電影導演訓練

Ⅰ 關於做好一名電影導演所需要的基本能力

我沒有經驗，當然對於像你們專門學習電影導演的人對這方面的了解絕對沒有你們認識的多，更何況我也是一個學生，但是總的說來對於你們這些專業人士來看我也算個門外漢，雖然我自學了一點關於這方面的知識，雖然很少，成為旁觀者卻也可以了。俗話說的好，入局者迷旁觀者清，要想成為一個好的導演我回答過，但是沒有被認可，（最起碼的一點應該是盡可能的遵從觀眾的意願，然後就是自己的意願。在拍戲時對於編導等作為整部戲劇的基礎人員要多多聽取他們的意見，因為，對於整部戲的把握，編導是最為重要的一個環節。還有就是創新，現在的導演創新很少，一般都是遵循觀眾曾經的喜好來拍攝，而不是去研究觀眾接下來的喜好是什麼。這樣的話即使有好的影片也取不了多大的成功。）一個是聽取意見，不管是編劇還是演員，就算是群眾演員都要認真的去聽取他們的建議，第二個就是創新，琢磨的是觀眾將會喜歡什麼電影，而不是一直喜歡什麼電影，這樣才是關鍵，第三個就是堅持，沒有阻礙的道路那不叫道路，就算傾盡了自己的一生，也要堅持下去，否則成功永遠都不會敲開你的門。第四個就是嘗試，有了嘗試才能了解自己，才能對自由有一個整體的把握。這就是我的理解，可能不怎麼好，只是建議。

Ⅱ 想要成為一名影視導演，需要怎麼做呢

想要成為一名影視導演，需要先進行培訓。

提到中國導演，最輝煌的當然是第五代，但是中國最好的導演卻不止於此，老一輩的中國導演們也有著可圈可點的成績，新聲代們也初露鋒芒。

從導演作為一種職業開始，分別論述了影視導演敘事基礎、敘事方法、創作原理和技巧以及電視劇、電視電影創作等各個方面。《影視導演》還附有大量圖片，並結合圖片予以論述，理論與實踐相結合，實用性強。《影視導演》可以作為國內各大專院校開設影視導演課程的授課教材，也可以成為欲報考藝術院校導演表演專業學生的輔導讀物，並且可供有志於影視導演的青年人以及相關專業工作者和教師閱讀參考。就目前而言，這類教材在圖書市場上還較為缺乏，而《影視導演》內容的系統性和專業性，能夠滿足這一需求

Ⅲ 電影導演需要哪些能力

庫布里克曾經說「導演如果能夠處理就去處理，如果不能就去選擇。」這個看法說明了兩點：一是導演要具備電影導演的創作能力;二要有判斷能力，特別是敘事和造型表達的能力;我們可以籠統的稱之為藝術感受力和直覺。但是這種說法還是很模糊，很籠統，究竟好的導演需要什麼樣的創作能力呢?在你拍片之前，還是不要急於下手，看看成功導演需要具備哪些能力，從這些能力出發，培養自己，才會離導演越來越近。

1、敘事能力

這里指的不是講故事的劇作能力，而是用鏡頭內部信息和鏡頭之間關系的組合來形成故事信息量的能力。這里涉及到剪接思維，是比較大的剪接觀念的體現。這一過程，主要體現在分鏡頭階段，當然，實拍和後期也會有所運用。

2、組織情節的能力

在劇本給定故事的.情況下，不同的導演會有不同的情節組織方法，當然，編劇也可以給定明確的情節。這里推薦去看《辛德勒的名單》，其中有個獨臂工人被殺的段落，這一故事段落被導演分成4個情節，相互穿插，體現了導演非常強大的對情節理解和組織的能力，嘆為觀止。其實仔細研究經典作品的話，你會發現，能夠經久流傳的好電影，其故事情節組織的都比較嚴密，這也是中國電影目前亟需提高的地方。

3、現場能力

斯皮爾伯格說過，自己是美國導演中鏡頭位置感最好的人，對於這點，很多低級導演會認為攝影師可以幫助你，他們會找到更好的機位。攝影師也許會有更合理准確的機位感，但是，他仍然達不到你對全劇的理解高度和全面性。一個成功的導演，不要指望攝影師、美術師等等做更多，你可以不會攝影技術，不會美術設計，但是你一定不能不懂怎樣用攝影畫面表達某一特定內涵，怎樣的色調可以幫助加強電影主題......成功的導演，需要具備較強的現場能力，而這種能力的培養是建立在導演對攝影、美術、音樂等藝術素養積累的基礎上的。

4、文學感悟能力

這里的文學能力不是文字寫作能力，而是對電影作品中人性、情感的把握，我們暫且稱為文學感悟能力。最高明的藝術作品是做感覺的，一部電影作品之所以能成為經典，是因為其中大都反應了人類生活中值得記憶的事件，觸動了人們內心共有的情感，這些情感的表達或悲或喜或勵志，無不從人性出發。導演要有能力把握這種人性，感悟情感，並且准確的表達，豐富的生活閱歷及文學閱讀、導演個人的思考可以幫助導演培養這種能力。

