歐洲電影大導演

Ⅰ 大導演扎克施耐德的電影票房紀錄到底有多高

對於大導演扎克施耐德他所導演的電影基本上每一部都是非常經典的作品，所以它的票房記錄可以說是非常高的，也是非常受觀眾所喜愛的。

對於這門大導演相信，很多觀眾已經非常的了解，從他的作品來講，每一部可以說都是具有藝術的風范就比如《守望者》來說。在這部劇中他所表現出的那種震撼是很多無法比擬的，所以他所導演的票房利潤還是非常高的。

總之不管怎麼樣，任何導演他都有所導演的風格，每個導演呈現出的類型都是，所以不管在什麼情況下都可以做到很好。也相信無論是誰只要把握住自身的規律和觀眾的眼球，相信都能夠在各自的領域里發揮出最大的效益。

Ⅱ 法國大導演羅曼·波蘭斯基導演能力怎麼樣有哪些代表作

國外的眾多導演和藝人其實相較於中國的藝術產業發展是有所不同的，他們所思考的方向和製作的內容上都是具有著很大的區別的，在影視作品的製作和設計等角度上國外的導演其實更加註重於演員的特效和影視作品的整體效果展示的，在這樣子的發展線路之下也誕生了眾多優秀的導演和藝人。

在電影界和娛樂圈之中能夠獲得奧斯卡金像獎最佳導演獎這樣子的優異成績是十分不容易的，這樣子崇高的榮譽也證明了在導演這一條道路上的能力和實力，在第七十五屆的奧斯卡頒獎典禮上，成功獲得奧斯卡金像獎最佳導演獎的導演是法國大導演羅曼·波蘭斯基，他在個人藝術創作道路上也是經過了多年時間的發展。

羅曼·波蘭斯基的導演能力其實是很強的，他在導演的藝術道路上也是創作了大量優質的影視作品，他是一個才華橫溢的導演被譽為電影史上的“罪惡大師”。

1、驚悚片《水中刀》

羅曼·波蘭斯基在導演的道路上成長和發展是從1962年開始的，他的第一部影視作品就是驚悚片《水中刀》，展示了波蘭斯基在結構影片和揭示人心理方面出類拔萃的天賦。

如今的羅曼·波蘭斯基依舊在藝術的創作道路上繼續前行，而這三部影視作品也是他人生歷程上十分重要的影視作品，你還知道他的什麼作品呢評論區告訴我吧！

Ⅲ 諾蘭是有名的大導演，你能介紹一下他的作品嗎

克里斯托弗諾蘭可謂是最近這幾年風頭最盛的導演，拍的每一部電影都可以引起全球影迷的活躍，票房也每次都不會讓人們失望。他本人也被譽為新千年的庫布里克，備受推崇。諾蘭得到這么多的贊譽主要是他有著許多的經典作品，給了聽眾極大地視覺享受。下面就來讓我們介紹一下諾蘭的經典作品。

第三不就是盜夢空間。這部電影的設定十分有趣，主角團可以通過進入別人的夢中來獲取機密信息。但是夢中也不是完全安全的，很容易就讓自己陷入夢中，分不清現實和夢境，最後永遠醒不來。電影的最後導演也留下來了懸念供觀眾思考。

