電影形式主義主義起源於哪個國家

㈠ 電影小知識1：現實主義和形式主義

即便電影早已成為普通老百姓生活中的一部分，但其本質上仍屬於一種藝術形式，既然是藝術，其自然有流派之分。

早在19世紀末，電影已朝兩個方向發展，即 現實主義 和 形式主義。

長久以來，坊間都把盧米埃爾兄弟和梅里愛分別稱贊為電影寫實傳統和形式傳統的始祖。

19世紀90年代中葉，法國的盧米埃爾兄弟就用短片記錄每日發生的事，藉以娛樂觀眾。諸如《火車進站》等影片會使觀眾著迷，主要是因為這些影片捕捉了事件流動、自然的影像，宛如隨處可見的真實生活。

約莫同一個時期，著名法國導演喬治·梅里愛也拍了一連串強調純屬想像的奇幻影片，諸如《月球旅行記》等電影，都典型地混合著幻想式的敘事和奇巧的攝影。

要注意的是，「現實主義」和「形式主義」只是概括而非絕對的名詞。當規劃某些極度傾向這兩種風格的電影時，才會主要提及這兩個名詞，但風格如此清楚的電影並不常見，換句話說，很少有電影是絕對的形式主義或現實主義。

現實主義--

早在1910年，俄國偉大的小說家列夫·托爾斯泰就說過：「這種轉動著手輪的機器，會造成我們生活的革命，它直接攻擊老式文學藝術，其變換迅速的場景、交融的情感和經驗，比起我們熟悉的、沉重的、早已枯澀的文學強得多，它更接近人生。」彼時他早已深知這種新藝術形式將超越19世紀現實文學的光輝成就。

評論家和理論家都稱揚電影是所有藝術中最寫實的，因為它能捕捉經驗中真正擬真的聲音和影像。

比如2003年的美國電影《怒海爭鋒：極地征伐》，對於電影中所製造的拿破崙海戰的驚濤駭浪，劇場導演只能用象徵的方法打風格化的燈光和做音效來形容風暴，小說家使用文字，畫家則在平板的畫布上用畫筆和顏料發揮。但電影導演卻能將攝影機投入駭人的經歷中，使人如親臨其境。觀眾可以不用真正陷入危險卻體驗到其刺激。

「現實主義」和「現實」並不屬於同樣的含義。現實主義是一種特別的電影「風格」，而「現實」則是所有電影（不管是寫實還是表現）的原始素材。基本上導演在現實世界中尋找素材，但他們如何處理這些素材——如何設計及經營——才是決定他們風格的重點。

大致來說，寫實的電影企圖盡量以不扭曲的方式再復制現實的表象，在拍攝事物時，電影工作者想要表達與生活本身相似的豐富細節。但無論現實主義或形式主義的電影導演，都必須選擇（強調）混亂現實中的細節，而現實主義電影中，這個「選擇」的因素較不明顯。

簡言之，現實主義者較想保持一種幻覺，即他電影中的世界是未經操縱而較客觀的反映了真實世界。另一方面，形式主義者卻絲毫不做這種處理，他會故意使素材影響扭曲或風格化，使大家明白其影響並非真的事件或事物，他也會故意扭曲其他細節的時空脈絡，使其「世界」與真正可見的物質世界大不相同。

現實主義的風格大致來說並不醒目。其藝術家在面對素材時，寧願抹殺自己，較關心電影顯現了什麼，而非如何操縱這些素材。體現在攝影機上的運用是相當保留的，它基本上是被當成記錄的工具，盡可能不做「評論」地復製表面可見的事物。某些現實主義者的目的常是粗糙的視覺風格，在形式上並不求完美。其最高准則是簡單、自然、直接。

不過並不是說現實主義電影缺乏藝術性，因為最好的現實主義藝術擅長的便是隱藏其藝術手段。

形式主義--

形式主義的電影風格就花哨許多。導演所關切的是如何表達他對事物主觀和個人的看法。形式主義者通常是表現主義者，形式主義的自我表現至少和本身一樣重要，其內在的精神面、心理的現實，都可經由扭曲外在現實世界的表面達成。攝影機被用來評論事物，是強調本質意義而非外在現實的方法。形式主義的電影有相當程度的操縱和對「現實」風格化的處理。

形式主義電影中，導演的個人標志通常非常明顯，操縱敘事元素與風格化視覺元素都流露刻意的痕跡。故事基本上是導演個人情感的抒發，對客觀現實的忠誠一般而言不是導演的考慮。藝術上高度風格化的影片類型如歌舞片、科幻片等，都是形式主義的電影。影片充滿高度象徵性的元素，情感均借形式傳達，大部分電影風格大師都是形式主義的信徒。

比如1934年美國電影《美女》，影片中導演雷·恩賴特用奇特的鳥瞰鏡頭，把美麗的女孩以整齊劃一的排列，成為半抽象的視覺單位，宛如萬花筒般使觀眾著迷。電影中的編舞創造了人工化的、脫離現實世界的形式，當時遭受過經濟大恐慌的觀眾無不潛入電影院想逃避現實生活，他們寧可要幻夢和沉醉也不願面對真實生活的困境。

古典主義--

大部分現實主義者認為「內容」比「形式」和技巧重要。題材本身永遠是最重要的，任何分散對內容注意力的方法都值得懷疑。因此現實主義電影的極端便是紀錄片，強調人與物的真實攝像，而形式主義電影則強調技巧與形式，其極端是先鋒派影片，比如1961年的美國先鋒短片《誘惑》，主題常以抽象形式出現，並強調形式之美，其純粹的形式（非具象的色彩、線條和形狀等）構成了唯一內容。

