電影方法的導演是

❶ 電影和電視導演的區別，來點專業的分析

電影導演

基本信息

電影雖為一種集體創作的藝術，但從其發展的過程上看，不難發現個體的貢獻卻是形成電影藝術的主要關鍵。諸如梅利業之發現電影攝影機的種種魔力；波特之發展多線劇情的平行敘述；格里菲斯之發揮電影獨有的戲劇視點等，莫不都是打破傳統的戲劇時空。以創造另一個獨立藝術境界的原動力。這些個體所代表的就是電影導演。電影導演為電影製作的總監督，沒有他來指揮協調其他共同參與創作的諸種藝術家，把他們不同的藝術思想轉化成一種統整的藝術觀，而完成一部電影作品；往往反映出電影導演個人的獨特風格。這種藝術獨特風格之形成，端賴導演本身所具有的藝術修養，亦即學識經驗與表現技巧。
電影的導演方法，必須經過下列三個階段。一、籌備階段：在這個階段里，導演最主要的工作就是劇本的修整。無論是自己寫的劇本，或是別人寫的，或是與別人合寫的，都得在分鏡拍攝之前經過一番修整。其次就是演員的物色，工作人員的選定，場景的設計與勘查，工作日程的排定等。二、拍攝階段：在這個階段里，導演最重要的工作就是分鏡，沒有分鏡，電影就無從拍起。分鏡必須了解電影的特性，諸如電影的映像時空、音響、剪輯等，才能把劇本中的戲劇內容，用映像表達出來。正式拍攝時，首先根據預先分好的鏡頭，在實景中察看場面的處理與鏡頭的運用是否適當，然後再進一步地去指導演員演戲。一般而言，電影的演技遵崇自然，並且不連貫，與傳統的舞台演技迥然有異。至於如何指導演技，通常有兩個流派，一則讓演員自由發揮，一則硬性指導，兩者都有利弊，視導演本身的態度如何而定。拍攝的方式有二，一為主戲式，一為三迭式。前者將一場戲從頭到尾用一個鏡頭連續拍完後，再分別拍攝所需要的其他鏡頭。後者則將一場戲所需要的鏡頭，按分鏡表，或順序地，或跳拍地拍攝下來，但每個鏡頭與每個鏡頭之間的頭尾動作要重疊，以求剪輯後的流暢性。三、完成階段：在這個階段里，導演最重要的工作就是剪輯。經過拍攝下來的所有鏡頭，或由導演本身剪輯，或由導演在旁指導剪輯師剪輯，也有任由剪輯師剪輯後再由導演修正者。剪輯為電影映像與音響連接組合過程的總稱，包括剪接與蒙太奇兩種，前者為單純的時空層次連接，後者為使時空產生新意義的有機組合。無論用剪接或蒙太奇，其作用在於提供平滑的畫面轉移，以促成畫面的連續性與韻律感。根據剪輯的原則，把片子剪好了以後，導演就接著去指導影片的配音工作。電影的音響包括對白、音效、音樂等，為潤飾電影時空的無形媒體。音響如果不能適當地配合映像，就破壞了原由映像所造成的戲劇效果。配音完成後，導演的工作就告一段落，除非在沖印時還有特別要求。原引自國際君友會王愛君文集《電影導演》。
2 主要職能編輯本段
電影導演在電影製作中擔當的角色主要包括:
（1）體會電影的整個藝術風格，並加強或達到電影所需的藝術效果。
（2）依照電影劇本，控制電影劇情的細節和發展流程波蘭電影導演皮奧特爾·舒爾金。
（3）指導演員的演出，其中包括親自為演員設定拍攝位置及動作和協助演員培養演出的情緒 。
（4）組織和選擇電影拍攝場地 。
（5）管理技術方面如攝影機擺位、燈光、布景格局、配樂內容與時間配合等 。
在實際操作中，電影導演會把不少的工序分配給劇組的其它成員，例如他會把某組戲的要求告知劇組成員，由他們去尋找適合的拍攝場地或設定燈光效果。
中國電影導演
費穆、蔡楚生、李安、侯孝賢、吳宇森、張藝謀、陳凱歌、賈樟柯、田壯壯、馮小剛、謝晉、王立君、謝飛、王一持、王小帥、胡玫、姜文、鄭洞天、陸川、顧長衛、高希希、司馬瑞東、李少紅、張揚、寧嬴、章明、寧浩、李欣、黃建新、黃建中、康紅雷、莫到、華容、盧正雨、寇占文、徐錚、黃渤等

電視導演
基本信息

簡稱「導演」。各類電視節目藝術創作的總負責人。在電視劇等攝制組中，他的任務是將文學本所提供的信息內容轉換成「視聽語言」，並以電視劇或其它電視節目的形式搬上屏幕，展現在觀眾面前，其工作內容，首先是體現在「導演闡述」中的整體構思，這集中體現了導演本人在藝術創作上的美學傾向和個人風格，通訊對各專業部門的具體要求。導演要組織內各專業的創作人員，進行整體協調的創作工作。
他既要有總的藝術界定，又要充分調動各專業創作人員的發揮各自獨特藝術效益的組織能力。導演不僅是藝術創作的「頭兒」，他還是全組生活的軸心。一劇成敗在於導演的專業水準。更重要的是取決於他本人的吸引力，或稱為組織調動創作人員生產積極性的領導水平。
導演在接到文學本後，首先與製片主任一起籌建攝制組，籌備開拍前的各類工作。其中包括選定主創人員，選演員，組織全組創作人同體驗生活，研究各種資料，統一創作意圖，分鏡頭，作出拍攝預算，采外景等。開拍後，主要是指導演員創作、掌握表演分寸，統籌各專業在創作上協調性等。「停機」後，與剪輯一同剪出全部畫面，並與錄音師攜手完成全片的聲音創作、聲畫結構等任務，直至混合錄音，全片完成。
中國電視導演：張紀中 楊傑 都曉等

希望我的回答對你有幫助朋友！

❷ 電影導演分鏡頭方法解析

電影導演分鏡頭方法解析

分鏡是在文字腳本的基礎上，導演按照自己的總體構思，將故事情節內容以鏡頭為基本單位，劃分出不同的景別、角度、聲畫形式、鏡頭關系等，等於是未來影片視覺形象的文字工作本。後期的拍攝和製作，基本都會以分鏡頭劇本為直接依據，所以也稱為導演劇本或工作台本。下面是我為大家帶來的電影導演分鏡頭方法解析，歡迎閱讀。

什麼是分鏡頭

分鏡是在文字腳本的基礎上，導演按照自己的總體構思，將故事情節內容以鏡頭為基本單位，劃分出不同的景別、角度、聲畫形式、鏡頭關系等，等於是未來影片視覺形象的文字工作本。後期的拍攝和製作，基本都會以分鏡頭劇本為直接依據，所以也稱為導演劇本或工作台本。

分鏡頭劇本是導演對由文學形象到視覺形象的轉變中的具體化的總體把握和設計，可以體現導演創作的風格特點。

分鏡頭劇本的內容一般包括鏡號、景別、攝法、長度、內容(指一個鏡頭中的動作、台詞、場面調度、環境造型)、音響、音樂等，按統一表格列出。

可以說它是影片的拍攝計劃和藍圖。

分鏡頭草圖(故事板)的使用可能開始於華特·迪斯尼的第一部卡通片，韋布·史密斯是迪斯尼20世紀30年代早期發明故事板的動畫師。不過即使沒有迪斯尼的影響，故事板最近的血親——漫畫書，已經紮根於30年代大多數美國人之中。而電影可以用單一的畫板加以影像化的觀念，成了不可避免的發展結果。

希區柯克也許是最擅長故事板的導演，他使用細致的圖卡來修飾他的視像和控制拍攝流程，以保證他的原始意念可以完整的被轉化成影片。他手繪的《西北偏北》分鏡圖，如今已經成為眾多電影人觀摩學習的必讀手冊。對美工師出身的希區柯克而言，這也是一種藉以確認他就是影片創作人的途徑。他經常會說他的電影還在沒拍之前就已經完成了。我們能夠從他在現場很少看取景器的事實得到證明，因為現場所拍的僅僅是故事板中的等同物，而故事板則老早就已完成。

