日本電影關於一個導演的

⑴ 解夏的磯村一路導演日本電影

解夏 Gege (2004) 姓名：磯村一路
日文假名：いそむら いつみち
羅馬音：Itsumichi Isomura
職業：電影導演，編劇家
星座：射手座
高中：岐阜縣立岐阜高等學校畢業
大學：早稻田大學第一文學部社會學專修畢業
出生地：日本岐阜縣
出生日期：1950年11月30日
所屬事務所：Altamira Pictures Inc. 大澤隆夫 Takao Osawa
石田百合子 Yuriko Ishida
富司純子 Junko Fuji ...
國家/地區： 日本
對白語言：日語
上映日期： 2004年1月17日 日本 ...
官方網站： Official site [jp] 解夏-讓愛看得見
更多外文片名：
Milk White
類型：劇情
片長：113分鍾 / 80分鍾(台灣)
劇情
電影改編自著名作曲家、歌手Sada Masashi 2002年12月出版的暢銷小說，大澤瀧夫演繹小學教師Takayuki一角，因染上怪病，引致雙目逐漸失明。他起初嘗試在女友(石田百合子)面前隱瞞病情，讓她安心飛抵蒙古，可是最終她也得知真相，折返回來照顧他。

⑵ 一步日本電影，主角是導演，妻子癱瘓在醫院。女學生很迷戀她的老師，自己有男朋友

我看的日本電影多了去了，告訴我女主是什麼角色，醫生老師護士媽媽妹妹姐姐丈母娘？啥都有，要啥有啥！

⑶ 找一部日本的電影，拍的是一個導演愛上女演員，女演員卻跟了另一個大導演

最後大導演又「跟」上了，另一個更大的導演！對吧?結局就是這個樣子的啦……

⑷ 請介紹一下日本電影導演山田洋次

世界級日本電影導演山田洋次生於1931年9月13日大板府寶琢市剛町一個鐵路職工家庭，童年時因父親要去中國東北滿洲鐵道任職而全家遷往東北，故成長期都在滿洲渡過，直到中日戰爭結束後，日僑相繼被遣散歸國，山田才返回日本，年僅16歲。

1949年高中畢業後，他考進東京大學修讀法律系，並在那時組織了一個電影會。

1954年，他大學畢業，同時投考松竹和日活兩家公司。日活錄取了他，但最後因為人滿之患，還是把他調動到松竹。山田最初任川島雄三、野村太郎和澀谷寶等人的助導，1958年開始替野村和井上男編寫劇本，被拍成影片的有《創造明天的少女》、《黎明的地平線》等。1961年山田正式當上導演，拍成《二樓的陌生人》。 山田洋次最擅長喜劇片，有[喜劇山田]之稱。

1969年開始拍攝的系列片《男人之苦（寅次郎）》是他畢生代表作。27年間的48集中有8部入選《電影旬報》年度十大電影之一。此外《家族》（1970）、《故鄉》（1972）、《幸福的黃手絹》（1971）、《遠山的呼喚》（1980）等影片，則是山田力圖表現自己藝術追求的個人作品。這些影片主要描繪社會下層民眾的生活和感情，歌頌了他們純真的愛情和善良的性格。

預計2006年11月中旬山田洋次將攜帶他的「武士三部曲」和1982年出品的《寅次郎的故事－紫陽花之戀》來北京，其中他的「武士三部曲」之一《武士的一分》作為全球首映，請影迷們隨時關注本博客並把你的想法和建議通過留言傳達給我。

山田洋次主要作品列表：

1、《武士的一分》（2006）

2、Kakushi-ken: oni no tsume《隱劍鬼爪》 (2004)

3、The Twilight Samurai《黃昏清兵衛》（2002）

4、A Class to Remember 2《學校2》（1996）

5、A Class to Remember 《學校1》（1993）

6、My Sons《兒子》（1991）

7、Final Take: The Golden Age of Movies《電影天地》（1986）

8、A Distant Cry from Spring《遠山的呼喚》（1980）

9、The Yellow Handkerchief《幸福的黃手帕》（1977）

10、The Village《同胞》（1975）

11、Home from the Sea《故鄉》（1972）

12、Tora-san《寅次郎的故事》1-48集（1969-1995）

⑸ 20世紀中期日本著名的電影導演小津安二郎電影有哪些個人特點

小津安二郎。

小津1903年出生於東京，肄業於早稻田大學。自從他二十歲時進入松竹公司擔任攝影助理起，他所營造的就是一個完整的黑白默片電影時代。一切悲喜情懷都在靜默的黑白光影里緩緩呈現。到他轉入拍第一部有聲片《待到重逢時》為止，他已經拍攝了二十五部默片。

