劇情的需要，他還在攝影場里安置了大量的吊橋和活動門窗，並使用鐵索懸掛演員，模擬仙人在空中飛行的場面。這一時期的梅里愛拍攝了大量的神話片和幻想片，包括《灰姑娘》、《音樂狂》和《格列佛游記》。不久之後，劃時代的《月球旅行記》就在這里誕生了。

《月球旅行記》改編自儒勒·凡爾納和 H· G·威爾斯最著名的兩部科幻小說，講述一群科學家乘坐巨大的炮彈飛往月球，在那裡遇到了種種奇怪的生物，一番歷險之後重回地球的故事。梅里愛在影片中發揮了他天才般的想像力：一個石膏製成的圓形人臉被用來表示月球，而北斗星則是6個手持星形道具的美麗女子。旅行者在月球上遇到了巨大的蘑菇，這里的人身上長著條紋，頗具攻擊性，但是當頭一棒便會化作一團白煙……影片的製作費用高達3萬法郎，但是僅在法國它就收回了全部成本。

在英文版本影片的開頭，梅里愛在銀幕上打出了這樣的字句：「喬治·梅里愛是用人工布景攝制電影的創始人，這一創造曾給予將要死亡的電影事業以新的生命。」沒有任何一個人指責他言過其實。事實上正是由於他的創造，成千上萬的人才被重新吸引到銀幕前。人們在電影「重現真實」的本性之外，發現了它造夢的另一面。雜耍是短命的，而夢想與圓夢的工具卻將永恆。從此電影具有了自己獨特的生命，而且永遠不死。

無法逾越的天塹

但是梅里愛的事業卻從此走上了下坡路。他把舞台搬上銀幕，這一方法曾經使他取得了巨大成功，但也為他設置了無法逾越的天塹。由於梅里愛過於拘泥於戲劇的表現手法，堅決拒絕使用外景，拒絕攝影機在拍攝過程中變換角度（表現物體運動的移動攝影特技除外），這種保守限制了梅里愛在藝術上更進一步。到了1910年，美國已經拍攝了《火車大劫案》等一批動作片，蒙太奇已經漸漸成為電影的語法，而此時的梅里愛卻還在拍攝《太空旅行記》、《北極征服記》等重復性的作品。於是，他和他的電影一起，被這個世界遺忘了。

為了擺脫經濟上的困境，梅里愛終於決定打破自己的教條。他的弟弟帶著美國分公司的技術人員，斥巨資前往太平洋拍攝了整整一年的影片。但是當他們返回公司時，卻發現大多數的成片因為蠟封不嚴，已經霉變得無法使用。這次失敗給了梅里愛最後一擊。第一次世界大戰結束後，蒙特洛伊的攝影廠被關閉。梅里愛的影片拷貝被論斤出賣，那些曾經包含了無數天才、智慧與幻想的膠片被當做廢塑料熔化，製成牙刷和梳子。而梅里愛本人則在晚年淪為車站的露天玩具商。直到1928年，一些記者發現了這位電影藝術的創始者和恩人，並且引起了一場小小的轟動。人們贈給他勛章，把他送進養老院。1938年，他就在那裡與世長辭，享年77歲。

2. 人類學十大流派代表人物有哪些

人類學理論流派（這是我能找到的全部，將就著用吧，幹嘛不自己網路呢？）

20世紀以來，文化人類學和體質人類學開始分離，同時許多人類學家開始轉向所謂「文化多元論」觀點，並出現許多流派。
進化學派 與人類學同時誕生。 開創了對文化的科學研究，摩爾根，泰勒，巴斯蒂安等提出了文化，社會進化的時間序列，著重文化的縱向發展，也成為進化學派的創始人。18世紀孟德斯鳩等的啟蒙思想，19世紀自然科學的進步，以<<物種起源>>為標志的生物進化學說，18及19世紀的社會進化觀等，都是19世紀人類學進化學派的文化，社雀尺鋒會進化思想產生的基礎。
理論進化學派以進化的思想研究人類社困弊會及其文化，認為人類同源，本質一致，有共同心理，因此產生同樣的文化，社會發展有共同的途徑，由低級向高級進化。
泰勒被稱為人類學之父，他在<<原始文化>>中提出文化是進化的。摩爾根在<<人類家族的血親和姻親制度>>中在研究婚姻家庭進化的基礎上，建構家庭的發展歷史，初步提出了社會進化的問題。在<<古代社會>>進一步全面地發展了社會進化思想，論證了人類從蒙昧時代經過野蠻時代到文明時代的發展過程。
包亞士(Franz Boas)和文化歷史學派包亞士首先摒棄了那種選擇事實，附會於抽象的進化理論的研究方法，注重實地研究並傾向於所謂功能觀點，堅持對任何一種文化進行整體性的考察。他是文化歷史學派的主要人物，這個學派在美國文化人類學領域占統治地位。
法國社會學派 莫斯(Marcel Mauss)和「社會學」學派一般來說，莫斯和包亞士一樣，主張系統地研究社會現象，但方式略有不同。他指出社會是「自我調節」並趨於均衡的系統，系統各要素的作用是保持系統的整合與適應。他啟發了後來的功能主義思想，影響了整整一代歐洲社會學家和人類學家。
廣涵播化論者
這派理論也反對經典進化論，認為少數文明中心創造了存在至今的全部文化，而且播化或文化特徵的傳播是人類發展的基本動力。他們把文明中心稱為「文化圈」，所以也叫文化圈學派。
功能主義和結構主義
馬林諾夫斯基(Bronislaw Malinowski)是功能派的代表人物。這派認為，解釋人類學事實的唯一途徑是說明它在一定文化中正在發揮的功能，因此人類學研究的目標是把握文化整體與各個部分之間的有機聯系，歷史的比較方法意義不大。相反，拉德克利夫-布朗(A.R. Radcliffe-Brown)是結構主義的倡導者。這派認為人類學研究的目的在於揭示超乎經驗事實的系統的本質。
文化心理學
這派的基本思想是文化決定每個個人的心理構成，反對普遍精神或人類本質的概念。例如潘乃德(Ruth Benedict)在美國西南部研究中發現，印第安人的思維方式或推理方式與其鄰近人種完全不同，因此文化決定心理趨向。現在，文化與個性的研究更加廣泛，例如對價值體系和民族性格的研究。
文化唯物主義
文化唯物論(Cutural materialism) 美國人類學家 哈里斯(Marvin Harris，1927，)在1979年出版的《文化唯物論》，書中提出文化唯物論的思想。其理論強調生殖的或人口的壓力及生態壓力對社會文化系統的決定作用。哈里斯認為，人性的生物心理的基本需要(如食物、性、情感等)導致了四種普遍的人類組織層次。文化唯物論》一書也稱為是「哈里斯所寫的最重要的一部著作」。
文化人類學還是一門年輕的科學，還沒有構成完全一致的理論體系。但是如果人類學家能夠避免種族中心主義，並創造出普遍客觀化的概念，關於文化的「科學」是可以建立起頃晌來的。

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《人明乎類學入門 「エロ事師たち」より人類學入門》
導演: 今村昌平
編劇: 今村昌平、沼田幸雹山二、野坂昭如
主演: 小澤昭一、坂激肆悉本澄子、佐川啟子
類型: 劇情
製片國家/地區: 日本
語言: 日語
上映日期: 1966-03-12(日本)
片長: 129分鍾
又名: エロ事師たち、The Pornographers
已過不惑之年的阿平（小沢昭一 飾）以製作音像製品為生，偶然機緣他和房東——松田理發店的未亡人阿春（坂本スミ子 飾）相戀，並成為了實質上的夫妻。