Ⅳ 電影界中的各大導演及其代表作品

1、喬治·盧卡斯 《魔繭》、《阿波羅13》、《美麗心靈》

2、斯蒂芬·斯皮爾伯格 《辛德勒名單》、《大白鯊》、《E.T.》、《侏羅紀公園》、《 拯救大兵瑞恩》、《人工智慧》、《世界大戰》

3、詹姆斯·卡梅隆 《終結者1、2》、《阿凡達》、《泰坦尼克號》、《真實的謊言》、《異形2》

4、弗朗西斯·科波拉 《教父》、《吸血驚情四百年》、《現代啟示錄》

5、彼得·傑克遜 《金剛》、《指環王》

6、雷德利·斯科特 《異形1》、《謊言之軀》、《黑鷹計劃》、《角鬥士》、《銀翼殺手》、《天國王朝》、《沉默的羔羊2》、《火柴人》

7、呂克·貝松 《聖女貞德》、《第五元素》、《亞特蘭蒂斯》

8、朱塞佩·多納托雷 《西西里的美麗傳說》、《海上鋼琴師》、《天堂電影院 》

以上是歐美著名的一些導演，國內的我想你也應該很熟悉，比如張芝謀、馮小剛、吳宇森、徐克、陳凱歌等等，他們的片子就不一一介紹了，有興趣可以去網路看看，希望能幫到你。

Ⅳ 法國大導演呂貝克貝松的作品有哪些

是呂克·貝松吧

呂克·貝松 1959年3月18日生於法國巴黎，法國導演，兼任製片、編劇、演員、剪輯等，因為屢創票房佳績，被譽為法國的斯皮爾伯格。作品節奏快捷、風格奢華，極具商業價值。有人稱他的電影實際上是美國片，只不過是在法國拍攝而已。父母親都是水上運動的高手，母親還是潛水教練。青少年時，他夢想成為海洋、海豚專家，但是因為一次潛水意外，讓他不得不放棄這個願望，轉向電影，17歲高中未畢業便進入高蒙電影公司任助理，19歲那年來到美國洛杉磯，學習了3個月的電影製作課程。並開始拍攝一些試驗短片後，回國後擔任副導演。1983年，貝松的電影處女作《最後的戰斗》問世，這部多次獲獎的黑白、寬銀幕的無聲科幻片，據說是23歲的他用3法郎六蘇拍成的。呂克·貝松似乎向世人證明了，在法國即使沒有受過專業的電影教育，找不到投資，依舊可以拍出與眾不同的電影。也正因如此，貝松曾經一度被奉為法國年輕導演的開路先鋒，不管他樂意不樂意這一稱呼。 《地鐵》和《碧海藍天》為呂克·貝松在國內和國際贏得了聲譽。雖然當年的法國凱撒獎有點吝嗇地僅僅將「最佳錄音」和「最佳音樂」獎授予《碧海藍天》．但是貝松卻公開表示這部影片是其導演生涯中最為得意的作品。畢竟，這部作品傾注了貝松少年時的激情和夢想，貝松終於可以用他的攝影機捕捉他童年時代所看到的海洋的光影和生命。影片中的潛水員傑克最後葬身大海，更確切的說，那是他真正的生存，傑克莫不就是貝松理想中的化身？
80年代的法國有所謂BBC年輕導演之說，即專指Beinex、 Besson、 Carax（貝內克斯、貝松、卡拉克斯）。這三位新銳導演盡管有很多相同與不同，但其最大的共同點卻是對藍色莫名其妙的偏愛。從貝內克斯1980年拍的《女歌星》開始，藍色就充滿了銀慕，卡拉卡斯則拍了《卑賤的血統》；而貝松的《碧海藍天》更是從片名到內容都藍色的調子。貝松苦心孤詣營造的對大海的嚮往和浪漫情懷自然是無人能比，其精彩的水下攝影恐怕令《鋼琴課》和《泰坦尼克號》的導演也受益匪淺。
《尼基塔》與《殺手萊昂》(又名《這個殺手不太冷》)是呂克·貝松由藝術影片向商業影片的成功過渡。《尼基塔》講述了一個暴力團女成員是如何被改造為國家職業特工殺手的過程，其特工殺手的身份和她內心深處愛情和人性的萌動構成了這部影片的獨到之處，而《殺手萊昂》講述了一個渴望從善的殺手和一個渴望復仇從惡的女孩之間的故事。這部帶有藝術氣質的法國商業片至今仍是世界各國的電影學子們津津樂道的範例，其中的許多細節諸如萊昂身邊的那株綠色植物和「記住永遠不要殺婦女和孩子」等精彩對白令人難忘。單憑那株綠色的植物，就不是好萊塢的編劇所能想到的。《殺手萊昂》奪得了當年凱撒獎最佳影片獎，貝松則榮獲最佳導演獎。自90年代以來，法國藝術電影的繁榮將法國商業電影推到了一種尷尬的境地，在法國以外的地方，拍藝術電影是需要很大勇氣的，因為你要面臨著嚴峻的生存問題，在法國則不同，如果一個電影藝術家要去拍迎合大眾口味的商業電影，則似乎要更大的勇氣。呂克·貝松就是這樣一位「不合時宜」的導演。