但我們日常所接觸的大部分劇情片都居於這兩個極端之間，稱之為 古典主義 電影。

在古典電影中，「形式」和「內容」這兩個詞不是那麼壁壘分明。許多時候，這些名詞意思差不多，只是強調的程度不同而已。一個鏡頭的形式——即一個題材如何被拍攝下來——即是其真正的內容，不一定與現實中該題材給人的印象相同。

古典敘事電影通常避免極端的寫實或形式主義風格，而比較傾向於帶有一些表現風格，但影像的表面仍採取十分具可信度的處理手法。這類影片通常拍得不難看，但很少吸引觀眾注意到影像的風格。畫面的取捨是由它們與故事或人物之間的關系來定，很少是因為寫實的慾望或形式上美感的需要而來。

古典敘事電影向來以故事本身為重，敘事線很少逃離主題，強調故事的娛樂價值，因此經常屈從於類型的慣例，人物通常由明星扮演，角色性格也會被調整成個人魅力的展覽場。

一般而言人物是古典敘事電影至高無上的元素，劇中人物常會被塑造為獨具魅力，觀眾在觀賞這樣的影片時，會不自覺地去認同或反對這些角色的價值觀與目標。

--總結來說，形式和內容最好是相輔相成地使用。在觀看一部電影時，將藝術的某些部分孤立來看是有用的，我們如果能了解電影媒體組成的基本要素——其不同的系統——我們最終能了解電影的內容、形式和其他的藝術其實是一模一樣的。

㈡ 法國電影的特點是什麼

詩意的畫面、強烈的表現力、以風景或背景作為影片中重要角色、自然主義與主觀主義的表現手法或象徵主義的比喻手法。

法國電影從印象主義的繪畫獲得啟發，企圖用畫面來表現直接的感性印象。他們不注重影片的故事情節，著重於氣氛的創造。

法國是最早發明電影的國家之一。里昂照相器材製造商A.盧米埃爾和盧米埃爾﹐L.兩兄弟，在前人研製的基礎上，於1894年製成了一種既可用於放映，又可用於拍片和沖洗底片的活動電影機。

(2)電影形式主義主義起源於哪個國家擴展閱讀：

發展歷程

1923～1933年間出現了達達主義和超現實主義的先鋒派電影。達達主義的電影沒有主題，沒有情節，純粹是一種形式主義的游戲，追求奇異效果的怪誕表演。

有聲電影的興起和1929年開始的世界性經濟危機，給予先鋒派電影以雙重的打擊。對白片出現以後，攝制影片的費用大大提高。

法國早期有聲電影質量很差，是一些歌劇和游藝節目的紀錄。拍攝時，攝影機被固定在隔音的小木板房裡，結果使移動攝影完全消失。

1934年攝制的喜劇片《最後的億萬富翁》，由於諷刺獨裁，被當時控制托比斯公司的戈培爾禁止上映。維果在1933年根據他對童年的回憶拍了《零分的操行》，因片中有小學生造反的鏡頭也被禁映了10年。

㈢ 什麼是義大利新現實主義電影

義大利新現實主義電影是指20世紀40年代在義大利開始的現實主義電影運動，對世界電影美學及電影拍攝實踐具有重要意義，成為西方電影在這一時期最為重要的電影現象。

義大利傑出的電影藝術家，從漫長的法西斯主義的統治下，從戰後的碎磚瓦礫中站立起來，他們想盡辦法籌措資金和膠片來拍攝影片。他們就象第一次世界大戰之後的歐洲電影藝術家們一樣，不顧忌傳統，富有創造性和探索精神。

義大利新現實主義美學特徵：

義大利新現實主義的美學特徵的形成受到了文學、繪畫、音樂等多種藝術形式的影響，並且這種影響不僅源自本土悠久的歷史文化，還有其它國家藝術思潮的侵蝕。

首先，義大利自身的藝術傳統不容忽視。從但丁、薄伽丘和文藝復興三傑到巴洛克時期的卡拉瓦喬、卡諾瓦；再到十九世紀後期維爾加，以及接受了其思想的馬斯卡尼、普契尼等歌劇家，現實主義在義大利擁有極其悠久的歷史和深厚的文化根基。

其次，三十年代的法國「詩意現實主義」電影的導演也對新現實主義的創作者們產生了不小的影響：德·西卡和羅西里尼都曾公開表達過對雷內·克萊爾的敬仰；維斯康蒂給讓·雷諾阿的短片《鄉間一日》（Partie de campagne, 1936）做過助理。

安東尼奧尼也曾在馬塞爾·卡內《夜間來客》（Les Visiteurs Soir, 1942）的片場擔任過職務；翁貝托·巴巴羅更是在評論中將維斯康蒂的《沉淪》同《霧碼頭》（Le Quai des Brumes, 1938）相提並論。

㈣ 形式主義西方淵源的四個代表人物

形式主義西方淵源的四個代表人物：雅各布森、什克洛夫斯基、穆卡洛夫斯基、英雅諾夫。

雅各布森作為俄國形式主義的代表人物，探求文學研究的科學化成為他的主要任務之一。他認為文學學科要成為一門獨立的科學，它有自己的研究對象，其研究對象不是文學而是文學性，即那個使某敗山一作品成為文學作品的東西。

從這一目的出發，雅各布森非常重視文學作品的內在技巧和構造原則，主張把文學研究的焦點集中在作品本身，研究諸如文體、語言、手法、結構、技巧等作品的形式因素，而不是關於作者的生平、思想經歷等等的所謂文學作品的外部研究、社會學研究。

俄國形式主義的歷史

俄國形式主義在20世紀20年代盛行。主要彎蘆代表有艾亨鮑姆、什克洛夫斯基埋枯帶、雅谷布森等。20世紀30年代，該派別的一些主要學者轉到捷克，成立語言學上的布拉格學派，為結構主義語言學三大派別之一。