5、「造型」表達能力

攝影師和美工都是很據導演的要求去工作的，導演的要求必須是具體的，而不是類似「感覺再唯美點，你再弄的狠點」這種似是而非的語氣。如果這樣，那麼，執行者將不能准確執行，有時候甚會曲解你的要求。所以，如果你不具備這種造型表達能力，當你感覺不好時，也會什麼都說不出來，這是導演對影片失控的表現。

6、剪接能力

這是後期剪接的技術性工作，導演不必有很高的剪接技術，但是必須有敏銳的剪接思維，只有具備這種思維，導演才知道現場該如何拍攝，拍出的素材怎樣才能在後期進行有效剪接組合。當然還有進一步的剪接技巧——鏡頭辯證關系，這是剪接深入強化敘事的表現，例子很多，很多大師都有精彩的處理，安東尼奧尼，斯通、岩井俊二，楊德昌等都有了不起的辯證關系。

Ⅳ 一個電影導演到底需要哪些能力

我們常說「真正意義上的導演是將電影文學劇本轉化成視聽語言的總的負責人，是影視藝術的創作者」，在這個層面上，導演是具備一定藝術修為的藝術家，同時也是對劇作、攝影、照明、音響、剪接等電影每一環節了如指掌的技術家。

李安導演畢業後失業在家，36歲時才拍出自己的第一部長片電影《推手》。

Ⅳ 大師級電影導演是如何煉成的

在所有的導演中，只有少數人能夠給電影質量掛保證，這些導演無一不是我們熟悉熱愛頂禮膜拜的對象，被統稱為大師級導演。李安、黑澤明、北野武、楊德昌、斯皮爾伯格、弗朗西斯·福特·科波拉、比利懷德、喬治·梅里愛、昆汀·塔倫蒂諾等等，這些是已經被公認為電影大師的人物。而韋斯·安德森、亞歷桑德羅·岡薩雷斯·伊納里多，前者憑借《布達佩斯大飯店》，後者憑借《鳥人》，是新晉的電影大師。如果你足夠細心，又足夠機敏，不難發現，世界級電影大師雖然風格迥異，然而他們身上都有許多共同點，而這些共同點，我們稱之為大師的自我修養，是成為電影大師的必備因素。

愛電影，這是世界級電影導演的第一個共同點。如果一個人對電影沒有熱愛，很難想像他能為電影奉獻一切，以至於為了拍好電影絞盡腦汁，廢寢忘食，繼而發揮個人才能，成為電影大師。這是不可能發生的事情，興趣是最好的老師。說到對電影的熱愛，昆汀·塔倫蒂諾可以說是最好的例子。從小出生在影迷家庭的他，就連昆汀這個名字也是來源於電影(昆汀的名字來源於影星伯特·雷諾在《槍之煙火》中所扮演的角色)。從童年起就愛上電影，一直到以後的錄像店生活，繼而成為導演，憑著《低俗小說》一鳴驚人，昆汀·塔倫蒂諾是一個不折扣的因為熱愛而成為電影大師的典型。

Ⅵ 導演應該具備哪些基本素養

導演應該具備哪些基本素養

專業人員就需要有專業的素養，那麼作為一個導演，最基本的素養有哪些呢?下面是我為大家收集的導演應該具備哪些基本素養作文，僅供參考，大家一起來看看吧。

一、籌備階段

1、研究劇本

攝制組建立後，應組織主要創作人員研究和分析劇本以及查閱與劇本相關的文字資料與形象資料。並在攝制組內進行討論，目的是深入理解劇本，為劇本找到恰當的表述形式，達到統一認識和統一思想，以便齊心協力為實現導演的構思和意圖，為把劇本體現在銀幕或屏幕上共同奮斗。

2、遴選演員

這是一項非常重要的工作，有人說演員選對了，戲就成功了一半。這話有一定的道理。因為電影或電視劇中的人物形象是靠演員創造的，演員自身的角色直接與觀眾見面，所以演員的得失成敗也關系著整部戲的得失成敗。

中國文藝界有一句經驗之談，叫「戲保人」和「人保戲」，就是劇本好，戲寫得好，就可以給演員的創造提供施展才華的充分空間，同樣的道理，假如選到了好演員，一般的戲，也可以藉助演員的功力，經過演員豐富和精心的創造，把角色演得栩栩如生，光彩照人。所以好的劇本如能選到好的演員，更能為劇本錦上添花。

3、寫作導演闡述

導演闡述是導演對未來影片或電視劇描繪的藍圖，是導演創作意圖和完整構思的說明，也是導演的綱領性的整體設計。導演闡述的寫作，並無固定的模式，由於導演的個性和風格各異，所以有各不相同的寫法，有的寫得非常具體細致，甚至涉及到每場戲的構思和設計方案;有的則是提綱挈領地只談主要問題。所以不必拘泥於一種格式。從內容看，一般包括以下幾點：

⊙對劇本的立意、主題思想、時代背景等方面的闡釋

⊙對劇中主要人物的分析

⊙對劇中矛盾沖突的理解和把握

⊙對未來影片風格樣式的定位，對節奏的處理

⊙對表演、攝影、美術、化妝、服裝、道具等創作的構思和造型設計的要求

⊙對音樂、錄音、剪輯等各創作部門的提示

⊙對劇中需要運用特技處理的部分提出要求，以便與特技部門協商處理

以上各點不必面面俱到。由於劇本的內容和題材的不同，加之導演的素質和風格各異，可以根據自己獨特的理解與認識加以闡述。但應力求明確、生動、具體，富有吸引力和說服力，並能鼓舞攝制組全體成員的創作熱情和積極性，同心協力，完成攝制任務。