在好萊塢，幾乎每部電影都會有專門的故事板製作團隊。從早期的默片到現在的大片，故事板的製作是電影籌備前期的必要一環。分鏡師根據劇本和導演的意見畫出來的故事板，將畫面的基本構圖和運鏡時間等都詳細地准備好後，電影開拍，導演幾乎能按照每個畫面進行調度拍攝。但是在國內，因為資金不夠，這些年才開始慢慢有了分鏡師這個行業。一般也就是大導演的片子才會花錢請分鏡師，一些投資小的片子，導演會畫就導演畫，導演不會畫就讓攝影畫，也有乾脆不畫的。

而國內也有十分重視故事板的導演，徐克就是其一。例如前段時間網上流傳的徐克的手繪故事板就是電影《狄仁傑之通天帝國》的手繪圖。 這么多年來，他始終保留手繪鏡頭的習慣，靈感來了就會畫上幾筆，《通天帝國》、《七劍下天山》、《蜀山傳》等電影的手繪鏡頭都是無一例外地華麗漂亮。

分鏡的作用主要有這么幾個目的：

第一，他讓影片創作者得以預先將他的意念顯現出來，並且可以像作家一樣，通過連續的修稿來發展意念;

第二，它可作為與整體製作組成員溝通意念的最佳語言。

分鏡的溝通價值會因為製作的復雜程度而增加，但它並不局限於動作場面和高成本的製作，即使是小規模的、戲劇性的影片也能受益於分鏡頭劇本。

然而故事板最明顯的限制就是它不能表現運動，不只是畫面之內的運動，更重要的是攝影機的運動。另外還有疊化、淡入淡出等光學效果，也超出故事板的表現范疇，景深和焦點的操縱也是如此。最直接的方法就是用文字註明和概要圖，去形容畫不出來的東西。

這個表格的最左邊是場景號和鏡頭號。許多初學者會誤以為一格就是一個鏡頭號，其實並不是這樣，有的連續畫面鏡頭會佔用好幾個格子，是為了詳細的表現鏡頭的運動方式，或鏡頭中角色的行為等。

然後是「畫面」，也就是要把向表現的畫面畫在這些格子里。

「內容」、「台詞」部分則是要寫清楚無法用畫面表達的和需要加強說明的一些內容和拍攝手法，比如攝影機的運動方式、角色的台詞、表情動作等。

「秒」就是秒數，有的視頻製作可以不必特別精確，不過對於動畫創作而言，很多時候是要精確到秒的，所以這里主要是標注鏡頭時間的。

最右邊就是音效和特效的說明。

接下來介紹一些分鏡相關的基本理論知識。

☆分鏡頭劇本(故事板story board)繪制要求

1、體現導演的創作意圖，創作思想，和創作風格。

2、分鏡頭運用必須流暢自然。

3、畫面形象須簡捷易懂。

4、分鏡頭間的連接須明確。(一般不表明分鏡頭的連接，只有分鏡頭序號變化的，其連接都為切換，如需溶入溶出。分鏡頭劇本上都要標識清楚。)

5、對話，音效等標識需明確。(對話和音效必須明確標識，而且應該標識在恰當的分故事板畫面的旁邊。)

關於鏡頭方面的問題

景別：是攝影機在距被攝對象的不同距離或用變焦鏡頭攝成的不同范圍的畫面。電影為了適應人們在觀察某種事物或現象時心理上、視覺上的需要，可以隨時改變鏡頭的不同景別，猶如我們在實際生活中，常常根據當時心理需要或趨身近看，或翹首遠望，或瀏覽整個場面，或凝視事物主體乃至某個局部。這樣，映現於銀幕的畫面形象，就會發生或大或小的變化;在鏡頭拍攝上，也就產生了遠景、全景、中景、近景、特寫等。

在一般的視頻拍攝中，景別的劃分通常有兩個方式，一種就是以被拍攝人物角色在畫面中被截取部分的`多少來進行劃分，另一種就是以被拍攝景物在鏡頭畫面中被截取部分的多少來進行劃分。按照造型風格和表現風格來分，景別可分為全景系列和近景系列。其中全景系列包含了大遠景、遠景、大全景、全景，近景系列包含了中近景、近景、特寫、大特寫。

大遠景：一般用來確定當前事件發生的大場景，同時也為後面的鏡頭確定故事的情節關系。大遠景典型的拍攝用法都是用於表現地域的廣闊、大城市的天際線、一片街區或者一片大海等等。一般都是採用靜止鏡頭或在不改變鏡頭畫面結構的情況下緩慢移動拍攝，努力營造一種寧靜、深遠、空曠、廣闊的意境。一般情況下我們在一部電影的一段情節開場或結尾經常看到此類鏡頭。

遠景：相對於大遠景來說，遠景中的被攝人物或景物通常占鏡頭畫面的1/2甚至1/3左右。它的目的是展示當前的地點、被攝主體和行為。這也是一般視頻拍攝中最為重要的鏡頭，它包含了一段視頻片段的幾乎所有要素，遠景可以描繪一個足球場、度假中心或者一片海水浴場。此類鏡頭為視頻片段定下了基調，並且展示了主人公的活動空間。

全景：字面意義上來說就可以了解，把一個人頭頂畫面頂端，腳踩畫面底端，就算全景景別了(人物的全身都可見)。 不過「頂天立地」的拍攝感覺出來的人很「傻」，所以我們要注意在拍攝全景時要在頭頂和腳底留出來一定的距離，除非及特殊的情況下，不建議主體人物緊貼視頻邊框。

中景：中景的鏡頭畫面范圍一般是指從人物的頭頂到膝關節或者腰部的畫面。不過千萬不要把畫面卡在膝蓋和腰部，這是拍攝視頻的大忌。同時也不要截取到手腕、腳腕等部位。中景和全景的區別在於包容景物的范圍有所縮小，環境處於次要地位，重點在於表現人物的上身運動。中景畫面是敘事性的景別，所以在平時的視頻拍攝中占的比例較大。中景在兩人或三人的對話場景中使用最頻繁。臉部的表情和身體語言都能在此景別中得到很好的體現。而鏡頭中還包含了足夠的背景，可以讓觀賞視頻的人獲得更豐富的信息。

近景：近景拍攝主要截取的范圍是在胸部以上。通常此類拍攝主要用於體現主人公的表情和部分肢體動作。近景和特寫的表現手法類似，即視覺效果比較鮮明，有利於對人物的容貌、神態、衣著細節、動作進行描寫。可以表現人物的感情交流，揭示人物內心活動。

特寫：特寫鏡頭是拍攝人像的面部，或被攝物的局部所採用的鏡頭。特寫鏡頭有很多變種，但是總體上拍攝人物是從肩旁上方截取畫面。特寫鏡頭是電影畫面中視距最近的鏡頭，因為其取景范圍小，畫面單一。表現的對象在整個環境中突顯了出來，造成強調效果。特寫鏡頭能表現人物面部表情的情緒變化，使欣賞者在視覺上和心理上受到感染。

❸ 有光的神廟——謝爾蓋·帕拉傑諾夫的電影風格

謝爾蓋·帕拉傑諾夫說：「我相信導演是天生來的。這像是個童年的冒險：你在孩子們中主動創造了一個神秘的事物，你觀察事物的形狀來製造東西。你用你的藝術氣質來折磨人。一個導演不能訓練而成，甚至是在VGIK（蘇聯國立電影學院）這樣的電影學校。你不能學會。你必須天生就具有它。」

研究東歐電影史中的電影導演，我們不難發現東歐電影史上的導演有不少畢業於VGIK，他們接受過嚴格的影視教育訓練，如同在中國的北京電影學院，他們被歸為「學院派」。這些VGIK畢業的學生，他們的老師大多是早期的在「蒙太奇理論」中有造詣的學者或導演，他們有「程式化」的電影製作理論，培養出的學生在創作中也會有些「程式化」理論的影子，又不少導演走上了歌頌革命的現實主義道路。「一個導演不能訓練而成」，如謝爾蓋·帕拉傑諾夫所言。在電影史上，世界大師級別的導演正是如此，他們除了擁有所限定的電影製作手段，在電影手法表現上更多的是融入了導演骨子裡的電影氣質。謝爾蓋·帕拉傑諾夫正是其中的一個。