4. 安哲羅普洛斯丨一生都在執迷地在拍著同一部電影

文 / 東方早報

希臘詩人導演：西奧·安哲羅普洛斯

安哲羅普洛斯：如果可以選擇自己的死亡，我願死在電影的拍攝中。

「希臘電影泰斗」安哲羅普洛斯在拍攝最後一部電影時遭遇車禍身亡，留下未完成的「希臘三部曲」。

「我就在這里，在旅程的途中。我的大半虛度的年月，介於戰爭狂亂的年月依舊試著學會使用影像語言。每一次嘗試都是一次全新的開始，也是一次性質不同的失敗。」 西奧·安哲羅普洛斯。

《霧中風景》劇照，片尾姐弟倆終於超越生死，獲得重生。

《養蜂人》劇照，習慣漂泊的孤獨養蜂人在暮年與愛情相遇。

《永恆和一日》劇照，年邁詩人在生命中最後一天追憶似水流年。

1995年，台北金馬影展舉行了一次安哲羅普洛斯的電影回顧展，西奧·安哲羅普洛斯（Theo Angelopoulos）與台灣詩人、導演鴻鴻做了一次訪談。談話最後鴻鴻問及：你喜歡作為一個導演的生活么？這位希臘導演這么回答：「有首詩說，上帝給予人各自的死亡，每個死亡都有其必然性，有其節奏，有其感覺。如果有幸能選擇自己的死亡，我願意死在電影拍攝的過程當中。」

誰也不漏者會料到，這句對電影熾熱的告白會一語成讖地成為一個充滿宿命感的預言。2012年1月25日，正值中國的農歷新年，人們沉浸在熱鬧的團聚氛圍中，或許還漫不經心地開著關於「末世」的玩笑。一大早，遙遠的巴爾干半島卻傳來安哲羅普洛斯意外去世的噩耗。當地時間上周二（1月24日），在靠近雅典的比雷埃夫斯港口城市，安哲羅普洛斯被一名下班的警察騎摩托車撞倒，導致腦部大量出血，送往醫院的幾個小時後宣告不治離世。而就在事故發生地的不遠處，便是他正在拍攝的電影《另一片海洋》的取景地。彼時，他正興沖沖地趕往電影製作的旅途中……

這一天，無疑成為當代電影界的「日孝滾全食」日，這種戲劇性的、略帶荒誕甚至諷刺的離開方式，對於全世界正期待著安哲羅普洛斯即將完成「希臘三部曲」的影迷來說，顯然很難接受。

在不幸發生的第二天，為國家救助中心工作的急診工作人員透露這樣一個消息給一私立電視台，表示車禍後趕往事發現場的急救車剎車出了問題，被迫當場更換，因此耽誤了送病人去醫院的時間；但隨即希臘健康署發布的公告駁斥道，當時安哲羅普洛斯根據自己的意願找的私人救護車送院，救助中心的救護車只是到現場提供急救而已。這蹊蹺的質疑與蒼白的解釋無疑又為大師的死蒙上了一層迷霧。

1月27日下午，雅典的天空陰沉，希臘人為安哲羅普洛斯舉行了國葬。數千人自發前來為這位偉大的導演送行，其中大部分是崇敬他的影迷，以及來自文藝界和政界的重要人士。希臘國有電視網出資對葬禮進行了直播，曾出演《永恆和一日》的女演員Helene Gérassimidou在現場致辭：「他是一位時間與歷史的詩人」。在傳統的希臘東正教儀式中，安哲羅普洛斯下葬，從此真的「一日永恆」地與時間長眠。

「我是戰爭的兒童」

在安哲羅普洛斯76年的生命和40多年的電影生涯里，除去早期一部未完成的故事片和最後拍攝了一半的遺作之外，一共創作了13部劇情長片和2部紀錄片。行雲流水般的長鏡頭、迷人的場面調度、希臘北部陰霾的冬日、濃得化不開的霧中風景、永遠處在旅途中的主人公、靜如止水的時間和詩畫疊加的空間、沉重的希臘歷史與深邃的自我放逐，甚至一段空白的膠片、一隻從海上升起的巨大雕塑的手、轟隆向前的火車，這些都可以成為解讀安氏電影的關鍵詞。

然而，了解這位導演的成長經歷始終是解開他電影之謎的最有效的密鑰。正如安哲羅普洛斯本人所言：「一個人不可能不受到生長環境和文化的影響，在成長時期尤其如此。」深受古希臘哲學、神話、詩歌與文學熏陶的安哲羅普洛斯，始終將他的電影美學根基深埋在這片生養他的廣袤土地里。他的憂悒、痛苦、沉思與希冀都源於構建「另一個希臘」的烏托邦式的願景。

西奧·安哲羅普洛斯1935年4月27日生於希臘雅典一個中產家庭。父親是一個安分守己的商人，母返慎薯親則是一個盡職的家庭主婦，一心只想照顧好他們兄弟姐妹。童年時期，家庭並沒有給安哲羅普洛斯太多的文藝啟蒙。同那一代希臘人的命運一樣，動盪的戰爭歲月成為他兒時揮之不去的夢魘，而這些關於苦難的支離破碎的回憶，也成為日後電影創作中隨處可見的魅影。

安哲羅普洛斯出生的第二年，梅達薩斯將軍發動政變，建立獨裁專政。安哲羅普洛斯曾經自稱是「戰爭的孩子，記憶中的第一個聲音就是戰爭警報聲，而第一個畫面則是納粹軍隊侵佔雅典的場景」。1940年，墨索里尼的爪牙深入希臘境內；1941年，德軍開始了對希臘的瘋狂侵襲。這一幕後來成為《塞瑟島之旅》（1984）的開場戲：在哈德良拱門邊指揮交通的年輕德國士兵，被一個路過的孩子碰了一下肩膀，這個小孩隨即跑入縱橫交錯的窄道深處，士兵在後面追趕……「從某種角度說，我們總是陷入殘存的回憶之中，試圖挖掘與重溫我們親身經歷的某些特定時刻。我的作品中盡是童年與青年時的生活片段，還有我那時的情感與夢想。我相信這唯一的源泉，我們的全部所作所為都在這里。」

1944年希臘內戰爆發，許多家庭因黨派紛爭而分崩離析，安哲羅普洛斯一家也難以倖免。在被稱為「紅色十二月」的某一天，極左激進組織「解放希臘人民軍」以莫須有的罪名逮捕了安哲羅普洛斯的父親，而舉報者即是他父親的堂兄弟。安哲羅普洛斯在後來諸多的作品中對這種政治斗爭而導致的家庭悲劇進行了反思：《獵人》（1977）里的激進分子伊亞尼斯與身為企業家的同名表兄因為不同陣營而反目；《哭泣的草原》中的雙胞胎兄弟因隸屬不同軍隊，竟在同一個戰壕里互相廝殺。《流浪藝人》中的劇團和《塞瑟島之旅》中的村民亦因為類似的緣由而分裂。

重建「另一個希臘」

父親被帶走之後，絕望的母親甚至一度帶著孩子們在屍橫遍野中尋找丈夫的屍體。對於安哲羅普洛斯來說，9歲那年失去至親的恐慌是童年時期內心深處最深刻的烙印。父親失蹤幾個月後，又突然回歸。安哲羅普洛斯這樣描述和父親的重聚：「我和其他孩子們一起在街上玩耍，看到一個熟悉的身影向我們走來。我知道那是父親，於是立刻跑去家裡通知母親。她走出去迎接他，兩人緊緊擁抱在一起。然後我們一起回家，我母親對父親開口說的幾句話讓我震驚，她問他是不是想吃點東西。於是大家圍桌而坐，父親在靜默中緩緩地喝著湯，我們互相對視，強忍著眼淚，什麼話也沒說。後來我才知道，原來他被關在希臘中部的某處。當他被釋放後，徒步穿越了半個國家的旅程才回到家裡。」這段難以磨滅的記憶後來成為了安哲羅普洛斯第一部長片《重建》的第一幕。父親斯皮羅的名字也成為多部作品男主人公的名字。