4、選景

景物是為情節的發展以及人物的活動提供具有典型性和表現力的造型環境。它對營造生活氣息和藝術氛圍都是至關重要的。以景生情，以情托景，達到情景交融的境界，都和選景以及美工對景的設計有關。一般來說，室內景應由美工根據劇本的內容和導演意圖進行設計，經導演審定後在攝影棚內進行搭建。搭建的布景既能達到導演的理想要求，又有利於拍攝。現在的情況是，常常因經費不足，加之搭建的布景工藝不過硬，容易暴露出虛假的痕跡，所以有許多導演將內景外拍，也就是放到實景中去拍攝。

因此，內景、外景都要到外面去選。導演在選取場景時，切忌用自己想像中幻化出來的環境去現實生活中的環境。這種幻化出來的理想環境，在現實中是很難找到的。因此，內景、外景都要到外面去選。導演在選取場景時，切忌用自出來的環境去現實生活中的環境。這種幻化出來的理想環境，在現實中是很難找到的選景時，一定要從實際出發，要將自己想像中的環境向現實中的一旁上靠。場景不可過於分散，要盡量集中，以避免因轉移場景太多，距離太遠，而浪費拍攝時間和增加經費開支。

5.創作分鏡頭劇本

分鏡頭是導演用於現場拍攝的藍本和依據，也是導演為文學劇本的二度創作。將文學評議轉化為可讀的視聽評議結構，並將導演的一切藝術構思溶入到分鏡頭劇本之中。

有的導演並不寫作分鏡頭劇本，只編寫導演台本或導演場景本，導演到了現場之後，再根據實地排練的情況，進行現場分鏡頭，特別是一些具有豐富拍攝經驗的導演多採用這種做法。這種做法比較符合實際。在現場排練時，還可能產生一些新的想法，引起即興創作。另外，也有的導演喜歡運用多機拍攝的方法，這種鏡頭的分切組合，多在後期的剪接台上完成，運用這種方法的導演，多為比較成熟的導演。對於新手來說，還是事先寫好分鏡頭劇本為好，這樣可以作到心中有數，臨場即使有所變動或即興發揮，也不會感到心慌，有備而來，總比無准備匆忙上陣為好。

二、拍攝階段

導演的分鏡頭劇本，僅僅是一次較為接近視聽評議的文字處理，導演的藝術構思還只是體現在文字上，還未見銀幕或屏幕上的形象，現場拍攝才真正算得上真刀真槍的實戰過程，是將文字轉化為可見的影像的具體過程，也是將學理付諸實踐和操作的過程。學理雖然是一樣的，但憑藉導演的各自個性，即使是一個劇本，也會演練出銀幕上的不同版本。

所以說導演又是一項操作性強的工作，特別表現在拍攝現場。現場拍攝是一項極為復雜的工作，導演要在拍攝現場將各部門的創作人員協調在一起共同完成創作任務。因此，在現場拍攝時，不僅要傾注全力來實現自己的藝術構思，而且要花大力氣施展自己的組織才能，以提高工作效率和藝術質量。

導演在現場按照分鏡頭劇本實施拍攝時，不可能像工程師在建築工地上按照圖紙那樣分毫不差地施工。導演在現場拍攝中，除導演不作排練，讓演員進行即興創作外，多數導演都要進行反復地排練後才開拍。但是在排練中由於演員表演的啟發，或者是攝影師的，或者是有關部門人員的提醒，或者是導演自己靈感的突然爆發，往往要對事先設計好的分鏡頭劇本進行改動，或者做出大的調整，甚至推倒重來，重新構思，重分鏡頭，進行臨場的創作。

關於即興創作的問題，幾乎每個導演都會遇到。而這種突發靈感的即興創作，常常是獨具光彩的，它會對影片起輔助直至增色的作用，獲得意想不到的藝術效果。作為導演決不可忽視這種即興創作，把分鏡頭劇本當作是一成不變的東西。那樣，不僅無助於臨場發揮，反而會捆住了自己的手腳，作繭自縛。但是，導演決不可把希望完全寄託在這種臨場發揮和即興創作上。因為即興的東西帶有很大的偶然性，而且沒有經過深思熟慮，所以並不十分可靠因此導演不可把成功之道完全寄託在即興創作上。

三、後期製作階段

這一階段的主要工作是影片或電視劇的剪輯工作一次加工和提高的過程。

通過對工作樣片和素材的剪輯，也是對劇本又剪輯工作不僅僅是個技術過程，而更重要的是個藝術再創造的過程。導演通過對畫面的分切組合，達到運用視聽語言創造形象的目的。所以導演系的學生在拍攝實習階段，都要親自動手剪輯自己的影片，這對鍛煉實際操作能力是非常重要的。

剪輯工作是以拍攝的圖像和錄制的聲音為基礎，參照鏡頭劇本，導演的創作意圖，將分散的鏡頭，有序地、合乎邏輯地、富有節奏地組接在一起。在剪接台上，對影片的整體結構、節奏、語言，還可以重新進行調整和修改，使全劇和局部的結構更加嚴謹和流暢，奏更加明快和有起伏，同時了解是否體現了自己的藝術構思，把握的是否准確和到位。