俄國形式主義在瑞士索緒爾的結構主義語言學理論指導下產生，繼承了結構主義語言學觀點，並把它們運用於文學與美學。

在語言學與文學批評中強調形式而忽略內容，認為文學作品是一個特殊的語言等級，與普通的語言根本不同，普通語言指向外界世界，面對聽眾，溝通信息，而文學語言則以文學形式為中心，排除外向指稱。

㈤ 解釋一下什麼是形式主義

形式主義
1.片面地注重形式而不管實際的作風,或只看重事物的現象而不屑於分析其本質的思想方法。

2.文藝創作中的一種傾向。它強調審美活動的獨立性和藝術形式的絕對化,認為不是內容決定形式,而是形式決定內容，從而否定內容的意義，割裂形式與內容、藝術與現實的聯系。
形式主義的思想根源和哲學基礎是唯心主義和形而上學。它的理論和創作實踐都置內容於不顧，而把形式強調到一種絕對化的程度。赫爾巴特的形式主義美學認為，美只能從形式來檢驗，即從構成美的個別因素和藝術作品形式之嫌攔間的關系來檢驗。

3.形式主義的主要特徵是脫離現實生活，作品的內容空虛，表現形式怪誕、離奇。在表現形式上則因側重點的不同，形成各種不同模尺的流派，如立體主義、構成主義、達達主義、超現實主義、未來主義等都屬於形式主義流派。這些流派與現代的抽象藝術有區別。前者基本上仍
以現實事物作為臨摹對旦者高象，而後者卻是所謂「沒有表現的對象」或非寫實圖形的自由組合。

4.參考英譯:
formalistic
academism / academicism●externalism●formalism●formulism●red-tapism
tokenism

形式主義 Formalism
文學、藝術或戲劇中專強調形式與技巧而不強調題材的表現手法。起源於1915年的俄國，因為莫斯科語言學圈及詩語言學會的成立，反對俄國革命前處理敘述材料的傳統方式，轉而重視藝術語言形式的重要性，逐步影響到當時的各藝術領域。在電影表現或分析上，形式主義強調不同形式的運用可以改變材料的內涵，剪接、繪畫性構圖與聲畫元素的安排都是形式主義電影工作者的興趣所在，如1920年代的普多夫金、愛森斯坦等均是此種主義的支持者。1930年代中期遭斯大林主義的壓迫而停止在俄羅斯的發展，但對後來的結構主義與符號學有很大影響。

㈥ 型事主義是什麼意思

形式主義，指的是一種只看事物的表象而不加分析其本質的思想方法和工作作風。它違背了內容決定形式、形式為內容服務，內容與形式相統一的科學原理。
形式主義的實質是主觀主義、功利主義；其根源是政績觀錯位、責任心缺失，用轟轟烈烈的形式代替扎扎實實的落實，用光鮮亮麗的外表掩蓋矛盾和問題；具體表現是欺上瞞下，做表面文章，虛多實少，陽奉陰違喊口號多，不折不扣抓落實少。[1]
形式主義（formalism）典型特徵是脫離現實生活，強調審美活動的獨立性和藝術形式的絕對化，認為是形式決定內容，而不是內容決定形式。
中文名
形式主義
外文名
formalism
思想根源
唯心主義
哲學基礎
形而上學
快速
導航
社會根源表現形式政治危害解決辦法學術流派社會評價
各方定義
宗教
宗教上的形式主義代表對儀式、典禮、與遵守規則的重視，更甚於其意義。
法律
形式主義是法學中的一個流派，著重審訊過程中的公平更甚於最後的實質結果。過程的效率高低決定著一個形式的好壞。
人類學
在經濟人類學，「形式主義」指新古典經濟理論在理論層面上在人類社會的應用。
批判
大致上，「形式主義」在文學藝術的范疇中，代表了著重於作品藝術技巧、美觀程度、遣詞用字的技巧；但並不著眼於作品的社會和歷史背景。
文學批評
在當代關於文學理論的討論中，I.A.理察斯的批判派與他的追隨者——傳統上稱為新批評主義，有時被標簽為「形式主義者」。在這個情況下，形式主義的意思是古典修辭學的延續。俄羅斯形式主義是二十世紀的一個學派，以東歐為基地，亦植根於語言學和童話理論化（內容被認為是二手的，因為「故事」是形式，而「公主」就是童話故事公主）。
詩歌
在現代詩歌中，「形式主義詩人」可以說是「自由詩人」的相反。這些只是標簽，不能完全概括他們之間的區別。詩歌中的形式主義代表著重詩歌中的押韻、聲調、字數句數等，多於詩歌本身的主題、內容或意義。為了清楚分別這種詩和所謂的「古體詩」，有些時候會用「新形式主義」這個字眼。
電影
在電影研究中，形式主義是電影拍制的一種習慣，通常在片中會用上大量明顯的電影語言，例如剪片、拍攝鏡頭，攝影機的移動，道具蘆閉檔及場景設計等，在片中加入大量人造元素，著重於人工的電影體驗。
形式主義的電影包括：愛森斯坦的《戰艦波將金號》、阿倫·雷乃的《去年在馬里昂巴德》、希治閣的《敲詐》等。
社會根源
形式主義的產生，有其思想理論基礎和社會歷史根源，思想理論基礎是唯心主義形而上學，社會歷史根源是習慣勢力和傳統文化負面影響。具體到一個單位形式主義產生的根源有二。
形式主義漫畫
一是名利思想。功利主義的私心是滋生形式主義溫床。個別領導為了個人和單位出名，顯示所謂「成績」，熱衷於搞一些聲勢大、規模大、影響大的「明星工程」；不考慮單位實際和能力，到處出國考察，態穗每天大吃大喝，浪費國家大量財力、物力；有的眼睛長到頭頂上，「只要領導滿足，不怕群眾罵娘」；有的抓工作只顧眼前，不顧長遠，以犧牲單位長遠利益為代價換取個人名利。
二是懶惰作風。惰性引發飄浮思想，只管形式，紅火，喜歡把功夫下在形陪亂式上，只管快，不管效果怎樣。有的滿足於以文件貫徹文件，以會議貫徹會議，只滿足上級指示原本傳達，該抓的問題沒有及時抓，該解決的問題沒有很好地解決。
「形式主義害死人」，基層和群眾深惡痛絕。根治形式主義頑症，一定要在思想根源上正本固元，在重點難點上猛葯除痾，在責任落實上動真碰硬，在源頭治理上防患未然。[1]
表現形式
形式主義在一些黨員、幹部中表現得相當嚴重。比如，檢查工作前先給下面打招呼，領導來基層調研時安排個「經典線路」，往政績材料里注水……種種表現不一而足。這些表現的共性是「虛」字當頭、「空」字掛帥，凈搞一些花團錦簇、虛頭巴腦的花架子，場面上轟轟烈烈，實際上空空洞洞，中看不中用。
形式主義與黨的思想路線背道而馳。它不從實際出發，單從表面上、形式上去估量情況，只講一般原則、提空洞要求，卻不拿出正確、管用的辦法。這嚴重背離了解放思想、實事求是、與時俱進、求真務實的思想路線。
形式主義背離黨的群眾路線。只有撲下身子深入群眾，著力解決群眾反映強烈的突出問題，才能確保黨中央的決策部署落地生根，鞏固黨同人民群眾的血肉聯系。敲鑼打鼓、虛張聲勢，搞勞民傷財的形象工程、沽名釣譽的政績工程，嚴重背離了黨的群眾路線。不為群眾辦實事、謀實利，不只會讓各方面工作垮下來，而且會在群眾中造成不良影響，為群眾所痛恨，損害群眾的積極性和黨的威信，削弱群眾對黨的信任。
在實際工作中，形式主義者嘩眾取寵、弄虛作假，上騙組織、下欺群眾，拿工作當演戲，是黨性不強、思想不純、政治動搖的表現。[2]
「廁所革命」讓民眾用上了衛生的廁所，成為最貼心的精準扶貧。但記者調查發現，中央高度重視並陸續出台相關方案及措施的農村改廁，在一些地方卻「變了味兒」，出現了半吊子的「尬廁」——沒牆、沒頂，只有個蹲便器。在被新華社點名的山西省婁煩縣，房前屋後、鄉間路邊、山坡溝里，沒有圍牆、沒有頂棚、裸露在外的蹲便器隨處可見，成為極其突兀的「風景」。而且浪費不只體現在廁所爛尾，像婁煩縣下轄的鳳凰村，全村常年住在村裡的也就20來戶人家，卻修建