80年代中期，貝松拍攝了《地鐵》，《碧海藍天》等藝術電影之後，被法國評論界稱為前途無限的年輕導演；90年代貝松在拍攝了《殺手萊昂》、《第五元素》之後，卻受到了法國電影理論界的輕視。《第五元素》1997年在全球創下了2億7千萬美元的收益，名列當年世界電影的第三名，不管評論界如何評論這部電影，它向我們展示了一個法國導演眼中的未來世界，在電腦高科技與時空交錯的敘事中，帶給我們一絲不同於好萊塢大片的歷史和人文內涵。
呂克·貝松是當代法國電影影壇最受矚目且爭議最大的導演。盡管《第五元素》在商業上的成功使得法國最大的電影公司高蒙公司的營業額翻了一翻，但是貝松在國內卻常常被說成是向好萊塢電影投降的反面典型。為此，苦悶的貝松常常要飄浮過海去好萊塢尋覓知音。影片《第五元素》集科幻、驚險和打鬥於一身，是歐洲有史以來第一部成本高達近一億美元的英語對白影片，顯示了法國電影人復興本國和歐洲電影業的決心和勇氣，影片榮獲1997年戛納國際電影節技術大獎，故事內容本是呂克·貝松在16歲時就開始構思，當時盧卡斯的《星球大戰》剛剛問世，顯然貝松的想像和構思與之相比還很不成熟。
事隔20年之後，貝松依舊念念不忘少年時代的構想，經過20年的籌劃．該劇本具備了貝松前五部故事片的基本要素。雖然有評論認為《第五元素》似乎更像是一部法國未來主義的滑稽笑劇，認為不過是視覺效果做得好，但是1997年在第50屆夏納電影節開幕式上作為開幕影片放映的時候，這部表現人類未來23世紀的科幻片還是引起了轟動。影片中，布魯斯·威利斯扮演的主人公駕駛著他的那輛抗地球引力的黃色出租汽車飛越紐約城市上空的鏡頭，與盧卡斯的星際宇宙飛船相比毫不遜色。當年那個看著《星球大戰》長大的貝松，20年後終於和盧卡斯站到了一起。
早在《碧海藍天》中，呂克·貝松就顯示出他對大製作和宏大場面的迷戀與追求。從《第五元素》和《聖女貞德》開始，貝松日漸游離他過去所從屬的那種電影形態，將目光瞄準了國際市場，不僅在類型方式上玩盡花招，還在製作成本上不斷升級，這也許就是貝松在本國遭到非議的主要原因。而此時的好萊塢也開始在世界各國招兵買馬，其首選就是吳宇森和呂克·貝松。貝松法國式的浪漫風情以及吳宇森東方味的英雄情結倍受好萊塢的青睬與模仿。貝松最終用《第五元素》和《聖女貞德》證明了娛樂大片不是好萊塢的專利，法國人不僅能製造低成本、小製作的藝術電影，還能生產在全球盈利的商業巨片，一個法國人可以在美國的地盤上「與他們相抗衡」。今天的貝松似乎成了成功的榜樣，我們可以毫不猶豫地將他看作和斯皮爾伯格同一類型的商業片大導演，但殊不知貝松能夠走到今天，是付出了極大的代價的。
作為第一部高成本的歐洲影片，《第五元素》1997年夏天在影院公映的時候，開始票房並不令人樂觀，看慣了藝術影片的法國觀眾和受到好萊塢商業大片熏陶的美國觀眾並不抱有太多的興趣。影評人的反映也是貶大於褒，影片最為致命之處還在於它高達1億美元的巨額成本。但是奇跡出現了，《第五元素》居然克服了它的先天不足和不祥預兆，在不到一個月的時間里在幾個主要西方國家廣泛放映，影片是大賺了一筆，但是評論界對貝松和這部影片依舊低調處理。
呂克·貝松並不因為這些評價動搖自己的追求和信念，他要拍一部法國人和美國人都叫好的影片。他的《聖女貞德》選取了歷史和現實，民族和國際的恰當交融，拍完之後好評如潮。聖女貞德是法國人心目中的女神，她以自己的生命成就了一曲不朽的傳說。有關聖女貞德的影視作品不計其數，可是只有三部影片值得在電影史上留下一筆，他們分別是：德萊葉導演的為電影默片時代劃上精彩句號的《聖女貞德受難記》；布萊松導演的極度忠實於宗教情節和原審判材料的《聖女貞德受難》；呂克·貝松耗時三年拍攝的史詩性巨片《聖女貞德》。