剪輯過程一般要經過初剪、細剪、精剪三個階段，經過反復推敲、調整，最後把整體結構確定下來，以便轉入錄音工作。

總之，導演對剪輯工作要精益求精，決不可掉以輕心。有人說，剪輯可以起到使一部電影起死回生的作用。此話可能有些誇大，但也不無道理。

後期階段的另一項重要工作就是錄音工作。導演與錄音師一起運用音樂和音響效果與剪接好的畫面進行合成，有人把它比喻為給畫面穿衣戴帽。有些影片和電視劇由於音樂和音響效果配合得體、和諧，對情緒和環境的渲染起到很好的作用，為影視藝術的審美效果起到了增色的作用。

在後期製作過程中，還將涉及到作曲、樂隊、演唱等諸多問題，以及動畫、字幕、特技等人員的創作，導演對以上各個環節的工作都應提出設想和要求，以取得共識，力爭達到藝術的統一。導演工作貫穿於整個攝制過程中，所以導演必須集中精力，以堅韌不拔的毅力，為了避免藝術上的失誤，在攝制的全過程中就要全力以赴，不可遷就和湊合。

如果對藝術創作要求不嚴，此處馬虎一點，彼處遷就一下，全片的藝術質量就會下降。導演一定要嚴把藝術關。導演的工作是復雜的、艱苦的，也是充滿情趣的。只要全身心地投入學習，導演專業是可以學成的。只要有心，加上勤奮和努力，導演夢是可圓的。

作為電影或電視劇導演必須具有以下六方面的能力：

(一)清晰的口頭表達和良好的文字表達能力

導演的藝術想像需要藉助於攝影、美術、錄音、表演等其他部門的合作才能完成。清晰的表達能力要求說話的人思維清晰，表達的意思邏輯比較嚴密，說話的語速不能太快，口音不能太重。文字表達能力也要很強，因為導演需要做大量的案頭工作。拍攝以前要分鏡頭，寫作導演闡述，拍攝完成後要寫作導演總結。

(二)良好的心理承受能力

現代社會是一個競爭異常激烈的'社會，導演工作要面臨一般職業沒有的壓力。投資動輒就是百萬元以上，導演一旦進入拍攝，就有可能受到來自投資方的周期壓力，與合作夥伴藝術觀念的差異導致的沖突，媒體的批評，發行的失敗，評獎不公正等等，這些壓力如果不能承受，一個導演很難完成自己的工作。

(三)獨立判斷的能力

導演工作是一項藝術創作，藝術創作需要展示個人智慧，因此，導演的獨立判斷能力就顯得很重要。比如一個創作方案，攝影從攝影的角度，都可以提出自己的想法等。一個導演如果沒有獨立的判斷能力，就會無所適從。

(四)藝術的感受能力

面對各種問題的時候，演員從演員的角度，報考導演專業和其他一些藝術類專業比如音樂、美術、舞蹈不一樣的是，不需要從小就接受專業訓練。對導演的藝術特長通過藝術修養的測試來判斷。所以必須對藝術作品有敏銳的感受力，並能夠用清晰的語言把你的感受描述出來。

(五)細致的生活觀察能力

生活是藝術的源泉，善於觀察生活的人往往是熱愛生活的人，對生活比較敏感的人。導演創作的作品要感染觀眾、感動觀眾。

(六)形象思維的能力

形象思維能力是每一處藝術創作活動都需要的。

導演藝術

1、電影導演所追求的是如何使銀幕形象具有強烈的情緒感染力，深刻的思想性和完美的整體感。

2、導演藝術的獨創性，不僅在於表現技巧或形式上的新穎，更重要的在於這種創新是建立在對生活的深入觀察，感覺和理解的基礎上的，因而是表現內容所需要的最恰當的表現技巧和形式，是內容和形式相統一並為廣大觀眾所欣賞的。

3、導演十分重視電影文學劇本質量，因為它是影片的基礎。

4、電影是一種集體創作的綜合藝術。導演從文學劇本出發，形成他的藝術構思，並邀請最適合完成他的藝術構思的演員，攝影，美術，音樂，錄音等各方面的創作人員組成攝制組來體現其構思。

5、導演是集體創作的核心，他對影片未來的銀幕形象有全面的，完整的設想，也就是藝術上的總體構思。

6、導演藝術的水平，不僅表現在個人的造詣方面，也表現在他關於激發藝術合作者們的創作熱情和創作想像方面。

7、導演藝術還表現在對影片的最後剪輯中，導演要將前輯看作創造性過程的一部分，而且是很重要的組成部分。

導演構思

在導演構思中，導演首先要確定影片的主題思想及其現實意義;影片的風格和樣式;人物的性格沖突及其時代特徵的所處環境;運用導演手段的基本原則;並對影片的情節線索似出總譜。導演構思並無固定模式，但它總是建立在導演對文學劇本的分析和對現實生活理解的基礎上，由導演以豐富的創作想像，全面運用電影的形象思維來完成。