《重建》用冷峻的黑白影調講述了發生在位於希臘北部最貧窮、落後的伊庇魯斯地區的一件情殺案。故事來自於真實的新聞報道：一個村婦夥同她的情人，謀殺了從聯邦德國回鄉探親的丈夫。不同於好萊塢20世紀四五十年代常見的犯罪類型片的表現手法，安哲羅普洛斯並沒有停留在製造懸念的表面，而是把它看做阿伽門農悲劇的現代版本，兇手是誰一開始便十分明了，但是在情節的推動中，觀眾和主人公一起接受著內心焦灼的拷問：究竟是什麼導致了謀殺，背後的動機到底是什麼？為了深入故事背後剖析整個事件的社會起因，安哲羅普洛斯曾經親自到事發地和村民交談，與嫌犯的家屬交談，甚至在開庭前和被告的律師交談。

《重建》里這個軍事專制土地上被遺忘的角落，成為「迷失的希臘」所有村莊的縮影。北方濃密的雲和陰冷的雨，古老的民謠，這些影像好像嵌入了作者的潛意識，奠定了安哲羅普洛斯日後所有影像的基調。這部片子里初見端倪的對於現實問題和歷史背景的關切與沉思，也從此埋下了一顆追問的種子：瑣碎的小故事反映出宏大的歷史，同時歷史也決定了這些故事的命運。安哲羅普洛斯自己也曾表示：「《重建》囊括了日後所深化的所有題材，後來所有一切都是在此基礎上的變奏。」像他鍾愛的瑞典大師伯格曼一樣，安哲羅普洛斯一生都在執迷地在拍著同一部電影。

文藝實踐始於詩歌

安哲羅普洛斯最早的文藝實踐始於9歲那年，父親被帶走之後，他第一次開始寫詩。16歲時就已經在報紙和雜志上發表作品。希臘詩人賽菲里斯和卡瓦菲的詩歌都對他有莫大(博客,微博)的影響。除此之外，他幾乎看遍了當時市面上能找到的所有翻譯過來的國外小說，陀思妥耶夫斯基是他最鍾愛的作家，年少時的安哲羅普洛斯曾經謊稱生病逃學在家，就是為了讀《卡拉馬佐夫兄弟》。同時，他也喜愛法國作家司湯達，即便成年後，《紅與黑》與《巴馬修道院》仍然是他最愛的小說之選。後來，他也深受薩特和加繆的存在主義思潮的影響。

音樂方面，和許多愛樂者一樣，從莫扎特開始入門，最後鍾情於巴赫和維瓦爾第。古典樂之外，希臘的民族音樂也是他的心之所系，手風琴則是最愛的樂器。安哲羅普洛斯的音樂修養體現在他對電影配樂的把控，在與御用配樂師艾連妮·卡蘭德若長達22年的合作中，音樂的重要性從不亞於影片的任何環節。兩個人從電影拍攝初期便開始配樂的創作，卡蘭德若不看劇本，而是用錄音機錄下安哲羅普洛斯對故事的想法，根據導演講話時選用的詞彙、停頓的方式、沉默的空間來體會安哲羅普洛斯本人對主題的理解。

在電影《霧中風景》原聲帶的前言中有這么幾句希臘田園詩：「你在水邊慟哭，低吟著悲歌苦調。蔚藍海面上的海鳥呻吟，也沒有你悲涼。」因此，凝練了巴爾干民謠曲風而顯得更為內斂深沉的慢板式的輓歌，幾乎成為安氏電影原聲的主要風格，好像他的電影一樣承載著歷史的滄桑。然而，並非所有的創作都只有悲情的涌動，在《永恆和一日》的合作中，卡蘭德若剛剛經歷了喪父之痛，因此創作顯得尤為憂悒。安哲羅普洛斯說：你的曲子很美，但不是我想要的。這部電影完全是對生活的邀請。隨後，卡蘭德若開始彈奏一些原先准備放棄的曲子，安哲羅普洛斯立刻決定就要那首，這也就是後來廣為流傳的，安慰了無數觀眾的影片的主題曲。在《尤利西斯的凝視》中，安哲羅普洛斯選用了他最熱愛的手風琴作為主要的樂器，即是片中「當巨大的列寧石像在多瑙河上駛去時聽到的音樂」。

曾因「過於成熟」被勸退

雖然安哲羅普洛斯8歲時第一次看了邁克爾·柯蒂斯的《一世之雄》，但是真正對電影產生興趣是高中畢業之後，他開始經常流連於電影院里，看了大量當時風靡一時的偵探電影。1953年到1957年間，他遵循父母的意志在雅典大學學習法律，全家都期望他畢業後能接管律師叔叔的家族公司。大學期間的安哲羅普洛斯接觸了當時朝氣蓬勃的法國新浪潮運動，聽到了阿倫·雷乃和戈達爾的名字。在一家只有男性觀眾的商業影院，他觀看了戈達爾的新浪潮開山之作《精疲力盡》，並且為之深深著迷。同時他也開始閱讀大量電影書籍，包括電影史家薩杜爾的電影辭典。

但即便如此，大學畢業後的安哲羅普洛斯仍在前程的選擇中徘徊猶豫，直到11歲的妹妹烏拉突然患病去世，這個來自家庭的打擊讓他真正為自己的人生做出了決定：毅然放棄了法律，投身電影。為了紀念早夭的妹妹，《霧中風景》里的主人公小女孩便取名為烏拉。

1959到1961年，安哲羅普洛斯從大學退學，開始兩年的兵役生活。在此期間，一方面他利用空閑准備出國求學；一方面，他參加了一個為訓練新兵而環游希臘的流動任務，藉此機會第一次走出雅典，從祖國的一頭行走到了那一頭。退伍後，「拍電影」的念頭已經迫不及待，朋友們左拼右湊地捐贈了他一張火車票，這個除了滿腔熱情其他一無所有的青年就此踏上了尋夢之旅。

到達法國之後，安哲羅普洛斯做過夜間搬運工，賣過地毯，甚至在希臘人夜總會里做過歌手。他一邊勤工儉學一邊學習法語，先後學習了人類學和文學研究。之後，他報考了世界著名的法國高等電影學院，雖然物理、化學成績都不及格，但是卻以歷史、文學和藝術學科的最高分被錄取。在學校里，安哲羅普洛斯也認識了任教的薩杜爾，並且深受其賞識。憑借多年對電影的積累，很快，安哲羅普洛斯在學生中出了名，被同伴贊譽為「新的雷乃」或「羅西里尼第二」 。

不過，這位鋒芒畢露的青年人和因循守舊的傳統電影教學卻始終格格不入，在一次課堂教學中，教授讓學生交一個短片的鏡頭腳本，遲到的安哲羅普洛斯走進教室，問同學要了一根煙後在黑板上畫了一個圈。教授問：這是什麼？安哲羅普洛斯答：這就是我的腳本，一個360°的全景鏡頭。教授極為不滿地說：你不是來學習這個的。安哲羅普洛斯回答：我來這里的目的就是實驗，如果學校里都不能實驗，那還要去哪裡？教授最後怒不可歇：滾回你的希臘去販賣你的才華吧。這場沖突後，安哲羅普洛斯被學校以「過於成熟，無法適應教學」而勸退。雖然薩杜爾和欣賞他的同學為此抗議，仍然沒有改變學校的決定。

1995年《尤利西斯的凝視》在巴黎上映時，當年的那群老同學一起回來與安哲羅普洛斯重聚，一群人一起喝酒，去戲院重溫當年年輕時看過的電影。「不幸的是，在那麼多同學當中，只有我成為一直堅持拍電影的人。」安哲羅普洛斯回憶道。