布萊松的《聖女貞德受騅》僅僅截取了貞德受審和走向火刑架的一段史實，表現了女主人公的宗教信念和歷史的真實瞬間。而呂克·貝松的《聖女貞德》則展示了波瀾壯闊的英法百年戰爭和貞德作為一個少女和法蘭西戰士的浪漫情懷。和布萊松一樣，呂克·貝松也是法國影壇一位孤獨的探索者，也許這是這兩位不同時代的法國導演的唯一相同之處。也許正是這唯一的相同，才使得他們同樣偏愛貞德這個歷史人物，只不過他們詮釋歷史人物的方式有所不同。在呂克·貝松的導演手記里我們看到貝松對貞德的評價：貞德是我們的先祖，在她的信念和純真之間捕捉到的東西，又在她的時代失去，正像我們在自己的時代所失去的一樣。貝松在這部影片中表達了自己對於這段歷史的獨到思考：「難道人類的思想必得沿著如此曲折的道路，才能發現隱藏在邪惡背後的善良嗎？」
呂克·貝松這位影壇孤獨的探索者，即使是在他的商業巨片中，我們也可以感受到他對歷史和生命的終極認識，觸摸到他作為一名法蘭西戰士的心路歷程。無論是《碧海藍天》中的傑克，是《殺手萊昂》中的殺手，還是《聖女貞德》中貞德，我們都會感到：這就是呂克·貝松。
主要作品
導演作品
亞瑟和他的迷你王國 Arthur and the Invisibles(2006)
天使A Angel-A (2005)
聖女貞德 Messenger: The Story of Joan of Arc, The (1999)
第五元素 The Fifth Element (1997)
這個殺手不太冷 Leon (1994)
亞特蘭蒂斯 Atlantis (1991)
尼基塔 Nikita (1990)
碧海藍天 Grand bleu, Le (1988)
地下鐵 Subway (1985)
最後決戰 Dernier combat, Le (1983)
編劇作品
暴力街區2：終極 Banlieue 13 Ultimatum (2009)
颶風營救 Taken(2008)
亞瑟和他的迷你王國 Arthur and the Invisibles(2006)
的士速遞4 Taxi4 （2006）
天使A Angel-A (2005)
玩命快遞2 The Transporter 2 (2005)
狼犬丹尼 Danny the Dog (2005)
俠盜魅影 Bandidas (2005)
13區 Banlieue 13 (2004)
的士飈花 Taxi (2004)
暗流2：天使啟示錄 Crimson Rivers 2: Angels of the Apocalypse (2004)
鬱金香芳芳 fnfan la tulipe (2003)
車神 Michel Vaillant (2003)
的士速遞3 Taxi 3 (2003)
換命快遞 The Transporter (2002)
龍之吻 Kiss of the Dragon (2001)
企業戰士 Yamakasi - Les samouraï des temps modernes (2001)
綠芥刑警 Wasabi (2001)
光芒萬丈 Dancer, The (2000)
的士速遞2 Taxi 2 (2000)
聖女貞德 Messenger: The Story of Joan of Arc, The (1999)
的士速遞 Taxi (1998)
第五元素 The Fifth Element (1997)
這個殺手不太冷 Leon (1994)
不歸路 Point of No Return (1993)
妮基塔 Nikita (1990)
碧海藍天 Grand bleu, Le (1988)
地下鐵 Subway (1985)
最後決戰 Dernier combat, Le (1983)
監製作品
家園 HOME (2009)