導演手段

導演為塑造銀幕形象而運用的各種具體的表現手段包括：

1 、運用畫面主體動作和攝影鏡頭運動，構成動的視學形象。

2 、運用蒙太奇技巧來處理畫面，組接鏡頭，以突出重點，渲染影片的節奏。

3、 運用恰當的音樂，自然音響和人物的語言，與畫面有機結合，以表達思想內容，豐富並加強形象的感染力。

4 、運用電影時間和電影空間靈活的伸縮性，變換場景，擴大或壓縮環境的規模和過程的容量。

5 、運用光影，色調，色彩，以製造影片所需要的氣氛。

拓展內容:當導演必須具備的思維

讀解劇本的策略

在初讀劇本時，有三個關鍵問題會浮現出來：

1、類型或曰故事形式是什麼?每個故事形式都有不同的戲劇構架、人物呈現和情節設置。

2、誰是主要人物，其目標是什麼?應該有一個目標明確、鮮明獨特的主要人物。

3、人物弧線是什麼?或者換言之，在故事中的經歷會如何改變主要人物?你應該能夠判定人物在故事開始時的狀態，並明白隨著故事的展開人物將如何變化。

在重讀劇本時，應該回答另一組問題：

1、故事的前提(premise)是什麼?故事的前提——有時被稱為主幹、主要沖突或驅動——最好是主要人物面臨著兩個對立的選擇。這兩個選擇往往與敘事中呈現的重要關系有關。

2、前提與主要人物及其目標是否一致?應該一致。舉個例子，如果《大審判》中的主要人物是一個成功的律師，那麼為浪盪生活重賦尊嚴的前提就不會引起共鳴。前提與主要人物之間必須具備關聯。

3、主要人物的轉變是否可信、有意義、在情感上令人滿足?

4、影片中的情節是什麼，被應用得如何?從理想狀態來說，當情節里嵌入與主要人物目標背道而馳的力量時，情節才能最有效地發揮作用。在《漫長的婚約》(A Very Long Engagement，2004)中，一個年輕女人無法相信她的未婚夫在「一戰」中遇難了。戰爭的毀滅性，以及找到他破鏡重圓的情節，似乎更近於幻想而非真實的可能性。除非情節在主要人物實現目標的道路上設置某種障礙，否則情節就起不了什麼作用。再想想《泰坦尼克號》中那艘巨輪的航行，那是令情節卓有成效的典範。輪船沉沒了，羅絲的愛情變成了回憶而非現實。在故事中設置情節可能是導演的短板，因此需要在這一方面下足功夫。

5、如何讓代表前提那兩個選擇的次要人物與前提契合無間?他們是不是兩個壁壘分明的陣營——幫助者與傷害者?某一個幫助者比其他人更加重要嗎?何以如此?反派會是所有人物中最至關重要的一個，決定著主要人物反應的強弱、人物弧線的軌跡，以及我們在影片結尾對於主要人物的感受。反派越強大，我們主要人物最終予人的感覺越像英雄。就其本質與動作而言，次要人物在劇本中起著特別的作用。他們的諧振越是貼近真人而非簡單的故事元素，劇本就越豐富。盡管我們是通過主要人物來經歷故事，次要人物卻可以幫助劇本顯得更加可信，更加引人入勝。

西部片也傾向於談論價值觀，代表著正面力量的田園牧歌式的渺不可追的過往，以及代表著負面力量的文明和進步。每一類型都有不同的形態。什麼是戲劇弧線?它怎樣服務於主要人物的目標?如果劇本沒有亦步亦趨地符合類型期待，那麼這些變化是令劇本更好，更新鮮，更有力度……還是相反呢?既然你已經讀過兩次劇本，做了豐富詳實的筆記，下面就該三讀劇本了。為了探索能夠催生導演思維的劇本維度，三讀劇本是必不可少的。

走向闡釋

請把這一回合設想為文本闡釋的應用。一個行之有效的辦法是在下面提及的維度中揣摩故事的潛在可能性：生存的維度、心理的維度、社會的維度、政治的維度。每一維度都會編織出不同的故事。

導演在發展導演思維時可用的第二個棱鏡是敘事與當下議題之間可能搭建的關系。每一個時間段都有自己時代一望可知的議題。比如，看看2005 年，彼時的大議題包括宗教在生活中扮演的角色、全球化、環境挑戰、隱私權、平等(比如，在男性世界中女性的權利)，以及，當然，現代主義與傳統之爭。還有許多其他特有的、本土的議題，但是對這些大議題，應該在更加迫切的個人、民族和國際層面予以關注。

如果導演對於社會充滿激情，時代議題就是解讀劇本的一個棱鏡，與劇本息息相關。這些議題也給了導演一個平台，來表達他或她的個人信仰，或者給了導演一個工具，來吸引觀眾。時代議題能夠以一種特殊的方式落實在導演思維上。史蒂文索德伯格經常借用時代議題讓自己的敘事更加引人關注。權力及其搭檔——腐敗——驅動著《毒品網路》這個有關毒品的故事。索德伯格的復仇故事《菩提樹下》的核心則是父母之道。在文本闡釋中考慮時代議題有助於拓展導演思維。