獨樹一幟的長鏡頭美學

1962年，安哲羅普洛斯參加了法國「真實電影」鼻祖讓·魯什在夏約宮人類學博物館的電影課程，學會了如何手持攝像機，拍攝時如何調整呼吸，並且創作了一系列紀錄片。其間，他還和原來高等電影學院的朋友們一起拍攝了一部16毫米的黑白短片，講述一個被追殺的男子四處逃逸的故事，名字就叫《黑與白》，但因資金問題並沒沖洗。多年後，他從當初合作的攝影師朋友那裡得知，電影底片後來得到了沖洗和修復，一直存放在法國LTC研究室里。類似的「尋找底片」的情節多次出現在安氏電影里，《尤利西斯的凝視》中，哈維·凱特爾扮演的主人公導演長途跋涉尋找丟失的馬納基兄弟拍攝的電影底片；《霧中風景》里，小男孩從暗夜的雪地里撿到一段不知名的膠片；《時間微塵》中， 威廉·達福扮演的導演同樣是從資料館里保存的斯大林時期的舊電影底片中探尋歷史的真相。

在法國的日子裡，安哲羅普洛斯一邊打工一邊繼續海量地觀看電影。用他自己的話來說，在瀏覽了眾多風格流派的電影之後，很早就在內心自動形成自己的風格偏愛，他並沒有沿著愛森斯坦那套蒙太奇理論走下去，而是一頭陷入對長鏡頭運動的美學里。安哲羅普洛斯深受溝口健二、安東尼奧尼、茂瑙的影響。對橫移鏡頭，固定鏡頭和360°全景鏡頭，及鏡頭內切、景深手法和平行敘事極為迷戀。

與古典好萊塢傳統里將電影高潮依賴於與時鍾的競賽不同，安哲羅普洛斯反對將真實的時間壓縮成一堆碎片，僅僅關注每塊碎片的高潮，將每個鏡頭開始與結束時的呼吸消除。他講究在完美的場面調度中獲得迷人的敘事效果：「我喜歡安東尼奧尼對長鏡頭的控制，比預期稍長一點的長鏡頭攫住了呼吸。我所拍攝的第一個鏡頭就已經是全景鏡頭了。」 1975年執導的第三部電影《流浪藝人》標志著安氏獨樹一幟的長鏡頭美學的成熟，片長230分鍾的《流浪藝人》全片只用了80多個鏡頭。長鏡頭由此成為安氏影像的標志之一，也為其在國際上贏得了大師級的贊譽。

1976年，美國影評人皮特·帕帕斯評價：希臘電影史將以它作為分水嶺劃分為「前《流浪藝人》」和「後《流浪藝人》」兩個時代。安哲羅普洛斯本人曾表示：在頭兩部的《重建》和《36年的歲月》中，自己深受「布萊希特間離化」敘事風格的表達技巧，學著用一種帶有距離感的審視、低吟甚至迂迴的方式來講述軍事專制下的政治化題材。而《流浪藝人》帶來了他個人「布萊希特時代」的終結。

踏上心靈放逐之旅

早期的「希臘近代史三部曲」（《36年的歲月》、《流浪藝人》和《獵人》）回望了從1935年梅達薩斯專政前後混亂無序的社會動盪，到1952年內戰結束，右翼凱旋，以及1970年代末，右派勢力專制，民主卻仍未實現的一段希臘近代史。在此之前，人們幾乎都認為安哲羅普洛斯的政治傾向無疑站在左翼的陣營，即便安哲羅普洛斯自己也說過《流浪藝人》是他個人「最馬克思主義」的作品。

然而，1980年的《亞歷山大大帝》上映後，正式宣告了安哲羅普洛斯早期明顯左傾立場以及革命懷舊情緒的結束。在這部史詩電影里，安哲羅普洛斯以冷靜的理智反思和解析了左翼的政治實踐，彷彿預見了蘇聯共產主義的瓦解。在完成了對斯大林主義的清算之後，懷著一顆正視人類苦難的良心，藝術家重新踏上了心靈的放逐之旅。1980年代，他接連拍攝了「沉默三部曲」：《塞瑟島之旅》、《養蜂人》 、《霧中風景》，將目光落在了歷史風雨下的個人際遇上。「漂泊、尋父」成為旅途的關鍵詞。其中尤以講述兩個小孩尋找父親的《霧中風景》承上啟下地開啟了對於「邊界」的探討。這篇影片是安哲羅普洛斯為自己孩子拍攝的電影，因此盡顯溫情，甚至因為女兒的建議而改動了原定的故事結局：旅途終點，兩個孩子穿過迷霧看到了一棵蔥郁的樹，超越了死亡獲得重生。如果說，之前的安氏電影因為復雜的政治歷史背景而多少顯得晦澀難解，那《霧中風景》則無疑是把觀眾帶進他內心世界的橋梁之作。

進入1990年代後，安哲羅普洛斯拍攝了《鸛鳥踟躕》、《尤里西斯的凝視》和《永恆和一日》（被稱為巴爾干三部曲）從探討國土意義上的邊界問題過度到對生死界限的追思。最後一部《永恆和一日》講述年邁的詩人在生命最後一天里的「追憶似水年華」。該片被看做是安哲羅普洛斯一生電影生涯的總結。影片中主人公不停在追問：明天是什麼？妻子給出了一個簡潔而雋永的回答：是永遠再加一天。

不肯消失的電影幽靈

《永恆和一日》之後，安哲羅普洛斯一度宣布息影。這段時間，他忙於接受來世界各地的「終身成就」的嘉獎，他曾自嘲說這些榮譽是給死者的安慰。正當人們以為他就此告別影壇時，暌違四年，安哲羅普洛斯又帶著「希臘三部曲」的宏偉構圖回歸。接受采訪時他說：「這幾年來，我逐漸成為展示自己的博物館，到處是我的回顧展和各種錦上添花的榮譽。電影在我的生活中一點一滴失去了重要性。但我希望提醒新一代人重新發掘電影，我要像一個不肯消失的靈魂，站在電影院不肯消失的銀幕前面，吶喊著提醒人們：電影仍然存在。」

在已公映的三部曲之《哭泣的草原》、《時光之塵》兩部影片中，安哲羅普洛斯將原定第三部的故事跨度也已講完，他說，第三部《永恆回歸》將是留給未來的一部電影。最終，安哲羅普洛斯彷彿以這種神秘的告別兌現了他的諾言。雖然沒有陪伴我們走完旅程的最後，但我們仍要感謝他「將時間的流逝變得如此甜美」，他將對未來無限的沉思留給了我們。

在1月27日這位大師的葬禮上，影片《重建》里那首古老的民謠再次響起，令人想起安哲羅普洛斯生前改寫艾略特的詩句描述自己的一生：「每一次在一團模糊的感覺中開始新的冒險，向無法言說的事物發動襲擊，去尋找那已經失去的東西，一旦找到又重新失去，循環往復……結束，就是我的開始。」

《霧中風景》劇照

推薦書目： 《尤利西斯的凝視》，諸葛沂著； 《發現安哲羅普洛斯》 Michel Ciment/Helene Tierchant合著; 《西奧·安哲羅普洛斯：訪談》，Dan Fainaru編著