Ⅵ [英國大導演給你講述不一樣英倫電影] 大導演有哪些

而對我們這些影迷來說，本屆奧運會的開幕式更是一場英國電影奇宴，除了視頻中出現的《四個婚禮一個葬禮》、《小孩與鷹》、《猜火車》等電影片段之外，這屆開幕式本身就如同一部電影，特別是前幾個部分的田園和工業革命等內容，你會發現這些段落是有敘事關系的，甚至還能發現特寫類的展示。丹尼·鮑爾也以這種方式表明了自己的電影導演身份。倫敦奧運會如一扇窗，帶我們了解英國；而電影同樣是一扇窗，鏡頭就是“蜻蜓”向導，大量優秀的英國導演藉助這扇窗將他們心中的英國展示給世界各地的觀眾。通過這扇窗，我們看到了高貴的英國紳士，也看到了暴戾的足球流氓，還看到了頹廢張揚的搖滾青春，看到奢華，看到粗糲，也看到瘋癲，它們類型各異，風格獨特，共同構成一個影像中的英國。為此，我們專門在當代的英國影壇挑選出若干具有代表性的英國導演，卻並沒有選擇克里斯托弗·諾蘭、雷德利·斯科特、史蒂芬·戴德利、保羅·格林格拉斯、馬修·沃恩等主要工作都集中在好萊塢的英國導演；也沒有詹姆斯·伊沃里、彼得·格林納威等近年少有新作的老牌英國導演。敏舉而是著重選擇那些一直活躍在英國影壇而且作品很有英國文化代表性的當代英國導演，他們當中有一直勤奮拍片不止的30s、40s老一代導演，如肯·羅奇、邁克·李，有正當年的中生代，如丹尼·鮑爾、蓋·里奇，也有一鳴驚人的年青鬼才，如克里斯托弗·史密斯、史蒂夫·麥奎因等。希望通過他們能帶你一起感受當今的英國以及英倫風。
從1996年的《猜火車》到2008年的《貧民窟的百萬富翁》，丹尼·博伊爾最終用一座奧斯卡最佳導演獎，正式確立了自己在當代英國影壇的地位。他也由此受邀執導本屆倫敦奧運會開幕式。丹尼·博伊爾亦不負眾望，用華麗細致的鏡頭爛仔和搖滾樂一樣的剪輯，讓世人見識到他對主流文化超強的駕馭力，英倫風也因為他的詮釋悶騷的更加迷人。
丹尼·博伊爾生於英格蘭北部的一個小鎮，地地道道的工人家庭。底層的出身也在一定程度上決定了其作品的題材以及風格。少年時代的他夢想是做一名神父，不過如今他卻發現即使做一名導演，同樣可以像神父一樣引導觀眾，影響觀眾。劇場生涯的經歷讓他在底層的出身之外接受了很多經典戲劇的熏陶，也讓他的作品迥異於傳統的寫實派，同樣注重劇情橋歷碧的吸引力。在BBC拍攝了幾年的劇集之後，1994年他推出了個人的首部電影《淺墳》，英式的黑色幽默以及扣人心弦的犯罪描述讓他一舉成名。隨後，他推出個人導演生涯中最具影響力的影片《猜火車》，這個關於蘇格蘭**青年的迷茫生活的電影被很多年輕人奉為聖經。幾年的低潮期之後，2008年的《貧民窟的百萬富翁》讓他奧斯卡奪魁，再次笑傲影壇。