能夠傳達導演的觀念的聲音表達，則是另一個手段，推動導演從文本闡釋走向導演思維。聲音可以很充分地反映導演的性格。斯坦利庫布里克對於人類進步的看法是野心勃勃的、反諷的、充滿激情的。技術或科學觀點認定人類在不斷進步，庫布里克卻不以為然。科恩兄弟也秉持著庫布里克式的懷疑主義，但是他們在就此陳述看法時，態度要戲謔得多。

有些導演對於聲音的問題認識得很清楚，對於他們來說，觀點的傳達要優先於戲劇考量。他們會選擇以聲音為取向的故事形式——特別是諷刺劇、歷史劇、寓言和非線性的故事。這些類型無一例外，均運用了保持距離的策略，比如反諷，以免我們與主要人物產生認同和情感代入。其結構也有助於我們與主要人物保持距離。觀眾在觀看時不會與人物產生情感上的認同。導演與觀眾的關系更為直接，因為沒有觀眾與主要人物的情感關系介入其中。聲音表達是用來發展導演思維的最直接的工具。

說導演思維的發展過程之中並不包含宣傳營銷的考慮，未免太不誠實了。除了聲音之外，在發展導演思維的過程中，宣傳營銷是導演最上心、最深思熟慮的考量。對於導演來說，這可能是單一因素中最具影響力的一個。轟動意味著票房。轟動可以由情節、性的潛文本、暴力的潛文本，或者誇張的基調或風格來製造。在昆汀塔倫蒂諾(《殺死比爾》[Kill Bill，2003])、貝納爾多貝托魯奇(《戲夢巴黎》[The Dreamers，2003])、吳宇森(《碟中諜 2》[Mission Impossible II，2000])和阿德里安萊恩(《致命的誘惑》[Fatal Attraction，1987])的作品中，癲狂無度和商業主義歷來如影隨形。在導演思維的發展中，宣傳營銷是一個強大的形塑力量。

選擇導演思維

你已經完成了一個完整的劇本分析，確定了是故事的哪一方面引你入內，現在你有五個選擇來構建導演思維。每一個選擇都提供了一條不同的路徑;聚焦於以下幾點之一：

1、人物弧線——以主要人物及其轉變為工具。

2.、戲劇弧線——情節是驅動力。主要人物與反派的斗爭決定了戲劇弧線的走向和形態。

3、潛文本理念——敘事可以平鋪直敘(比如《亞瑟王》的浪漫的高貴)，也可以繁復糾纏(比如《沉默的羔羊》)。在凸顯潛文本的過程中，人物弧線和戲劇弧線都被納入了潛文本。

4、聲音——舉例來說，涉及戰爭(比如，馬利克的《細細的紅線》)、家庭價值觀(比如，科恩兄弟的《撫養亞利桑納》)或者民族側影(比如霍蘭的《歐羅巴，歐羅巴》[Europa Europa，1990])的導演思維，會主宰敘事結構。

5.、你生命中最深層的價值觀——有些導演的精神個性是在其切入敘事的手法中揭示出來的，比如：讓雷諾阿(Jean Renoir)影片中的人道主義;伊利亞卡贊對於階級、種族和代際差異的不無爭議的構建;羅曼波蘭斯基探索生存之孤獨的視界;以及謝爾蓋愛森斯坦的馬克思主義美學。

一旦你的導演思維被界定，你需要把指導演員的手法概念化，把切合你的導演思維的攝影策略也概念化。記住，你的手法越是多層次，就越有創造性，同時也要甘冒一定的商業風險。

Ⅶ 當一個電影導演需要什麼知識

業務培養目標：本專業培養具有-定的馬克思主義基本理論素養，並具備戲劇、戲曲導演、電影、電視劇導演和表演、戲劇理論研究等方面的知識，能在劇院(團)、電影製片廠、電視台、電視劇製作中心等部門從事戲劇、戲曲藝術、電影、電視劇製作等方面導演工作和理論研究工作的高級專門人才。

業務培養要求：本專業學生主要學習戲劇、戲曲、電影、電視、美術、音樂、戲劇文學等方面的基本理論和基本知識，受到導演藝術方面的基本訓練，具有進行導演創作的基本能力。

畢業生應獲得以下幾方面的知識和能力：

1．掌握戲劇、戲曲、電影、電視表演學科的基礎理論和基本技巧；

2．具有藝術創造的基本能力；

3．具有一定導演藝術創作的實踐能力；

4．了解文藝、新聞、出版的方針、政策和法規；

5．了解導演理論研究成果及發展動態；

6．掌握文獻檢索、資料查詢的基本方法，具有一定的理論研究和實踐創作的能力。

主幹課程：

主幹學科：藝術學、新聞傳播學。

主要課程：導演基礎、電視節日製作、戲劇、戲曲及電影表演學、導演藝術、電影電視畫面、視聽語言、中外戲劇史、藝術概論等。

主要實踐性教學環節：包括實踐與藝術實踐，一般每學期安排3周。

修業年限：四年

授予學位：文學學士

相近專業：音樂學 作曲與作曲技術理論 音樂表演 繪畫 雕塑 美術學 藝術設計學 藝術設計 舞蹈學 舞蹈編導 戲劇學 表演 導演 戲劇影視文學 戲劇影視美術設計 攝影 錄音藝術 動畫 播音與主持藝術 藝術學 影視學 會展藝術與技術 景觀建築設計 數字媒體藝術