《時間的灰燼》海報

《霧中風景》電影海報

《永恆和一日》電影海報

安哲羅普洛斯作品年表

1965年 《福爾曼故事》

（Forminx Story）（未完成）

1970年 《重建》

（Reconstruction）（首部長片）

1972年 《1936年的歲月》

（Days of 36）

1974年 《流浪藝人》

（The Travelling Players）

1977年 《獵人》

（The Hunters）

1980年 《亞歷山大大帝》

（Megaleksandros）

1981年 《一村，一村民》

(Chorio ena, katikos enas)（紀錄片）

1983年 《雅典，重返衛城》

（Athens, Return to the Acropolis ）（紀錄片）

1984年 《塞瑟島之旅》

（Voyage to Cythera）

1986年 《養蜂人》

（The Beekeeper）

1988年 《霧中風景》

（Landscape in the Mist）

1991年 《鸛鳥踟躇》

（The Suspended Step of the Stork）

1995年 《尤里西斯的凝視》

（Ulysses" Gaze）

1995年 《盧米埃爾與四十大導》

（Lumière and Company）中的一段(短片)

1998年 《一日永恆》

（Eternity and a Day）

2004年 《哭泣的草原》

（Trilogy: The Weeping Meadow）

2007年 《每個人都有他自己的電影》

(To Each His Cinema) 中的一段 (短片)

2008年 《時間微塵》

（The Dust of Time）

2012年 《另一片海洋》

（The Other Sea）（未完成）

5. 什麼是影視人類學

文字文本是由一系列的書面符號組成。文本與影像作品的區別在於文本通過概念等抽象性描述和概括來陳述，而影像則是對現場直接形象的表現。文字等書寫符號的發明和使用要遠遠早於影像技術。照相機出現以及19世紀末活動影像——電影製作的發明之後，人類學悔滑除了採用文字與書寫符號撰寫民族志和論文，也開始採用影像和影視的表達形式。影視人類學（Visual Anthropology）是以影像和影視手段表現人類學原理，記錄、展示和詮釋一個族群的文化或嘗試建立跨文化比較的學問。在人類學的教學與研究中，照片的拍攝、分析和民族志電影或錄像以及多媒體的製作和使用最為常見。 然而，以文字作品為主流的人類學學術界，影視作品一直處於前亂輔助性的邊緣位置，這顯然和重文字輕圖像的人類學傳統相關。然而，人類學家發現，有別於文字撰寫，影視方法通過鏡頭所建構的圖像可以尋碧悔臘求對文化的另一種理解形式。而且，影視表現可以方便地實現人類學者—讀者(觀眾)—當地人三者之間的直接交流，特別是把人類學思想反饋給那些異文化或沒有書寫符號的當地人。 文本與影視這兩種類型的民族志具有相通性。即人類學影視作品和文本民族志一樣，它們都是對某種真實狀態的陳述。影像不必模仿文字，文本書寫也不可以直接套用到影視表達上。由於文字撰寫和影視表現二者重要的不可替代性，亦決定了它們之間的互補性。本版文章介紹影視人類學的來龍去脈、理論與方法以及今日多樣性的發展，以饗讀者。 （作者系中國人民大學人類學研究所

6. 人類學十大流派代表人物有哪些

人類學十大流派及其代表人物如下：

1、古典進化論：斯賓塞、泰勒、摩爾根；

2、傳播論學派：拉策爾、弗羅貝紐斯、格雷布奈爾、里弗斯；

3、歷史特殊論學派：博厄斯、克羅伯、薩丕爾；

4、法國社會尺首沖學學派：杜爾克姆、莫斯、赫爾茲；

5、英國功能主義學派：馬林諾夫斯基；

6、文化與人格學派：弗洛伊德、卡迪納、米德；

7、新進化論學派：懷特、斯圖爾德；

8、結構主芹敏義人類學：巴爾、尼達姆；

9、象徵人類學：利奇、道格拉陵殲斯；

10、解釋人類學：韋伯、帕森斯。

7. 娛樂休閑＞電視記錄片拍攝導演周浩簡介

周浩，21世紀影像工作室導演。先後在新華社、《南方周末》，《21世紀經濟報道報》任攝影記者。
1998年，其拍攝的圖片專題「中國西南地區工業污頃散染狀況」獲美國「自由論壇」（Freedom Forum）專業攝影記者新聞攝影比賽(北京站)第二名。
2002年，其獲得IPS（Inter Press Service）的獎學金資助，沿湄公河流域考察沿岸各地人民的生活與經濟狀況，並重點考察了上湄公河河道開通，對各國經濟發展帶來的影響。考察歷時一個月的時間，相關報道迄今仍是中國大陸最具影響力的關於湄公河流域生活與發展狀況的報道。
2002年，其在中國長江雀首氏三峽大壩蓄水前，耗費兩月徒步穿越三峽地區，詳實地報道了當時三峽地區移民的真實生活。在其近10年的職業生涯里，曾為台灣《大地》地理雜志拍攝了十餘個專題，題材涉及民俗、人文、環保等，成為該雜志在中國大陸最佳圖片攝影師之一。
2001年下半年，嘗試紀錄片的製作。2002年，完成處女作《厚街》。2003年5月，此片獲「雲之南人類學影像展」黑陶獎（最佳新人獎）；同年，該片入選瑞士Fribourg國際電影節。2004年，《厚街》入選「2004上海國際雙年展」，2006年，《厚街》入選「廣州國際三年展」，此片被喻為罕見的真實反映中國農民工生存現狀的力作。芹手
2006年，其第二部作品紀錄片《高三》獲香港國際電影節最佳紀錄片人道獎。

8. 什麼是人類學紀錄片

「人類學紀錄片」顧名思義，它顯然包括兩個方面——人類學和紀錄片，兩者密不可分。但它既不等於人類學的鎮行傳帶旅激統文字表達方式，也不等同於人們日常熟悉的紀錄片。就內容而言，人類學紀錄片是人類學的、理性的，屬學術成果，在這個意義上，與人類學書面著作等同，而與一般紀錄片有異。蠢襪