謝爾蓋·帕拉傑諾夫是蘇聯傑出的電影導演，有著不羈與自我的導演氣質，並用自己獨特的方式拍攝過四部劇情長片：《被遺忘的祖先的影子》（1964年）、《石榴的顏色》（1968年）、《蘇拉姆城堡的傳說》（1964年）以及《游吟詩人》（1988年）。他的作品雖然不多，但這幾部作品已經足以讓他成為世界級的電影大師。法國新浪潮電影導演讓-呂克·戈達爾曾評價他：「曾有一座電影的神廟，那裡有光，有影像和現實，這座神廟的主人就是帕拉傑諾夫。」

蘇聯電影史上，有兩個電影大師尤為閃耀。一位是被尊稱為「電影哲人」的塔爾科夫斯基，另一位則是帕拉傑諾夫，他被稱為「電影畫人」。他們兩者的電影風格有一定的相似性，但是筆者認為在畫面感上更為突出的是帕拉傑諾夫。帕拉傑諾夫的電影畫面是有一種更為寬廣的宏觀視角，在沒纖色彩和構圖中有更為敏感的藝術特點。尤其是繪畫感的畫面源於帕拉傑諾夫從小對繪畫的興趣，對色彩和構圖的敏感度。他也曾提到過，他酷愛繪畫，而且早已習慣把鏡頭當作獨立的繪畫作品。帕拉傑諾夫的電影風格突出與他的血統、信仰、興趣以及經歷都密切相關。他的傳奇人生為他的藝術表現賦予了豐富的沃壤。

一、流浪、生命與詩

帕拉傑諾夫一生中曾多次入獄，讓人唏噓。他被五花八門的理由而誣陷入獄：同性戀、騙子、間諜、非法交易、行賄者等。這些誣陷的背後，我們現在已經無法考證。但是有一點可以得知，他在日常中也接觸一些這些上述理由，未必是參與者，但也可能是個旁觀者。筆者並不憐惜其入獄，因為經過地獄磨練的人，才有建造天堂的力量。他的牢獄之災正是磨練了他的意志，甚至是提供了一個更加廣闊的藝術想像空間。但還是比較可惜的是，牢獄耽誤了他電影創作的時間，留給世人的大作太少了。塔爾科夫斯基曾經問他：「成為導演我還缺少什麼」，帕拉傑諾夫回答道：「你還缺少入獄之災。」

帕拉傑諾夫的父母都是亞美尼亞人，且都從事於藝術創作。他從小就表現出對色彩的敏感和繪畫的天賦。曾經在他一次的五年牢獄生活中，用他豐富的想像力大膽的使用色彩創作出了大量的粘貼畫，這對他後面鮮明的電影風格的形成有著深遠影響。他身體里流著神秘絢爛的亞美尼亞文化的血液，有著鮮明的民族色彩，再加上他接二連三所遭遇的苦難，使他對生命、對流浪、對苦難有著更為深刻的了解。但是，他總是那麼樂觀，那麼對未來充滿著理想，在他的電影作品中表現著令人動容的熱情和無限的生命力。他的《被遺忘的祖先的影子》，從銳利的斧頭譽察臘砍入樹的畫外音開始，這種有節奏又純凈的伐木聲音，不斷的擊慶滑打著觀眾的內心。電影中的四次死亡事件，一次比一次孤獨，他以充滿溫情的夢幻般的影像描繪著人物的死亡，砍殺著生活在這個美麗富饒土地上的卻飽受苦難的人民，表現帕拉傑諾夫內心無窮的關懷與無限的悲憫。

流浪是帕拉傑諾夫電影中的一個重要主題。漂泊流浪的人們在帕拉傑諾夫的電影中總會在冥冥之中找尋幸福與愛情，但是在追求理想的道路中常常會遭遇各種各樣的挫折，並不是一帆風順。《被遺忘的祖先的影子》中，伊凡和瑪麗奇卡的愛情遭遇著不可控制的阻礙時，伊凡選擇離開家鄉，把自己放逐於陌生且荒涼的地方。《游吟詩人》中，游吟詩人阿舒格愛上了一個有錢人家的姑娘，因為種種殘酷的現實所逼迫，不得不踏上外出賺錢流浪的路。這里的流浪與游吟，是一種期望的、詩意的和理想的行走，是因為對社會現實不滿的一種異相抗議。《蘇拉姆城堡的傳說》中所講述的古老傳說是為了建立城堡，讓前世相愛的人的後代把自己砌在城堡里。杜爾米坎為了贖回戀人瓦爾多的自由而遠走他鄉，在途中得到了同路人的幫助獲得商業成功後娶了其他女人，並生下了個兒子。瓦爾多得知後悲傷至集，為了所謂的維護城堡的傳說，向國王推薦杜爾米坎的兒子，將其埋土城牆以拯救城堡。在追求自由的路上，遇到一個個魔鬼並打倒，成為一個悲劇英雄。

帕拉傑諾夫的作品中充滿詩意，在《石榴的顏色》、《游吟詩人》中尤為明顯。《石榴的顏色》以詩人的感情變化和環境的聯系為線索，自由抒情。在《石榴的顏色》中，導演在電影的開頭說：「本片本不是單純地復述一位詩人的故事，而是盡力重現是人的內心世界。描寫他內心的恐懼、激情和痛苦」。帕拉傑諾夫通過精美絕倫的畫面展示了亞美尼亞民族的詩歌和藝術，運用象徵、隱喻等手法、通過詩意的鏡頭展示帕拉傑諾夫獨特的詩歌敘述方式。

同時，在這些影像中也充滿了自然生活狀態的宗教儀式感，魔幻、神秘和詭異，高加索草原的種族語境，復活在中世紀的神話時空中，與這片土地性命相依的人們和動物，呈現出超越現實可能性的行為動作，類似於宗教中的祭奠與犧牲。在《蘇拉姆城堡的傳說》中風笛師索性運用色彩鮮明的偶像對充滿童真和嚮往的孩子，傳授著民族的文化和宗教的傳承。帕拉傑諾夫在電影表現中的人物庄嚴肅穆，在無法直接表達自我對於世界的絕望和無奈的時候，以這種宗教的想像和儀式來表達對當下社會的批判與否定，以及對未來自由的嚮往。另外，還有一種神秘的東正教色彩，認為上帝是不可知的，因為他是超自然的和超社會的力量，是至高無上的神。對於東正教的理解與感悟也分別在帕拉傑諾夫的幾部作品有不同程度的見解。

二、繪畫色彩與民族影像

亞美尼亞民族是一個保守磨難和備受苦痛的古老民族，他們的古文化高度發達，尤其是在音樂、繪畫、雕塑和建築等方面，有著輝煌燦爛的藝術歷史。帕拉傑諾夫深受亞美尼亞文化的熏陶，既熱愛著藝術，又善於用傳統藝術文化與現代文化結合，形成一種獨特的綜合性電影文化，他的電影有著傳統文化與民族的影子。他將亞美尼亞的民間藝術恰到好處的融入到自己的電影中，並很好的傳播了傳統的亞美尼亞文化。

帕拉傑諾夫曾說：「我知道，我的導演藝術匯很樂意地融入繪畫。我相，這也是我的第一個弱點，也是第一個長處。在自己的時間中，我最為經常的事採用繪畫式的處理，而不是文學式的。」筆者在前文所提到在影像畫面中，帕拉傑諾夫最為突出的特點就是如繪畫一般的電影畫面。他在電影中繪畫的精彩表現是無人能比的。在電影導演的經歷中，有不少是畫家出身，例如，德國表現主義電影《一條安達魯狗》的導演莫奈也是畫家，但他的電影作品並不多，影片也是短片。而在帕拉傑諾夫的影像中是一種更為系統、流暢的繪畫表現。