㈦ 電影都有哪些流派

電影流派的由來－－自從格里菲斯發明了完整的蒙太奇方法之後，電影才開始獲得獨立的藝術生命。
電影流派有：
德國表現主義Expressionism、形式主義Formalism、印象主義Impressionism、超現實主義Surrealist film、新寫實主義Neorealism、法國新浪潮New Wave、真實電影Cin'ema v'erit'e、第三電影Third Cinema、巴西新電影Cinema Novo、德國新電影New German Cinema、直接電影Direct Cinema、印象派電影Imagist film、實驗電影Experimental film。
真正產生較大影響的電影流派大致有以下幾個：早期現代主義——歐洲先鋒拍電影；蘇聯電影學派——詩電影與散文電影；好萊塢商業電影——類型電影；義大利新現實主義電影；法國新浪潮電影與近期現代主義流派；

㈧ 蘇聯蒙太奇電影學派的基本觀點是什麼

蘇聯蒙太奇學派

1．愛森斯坦（1898——1948）。

愛森斯坦理論體系發展的四個時期

（1）．「雜耍蒙太奇」時期（1920——1923）：愛森斯坦在參加電影工作以前就發表了
《雜耍蒙太奇》一文。提出的核心觀點即雜耍蒙太奇。

*愛森斯坦「雜耍蒙太奇」觀念的來源：
1．辨證法：黑格爾的三段論辨證法。兩個不同性質的鏡頭即相當於正題和反題，他們之
間產生沖突，便建立了一個新的概念，相當於合題。
2．先鋒藝術派中的構成主義和未來主義：要求打碎線性的戲劇模式，強調以多樣化視點
改造戲劇，利用空間的共時性切斷戲劇時間的連續性。
3．日本的象形文字。

【名詞解釋：雜耍蒙太奇】
愛森斯坦於20年代初在戲劇和電影創作實踐中採用並在理論上提出的一種結構演出的方
法。即選擇具有強烈感染力的手段加以適當的組合，以影響觀眾的情緒，使觀眾接受作
者的思想結論。「雜耍是戲劇中每一個特別刺激人的瞬間，即戲劇中能夠促進觀眾足以
影響其感官上或心理上的感受的那些因素，也就是能夠保證和精確的預計到如果安排在
整體的恰當次序中就會引起某種感情上震動的每一個因素，它們是能夠用來使最終的思
想結論顯示出來的唯一手段。」 雜耍蒙太奇不是靜止的反映一個事件，不是使活動的一
切可能性處於這一事件的合乎邏輯的表現的限度以內，而是躍到一個新的階段：把任意
選擇的那些獨立的雜耍表演自由的組成蒙太奇——從主題效果的立場來合成。