肯·羅奇至今還保持著一項11次入圍戛納主競賽單元的紀錄，這也是戛納歷史上入圍數量第一人。這位備受戛納寵愛的老導演是英國當代影壇極其重要的一位，從影四十餘年，卻始終將作品的視角對准了英國的底層民眾。一直以寫實的態度關注英國社會現實主義，因此被很多人視為英國電影的良心。
或許是在牛津修習法律的原因，肯·羅奇一直對社會問題有著獨特的見解。當年牛津讀書時，他加入了牛津諷刺劇社，由此進入劇場，隨後進入BBC成為一名電視導演，最終確立了與電影的關系。肯·羅奇以寫實主義影片《可憐的母牛》開始其電影生涯，隨後的《小孩與鷹》成為他電影生涯中極其重要的一部風格確立之作，底層角色、非職業演員、寫實主義影像等等都成為肯·羅奇這么多年導演生涯的作品標簽。即使在今天，76歲的肯·羅奇仍然在堅持著他的寫實主義路線，包括最新一部影片《天使的一份》。
肯·羅奇一直被視為英國“廚房洗碗槽”電影的重要接班人，也是英國工人階級代言人。他的電影常帶有略帶粗糲的寫實風，作品中角色多來自英國底層：單親媽媽、沒人管教的孩子、酗酒的下崗職工、黑社會小混混、外來移民等等，這些邊緣的底層角色共同構成了肯·羅奇的電影世界，也成為了解英國的另一扇窗。那是與紳士貴族等完全不同的另一個電影世界，也是工業化進程最早的英國所不能遮掩的混亂面。
與昆汀·塔倫蒂諾對應，蓋·里奇常被看作英國的電影頑童。他和昆汀一樣，作品中滿是各種打破常規，隨性而為，尤其是早期的《兩桿大煙槍》與《偷拐搶騙》，都是一些以輕松的態度玩出來的經典。
其實從蓋·里奇的童年經歷，就可看出他的頑童性格。十多歲的時候曾因閱讀障礙以及**先後被兩所學校退學，在認清了自己並不是學習那塊料之後，蓋·里奇投身到電影事業當中，並將自己的頑童性格完全融入到他的作品中。首部長片《兩桿大煙槍》以多線敘事、快速剪輯、有趣的對白以及機緣巧合的情節設置震撼了許多年輕的觀眾，隨後的《偷拐搶騙》則進一步拓展了個人風格。而《大偵探福爾摩斯》系列的票房成功也讓他的全球影響力得到了非常明顯的提升。
蓋·里奇的作品大多來自英國的街頭文化，是不良青年的犯罪人生，要夠酷夠帥，還要有動感十足的流行音樂。導演的街頭童年經歷讓你可以很輕易就把他與學院派的導演區分開，作品的形式更加天馬行空不受拘束，片中也多是些街頭小混混這種不入流的角色。搖搖欲墜的《兩桿大煙槍》結尾那個進退不能的哥們兒讓人從此愛上混亂的英國。而到了《大偵探福爾摩斯》中，他更是將傳統的西裝禮帽福爾摩斯街頭化，不再那麼整潔紳士，但風度卻絲毫不減，尤其是小羅伯特·唐尼的出色的嬉皮演繹，和裘德·洛聯手把腐國文化發揚得淋漓盡致，蓋·里奇作品中的頑童元素也得以一路延續下去。
誰也無法否認埃德加·賴特的才華，尤其是他對動漫等流行文化的領悟，也讓他深受時下年輕人的喜愛。這位深諳類型片元素的導演，一直是喜劇片及恐怖片的簇擁，並將這些類型元素的理解混在一起釀成其成名作《僵屍肖恩》。本片以及之後的《熱血警探》都為當代英式幽默做了很多有益的拓展，尤其是對傳統類型片的解構。
從Super-8到 Video-8，童年時期的埃德加·賴特就對電影表示出極大的興趣，並且試著用鏡頭記錄生活、講述故事。早期他就曾製作過許多多類型雜糅的惡搞短片，也為自己日後的風格奠定了基礎。之後他開始在派拉蒙喜劇頻道和BBC負責了很多喜劇節目的製作，並認識了鐵桿搭檔西蒙·佩吉。再之後，《僵屍肖恩》誕生了……