《石榴的顏色》開篇就通過一組繪畫鏡頭傳達神秘的民族文化精神。該片從整體看來是通過一場一場的畫謎構成，分成八個篇章：詩人的童年、狩獵婚禮與葬禮、奢華的犧牲、大主教的死以及詩人之死等。在電影攝影上，排斥明暗分明強烈的打光，這一點就很明顯的不同於學院派的打光手法。沒有強烈的明暗對比，畫面就缺少了明顯的透視感，使空間顯得更為平面化，沒有前景與後景，沒有景深，也沒有明顯的人物的復雜的運動場景，整體是通過平移和固定鏡頭的處理方法，猶如一種靜止的畫面在延續，形成一種靜止中的運動感。影片的畫面構成感強，充滿詩意和設計感。色彩即情感。奇特均衡的構圖和神奇、夢幻、不可捉摸的色彩讓影片充滿一種令人震撼的美感。

帕拉傑諾夫電影中的繪畫性不僅是一種電影語言表現的手法，也有一定的隱喻功能。這些繪畫組在一起，常缺少邏輯，沒有理性。他不會用常用的電影敘法傳達劇情，而是以他獨有的神秘的畫面表達方式傳遞一種神秘主義的意蘊。在《石榴的顏色》中，教堂里的綿羊、女人乳房上的海螺、染布前跳舞的女人不停地摸屁股、詩人跑到屋頂跟羊站在一起，這些都是宗教中的象徵。羊在電影中嘗作為電影符號出現。奇幻的色彩猶如廣大的心境，電影風格如導演本人。

遼闊的高加索山脈和綿延無盡的草原，彩色石頭建造的房子、歷史悠久的教堂，還有建築物上奇妙的雕刻、浮雕等裝飾，以及充滿宗教色彩鑲嵌畫和壁畫等內部裝飾，這些文化符號在帕拉傑諾夫的電影中形成重要的電影符號。亞美尼亞文化中的具有地域特色的地毯、亞麻織物等歷史悠久的手工藝品，人們穿戴的各色服飾，體現了亞美尼亞人的審美意識和想像力。這些不僅孕育了帕拉傑諾夫豐富的想像空間，表現了帕拉傑諾夫對他本民族的熱愛，同時也促進形成了寓意深遠的亞美尼亞民族影像。

三、敘事方式

謝爾蓋·帕拉傑諾夫的電影是一種詩電影，沒有使用傳統電影敘事方式，屬於一種非敘事的詩結構。帕拉傑諾夫是學院出來的學生，但是他有著更為自由的影像表達手法。他抵制戲劇沖突的劇情敘述，而是使用電影畫面和抒情意象，組建一個充滿隱喻和象徵的電影影像。

最有代表性的非敘事結構的電影作品是《石榴的顏色》，這是一部表現18世紀亞美尼亞著名的游吟詩人莎雅·諾瓦生平的傳記，但是，他卻沒有按照一般人物傳記講述人物的一生，而是使用片段化拼接的手法架構電影。這一手法與他之前的監獄拼畫創作有著直接的關系。帕拉傑諾夫也在電影的開頭說：「不要在影片中尋找諾瓦的一生。」提前給觀眾了一個友好的觀影提示。電影使用詩歌語言拼接構架，電影的線索在民族遠古風情的音樂元素的引領下，將亞美尼亞的民族藝術融合在帕拉傑諾夫的詩意想像中展開。電影開始就採用了迴旋往復、纏綿縈繞的詩歌譜調，畫面中有一本被翻開的陳舊的書，畫外音：「我是一個生活和內心充滿痛苦的人」。白布、石榴、刀、古籍、石碑、葡萄、古籍、樂器和玫瑰、古籍、荊棘等。畫外音：「我是一個生活和內心充滿痛苦的人」再次重復出現。非線性的擺脫了物理邏輯，但是又有著電影符號的因果邏輯，沒有明確的細節，也沒有確定的所指，產生一個開放的包容的意象空間。

每個畫面之間、畫面內容之間、畫面的構圖等都充滿了象徵的隱喻性。畫面與文字相照映，但也沒有必然的聯系性，極大的擴大了想像空間。詩人和愛人都是由同一個演員扮演，人物的動作猶如木偶，沒有思想，主持著日常的生活。他們織布、祈禱、狩獵等，過著早期人們傳統的生活方式，他們的動作緩慢、有節奏，人物表情含蓄靜默，眼睛無神，如同夢游一般。這些人物的存在已經不同於一個完整的存在意義上的人，他們如同神靈、如同獸，增加了一種象徵隱喻，使之神秘。影片中的物象符號，例如石榴，紅色的石榴汁形成的亞美尼亞地圖，象徵著亞美尼亞人民所遭受著苦難與犧牲，也可用來象徵血脈相連的靈感源泉或是民族的希望。在屋頂上晾書也是一種象徵隱喻。與天、與神最近的接觸就是在屋頂，是一種對神靈的呼應。同時，書在風中翻動，象徵著文化與知識在傳承，亞美尼亞的文化一直在延續。童年時期的詩人躺在他們中間也是一種對神靈、對過去的一種回應，一種文化傳承和交流。

帕拉傑諾夫的電影聲音也是獨特的。電影聲音包括人物對白、獨白、環境聲、音樂等。他的電影聲音元素中，人物的對白很少，而是用詩學性質的語言交流內心的情感。在《蘇拉姆城堡的傳說》中，蘇拉姆要塞始終在建設，但總是在最後一塊磚砌好之前就坍塌。祖拉布聽信傳說，把自己注入城牆中，他的母親對國王所說：「偉大的國王，請允許下跪，並親吻土地。我是不幸的母親，封砌了的少年的母親。他是我唯一的兒子，請也接受我奉獻生命。」母親用充滿藝術哲學的語言表達內心的失子的痛苦。台詞的斟酌與細致也體現帕拉傑諾夫對語言文化的研究。

器樂演奏和人聲吟唱，憂傷的音樂旋律與舒緩的畫面形成音畫合一，成為帕拉傑諾夫電影聲音的一個元素。帕拉傑諾夫本人從小學習音樂，對音樂也有自己的獨到的見解，在他的電影音樂中也常出現傳統民族樂器奏起的音樂，甚至是傳統民族樂器也會在電影中當做文化符號出現。在《被遺忘的祖先的影子》開篇時，伊凡掙脫了兄長的牽扯，開始奔走，此時，撕心裂肺的悲傷長號聲突然想起，嗚咽嘶啞、綿長悠遠，給人一種沉重又感人的前奏。在《蘇拉姆城堡的傳說》影片結束時，母親的那句台詞伴著多種民族樂器合多種人聲的歌唱，使得片子的感情升華，產生一種對生命的敬畏與歌頌的情感。

謝爾蓋·帕拉傑諾夫用他獨特的方式讓時間以一種庄嚴的形式打開了電影的另外一種可能。

❹ 外國電影史 | 電影眼睛派&真實電影

| | 電影眼睛派 | |

是1923年，蘇聯電影導演吉加·維爾托夫首創的電影理論、創作方法和審美體系。他們把電影攝像機比作人的眼睛，主張電影工作者手持攝影機「出其不意的捕捉生活」，反對敘事性影片，反對人為的搬演，排斥演員、化妝、布景、照明和攝影棚中的藝術加工。

維爾托夫認為必須有一種電影能夠擺脫人為情節，將真實的戰爭場面和社會現實記錄下來，於是他從電影紀錄本性出發，提出「攝影機——眼睛」理論，開創了非常著名的「電影眼睛派」，所謂「電影眼睛」指的是攝影機就是人的肉眼，攝影機看到的世界就是人的世界，攝影機甚至比肉眼更加強大，即 「攝影機是人眼的延伸」 ，因此，我們可以通過攝影機眼睛對世界進行探究，藉助攝影機這個工具幫助受壓迫的無產階級了解現狀。「電影眼睛」的理論被庫里肖夫等人追隨和效仿，影響了之後蒙太奇的發展。

《帶攝影機的人》

是蘇聯著名導演維爾托夫於1929年創作的影片。影片呈現了一個縝密的套層結構：表層上是一部紀錄蘇聯勞動人民平凡生活的城市交響曲，其內層則講述了攝影機如何紀錄生活、攝影師如何進行拍攝和剪輯。