（2）. 理性電影時期（1924——1929）：此期拍攝的作品包括《罷工》、《戰艦波將金
號》、《十月》、《總路線》。提出的核心觀點即理性電影。

【名詞解釋：理性電影（理性蒙太奇）】
該理論強調通過畫面內部的造型安排，使觀眾將一定的視覺形象變成一種理性認識。該
理論認為，兩個鏡頭之和會產生一種新的概念，因為兩個鏡頭對列及其內在沖突會產生
對所描繪事物進行思想評價的契機。該理論主張以鏡頭蒙太奇對列以表現某種抽象概念
，代替藝術形象。

「敖德薩階梯」經典段落的蒙太奇運用：
1． 以視覺節奏的造型因素突出影片的主題，創造影片的情緒，形成影片視覺感官的沖
擊力。
2． 以蒙太奇視覺結構的形式強化影片的視覺形象，擴大影片的空間效果。
3． 以多鏡頭反復重復的延續動作使得影片的時間抽象化，造成影片的延時表現。

（3）. 建立蒙太奇類型學——多聲部蒙太奇體系的時期（1929——1939）：此期拍攝的
作品包括《墨西哥萬歲》、《白靜草原》、《亞歷山大·涅夫斯基》。相繼提出了節奏
蒙太奇、復調蒙太奇、聲畫蒙太奇、鏡頭內部蒙太奇等問題，在理論上大大修正補充了
早期的蒙太奇思想，最著名的代表作為《蒙太奇1938》。創作中實踐了「情緒劇本」理
論。

*【名詞解釋：「情緒劇本」理論】
20世紀30年代由愛森斯坦提出並由部分劇作家附諸實踐的一種電影劇作理論。該理論認
為不需要戲劇沖突和戲劇結構，只要提供一連串誘發導演情緒的刺激物。因此，這種劇
本雖然也有一些簡單的情節，但一般是用一種浮誇的詞句描寫一些互不連貫的場景。代
表作家是蘇聯的拉熱謝夫斯基，他的代表作品有《普通事件》（普多夫金導演）、《白
靜草原》（愛森斯坦導演）等。蘇聯評論界認為這些影片都是失敗之作。但「情緒劇本
」作為探索新的形象性以及向文學靠攏的一種傾向，在電影劇作發展史上佔有一定的位
置。

愛森斯坦對於電影聲音的美學觀念及其演變。
1928年，愛森斯坦、普多夫金、亞歷山大洛夫聯合發表了《有聲電影聲明》，提出「聲
畫對位」的主張，並將「聲畫對位」看成一種普遍原則，否定聲畫同步，使聲音依舊服
從於畫面和默片時期的蒙太奇觀念，只是配合蒙太奇使用。在愛森斯坦建立蒙太奇類型
學、即多聲部蒙太奇體系的時期，他同樣大大修正補充了這種思想，將重點轉到聲畫同
步和聲畫不同步想結合的問題上來。

（4）. 提出作為電影總體的影片結構的理論，提出電影創作方法論的時期（1938——19
48）：此期拍攝的作品包括《伊凡雷帝》（一、二、三集）。

*愛森斯坦完整的蒙太奇體系中的4個最重要的觀點：
1． 任何種類的兩段影片放在一起，就會從那兩種並列的狀態中不可避免的產生一種新
的概念，一種新的性質。
2． 蒙太奇就是鏡頭內部沖突，是由兩個並列的鏡頭沖突所產生的某一概念從而造成有
目的的主題效果。
3． 蒙太奇不僅是產生效果的手段，而且首先是闡明思想的手段，即通過某種電影語言
及其表現形式闡明思想的手段。
4． 蒙太奇的思維是與整個思維的一般思想基礎分不開的。

2．蘇聯蒙太奇學派。

（1）蘇聯蒙太奇學派

【名詞解釋：蘇聯蒙太奇學派】
20世紀20年代，以愛森斯坦、普多夫金、維爾托夫、庫里肖夫等為代表的一批人，受到
革命斗爭現實的鼓舞，力求探索新的電影表現手段來表現新的革命內容，他們將實驗的
重點放在蒙太奇的運用上。庫里肖夫和愛森斯坦強調兩個不同鏡頭的對立或撞擊會產生
新的質、新的思想涵義，這是他們對蒙太奇理論作出的重要貢獻；他們代表性的理論分
別是「庫里肖夫效應」和「雜耍蒙太奇」；其他人諸如普多夫金發展了敘事蒙太奇、維
爾托夫創建了「電影眼睛派」，這批人是20年代蘇聯先鋒主義電影美學探索的中間力量
，在蒙太奇理論的創建和運用上貢獻卓著，因此被稱為蘇聯蒙太奇學派，他們的理論研
究和拍片實踐構成了蘇聯電影學派的第一個階段。20年代末30年代初，由於愛森斯坦等
人的極端的蒙太奇探索受到批判，蘇聯蒙太奇學派開始轉向社會主義現實主義創作。

（2）蘇聯蒙太奇學派的其他代表人物
a . 庫里肖夫
庫里肖夫在十月革命前就開始了電影工作，建立了「實驗工作室」，他是一個構成主義
者，代表作品有《西方先生在布爾什維克國家裡的奇遇》、《遵守法律》等；代表理論
有「庫里肖夫效應」和「電影模特兒」。