9. 早期中國彩色電影

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第1章 中國紀錄電影的開端（1905—1921）
電影在發明不久就傳到了中國。1895年12月28日，法國人路易·盧米埃爾在巴黎卡普辛路14號大咖啡館的印度沙龍內放映了《工廠大門》、《火車到站》等影片，這一天是世人公認的電影的生日。自1896年初開始，盧米埃爾陸續派遣了近百名攝影師奔赴世界各地拍片，至1897年底這些攝影師涉足過南極洲之外的各個大陸，拍攝了750多部影片，包括在中國拍攝的影片，電影正是在這個時期傳入中國的。
根據記載，1896年8月11日是中國最早放映電影的日子。這一天，上海徐園的「又一村」茶樓放映了多部外國短片。1902年1月，北京也出現了電影放映活動，一個美國電影放映商在前門打磨廠福壽堂放映電影。1904年，電影放映活動由民間進入宮廷。在慈禧太後70壽辰之際，英國駐北京公使向宮廷進獻放映機一架和影片數套祝壽，放映過程中由於摩電機突然炸裂，慈禧認為此物不吉祥，清宮內從此不準放電影。然而，此事並未阻止電影在中國的傳播。
最早在中國放電影的是外國人，最早在中國拍電影的也是外國人。自電影傳入中國到辛亥革命，外國人在中國拍攝的紀錄片有50多部。1900年，八國聯軍攻佔北京期間，不少外國攝影記者來到北京拍攝紀錄片。1904年，在發生於中國滿洲旅順口的日俄戰爭期間，也有外國攝影記者前往拍片。起初在中國長期從事拍片活動的是義大利人阿歷克·勞羅，他於1907年來到中國經營電影放映，後來從事拍片活動，拍過《上海第一輛電車行駛》、《西太後光緒帝大出喪》、《強行剪辮》、《上海風景》等短片。
盡管至今尚未找到十分確鑿的證據，但大多專家學者認為中國人拍攝電影的活動開始於1905年。是年秋天（或春夏之交），開設在北京琉璃廠土地祠的豐泰照相館拍攝了記錄京劇名角譚鑫培表演京劇《定軍山》片段的短片，片名也叫《定軍山》。稍後，譚鑫培表演《長板坡》等劇目的片段也被拍成影片。據說，直到1909年遭到火災之前，豐泰照相館的拍片活動一直沒有中斷，而且為了適應無聲電影的特點，這些影片選拍的是一些武打和舞蹈動作較多或富於表情的場面。
中國人較早攝制的新聞片是《武漢戰爭》（1911）和《上海戰爭》（1913）。前者記錄了辛亥革命時期武昌起義的幾次重大戰役，而且不久即再現於銀幕，深受歡迎；後者記錄了上海各界為聲討竊國大盜袁世凱而進行的「二次革命」的部分場面，於1913年9月29日在上海新新舞台與故事片《難夫難妻》（中國的第一部故事片）同時映出，被稱為「空前絕後的活動影戲」，連映數天。這兩部影片是中國人藉助外國影片公司的設備拍攝的，中國電紀錄電影的發展有還待於中國民族資本的發展。
第一次世界大戰期間，中國民族資本得到一定程度的發展。作為資產階級新文化重要代表之一的商務印書館開始關注電影，於1918年設立活動影戲部，攝制的影片分為5類：風景片、時事片、教育片、古劇片、新劇片，其中前4類均可歸入新聞紀錄片的范疇。風景片如《上海龍華》、《浙江潮》、《普陀風景》、《北京名勝》介紹了祖國的風景名勝，新聞片如《歐戰祝勝遊行》、《東方六大學運動會》、《第五次遠東運動會》報道了新聞事件，教育片如《女子體育觀》、《盲童教育》具有健康而嚴肅的內容，古劇片《春香鬧學》、《天女散花》、《琵琶記》記錄了梅蘭芳和周信芳表演的京劇片段。1926年，商務印書館影戲部改組為國光影片公司，拍片活動持續到1927年。
1919年，幾位民族資本家集資興辦了專營電影的公司中國影片製造股份有限公司。除了滑稽片《飯桶》，該公司拍攝的均為紀錄片，包括戲曲片、新聞片、風景片。戲曲片《四傑村》是該公司出品的第一部影片，完成之後不僅在國內放映而且運往美國放映。此後，它還拍攝了新聞片《周扶九大出喪》、《張季直先生的風采》、《聖約翰與南洋球賽》、《南京的警政》，風景片《矮子墳》（南通古跡）、《南京風景》。這些影片均攝於1921年，總體來說沒有引起很大關注，但它拍攝於1923年的新聞片《國民外交遊行大會》受到廣泛歡迎，該公司在拍完此片後宣告停業。
電影與資本密切相關，沒有資本就沒有電影，資本的狀況決定著電影的狀況。20世紀初，中國電影的製作主體是民族資本家，由於當時的中國民族資本薄弱，攝制影片的數量有限，與發達資本主義國家相比存在很大差距。中國在1905年到1921年攝制的新聞紀錄片僅30多部。「紀錄片」這個用語是後世對故事片之外的影片的籠統稱謂，在當時的中國，無論故事片還是紀錄片都被稱為「影戲」，直到20年代中期才出現「新聞影片」的說法，「紀錄影片」的說法大約出現於30年代初期（較早見於1931年出版的梁實秋主編的《實用英漢詞典》）。電影在誕生之後的很長時間內被當作「新奇的玩意」對待，卑微的地位尚未引起正統人士和統治者的關注
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第2章 新聞紀錄電影的發展（1921—1931）
20年代，隨著民族資本紛紛投資電影業，中國電影獲得了較大發展。盡管這種發展是混亂、艱難甚至畸形的，但對30年代民族電影的繁榮起到了奠基的作用。這個時期建立的大量影片公司促進了新聞紀錄電影的發展，主要表現在如下幾個方面：新聞紀錄片的數量比過去有所增加，甚至出現了大型文獻紀錄片，蘇聯紀錄電影工作者的來華拍片改變了西方列強統治中國新聞紀錄電影的格局，對國外新聞紀錄電影發展狀況的介紹和討論促使中國電影工作者開始關注新聞紀錄電影，人類學紀錄片初現端倪。
自1921年起，由民族資本投資的影片公司雨後春筍般地建立起來，而且這些公司往往是從拍攝新聞紀錄片開始的。20年代，約有20多家公司拍過100多部新聞紀錄片。與以前相比，不僅影片數量有所增加，而且許多影片已不只是對旅途風光或新奇景觀的掃描，還將鏡頭對准重大社會事件，使新聞紀錄電影擺脫了卑微地位，獲得了上層人士的關注。這個時期，拍攝新聞紀錄片最多的幾家影片公司分別是民新影片公司、明星影片公司、長城畫片公司，其中以民新影片公司對20年代中國新聞紀錄電影的貢獻最為突出。
民新影片公司創始人黎民偉可謂中國紀錄電影史上第一個重要人物。1913年，他在香港創建和主持人我鏡劇社期間拍攝了故事片《莊子試妻》，由於這是香港的第一部影片，他被譽為「香港電影之父」。與當時大多數把電影當作娛樂或賺錢工具的電影商人不同，黎民偉認為電影不僅能供人娛樂，而且能移風易俗，輔助教育，改良社會，明確提出了「電影救國」的口號，並在當時中國電影業遠離中國革命的情況下，拍攝了大量表現孫中山革命活動的新聞紀錄片。
1921年5月5日孫中山在廣州就任非常大總統，黎民偉拍攝了新聞片《孫中山就任大總統》。1924年1月，中國國民黨在廣州召開第一次全國代表大會期間，他親自擔任攝影師拍攝了有關的新聞片。此後，他又相繼拍攝了《孫中山為滇軍幹部學校舉行開幕禮》、《孫中山先生北上》、《孫大元帥檢閱廣東全省警衛軍武裝警察及商團》、《孫大元帥出巡廣東北江記》等。孫中山去世之後，他拍攝了新聞片《孫中山先生出殯及追悼之典禮》（1925）和《孫中山先生陵墓奠基記》（1926）。後來，他將以往拍攝的影片匯編成大型文獻紀錄片《國民革命軍海陸空大戰記》（1927），並於1941年重新編輯了此片的有聲版，名為《勛業千秋》。黎民偉在20年代拍攝的其他新聞紀錄片還有：《世界婦女節》（1924）、《追悼伍廷芳博士及國葬禮》（1924）、《廣東全省運動會》（1925）。