在這部影片中，維爾托夫富於創造性地採用了「實景拍攝」、偷拍、強拍等方法，竭力排斥傳統的場面調度、電影劇本、演員和攝影棚的使用，踐行了他的「電影眼睛派理論」。

在技術方面，本片還創造了分割畫面、二次曝光等剪輯手法；在理論上創造了「自我暴露」的拍攝手法，即攝影者出現在影片中。該片最大的意義不僅在於紀錄下了一個時代一個城市的現實生活場景，更多地在於其理論與技術相結合所實現的價值，所以本片是一部偉大的作品。

真實電影

是從20世紀50年代末開始的一個以直接紀錄手法為基本特徵的電影創作流派。包括法國的真實電影運動和美國的直接電影運動。其靈感來源於蘇聯導演吉加·維爾托夫的「電影眼睛派」理論和實踐。

| 真實電影 |

真實電影主張：(1).直接拍攝真實生活，排斥虛構；(2).不要事先編寫劇本，不用職業演員；(3).影片的攝制組只有三個人組成，即導演、攝影師和錄音師，由導演親自剪輯底片。在這一電影流派內部，法國真實電影和美國直接電影的唯一不同之處在於：法國人主張導演可以介入拍攝過程，而美國人則力求避免干涉事件的過程，要求導演採取嚴格的客觀立場，以免破壞對象的自然傾向。

真實電影的拍攝方法要求導演能夠准確地發現事件和預測其戲劇性過程，要求攝制組動作敏捷，當機立斷。這種方法必然給影片的題材造成很大的限制，因此，純粹意義上的真實電影作品為數很少。真實電影作為一個流派的更大意義在於它為一般的故事片創作提供了一個保證最大限度的真實性的拍攝方法，在這一點上，其影響是深遠的。真實電影的代表人物及作品有：法國的讓·魯時《一個夏天的故事》、美國的理查德·利科克的《大衛》等。

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❺ 法國導演戈達爾在家中安樂死，他對電影行業有過哪些貢獻

他對電影行業的貢獻有革新了電影的語言和拓展了電影的主題。

據報道，世界著名導演戈達爾在家中實行安樂死，享年91歲，眾所周知，導演戈達爾是法國新浪潮電影的代表人物之一，他一生執導的電影超過100部並且獲獎無數，著名的代表作有《精疲力盡》、《隨心所欲》、《人人為己》等，曾經獲得第10屆柏林國際電影節銀熊獎-最佳導演獎、第30屆威尼斯國際電影節主競賽單元-金獅獎、第33屆戛納國際電影節主競賽單元-金棕櫚獎提名，可以說戈達爾的一生與電影形影不離，電影影響了他而他也極大地促進了電影的發展。

戈達爾的離世，宣告了法國新浪潮運動的最終落幕。眾所周知，法國新浪潮電影有五虎將的說法，他們分別是特呂弗、夏布洛爾、侯麥、里維特、戈達爾，其他4位導演早已經離世，此次戈達爾的離世，使得轟轟烈烈的法國新浪潮電影最終拉下了帷幕。

❻ 常用電影蒙太奇手法解析

本文就幾種常用的電影蒙太奇手法給大家詳細解析一下，希望可以幫助大家更好地了解蒙太奇藝術手法。

01蒙太奇，法語montage的音譯，原是建築學上的術語，有構成、組裝的含義。

02 借用到電影、電視理論中來，有剪輯、組合、連接的意思。

早在十九世紀末期的時候，電影大師們就開始使用蒙太奇——這個使電影產生了飛躍的手法。蒙太奇在電影創作中呈現了驚人的藝術效果並創造了感人的藝術力，在流動的畫面結構裡面，蒙太奇成了最有效的創作方法。

電影蒙太奇方法，就是把兩個或者多個元素合成一個具有全新內容的方法。著名的蒙太奇大師，蘇聯的電影理論家兼導演艾森斯坦曾經在其著作中提到：漢字中的「口」和「犬」組成「吠」，要知道，這就是蒙太奇——「口」和「犬」都是名詞，各自有獨立的含義，但是，衡輪當把它們組合到一起的時候便發生了質的變化，成了動詞。它們展現在銀幕上，「口」和「犬」的特寫鏡頭剪輯在一起，自然使觀眾悟到那是一隻叫著的狗，或是那有一隻狗在叫，並且如聞其聲。這種蒙太奇方法成了電影獨特的語言形式。電影中蒙太奇指的是鏡頭的分切與組合，或者是剪輯。下面是一個典型的蒙太奇創作試驗的著名例子，同樣是三個鏡頭，採取不同的剪輯方法，就會產生不同的效果：

1、一個人在笑。

2、槍直指。

3、驚恐的臉。

如此的順序組接的鏡頭，給觀眾的是人物的怯懦和惶恐。

1、驚恐的臉。

2、槍直指。

3、一個人在笑。

如此組合的鏡頭，則表現人物的勇敢。艾森斯坦對這個賀空試驗曾經加以概括，他說：「通過剪輯把兩個不相乾的問題並列起來，不是等於一個鏡頭加上另一個鏡頭——它導致了一種創造，而不是各個部分的合並。因為這種並列的結果和分開地看各個組成部分是有著質的不同。」 構思影視作品時，常常要用到下列五種蒙太奇手法：

復現蒙太奇

亦稱反復蒙太奇、重復蒙太奇。讓一些重要的物件、場面，反復多次在影視文學劇本中出現，一方面起強調的作用，引起讀者對他們的注意、重視;另一方面，在作品結構上起理清脈絡、劃分層次的作用。如蘇聯《鄉村女教師》中瓦爾瓦拉.瓦西里耶夫娜用的教具--地球儀，她任教之地小丘上的三棵松樹，就是反復多次出現的物件，場景。

對比蒙太奇

又稱對照蒙太奇。運用這種手法組接的鏡頭之間，存在相互襯托禪攔瞎、比較的邏輯聯系。這種蒙太奇不僅可以用在普通鏡頭的場景、人物表情之間，也可以用來組接長鏡頭。如《白毛女》里的喜兒被蹂 的片斷：

佛堂小院里，月光花影異常靜穆。

佛堂里，神桌前，喜兒非常聖潔的形象，在往神燈添油。

黃世仁解下腰帶，鬼祟地疾走著。

喜兒在添油，黃世仁射門縫里進來，走到喜兒身後，一把捉住她的兩手。

喜兒掙著回身，黃把她推倒下去。

黑暗裡聽到喜兒叫二嬸子。

「大慈大悲」的橫匾，佛像。

黃家正廳，「積善堂」的橫匾。佃戶林(專門埋葬佃戶的亂墳崗)，狂風吹得草木嘯鳴。

惡霸地主黃世仁，正廳里高懸著「積善堂」的橫匾，居然在佛堂里干下了禽獸不如的壞事，欺辱了喜兒。這是聖潔與邪惡的對比!是標榜與惡性的對比。對比蒙太奇在這里起了鞭笞黃世仁的偽善的作用。

平行蒙太奇

把同一時間不同地點發生的有關事件、場面連接起來，讓它們有條不紊地呈現在觀眾面前，使劇情得以平行發展，強化觀眾的懸念心態。格里菲斯在《黨同伐異》里，成功地運用了這種組接方法：一個無辜的工人被誤判了死刑，當絞索套在他脖子上時，他的妻子帶著州長的赦免令趕到，這就是著名的「最後一分鍾營救」。我國影片《鐵道游擊隊》里，劉洪飛馬營救芳林嫂，也是運用蒙太奇的範例。

隱喻蒙太奇

也稱比喻蒙太奇、象徵蒙太奇、相似蒙太奇、聯想蒙太奇。它要求所連接的鏡頭，場面之間，存在某種微妙的類比聯系，通過「相似點」、「具象點」和「寓意點」，突出事物之間的有關特徵，促使觀眾領會其中內在的、深層的含義。蘇聯影片《十月》里，有一組隱喻蒙太奇的手法：

阿芙樂爾巡洋艦上的大炮開始轟擊;

冬宮華麗的`枝形吊燈在晃動;

阿芙樂爾巡洋艦的大炮又一次轟擊;