【名詞解釋：「庫里肖夫效應」】
蘇聯電影導演列夫·庫里肖夫通過鏡頭剪接所作的一項實驗，該實驗實際上是由普多夫
金具體操作的。庫里肖夫為了弄清楚蒙太奇的並列作用，給俄國著名演員莫茲尤辛拍了
一個毫無表情的特寫鏡頭，剪為三段，分別接在一碗湯、一個正在做游戲的孩子和一具
老婦人的屍體的鏡頭之前，結果觀眾在觀看過程中卻似乎發現了莫茲尤辛的情緒變化—
—分別對應著飢餓、喜悅和憂傷。庫里肖夫由此看到了蒙太奇構成的可能性、合理性和
心理基礎，並創立了「電影模特兒」等理論。他得出的結論是，造成電影情緒反應的並
不是單個鏡頭的內容，而是幾個畫面之間的並列；單個鏡頭只不過是素材，只有蒙太奇
的創作才成為電影藝術。他提出了積極的創作綱領：影片的結構基礎不是來自現實素材
，而是來自空間結構和蒙太奇。

b . 維爾托夫（1896——1954）
齊加·維爾托夫原是一位未來主義音樂家，1916年創立了「聽覺實驗室」，1918年開始
轉向電影創作。1923年，維爾托夫發表了《電影眼睛人：一場革命》一文，提出了「電
影眼睛」理論。代表作品有《帶攝影機的人》、《前進吧，蘇維埃》、《在世界六分之
一的土地上》、《關於列寧的三支歌》等以及24期《電影真理報》（《電影周報》）。
維爾托夫也是蘇聯電影界最早使用聲音的人。60年代法國新浪潮運動中的「真理電影」
就受到維爾托夫「電影眼睛」理論的影響。

【名詞解釋：「電影眼睛」】
蘇聯紀錄電影導演齊加·維爾托夫於20世紀20年代初提出並在創作中付諸實踐的理論。
他把攝影機比作人的眼睛，主張電影工作者手持攝影機出其不意的捕捉生活，實景拍攝
甚至偷拍、強拍，反對場面調度、劇本、演員和攝影棚，也就是反對故事片。雖然維爾
托夫的「電影眼睛」理論強調對現實的即興觀察，但並不是單純的攝錄現實。他強調將
電影觀察的素材加以組織，從而引導觀眾達到明確的思想結論。他對「電影眼睛」的解
釋是「用紀錄手段對可見的世界作出解釋」。維爾托夫並不反對蒙太奇，他將電影眼睛
稱為蒙太奇的「我看」，他認為影片組織的基本手7段就是蒙太奇。他將蒙太奇的功能確
定如下：選擇電影觀察的最重要的瞬間，將這些觀察按照聯想的原則加以聯接，有節奏
的組織素材以加強其情緒感染力，並通過鏡頭畫面與字幕（政治口號）的結合來解釋拍
攝在膠片上的事件的政治意義。維爾托夫在自己周圍團結了一批紀錄電影工作者，組成
了所謂的「電影眼睛派」，按照自己的理論拍攝了一些成功的影片，如《電影真理報》
、《帶攝影機的人》、對謔瀾緦�種�壞耐戀厴稀貳ⅰ豆賾諏心�娜�Ц琛返取?BR>
c . 普多夫金
普多夫金電影理論代表作有《電影導演和電影素材》、《電影劇本》、《論電影編劇、
導演和演員》；導演的影片代表作品有《母親》、《聖彼得堡的末日》、《成吉思汗的
後代》。他後期導演的作品有《普通事件》、《逃兵》、《蘇沃洛夫大元帥》、《海軍
上將納希莫夫》等。
普多夫金強調劇本和演員的重要性，他同樣把蒙太奇視為電影藝術創作的基礎。他從一
般意義上為蒙太奇所下的定義是：蒙太奇就是要揭示出現實生活中的內在聯系，是一種
辨證思維的過程。它是為表達一定的思想意圖而組織電影動作的手段之一。蒙太奇的運
用則顯示出導演觀察生活、分析觀察結果並對之進行獨立思考的能力。基於這種思考，
普多夫金創立了「聯想蒙太奇」，具有很濃的詩意和抒情因素。「聯想蒙太奇」把沒有
物質聯系但卻具有十分密切主題聯系的視象並列起來。這種手法一般只能在影片的局部
使用，而不能用它來統一全部鏡頭。普多夫金的理論強調了電影的敘事性，即通過分鏡
頭突出細節的重要性，通過對情節和事件的分解組合，再現情節和事件，使蒙太奇成為
劇情片段的連續 ，從而加強電影的敘事力量；這些理論在一定程度上支持了30、40年代
的蘇聯和美國的情節劇模式，因此被20年代先鋒主義藝術家們看作是格里菲斯電影敘事
結構的繼續，甚至被愛森斯坦認為是把蒙太奇這一新的電影造型手段納入到傳統的再現
美學范疇，是現代主義美學道路上的倒退。

*d . 柯靜采夫、塔拉烏別爾格等人的「奇異演員養成所」
這是一個純形式主義的學派，突出一種「奇異化」的電影觀念。

【名詞解釋：蒙太奇理論】
主要指早期電影中以維爾托夫、庫里肖夫、愛森斯坦、普多夫金等人為代表的蒙太奇理
論。通稱的蒙太奇理論並不能囊括所有對蒙太奇問題的看法。西方的格里菲斯、卓別林
、雷納·克萊爾、費里尼、愛因漢姆、米特里等，蘇聯的杜甫仁科、瓦西里耶夫兄弟、
柯靜采夫、尤特凱維奇、羅姆、格拉西莫夫等，都曾對蒙太奇的問題作出各自的解釋。
但蘇聯學派對蒙太奇的看法有一定的繼承性，即便早期階段也經歷了一定的發展過程。
（以下分別簡介維爾托夫、庫里肖夫、愛森斯坦、普多夫金的主要觀點。略。）
蘇聯電影理論界比較普遍的看法是：蒙太奇不僅是將各個拍攝下來的片段加以聯接使觀
眾對連續發展著的動作獲得完整的印象的表現手段，而且是將各種現象的隱蔽的內在聯
系變成明顯可見、不言自明的最重要的藝術方法。