由於孫中山及其領導的北伐戰爭在當時產生的重要影響，還有一些影片公司拍攝了相關的新聞紀錄片，如長城畫片公司的《孫中山陵墓奠基記》（1926），大中華百合影片公司的《北伐完成記》（1927）、《總理奉安》（1927），民生影片公司的《北伐大戰史》（1927），新奇影片公司的《革命軍北伐記》（1927），三民影片公司的《革命軍戰史》（1927），上海影戲公司的《上海光復記》（1927）、《總理奉安紀念》（1929）。
與從前相比，20年代新聞紀錄片的內容豐富了許多。除了北伐戰爭，還有反映1925年五卅反帝愛國運動的新聞片《五卅滬潮》、《上海五卅市民大會》、《滿天紅時事展》，以及反映當時其他重大社會事件的新聞紀錄片，如復旦影片公司的《上海光復記》（1927）、《濟南慘案》（1928）、《張作霖慘案》（1928）。有些影片記錄了知名人士的活動，如《孫傳芳》、《盧香亭》、《吳佩孚》、《馮玉祥》、《張學良》。1922年，明星公司在成立的當年拍攝了多部新聞紀錄片，如《滬太長途汽車遊行大會》、《愛國東亞兩校運動會》、《徐國梁出殯》、《江蘇童子軍聯合會》、《萬國商團會操》。
早期來華拍電影的外國人幾乎全部來自資本主義國家，20年代中期兩位蘇聯電影工作者的到來改變了這種狀況，他們先後來到中國拍攝了兩部新聞紀錄片：《偉大的飛行與中國國內戰爭》（1925，B·A·史涅伊吉洛夫編導）反映了蘇聯自製飛機考察隊首次從莫斯科途經蒙古到中國的飛行，《上海紀事》（1927，雅科夫·布里奧赫編導）表現了第一次國內戰爭後期上海的生活和斗爭。
20年代，人類學紀錄片在中國初現端倪。據說，瑞典探險家斯文·赫定是首次來到中國拍攝人類學紀錄片的外國人，他從1927年開始率領一個包括北大學生在內的聯合考察隊對中國西北部進行了8年的考察活動，拍攝了大量活動影像資料。瑞典考古學家J·G·安特生也在20年代來到中國，利用電影記錄了自己在中國北方和西北部的所見所聞，對塞外風土人情、文物考古、民居、服飾等都有所反映。
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第3章 抗戰紀錄電影的繁榮（1931—1945）
經過20多年的實踐，中國新聞紀錄電影獲得了初步發展。20年代末30年代初，有聲電影的問世使新聞紀錄電影的表現手段趨於完善。國民黨政府越來越重視新聞紀錄電影的作用，不僅加強對民營影片公司的利用和控制，而且成立官營影片公司。進入30年代，中國共產黨意識到了新聞紀錄片的重大影響，在艱苦的條件下建立了自己的電影機構，開始拍攝新聞紀錄片。日本帝國主義為了配合侵略中國，由派人到中國拍攝新聞紀錄片發展到在中國建立影片公司，甚至企圖控制中國的電影業。這個時期，其他一些國家的電影機構也派人來到中國拍片，這些影片向世界報道了中國人民的抗戰活動。
1931年到1937年，拍攝抗日新聞紀錄片的主體是民營影片公司。九一八事變和一二八事變後，上海的許多影片公司都認識到了拍攝抗戰新聞紀錄片的意義，紛紛派出攝制組奔赴戰場拍片，如明星的《抗日血戰》、《十九路軍血戰抗日》、《上海之戰》，聯華的《十九路軍抗日戰史》、《暴日禍滬記》、《凇滬抗日將士追悼會》，天一的《上海浩劫記》。中小公司也拍攝了抗日新聞紀錄片，如《十九路軍光榮史》（惠民影片公司）、《上海抗敵血戰史》（亞細亞影片公司）、《淞滬血》（暨南影片公司）、《上海抗日血戰史》（慧沖影片公司）、《中國鐵血軍戰史》（錫藩影片公司）。這些影片均拍攝於1932年，其中明星的《上海之戰》和聯華的《十九路軍抗日戰史》是兩部內容豐富的影片。
1932年5月凇滬戰爭結束後，一些影片公司和個人趕赴北方戰場，繼續拍攝抗日新聞紀錄片。反映東北戰場的有九星影片公司的《東北義勇軍抗日戰史》（1932）、暨南影片公司的《東北義勇軍抗日血戰史》（1932）和遼吉黑後援會的《東北義勇軍抗日記》（1933）；反映熱河戰場的有暨南影片公司的《熱河血戰史》（1934）、慧沖影片公司的《熱河血淚史》（1934）以及張漢忱的《榆關大血戰》（1934）和《長城血戰史》（1934）；反映綏遠戰場的有西北影業公司的《綏蒙前線》（1937）、新華影業公司的《綏遠前線新聞》（1937）。
1937年全面抗戰爆發後，國民黨方面拍攝抗日新聞紀錄片的主要機構是兩個官營電影機構：中央電影攝影場（簡稱「中電」）和中國電影製片廠（簡稱「中制」），以及一家半官營性質的影片公司，即國民黨的地方行政長官閻錫山設在太原的西北影業公司（1938年拍攝了《風雪太行》和《華北是我們的》兩部抗戰紀錄片）。
「中電」從1934年成立到七七事變之前，總共出品了53期雜志片《中國新聞》和幾本軍事教育片。這些影片主要報道了國民黨政府的官方活動，其中不少是以反共為內容的宣傳片，如《「青年」與紅軍作戰經過》、《中央剿匪宣傳大隊》。抗日戰爭爆發後，由於國共兩黨合作抗戰，「中電」暫時改變拍攝反共影片的策略，在拍攝《中國新聞》的同時也開始拍攝以抗戰為內容的雜志片《抗戰實錄》，前者主要報道後方動態及國民黨政要的活動，後者主要記錄國民黨軍隊在抗戰前線作戰的情況。八一三事變後，「中電」從南京遷往蕪湖，1938年初又遷往重慶，主要拍攝新聞片，如表現我國軍隊在正面戰場抵抗日寇的《東戰場》、《克復台兒庄》、《抗戰第九月》、《活躍的西線》。1939年，「中電」拍攝了《勝利的前奏》和兩部記錄「重慶大轟炸」的影片。
「中制」於1938年在武漢成立，前身是1935年國民黨設在江西的「剿共」軍事機構「南昌行營政訓處」下轄的電影股，主要拍攝反共新聞紀錄片，編輯在《電影新聞》中，抗戰前已出品30多號。電影股移至武漢後改稱「漢口攝影場」，經過改組擴充之後改稱中國電影製片廠。武漢時期的「中制」，在中國共產黨抗日民族統一戰線政策的影響下成了製作抗戰新聞紀錄片的重要基地，所拍影片被編輯成《抗戰特輯》。在1938年9月武漢失守之前，「中制」從武漢遷至重慶，自1939年起增設新聞影片部，由鄭君里負責。他在主持新聞影片部期間，拍攝了大型紀錄片《民族萬歲》，報道了西北和西南地區各族人民支援抗戰的事跡以及他們的風俗人情、宗教活動，其中蒙、藏、回等族同胞為前方將士捐獻糧食、苗族同胞在崇山峻嶺中開山修路的場面非常感人。1939年以後，由於蔣介石多次發動反共高潮，實行消極抗日積極反共的政策，抗戰新聞紀錄片的攝制遭到種種阻撓，「中制」和「中電」的進步力量遭到迫害。抗戰勝利前夕，羅靜予將「中制」抗戰以來拍攝的新聞紀錄片素材帶到美國，與美國導演費蘭克·卡普拉合作編輯了紀錄片《中國之戰》（卡普拉編導的七部系列紀錄片《我們為何而戰》中的一部）。
抗日戰爭爆發後，香港電影界也開始攝制抗戰新聞紀錄片。在香港拍攝的近百部抗戰電影中，新聞紀錄片有15部之多，而且5部影片的片長超過8000尺。香港拍攝的第一部大型抗戰新聞紀錄片是大觀影片公司的《廣州抗戰記》（1937），記述了廣州各階層人民動員起來共同抗戰的情形。後來，又出現了大中華影片公司的《保衛華南》，愛群影業公司的《西北江血戰》，中國新聞社的《華南烽火》，建華影業公司的《廈門血戰記》，華北新聞社的《八·一三周年抗戰史》，國際影片公司編輯上映的《抗日戰績》、《八路軍攻打平型關》，以及香港「青年攝影團」在延安拍攝的《延安內貌》（又名《西北線上》）。