冬宮華麗的吊燈轟然落地。

用冬宮華麗的枝形吊燈由晃動而轟然落地，來象徵俄國資產階級政權被十月革命推翻，既形象又耐人尋味。

雜耍蒙太奇

這是一種綜合性的蒙太奇，既有畫面的分解，又有畫面的集中;既有全景，又有特寫;節奏快，有緊張感。愛森斯坦在其代表作《戰艦波將金號》里，在舉世聞名的「敖德薩階梯」那個段落里，成功地運用了雜耍蒙太奇，突出了沙皇軍警屠殺包括老弱婦孺在內的和平居民的血腥暴行。

(全景)階梯口。亂跑的人群。廣場上的警察，哥薩克騎兵。

(中景)軍隊從與孩子一同死去的母親身旁走過。

(全景)階梯的拐彎處。亂跑的人群。

(中景)在階梯上亂跑的人群。

(中景)柵欄。一個老人在屍體旁邊。人們從柵欄里滾出來。

(中景)在柱子附近的群眾。被殺死的人們。其中有一個老太婆。

(特寫)斷起槍齊射。

(中景)在柱子附近的群眾。倒在柱子旁邊的人們。

(中景)軍隊的行列。(腳)

(中景)一個婦女推著嬰兒車。人們從車旁走過。

❼ 「美國電影之父」— 格里菲斯

本節你將學到：

1、格里菲斯發掘並完善了敘事電影的基本語言，並將之標准化。

2.、格里菲斯發展了電影剪輯技巧，拓寬了電影的表現時空，為蒙太奇理論的提出奠定了美學基礎。

3.、格里菲斯大量借鑒戲劇、文學作品及其敘事技巧，提升了電影的藝術地位。

4、格里菲斯的電影在中國的影響。

     由於格里菲斯貢獻的廣泛性和豐富性，我們決定將這位大師分兩節課來為大家講解。

   盡管早期的電影導演們很快就掌握了用電影來講故事的基本方法，並攝制出了數量很多的故事片。不過這些故事在描寫手法和敘事技巧上與文學、戲劇等古老的敘事藝術相比，仍然顯得稚嫩和粗糙，直到美國導演 D·W·格里菲斯 的出現，這一切才有了改觀，電影從此開始擁有屬於自己的銀幕句法。

   1907年鮑特在他的影片《從鷹巢里救出的人》中啟用格里菲斯作為演員，把這個偉大的電影人引入了電影界。格里菲斯精力旺盛，在他早期的創作中，幾乎是每星期拍攝兩部電影。為比沃格拉夫公司拍攝了近450部時長10分鍾以內的短片。在拍攝影片的同時，他自行研究了很多拍攝的新方法。奠定了他稱為一代大師的實踐基礎。我們來舉幾個例子：

    在1908年拍攝《紙醉金迷》中，格里菲斯想表現一個竊賊的心理活動。但是由於早期的電影攝制景別大都為遠景和全景序列。在沒有獨白的情況下，只依靠全景來表現人物的心理，不管怎麼拍都表現不出來。於是，格里菲斯動起了腦筋，把攝影機推進演員，這樣觀眾可以看到演員的面部表情了。通過這一大膽的嘗試，電影既可以表現人物的心理了，也可以同舞台表演區分開了。

    就這樣，格里菲斯在他的電影中，開始創新電影語言：比如，在《多年之後》中，表現妻子思念丈夫時，格里菲斯插入了一個妻子的 特寫 鏡頭，跟著接了一個她的丈夫在荒島中的畫面。但在當時，製片方比沃格拉夫公司並不想用格里菲斯的創新方法。影片放映之後，得到了廣泛的認可。 

    另外在1910年，《千鈞一發》中，格里菲斯拍攝了教堂的各個細微之處，穿插剪輯在了畫面中，結果這樣既突出了細節也增強了氣氛。

    格里菲斯的創新之路越走越遠，在1911年，在《隆台爾的報務員》中，講述一個少女被綁匪關在鐵路電報房裡，他的父親、情人和鐵路員工開著火車來救她。鏡頭在少女和火車間切換，並且鏡頭交替越來越短，節奏越來越快。營造出了懸念感和緊迫的效果。這種平行剪輯被悶春稱為「最後一分鍾營救」。

    格里菲斯通過電影實踐，逐步確立了電影作為藝術的基本要素。比如：電影的主要工具是攝影機和膠片，電影劇本應從攝影和剪輯的角度來構思。電影的基本單位是鏡頭，一組連貫的鏡頭構成一場戲，一組場景構成情節，一系列情節構成一部電影。

     他最具有代表性的題材分三大類：

  一類題材反映了社會的善與惡。 比如上面講過的《隆台爾的報務員》，以追逐片的形式，描寫了非理性的邪惡勢力在向善良天真的人們進攻時，如何得到聞訊趕來的拯救者的英勇回擊；

一類題材是家庭叢肢喜劇， 比如，1908年在影片《瓊斯先生有個牌局》和《酒鬼的改造》中，丈夫的形象總是酗酒，玩牌，追求女人，妻子總是節制，有道德，等著丈夫浪子回頭，影片總是藉以喜劇的形式，嘲笑夫妻間的矛盾；

第三類是反映社會貧富懸殊的沖突 ，比如《小麥囤積商》或《豬巷火槍手》，都是以社會劇的形式，表現貧民窟和腐化階層不同的社會道德以及不合理的階級關系。

     如今好萊塢的經典敘事系統也是標準的剪輯方法，大致是：

全景展示環境和人物。接著是中近景別的鏡頭螞鄭耐，交代人物的動作與反動作，然後切入近景或特寫， 用於突出表現某個細節，最後再回到全景，作為一個段落的結束。

盡管這套敘事規則一直遭受著世界各國電影藝術家的指責，認為其束縛了電影的藝術表現空間。但它確保了電影敘事的清晰和流暢。

    格里菲斯特別喜歡讀小說，她最喜歡的小說家是英國作家狄更斯，他自己說，這套敘事策略的靈感救來自狄更斯，唯一不同的是他用形象來講故事。

考題：擺脫三一律，將電影發展成一門獨立的藝術的導演是（格里菲斯）。

❽ 導演要掌握的基本技巧

導演要掌握的基本技巧

導語：每部電影都有兩個方面：故事以及使之可視化的技術。做好導演，就得不斷進步。下面就由我為大家介紹一下導演要掌握的基本技巧，大家一起去了解一下吧！

·學習故事發展的規則，然後打破它

傳統的劇本寫作有一系列條條框框的規則，新生導演必須好好研習它們進而去打破。

想一想呂克·戈達爾的巨大影響，多倫多電影節導演皮爾斯是這樣評價他的：「戈達爾挑戰了傳統觀念中電影的構成。他的創新，比如跳躍剪輯，直面攝像機拍攝，長鏡頭，聲畫分離，還有革新地使用演員，這一切都被以各種各樣的方式整合融入當代電影，音樂電視作品和廣告。他的著名言論『電影應該有開端，中間發展和結尾，但不一定以這樣的順序。』揭示了他的影視創作方法。他對於埋啟60年代在拉丁美洲，非洲和東歐的民族電影興起有著巨大的影響，歐美沒有任何一個重要的電影製作人能夠忽視他對於建立電影語法的激進挑戰。」

· 不要讓常規的電影訓練阻礙了創新

奧森威爾斯在沒有經過任何電影訓練和經歷的情況下，與雷電華電影公司簽約得到了作為導演的終剪權力。他的第一部電影《公民凱恩》的成功讓他在電影史中占據了一席之位。

威爾斯和他的團隊所發展的創新技術在今天仍未過時。他們為凱恩所創造的特殊的鏡頭讓他能夠進一步神液裂探索他的電影中每一幀的景深和其他細節。

·學習導演的`文法

很多人都想要導演電影，但很少人願意去學習視覺化敘述的文法，最簡單的基礎知識比如越軸，就讓很多人避之不及。學習電影導演的文法有很多方法，但是沒有一個能勝於在製作自己電影時犯的錯誤中學習。你需要親自將那些基本的原理運用到電影的製作中。

·組成一個合作團隊

成功的導演總是與相同的團隊合作。比如伯格曼和尼克維斯特，諾蘭和作曲家朱萊安，作家喬納森，塔倫蒂諾與勞倫斯班德。不管你住在好萊塢或是倫敦都不重要，重要的是你的團隊在哪裡生活和工作。