㈨ 俄國形式主義的主要貢獻。

俄羅斯形式主義，形式主義（Formalism）指文學、藝術或戲劇中專門強調形式與技巧，而不強調題材的表現手法。起源於1915年的俄國，因為莫斯科語言學圈及詩語言學會的成立，反對俄國革命前處理敘述材料的傳統方式，轉而重視藝術語言形式的重要性，逐步影響到當時的各藝基兄術領域。形式主義的兩大主力派別，是莫斯科語言學派和彼得堡詩歌語言理論研究協會，拉起的都是」語言」的大旗．俄羅斯悠遠而又豐厚的藝術傳統，未來主義，象徵主義各種思潮相互交匯的歷史圖景，促成了俄國形式主義對藝術語言的歷史性邁進。在電影表現或分析上，形式主義強調不同形式的運用搏薯襲可以改變材料的內涵，剪接、繪畫性構圖與聲畫元素的安排都是形式主義電影工作者的興趣所在。如1920年代的普多夫金、愛森斯坦等均是形式主義的支持者。俄國形式主義於1930年代中期，遭斯大林主義的壓迫而停止在俄羅斯的發展，但對後來的結構主義與符號學有很大影響。
俄國形式主義指的是1915年至1930年在俄國盛行的一股文學批評思潮，其組織形式有以雅克布遜為首的「莫斯科語言學學會手畢」和以什克洛夫斯基為首的「彼得堡詩歌語言研究會」，其成員多為莫斯科大學和彼得堡大學的學生。
1.俄國形式主義的理論主張
其一，俄國形式主義認為，文學研究的主題是文學性。
其二，俄國形式主義認為，藝術內容不能脫離藝術形式而獨立存在，這是他們對文學「形式」進行的新界定。
第三，俄國形式主義認為，陌生化是藝術加工和處理的基本原則。「陌生化」是俄國形式主義提出的核心概念，也是形式主義文論中最富有價值而且至今仍有啟迪意義的思想。所謂陌生化就是將對象從其正常的感覺領域移出，通過施展創造性手段，重新構造對對象的感覺，從而擴大認知的難度和廣度，不斷給讀者以新鮮感的創作方式。文學的價值就在於讓人們通過閱讀恢復對生活的感覺，在這一感覺的過程中產生審美快感。如果審美感覺的過程越長，文學作品的藝術感染力就越強，陌生化手段的實質就是要設法增加對藝術形式感受的難度，拉長審美欣賞的時間，從而達到延長審美過程的目的。
2.陌生化理論在文學批評中的運用
什克洛夫斯基還將陌生化理論運用於小說領域，並作了多方面的研究。
首先，他從視角變異的角度談陌生化效果。
其次，他從語言變形和移位的角度研究陌生化。
第三，他根據敘事文本中事序結構與敘述結構的關系探討對常規的背離。
第四，他用陌生化的理論對文學的繼承和發展做出了新的解釋。
總之，俄國形式主義在文學批評的研究對象、研究方法上都有自己獨特的見解，他們對文學批評的原則、功能等問題的看法帶有強烈的反傳統色彩。俄國形式主義雖存在的時間比較短暫，但影響是深遠的。他們不僅對法國結構主義文學批評的影響顯而易見，而且在新批評乃至布萊希特的「間離效果」中也可以看到俄國形式主義的先驅意義。

㈩ 電影的形式主義

電影的形式主義理論曾在兩個歷史時期風行一時。第一次發生在1920到1935年間，學者們發現電影（尤其是無聲電影）不僅是重要的社會學現象，還是一種嶄新有力的藝術形式；第二波熱潮發生在20世紀60年代初，至今仍在持續發展中，它受益於日益增長的電影學術熱潮。

電影的形式主義關注構圖、攝影、燈光、剪輯、音響、色彩和表演等的藝術處理方法，強調電影的「非自然」層面。形式主義過於集中在電影的技巧層面，建立視覺語言的語法，注重電影語言的可視性，而過多關注形式主義則會限制藝術家的創造力和電影本身的形式，偏向技術導向。

俄國形式主義運動（1918-1930）恰好是電影形式主義理論的黃金時段，為它提供了深厚的哲學背景，發展出一套關於人類行為的理論，認為實踐、理論、象徵和審州運則美是人類行為的四類功能。奉行形式主義的電影理論家認為，電影如果完全被用來重現現實，那麼它就只起到象徵作用，要使電影具有審美的作用，就必須使用特殊的方式（非自然的技巧）來處理現實。

形式主義者傾向於那些使用花哨技巧的作品，認為它們比那些不著痕跡的作品更有藝術價值。整體來說，形式主義還是更像某種特定藝術風格的理論，而非適應與評判所有藝術風格的哲學體系。現在，讓我們看看形式主義陣營中最有趣也有價值的幾位理論家和他們的觀點。

於果·明斯特伯格（Hugo Munsterberg）

1916年，於果·明斯特伯格撰寫了《電影：一次心理學研究》，他在電影美學和心理學兩部分取得了非凡成就，後人尊他為現代心理學始祖，而他在哲學方面的成績更加引人注目。

於果·明斯特伯格將電影史分為由技術發展決定的「外部」和社會應用方式演變的「內部」兩個階段，媒介技術提供軀體，社會賦予生命並令其實現某些實際活動；技術實現影像，心理需求則推動其在信息、教育和娛樂的作用。電影從一開始的雜耍視覺裝置、到發展為提供教育和信息的工具，最後通過敘事的方式作用到人類心智。於果·明斯特伯格認為，只有當電影進行敘事，它的藝術奇跡才出現，因此電影是心智的藝術，他把它的所有特性理解為心理作用。

心智不僅能組織運動，還能通過注意力組織事件，因此電冊棚影不僅是運動的記錄，還是一種有條理地記錄心智如何創造事件的過程。 注意力對簡單的感覺和運動的組織，正如同構圖、拍攝角度和焦距的記錄 。