從1931年至1945年，拍攝抗日新聞紀錄片是多數中國電影工作者的共識，成為新聞紀錄片的主流，許多機構或個人都拍過以此為主題的影片。另一個不容忽視的現象是，這個時期表現其他內容的新聞紀錄片也得到了長足發展，如風光片（《萬里長城》，1931；《神秘的西藏》，1935），體育片（《中外足球比賽》，1931；《第六屆全國運動大會》，1935），戲曲紀錄片（《四郎探母》，1933；《斬經堂》，1937），社會新聞片（《楊虎城閱兵》，1934；《阮玲玉逝世新聞》，1935；《魯迅先生逝世》，1936），企業紀錄片（《中華之絲綢》，1932；《粵漢鐵路株韶段工程》，1935；《膠濟路客貨運輸設備及沿線風景》，1935），家庭紀錄片（《持攝影機的人》，1934，劉吶鷗編導）。以上所列僅為30年代拍攝的部分影片，進入40年代之後這幾類影片的數量更多。
教育片曾是商務印書館影戲部的五大片種之一，在三四十年代獲得了很大的發展。30年代，中國教育電影協會、南京金陵大學、上海教育電影推廣處等機構熱心於教育電影的製作，內容多為地理風光、國防常識、自然科學、工業生產、農事活動，其中的大多數影片由南京金陵大學理學院的孫明經教授拍攝。1937年春夏，他自南京經江蘇、山東、河北到達北平，又隨西北考察團赴山西、察哈爾、綏遠，沿途拍攝了數十部影片。尤其值得提及的是他拍攝的《農人之春》，此片參加了1937年的布魯塞爾萬國博覽會，並且獲得國際農村影片競賽三等獎，這是中國紀錄片首次參加國際影賽並獲獎。
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第4章 人民紀錄電影的興起（1938—1949）
在中國當代史上，人民這個概念在不同時期具有不同內涵。抗日戰爭時期，一切主張抗日的人都屬於人民范疇；解放戰爭時期，一切主張反對帝國主義、官僚資產階級、地主階級及其代表國民黨反動派的人都屬於人民范疇。人民電影事業是在中國共產黨的領導下創立和成長起來的，在抗日戰爭時期和解放戰爭時期密切配合了黨的中心任務。人民電影開始於新聞紀錄電影，抗日戰爭和解放戰爭時期製作的影片絕大多數是新聞紀錄片。
人民紀錄電影誕生於抗日戰爭的烽火中。1937年全面抗戰爆發後，中共中央所在地延安成為世人矚目之地，大批滿懷抗日救亡熱情的文藝工作者來到這里。中國共產黨向來重視電影的宣傳和教育作用，但在第二次國內革命戰爭時期和紅軍長征途中，由於缺乏必要的條件而未能建立自己的電影機構，直到1938年才創辦延安電影團。起初，袁牧之主持了電影團的創作活動，他在人力不足和設備簡陋的情況下開始了大型紀錄片《延安與八路軍》的拍攝工作。雖然此片未能完成，但從當時的拍攝情況和編導的總體構思可以看出這是一部氣勢恢弘的影片。
在吳印咸主持工作期間，延安電影團拍攝了新聞素材《晉察冀軍區三分區精神總動員大會》、《聶榮臻司令員檢閱自衛隊》、《晉察冀軍區歡送參軍》、《敵後報紙〈新長城報〉》、《敵後織布廠》、《唐縣青年合作社》、《白求恩大夫》。1942年，延安電影團拍攝了另一部長紀錄片《生產與戰斗結合起來》（即《南泥灣》），反映了八路軍一二○師三五九旅在南泥灣開荒和生產的情況。此後，電影團還在極端困難的條件下拍攝了《毛澤東同志在延安文藝座談會上》（1942）、《中國共產黨第七次全國代表大會》（1945）等新聞素材。這些新聞片和素材雖然數量不多，但發揮了新聞片的宣傳鼓動作用。
在延安電影團進行拍攝活動的前後，多位外國記者來到陝北，拍攝了表現延安生活的新聞紀錄片和素材，如美國記者埃德加·斯諾1936年訪問延安時拍過一些新聞電影素材，美國攝影師哈利·鄧漢姆在這里拍攝了紀錄片《中國要給予還擊》（1938），蘇聯攝影師羅曼·卡爾曼的紀錄片《中國在戰斗》和《在中國》（1938）也拍攝了延安的場面。荷蘭導演尤里斯·伊文思在中國拍攝《四萬萬人民》（1938）期間，由於未能實現去延安拍攝的願望，便將一台攝影機和數千英尺膠片通過八路軍武漢辦事處贈送給延安電影團。
1945年，拍攝新聞紀錄電影的活動也在新四軍和華中抗日根據地開展起來。新四軍拍攝了新聞片《彭雪楓師長追悼會》，紀錄片《新四軍騎兵團》、《新四軍的部隊生活》。新四軍在拍片活動的同時還開展了電影放映活動，為戰士和群眾服務。新四軍的電影活動，再次表明了中國共產黨對電影工作的重視和關懷。在當時極端困難的條件下，這些活動的規模還很小，但取得的成績是極其寶貴的。
人民紀錄電影成長於解放戰爭的洗禮中。解放戰爭開始之後，人民紀錄電影事業發展到了一個新階段，標志是1946年成立的延安電影製片廠和東北電影製片廠。由於延安電影團的所有人員已前往東北接收敵偽電影機構，延安電影製片廠的全部人員是重新配備的，他們在嘗試製作故事片《邊區勞動英雄》（未完成）之後，很快轉入新聞紀錄片的製作，拍攝了新聞素材《保衛延安和保衛陝甘寧邊區》。1947年10月，延安電影製片廠結束之後成立的西北電影工學隊，繼續為人民電影事業輸送新鮮血。
東北電影製片廠成立時不足200人，到1949年5月已發展到983人。建國前後，由於全國各地陸續建立電影廠時都從東影抽調幹部，故東影有「新中國電影的搖籃」之稱。東影在成立之初確定了以生產新聞紀錄片為主的方針，從1947年初至1949年7月向東北各地派出32支攝影隊，拍攝了30多萬英尺關於東北解放戰爭的新聞紀錄電影素材，這些素材被編入17輯雜志片《民主東北》（其中的13輯全部為新聞紀錄片），第17輯《東北三年解放戰爭》全面記錄了東北解放的過程。在整個解放戰爭期間以及建國初期收復國土的戰役中，東影和北影向全國派出的攝影隊有70多個（另一說法為101個），記錄了人民解放軍解放全中國的各大戰役。有些攝影師為此獻出了年輕的生命，如在1948年9月拍攝錦州外圍的義縣戰斗和攻克錦州的巷戰中以及11月拍攝沈陽西區李普屯的戰斗中，優秀攝影師張紹柯、楊蔭萱和王靜安先後壯烈犧牲。
1949年春，錢筱璋帶領東影新聞片組的40餘人於4月初進關，參加了建立北平電影製片廠的工作。此後，東影和華北電影隊的新聞紀錄片攝制工作轉移到了北影。華北電影隊是1946年成立的晉察冀軍區政治部電影隊的簡稱，被譽為馳騁在冀中平原的「大車電影製片廠」，拍攝了《華北新聞》第1號。1947年11月石家莊解放後，華北電影隊在石家莊有了固定廠址，成立了石家莊電影製片廠，拍攝了《華北新聞》第3號。隨著北影的成立，石家莊電影製片廠完成了歷史任務，多數人員參加了北影的建設。
根據中共中央宣傳部關於「先拍新聞紀錄片，以後拍故事片」的指示，北影迅速掀起了拍攝新聞紀錄片的熱潮，從1949年4月20日到10月1日製作完成了5部短紀錄片（《毛主席朱總司令蒞平閱兵》、《新政治協商會議籌備會成立》、《七一在北平》、《解放大原》和《淮海戰報》），1部長紀錄片（《百萬雄師下江南》）以及《簡報》1至4號。其中，長紀錄片《百萬雄師下江南》包括渡江作戰、解放寧滬杭、國民黨海軍起義、人民解放軍繼續向南方進軍等內容，受到了觀眾的極大歡迎和輿論的高度贊揚。1949年8月，隨著「新聞電影工作總結會」召開，人民新聞紀錄電影即將進入新時代。