·發現你的故事和你眼中的世界

伯格曼最寶貴的遺產便是他對於人性敏銳的觀察。馬丁斯科塞斯因為他對於暴力的視角而出名。

特呂弗，約翰休斯頓，比利懷爾德，達倫蒂諾甚至斯皮爾伯格對游閉於世界都有自己獨到的見解。

·慢慢積累經驗

沒有比親自導演更好的成為導演的方法了。找到你的夥伴，寫下你們的創作點子並在周末把它拍出來，然後繼續做下一個。很快你就能建立起一個作品集了。

❾ 電影都有什麼手法分別都是怎樣的效果

蒙太奇

法文（montagemontage [mCn5tB:V, 5mCntidV]n.蒙太奇, 文學音樂或美術的組合體的音譯)，原為建築學術語，意為構成、裝配。電影創作的主要敘述手段和表現手段之一。電影將一系列在不同地點，從不同距離和角度，以不同方法拍攝的鏡頭排列組合起來，敘述情節，刻畫人物。但當不同的鏡頭組接在一起時，往往又會產生各個鏡頭單獨存在時所不具有的含義。例如卓別林把工人群眾進廠門的鏡頭，與被驅趕的羊群的鏡頭組接在一起；普多夫金把春天冰河融化的鏡頭，與工人示威遊行的鏡頭組接在一起，就使原來的鏡頭表現出新的含義。愛森斯坦認為，將對列鏡頭組接在一起時，其效果「不是兩數之和，而是兩數之積」。憑借蒙太奇的作用，電影享有時空的極大自由，甚至可以構成與實際生活中的時間空間並不一致的電影時間和電影空間。蒙太奇可以產生演員動作和攝影機動作之外的第三種動作，從而影響影片的節奏。早在電影問世不久，美國導演，特別是格里菲斯，就注意到了電影蒙太奇的作用。後來的蘇聯導演庫里肖夫、愛森斯坦和普多夫金等相繼探討並總結了蒙太奇的規律與理論，他們的有關著作對電影創作產生了深遠的影響。蒙太奇原指影像與影像之間的關系而言，有聲影片和彩色影片出現之後，在影像與聲音（人聲、音響、音樂），聲音與聲音，彩色與彩色，光影與光影之間，蒙太奇的運用又有了更加廣闊的天地。蒙太奇的名目眾多，迄今尚無明確的文法規范和分類，但電影界一般傾向分為敘事的、抒情的和理性的（包括象徵的、對比的和隱喻的）三類。第二次世界大戰後，法國電影理論家巴贊（Andr Bazin， 1918－1958）對蒙太奇的作用提出異議，認為蒙太奇是把導演的觀點強加於觀眾，限制了影片的多義性，主張運用景深鏡頭和場面調度連續拍攝的長鏡頭攝制影片，認為這樣才能保持劇情空間的完整性和真正的時間流程。但是蒙太奇的作用是無法否定的，電影藝術家們始終兼用蒙太奇和長鏡頭的方法從事電影創作。也有人認為長鏡頭實際上是利用攝影機動作和演員的調度，改變鏡頭的范圍和內容，並稱之為「內部蒙太奇」。

蒙太奇，是電影構成形式和構成方法的總稱。

蒙太奇——是法語montage的譯音，原是法語建築學上的一個術語，意為構成和裝配。後被借用過來，引申用在電影上就是剪輯和組合，表示鏡頭的組接。

簡要地說，蒙太奇就是根據影片所要表達的內容，和觀眾的心理順序，將一部影片分別拍攝成許多鏡頭，然後再按照原定的構思組接起來。一言以蔽之：蒙太奇就是把分切的鏡頭組接起來的手段。

由此可知，蒙太奇就是將攝影機拍攝下來的鏡頭，按照生活邏輯，推理順序、作者的觀點傾向及其美學原則聯結起來的手段。首先，它是使用攝影機的手段，然後是使用剪刀的手段。

當然。電影的蒙太奇，主要是通過導演、攝影師和剪輯師的再創造來實現的。電影的編劇為未來的電影設計藍圖，電影的導演在這個藍圖的基礎上運用蒙太奇進行再創造，最後由攝影師運用影片的造型表現力具體體現出來。

在電影的製作中，導演按照劇本或影片的主題思想，分別拍成許多鏡頭，然後再按原定的創作構思，把這些不同的鏡頭有機地、藝術地組織、剪輯在一起，使之產生連貫、對比、聯想、襯托懸念等聯系以及快慢不同的節奏，從而有選擇地組成一部反映一定的社會生活和思想感情、為廣大觀眾所理解和喜愛的影片，這些構成形式與構成手段，就叫蒙太奇。

綜上所述，可見電影的基本元素是鏡頭，而連接鏡頭的主要方式、手段是蒙太奇，而且可以說，蒙太奇是電影藝術的獨特的表現手段。

既然一部影片的最小單位是鏡頭，那麼，這電影的基本元素——鏡頭，究竟是什麼呢？它和蒙太奇又有什麼關系呢7我們知道，鏡頭就是從不同的角度、以不同的焦距、用不同的時間一次拍攝下來，並經過不同處理的一段膠片。實際上，從鏡頭的攝制開始，就已經征使用蒙太奇手法了。

就以鏡頭來說，從不同的角度拍攝，自然有著不同的藝術效果。如正拍、仰柏、俯拍、側拍、逆光、濾光等，其效果顯然不同。就以本同焦距拍攝的鏡頭來說，效果也不一樣。比如遠景、全景、中景、近景、特寫、大特寫等，其效果就不一樣。再者，經過不同的處理以後的鏡頭，也會產生不同的藝術效果。加之，由於空格、縮格、升格等手法的運用，還帶來種種不同的特定的藝術效果。再說，由於拍攝時所用的時問不同，又產生了長鏡頭和短鏡頭，鏡頭的長短也會造成不同的效果的。

同時，在連接鏡頭場面和段落時，根據不同的變化幅度、不同的節奏和不同的情緒需要，可以選擇使用不同的聯接力法，例如談、化、劃、切、圈、掐、推、拉等。總而言之，拍攝什麼樣的鏡頭，將什麼樣的鏡頭排列在一起。用什麼樣的方法連接排列在一起的鏡頭，影片攝制者解決這一系列問題的方法和手段，就是蒙大奇。如果說畫面和音響是電影導演與觀眾交流的「語匯」，那麼，把畫面、音響構成鏡頭和用鏡頭的組接來構成影片的規律所運用的蒙太奇手段，那就是導演的「語法」了。

對於一個電影導演來說，掌握了這些基本原理並不等於精通了「語法」，蒙太奇在每一部影片中的特定內容和美學追求中往往呈現著千姿百態的面貌。

蒙太奇對於觀眾來說，是從分到分。對於導演來說，蒙太奇則先是由合到分，再分切，然後又由分到合，即組合。分切的最小單位是鏡頭，因此導演應寫出分鏡頭劇本。作為觀眾，應當怎樣從蒙太奇的角度來鑒賞導演的藝術呢？說到底，蒙太奇是導演用來講故事的一種方法；聽的人總希望故事講得順揚、生動，富有感染力又能調動起觀眾的聯想，引起觀眾的興趣，這些要求完全適用於蒙太奇。觀眾不僅僅滿足於弄清劇情校概。或一般地領悟到影片的思想意念，而是要求清晰而流暢地感知影片敘述流程的每一個環節和細部，—部影片的蒙太奇首先應讓觀眾看懂。

現在，一部當代的故事影片，一般要由五百至一千個左右的鏡頭組成。每一個鏡頭的景別、角度、長度，運動形式，以及畫面與音響組合的方式，都包含著蒙太奇的因素。可以說，從鏡頭開始就已經在使用蒙太奇了。與此同時，在對鏡頭的角度、焦距、長短的處理中，就已經包含著攝制者的意志、情緒、褒貶、匠心了。