記憶和想像力 是更高層次的心理工作方式，與「注意力」僅創造事件相比，記憶和想像力產生意義、沖突和個人樂趣。於果·明斯特伯格認為 電影的各種剪輯方式對應了高階的心理功能，它們賦予表演和攝影機運動戲劇性的意義和結構 。

情感是心智活動的最高層次，與情感相對應的是故事，它是電影這種敘事藝術里最有價值的部分，也主導了電影其它層次的進程。因此 於果·明斯特伯格提出了電影的素材譬喻——不同層次的心理活動 。

不同的拍攝角度、構圖、畫面大小和燈光等引起人們的選擇性注意，大腦對這些連續圖片進行處理從而產生運動幻象；剪輯通過壓縮或拓展時間，創造節奏、閃回或夢境，形成觀眾的記憶或想像。電影的主要目的是創造情感，是心理而非外部世界的媒介，它的根基是主體的心理世界。

魯道夫·愛因漢姆（Rudolf Arnheim）

與於果·明斯特伯格的理論本質幾乎相同、卻產生更廣泛影響的魯道夫·愛因漢姆在1932年出版的《電影作為藝術》引起了人們的興趣。他來自 格式塔心理學派 （強調整體不等於部分之和，意識不等於感覺之和），認為只有電影的藝術形式（而非它所攝錄的事物）才在他的討論范圍之內。

魯道夫·愛因漢姆認為電影不是表達現實的媒介，它不是對外界事物（比如聲音、姿勢等）的自覺運用，而是對我們呈現世界的方法的自覺運用。電影藝術是再現和變形之間張力的產物，它的美學基礎不是世界已經呈現出的事物，而是對呈現世界的事物或方法的美學運用。因此，魯道夫·愛因漢姆認為我們 應當抑制寫實的電影技術，而選擇藝術性的表達方法 。

自然的知覺每被限制一份，潛在的審美知覺就增加一分 ，魯道夫·愛因漢姆將電影具備的與自然知覺無關的性質——升格降格、淡入淡出、溶解、疊印、定格、倒排、變焦和濾鏡引起的變形賦予了審美知覺。藝術過程對他來說，就是 知覺活動 的典範悄昌，藝術家恰當處理外部世界的刺激，然後在兩者的力量達到均衡的時刻，成功表達自己與外部世界的狀態。

藝術家從外部世界獲得原始刺激，將其看成物體和事件，然後將這些事物投射到一個想像的形式上面，再返還給外部世界。外部世界隨之發生反應，迫使藝術家修飾其形式，直到藝術家與外部世界都感到滿意為止。如此一來，藝術既表達了藝術家，也表達了外部世界。

謝爾蓋·愛森斯坦（Sergei Eisenstein）

謝爾蓋·愛森斯坦對電影的見解更加豐富和復雜。他在電影創作中非常強調「震撼力」，強調電影的素材是「吸引力」，認為通過對吸引力結構的精確計算，電影創作者可以決定觀眾的心理進程。謝爾蓋·愛森斯坦對蒙太奇的態度經歷了很多戲劇性的轉變，從聯想派的立場轉到發展心理學，他有時把電影看作機器，有時又看成有機體，有時把電影形容為有力的修辭說服工具，有時卻說成是了解宇宙的神秘方法。

謝爾蓋·愛森斯坦認為，電影應將現實分解成不同素材（這一過程可稱為「中和化」）然後運用它們創造出新的更高層次的表意，欣賞一場電影所受的震撼絕不應只來自故事本身，而是每個場景中的每個元素創造出的一連串沖擊力。

將不同的沖突組合列在一起，謝爾蓋·愛森斯坦創造出不同的蒙太奇概念，蒙太奇指揮不同元素組成電影的號令聲。他將觀影體驗看作一種自我中心的活動，觀眾把銀幕上的影像當作他們前認知階段經驗的展現。

元素中和化的主要功能就是移情和通感，通過移情，許多不同元素的組合可能產生一個新的效果。電影中經常有許多元素同時出現在銀幕上，它們可能相互補充，提升效果，也可能互相沖突，產生新的效果，或者使用出乎意料的元素產生需要的效果。後者就是最高層次的移情。

貝拉·巴拉茲（Bela Balazs）

《電影美學》是貝拉·巴拉茲的重要著作，他認為只有在經濟條件允許的情況下電影藝術才能發展。電影是一種藝術創造的過程，素材並不是現實本身，而是某種符合人們的經驗，且能夠轉換成電影的「電影題材」。藝術永遠無法捕捉真是本身，它用自己的手段處理現實，、賦予客觀世界以人類特有的形式和意義。貝拉·巴拉茲看重電影題材的選擇，建議最好改編那些普通的作品，它們被改變為成功的電影的可行性比較大。他同時也認為，只有那些具備天分和活力的人，才能從經驗中抓到電影素材，而不是像大部分理論家認為的那樣，素材是人人唾手可得的。

貝拉·巴拉茲支持新技術，但堅持這些發明必須用在加強形式而不是寫實上。影像是人類的建構，不應用來表現真實，而是批評或回應真實，而電影的慣常手法都和人類的心理進程有自然的聯系。不過，並沒有那麼著迷於純粹的形式，他常批評過度變形的電影，他希望在保留事物本身狀態的同時，通過電影技巧提升事物的意義。

好的剪輯······可以引起我們的聯想並給予其一個確定的方向······在這種影片里，我們可以看到在人的思想意識中運行的內心聯想過程。

我們看到，電影的形式主義推崇著將關注力放在電影的藝術技巧與表現方式上，傾向於把「高度視覺化」的風格置於自然主義風格之上。不過，雖然大多數形式主義者都認同這種觀點，但從最初的一批理論家開始，就不斷有人努力避免這種過分簡化的傾向。

參考資料：《經典電影理論導論》

【美】達德利·安德魯著

李偉峰 譯