不同於美國人直白露骨的屎尿屁喜劇，英國的喜劇往往更含蓄隱晦，暗藏譏諷。埃德加·賴特的作品同樣是暗藏著的幽默，他的喜劇情節並不是建立在簡單的扮丑搞怪，而是通過情節的錯位和誤解產生笑料。尤其是對經典類型片的解構，更讓他的作品格外有趣。賴特的幽默像是一鍋英式亂燉，驚悚、血腥、動作、倫理、惡搞、溫情齊下鍋，有時也會拉莎士比亞下水，但出鍋的那股子英國味兒總能讓你回味無窮。就好像《僵屍肖恩》中幾位屌絲學習僵屍走路的方式以躲避僵屍，讓你笑抽了筋就再也忘不了。
《國王的演講》力挫《社交網路》獲得奧斯卡獎，也讓湯姆走進大眾視線。出生在倫敦的湯姆·霍伯也算是文藝世家，母親是澳大利亞的作家，父親也是媒體從業人員。霍伯當年讀的都是海格或是威斯敏斯特這種歷史悠久的名校，在這樣的家庭出生對他之後作品的風格也產生了很大的影響，比如對經典文學以及劇場文化的繼承。
湯姆·霍伯青少年時期一直在進行電影短片的拍攝，還參加過BBC的青少年短片比賽。牛津文學專業畢業之後，在父親的幫助下先是加盟ITV，隨後入主BBC，做過很多年的電視劇導演，執導過大量經典文學或戲劇改編作品，其中劇集《伊麗莎白一世》還幫他獲得首個艾美獎。經過多年的積累之後，他迎來了《國王的演講》的成功。
湯姆·霍伯的作品更符合我們對傳統英國電影的認知，古典與文學性、強調表演和突出歷史感。或許是由於家境以及學業的原因，湯姆·霍伯的作品多取材自文學經典或是戲劇名作，作品中的主角也常是一些歷史名人，這樣的題材選擇讓他的作品總伴隨著幾分歷史的厚重。不過在引用經典的同時，湯姆·霍伯在影像風格上也做了很多獨有的變革，包括廣角鏡頭的大量使用，特寫的頻繁出現，讓構圖也對人物形成一種暗示。這些在《國王的演講》里也非常常見，在這種暗示下，觀眾可以很明顯從鏡頭中感受到主角的壓力。
西恩·邁德斯作品中粗糲的影像讓人想起五六十年代英國的“廚房洗碗槽”電影，或是肯·洛奇及邁克·李的接班人。這也與他的生活經歷密不可分，西恩的父親是一名長途司機，曾被認為是一起少女謀殺的嫌疑犯。為此，童年時的西恩·邁德斯經常受到同齡人的欺負。
長大之後的西恩·邁德斯也做過一些違法犯罪的荒唐事，直到他決定將全部生活投入電影。他先是去報了表演學習班，並結識了之後的搭檔，演員帕迪·康斯戴恩，開始了多年的合作關系。從《247》再到《死人的鞋子》，一直到勇奪英國電影學院獎的《這就是英格蘭》，他的作品一直堅持底層寫實路線，也獲得了很多人的歡迎。從西恩·邁德斯的電影可以更好的了解倫敦以外一些相對底層的英國人的生活，他的作品多在英國中部的米德蘭茲地區拍攝，大多為半自傳體，真實粗糙更有生活氣息。早期成名作《247》就取材自自己的童年經歷，而那部備受推崇的《死人的鞋子》則來自他童年時在Uttoxeter的生
活，部分情節來自他的一位密友。通過他的這些生活化的作品，我們也可以感受到一個更真實、更粗暴的底層英國社會。“小子，你竟沒有BenSherman的襯衣，你還不能成為我們的人！” 《這就是英格蘭》中叛逆小子想要加入光頭黨得到的忠告，因為這是他們鍾愛的搖滾樂隊、歌手們追捧的個性著裝。這就是西恩·邁德斯電影中無所不在的英格蘭文化。
雖然總把自己比作肯·羅奇，不過相比肯·羅奇，邁克·李則溫和了很多，他的作品中除了藍領工人，也會有中產階級的身影。唯一相同的是，他們的作品關注的都是生活本身。為此，邁克·李也常被認為是“廚房洗碗槽”一派的傳承者。
與很多英國導演一樣，邁克·李與電影的關系源於戲劇，他曾先後在皇家戲劇學院、坎伯威爾藝術學校等進行戲劇學習。60年代的時候則一直以一名戲劇導演及劇作家的身份活躍在戲劇舞台，70年代開始為BBC製作電影，開始了他戲劇與電影的雙重生活。一直到90年代《赤裸裸》的成功，邁克·李才真正將事業重心轉移到電影製作上，隨後的《秘密與謊言》、《維拉·德雷克》、《又一年》都在國際影壇獲得了很好的評價。
邁克·李的電影世界是真實的，但卻不是枯燥的，他同樣執迷於展示真實的世界，他的電影就是英國，就是倫敦。曾有評論家將邁克·李鏡頭下的倫敦比作費里尼的羅馬及小津安二郎的東京。這樣的表述無疑源自導演作品中生活性的一面，而這種生活性則主要來自他的即興創作風格。邁克·李一直以即興創作聞名，不寫劇本，僅是簡單設置一個劇情框架，然後通過與演員的交流和探討，以及他們的即興表演，才最終豐滿劇情和對白。這樣的處理即會激發演員的參與，也會讓作品呈現極強的真實性。這也是邁克·李作品中重要的特點之一。