在鏡頭間的排列、組合和聯接中，攝制者的主觀意圖就體現得更加清楚。因為每一個鏡頭部不是孤立存在的，它對形態必然和與它相連的上下鏡頭發生關系，而不同的關系就產生出連貫、跳躍、加強、減弱，排比、反襯等不同的藝術效果。另一方團，鏡頭的組接不僅起著生動敘述鏡頭內容的作用，而且會產生各個孤立的鏡頭本身未必能表達的新含義來。格里菲斯在電影史上第一次把蒙太奇用於表現的嘗試，就是將一個因在荒島上的男人的鏡頭和一個等待在家中的妻子的面部特寫組接在一起的實驗，經過如此「組接」，觀眾感到了「等待」和「離愁」，產生了一種新的、特殊的想像。o又加，把一組短鏡頭誹列在一起，用快切的方法來連接，其藝術效果，同一組的鏡頭排列在一起，用「淡」或「化」的方法來連接，就大不一樣了。

再如，把以下A、B、C三個鏡頭，以不同的次序連接起來，就會出現不同的內容與意義。

A，一個人在笑； B、一把手槍直指著；C、同一的人臉上露出驚懼的樣子。

這三個特寫鏡頭，結觀眾什麼樣的印象呢？

如果用A—B—C次序連接，會使觀眾感到那個入是個懦夫、膽小鬼。現在，鏡頭不變，我們只要把上述的鏡頭的順序改變一下，則會得出與此相反的結論。

C、一個人的臉上露出驚懼的樣子，B、一把手槍直指著；A、同一的人在笑。

這樣用C—B—A的次序連接，則這個人的臉上露出了驚懼的樣子，是因為有一把手槍指著他。可是，當他考慮了一下，覺得沒有什麼了不起，於是，他笑了——在死神面前笑了。因此，他結觀眾的印象是一個勇敢的人。

如此這樣，改變一個場面中鏡頭的次序，而不用改變每個鏡頭本身，就完全改變了一個場面的意義，得出與之截然相反的結論，收到完全不同的效果。

這種連貫起來的組織相排列，就是運用電影藝術獨特的蒙太奇手段，也就是我們所講的影片的結構問題。從上面的例子，我們可以看出這種排列和組合的結構的重要性，它是把材料組織在一起表達影片的思想的重要手段。同時。由於排列組合的不同，也就產生了正、反，深、錢，強、弱等不同的藝術效果。

蘇聯電影大師愛森斯坦認為，A鏡頭加B鏡頭，不是A和B兩個鏡頭的簡單綜合，而會成為C鏡頭的嶄新內容和概念。他明確地指出：「兩個蒙太奇鏡頭的對列不是二數之和，而更象二數之積——這一事實，以前是正確的，今天看來仍然是正確的。它之所以更象二數之積而不是二數之和，就在於對排列的結果在質上（如果願意用數學術語，那就是在」次元「上）水遠有別於各個單獨的組成因素。我們再回到上述的例子。婦人——這是一個畫面，婦人身上的喪服——這也是一個畫面；這兩個畫面都是可以用實物表現出來的。而由這兩個畫面的對列所產生的『寡婦』，則已經不是用實物所能表現出來的東西了，而是一種新的表象，新的概念，新的形象。」

由此可見，運用蒙太奇手法可以使鏡頭的銜接產生新的意義，這就大大地豐富了電影藝術的表現力，從而增強了電影藝術的感染力。關於這個向題，我們還可以從物理學上的一個現象得到極大的啟發：眾所周知，炭和金剛石這兩種物質。就其分子組成來講是的相同的。但一個出奇的鬆脆，一個則無比的堅硬，為什麼附科學家研究的結果證明：是因為分子排列（品格結構）不同而造成的。這就是說，同樣的材料，由於排列不同，可能產生如此截然相反的結果，這實在發人深思了。

匈牙利電影理論家貝拉。巴拉茲也同樣指出：「上—個鏡頭一經連接，原來潛在於各個鏡頭里的異常豐富的含義使象電火花似地發射出來。」可見這種「電火花」似的含義是單個鏡頭所「潛在」的為人們所未察覺的，非要在「組接」之後，才能讓入們產生一種新的、特殊的想像。我們所講的蒙太奇，首先是指的這種鏡頭與鏡頭的組接關系，也包括時間和空間、音響和畫面、畫面和色彩等相互間的組合關系。以及由這些組接關系所產生的意義與作用等。

總之，「蒙太奇就是影片的連接法，整部片子有結構，每一章、每一大段、每一小段也要有結構，在電影上，把這種連接的方法叫做蒙太奇。實際上，也就是將一個個的鏡頭組成一個段，再把一個個的小段組成一大段，再把一個個的大段組織成為一部電影，這中間並沒有什麼神秘，也沒有什麼訣竅，合乎理性和感性的邏輯，合乎生活和視覺的邏輯，看上去『順當』、『合理』、有節奏感、舒服，這就是高明的蒙太奇，反之，就是不高明的蒙太奇了。」再沒有如此深入淺出、通俗易懂地對蒙太奇的說明與闡述了。

蒙太奇大的方面可以分為表現蒙太奇和敘事蒙太奇,其中又有心理蒙太奇,抒情蒙太奇,平行蒙太奇,交叉蒙太奇,重復蒙太奇等等。

蒙太奇學派出現在二十世紀二十年代中期的蘇聯，以愛森斯坦、庫里肖夫、普多夫金為代表，他們力求探索新的電影表現手段來表現新時代的革命電影藝術，而他們的探索主要集中在對蒙太奇的實驗與研究上，創立了電影蒙太奇的系統理論，並將理論的探索用於藝術實踐，創作了《戰艦波將金號》《母親》《土地》等蒙太奇藝術的典範之作，構成了著名的蒙太奇學派。

愛森斯坦是蒙太奇理論大師，1922年，他在《左翼藝術戰線》雜志上發表了《雜耍蒙太奇》，這是第一篇關於蒙太奇理論的綱領性宣言。在愛森斯坦看來，蒙太奇不僅是電影的一種技術手段，更是一種思維方式和哲學理念。他指出：兩個並列的蒙太奇鏡頭，不是「二數之和」，而是「二數之積」。《戰艦波將金號》是愛森斯坦1925年拍攝的，是蒙太奇理論的藝術結晶，片中著名的「敖得薩階梯」被認為是蒙太奇運用的經典範例。

總之，蒙太奇是一種電影視頻技術。

❿ 電影中的蒙太奇手法是誰創建的

蒙太奇，是電影構成形式和構成方法的總稱。
蒙太奇——是法語montage的譯音，原是法語建築學上的一個術語，意為構成和裝配。後被借用過來，引申用在電影上就是剪輯和組合，表示鏡頭的組接。
簡要地說，蒙太奇就是根據影片所要表達的內容，和觀眾的心理順序，將一部影片分別拍攝成許多鏡頭，然後再按照原枝野定的構思組接起來。一言以蔽之：蒙太奇就是把分切的鏡頭組接起來的手段。
由此可知，蒙太奇就是將攝影機拍攝下來的鏡頭，按照生活邏輯，推理順序、作者的觀點傾向及其美學原則聯結起來的手段。首先，它是使用猛滾喊攝影機的手段，然後是使用剪刀的手段。
當然。電影的蒙太奇，主要是通過導演、攝影師和剪輯師的再創造來實現的。電影的編劇為未來的電影設計藍圖，電影的導演在這個藍圖的基礎上運用蒙太奇進行再創造，最後由攝影師運用影片的造型表現力具體體現出來。
在電影的製作中，導演按照劇本或影片的主題思想，分別拍成許多鏡頭，然後再按原定的創作構思，把這些不同的鏡頭有機地、藝術地組織、剪輯在一起，使之產生連貫、對比、聯想、襯托懸念等聯系以及快慢不同的節奏，從而有選擇地組成一部反映一定的社會生活和思想感情、為廣大觀眾所理解和喜愛的影片，這些構成形式與構成手段，就叫蒙太奇。
綜上所述，可見電影的基本元素是鏡頭，而連接鏡頭的主要方式、手段是蒙太奇，而且可以說，蒙太奇是電影藝術的獨特的表現手段。
既然一部影片的最小單位是鏡頭，那麼，這電影的基本元素——鏡備哪頭，究竟是什麼呢？它和蒙太奇又有什麼關系呢7我們知道，鏡頭就是從不同的角度、以不同的焦距、用不同的時間一次拍攝下來，並經過不同處理的一段膠片。實際上，從鏡頭的攝制開始，就已經征使用蒙太奇手法了。