Ⅷ 想成為一個導演應具備什麼條件嗎

由於導演的地位特殊，責任重大，因此學習導演和培養導演，都必須注重其自身素質的提高。主要表現在以下三個方面：
1.要有點靈性
靈性，主要指藝術感覺好。感覺是最直接的心理過程，是形成各種復雜心理過程的基礎。對藝術的處理常常不經過理性的分析，而通過直覺做出判斷，獲得理想的效果。人們常說：「跟著感覺走」就是因為感覺到的東西最新鮮、最誘人，常常能把人帶入佳境。
2.要有點悟性
悟性，主要指對生活中新生事物的敏感性。通過對生活的觀察、體驗，能夠深刻地認識生活、理解生活，發現和悟到常人不易發現和悟到的哲理層次。加入導演悟性差，自己尚未悟到的東西，或者悟得很淺得東西，如何能夠讓觀眾悟得到或者悟的深。所以導演的悟性不好，必然會影響作品內涵的深刻性。
3.要有點韌性
韌性，主要指堅忍不拔、百折不撓的毅力。有人說作家要出作品就要克服自己的惰性、懶散和放縱。而導演要出作品，不僅要與自己斗，克服自身的弱點，而且要與別人斗，大家同心協力攻克難關。

以上的素質我個人以為都是可以後天培養的，只要細心努力。阿默多瓦說：「電影可以學」。
電視文藝導演應具備的素質和技能

電視文藝是紛繁多樣的電視節目中一道亮麗的風景線，它不僅能給人帶來審美的愉悅，更能讓人在欣賞的同時產生豐富的理性思考。人們喜愛的文學和藝術領域的諸多門類都可以在電視文藝中找到身影，而呈現在電視中的文藝作品因為有了與電視的結合便勃發著全新的更加誘人的藝術魅力。隨著時代的發展進步，我國的電視文藝事業也發生著突飛猛進的變化，幾乎每天都能在眾多的電視頻道中看到一些優秀的文藝作品產生。但是，作為電視文藝工作者我們也經常聽到廣大觀眾對電視文藝提出的批評和更高的要求，尤其是當我們面對"入世"後國際電視業的強大沖擊，面對日新月異的電視技術，甚至面對未來網路媒體的發展，使我們不得不嚴肅地審視自己，我們將如何面對這空前的壓力和挑戰。

電視文藝是一門綜合性的電視藝術。電視文藝導演作為獨立的個體，是電視文藝作品創作的核心。一般來講，藝術創作是個體來進行的，而作為電視文藝導演在強調個性化的同時更多的是要通過攝制組集體的創作活動來實現和完成導演的設想以及追求。記得有一位老導演把攝制組和導演的關系比作車輪的輪箍和輪軸，沒有輪箍輪軸無以為依託，而輪箍又必須在輪軸的驅動下才能向既定的方向前進。在這種相互依存的關系中，導演的核心力量是不容動搖的，但攝制組的整體配合情況又直接影響著導演的工作成果。所以，電視導演的工作難度絕不是局限在單純的藝術創作上，而是多方面的。這也就為電視文藝導演提出了許多要求，下面我就電視文藝導演應該具備的幾方面素質和工作中的注意事項進行簡單的論述，供同行斧正。

電視文藝導演作為電視文藝作品創作生產的策劃者、組織者、領導者，首先應具備文藝領域內的相關知識和藝術修養，以及作為電視導演所必須的基本素質和專業技能。

一、電視文藝的包容性。它涵蓋著眾多的藝術門類，這也就為電視文藝導演提出了挑戰，要求他應該具備很高的文藝修養。因此，加強文藝理論和文藝知識的學習，對於電視文藝導演就顯得尤為重要。

中國俗語有雲："巧婦難為米之炊"，作為電視文藝導演，如果沒有廣泛的文藝修養談何創作，應該說，文藝修養是電視文藝導演的基礎。我們在日常的工作中，接觸最多的是電視綜藝晚會。一個普通的綜藝晚會往往包含了音樂、舞蹈、小品、相聲、戲曲等等節目，在進行創作的時候，就會應用到這些藝術門類的相關知識，根據晚會的主題思想進行各個小節目的構思。創作一首歌曲，電視導演雖然不是具體的詞作家和曲作家，但歌曲的節奏、樣式、風格等必須有一個明確的把握，而且這種創作要經過多次的磨合不斷地修改，導演始終都要保持清醒的頭腦，能夠提出意見和建議，直到滿意為止。試想一下，如果導演音樂方面的修養較差，提不出指導性的思想，甚至說一些外行的話，那麼創作出來的作品會是個什麼樣子，不是進行不下去就是草率地糊弄了事。以前曾經聽過一種嘲諷的說法，說"什麼都幹不了，就去干導演"，這種說法一方面反映電視導演行業里有一部分人素質不高，另一方面也說明對導演工作的認識存在誤區。導演絕不是在現場只喊個"開始"那麼簡單，表面看來的那一聲"開始"，在深層次卻是導演在前期大量細致的准備工作基礎上所表現出來的充分自信，和對一部作品認真負責的工作態度。

二、電視文藝導演在廣泛吸取藝術營養的基礎上，更重要的是提高審美鑒賞能力和培養創造性思維能力。由於電視文藝涉獵的藝術門類較多，我們在工作中應該根據實際工作的需要，精專幾門，形成自己的強項，達到觸類旁通的目的。在工作中從事電視文學方面的導演，必然要在文學方面加強修養，要大量的閱讀各類文學作品，從中選取有用的素材進行深加工再創造。在選取素材的過程中，選取的好壞直接反映出導演鑒賞力的高低，所謂的鑒賞能力就是對文藝作品的審美感受力、想像力、理解力和判斷力。提高鑒賞力需要多方面的培養、鍛煉，從鑒賞實踐中不斷地積累經驗，要博觀與精取相結合，不單有量的積累還要精讀第一流的代表作品，來樹立較高的審美規范。

導演作為藝術創作者，形象思維是經常使用的一種思維方式，通過它才能創造出源於生活又高於生活的典型形象，而創造性思維是對導演的更高要求。所謂創造性思維就是突破以往的經驗，能夠運用獨特的想像創造出有別於其它的新形象。沒有創新就沒有生命力，作為電視文藝導演每天都面臨新的挑戰，電視觀眾永遠不會滿足於現有的節目樣式，這就需要導演不斷地運用創造性思維，使節目常辦常新。深受國人喜愛的"鳳凰衛視中文台"總是定期不定期的推出一些新的欄目，已有的節目也在不斷地改頭換面，總能讓你看到富於新意的好節目。音樂電視更是比較明顯，那些有著獨特創意，給人耳目一新的作品是最能打動觀眾的。

三、電視藝術是一門視聽結合的、高科技含量的綜合藝術，有著自身的發展規律和特性。作為電視文藝導演，應該對這些專業知識熟悉掌握，並不斷更新緊隨時代的發展，對於導演方面的專業技能更應該諳熟於心，注重交流關注前進方向。

電視文藝節目根據不同的內容、樣式，其製作的流程可能差別很大。作為電視導演，必須對電視技術，電視手段了如指掌，因為在技術上的一點小小進步都可能給電視藝術帶來一大步的飛躍。幾年以前，虛擬演播室技術在電視業中開始得到應用，一些有著敏銳頭腦的文藝導演就把這種技術引用到文藝節目的製作之中，比如中央台的《旋轉舞台》，就通過這種新技術在電視熒屏上創造了前所未有的奇幻視覺世界，收到了很好的效果。文藝導演應該站在電視藝術的最前沿，對新技術、新手段和新技巧的使用、推廣負有使命，並且通過自身的智慧能夠創造性地發揚。不久前，拍攝一首音樂電視，我們就使用了目前在國內比較先進的D-700攝像機，在使用前首先對這個設備進行了一下細致的了解，結果發現該機器對畫面的色彩、反差和人物的多個細節層次都可以調整，在技術人員的密切配合下，我們根據畫面的需要對幾乎所有的鏡頭做了調整，結果拍出來的效果非常好，在場的每一個人都贊嘆技術的神奇，同時也感受到導演如果對新技術缺乏敏感性，會給節目質量帶來的影響。

視聽語言應該是電視文藝導演的看家本領，是文藝節目電視化過程中時時使用的藝術表現手段。"蒙太奇"本是電影的專利，在法文里原是組接之意，在電視中就是將一個個鏡頭畫面按照一定的順序連接起來，表達特定的情節和含義。隨著時代的前進，觀眾的解讀能力在提高，視聽語言也在不斷的發展進步，作為電視文藝導演應該注意交流，多多研讀一流的作品，在不斷的學習中使自身的導演語匯得到豐富，始終保持年輕活躍的頭腦，甚至有引領時代潮流的信心和勇氣。

電視文藝導演除了精通"蒙太奇"語言外，還要掌握場面調度、鏡頭調度、表演控制、光色調度、音響音樂以及節奏等一系列導演手段，來增強藝術表現力。一個大型的綜藝晚會往往小節目多則幾十個，導演不單要處理好每一個細節的設計，還要使串聯起來的節目有機地融合為一體，作到舒張有度，襯托遞進。這就要求導演綜合起來運用各種手段，比如歌舞節目，舞蹈場面的處理是大型的還是小型的，演員如何調度，服裝的色彩、舞美布景的色彩、燈光的色彩同節目的主題情緒色彩的關系處理，幾個機位攝像機的調度使用（大搖臂攝像機的特色應用），這些導演手段應用的好壞直接會影響到作品的質量。然而究竟如何處理為好，沒有一定之規，需要具體情況具體分析，千萬不可墨守成規，要敢於創新，成功永遠屬於敢創、敢試的人。

電視文藝是為最廣大的人民群眾服務的，電視文藝導演要深入生活，在豐富的生活源泉中，以其獨到的眼光去認識、去發掘那些最典型、最本質的東西，堅持從生活中來，創作出來的作品才能言之有物，才能感人。電視文藝的根本目的是要滿足人民群眾不斷增長的精神生活的需要，在黨的"雙百"方針的指引下，在開拓娛樂性的同時不容忽視輿論的正確導向，不能讓低級趣味和腐朽思想充斥熒屏。

在工作中，電視文藝導演作為一部作品的藝術統帥和組織統帥，他應該處理、協調好各種關系，而且有些問題應該特別注意，由於篇幅所限，將另文論述。

（崔曉彤）