在他早期的默片中，基本上體現了一種克制而平易的喜劇風格。他把美國同時期的家庭題材的影片改編成日本電影，比如《懺悔之刃》《日本產吵架朋友》《戶田家的兄妹》《風范長存的父親》等影片，這些影片都是關於父子關系，兄弟情誼等男人集團式的感情故事。在小津的電影中，家庭親情作為一種近似宗教式的倫理而再三討論。

人物介紹：

小津電影中沒有女人的視角，女性角色僅僅作為臨嫁或離去的女兒而成為父親視野里的感嘆一種。研究者把這種女性視角缺失的現象解釋為小津一輩子未婚，與母親一起生活而造成的視野缺失。小津的前期電影達到了日本默片時期的最高成就。

後期電影仍然以其一貫的風格堅持了日本電影的傳統風貌。對於傳統家庭結構的挽留，以及對於寂寥失意的生命晚年的感嘆成為小津作品的戀戀風塵。

⑹ 日本有哪些著名的電影導演

1，黑澤明

黑澤明，1910年生於日本東京都荏原郡大井町1150番地。日本電影導演、編劇、製片人。1936年，創作首篇劇本《達摩寺里的德國人》，由此進入了電影圈。1941年，在拍攝完劇情片《馬》之後，黑澤明開始專注於電影劇本創作。

2，北野武

北野武（Kitano Takeshi、きたの たけし），1947年1月18日出生於日本東京都足立區，日本導演、演員、電視節目主持人。1973年，北野武與兼子二郎組成相聲搭檔Two Beats。1975年，作為漫才演員初登小熒幕。

3，三池崇史

三池崇史（Takashi Miike），1960年8月24日出生於日本大阪府八尾市，日本演員、編劇、導演，1991年，以錄像電影《暴風！迷你巡邏隊》開始導演生涯。

1995年，三池崇史製作了首部影院原創作品《新宿黑社會》。1999年，憑借愛情片《切膚之愛》獲得鹿特丹國際電影節的國際影評人聯盟獎和荷蘭影評人協會獎。

4，竹中直人

竹中直人（Naoto Takenaka），1956年3月20日出生於日本神奈川縣，畢業於多摩美術大學裝飾美術系，日本編劇、導演、演員。1985年，參演劇情片《薄化妝》而出道。1988年，出演戰爭歷史片《二·二六》。

5，小津安二郎

小津安二郎（1903年12月12日-1963年12月12日），出生於日本東京。日本電影導演、編劇。1923年，進入松竹公司蒲田電影製片廠擔任攝影助手；1926年，任助理導演；1927年，拍攝了電影處女作《懺悔之刃》。

⑺ 請介紹一下日本電影導演鈴木清順

1〕

關於鈴木清順的基本風格特色，以及電影事業上的重要經歷，在萬象已出版的《感官世界——游於日本映畫》中，我已有另文交代。在這里不再浪費筆墨篇幅重覆了。

〔2〕

吾友龐奴（李照興）於〈CAMP片之王鈴木清順〉（見《香港經濟日報》1996年7月17日）一文，言簡意賅地點出SUSAN SONTAG的經典文章「NOTES ON CAMP」，是理解鈴木清順世界的不二法門。CAMP的美學特徵：人工化、誇張及風格化的演繹，在鈴木清順的電影里，可以引用的例子俯拾皆是。鈴木清順在《東京流浪客》（TOKYO DRIFTER, 1966）中的表演舞台，又或是《刺青一代》（ONE GENERATION OF TATTOOS, 1965）里的西部酒吧，均充分反映導演對布置藝術，乃至一切視覺裝飾性的元素均瞭然把玩於胸。和CAMP的口味不謀而合，這些表面上的視覺風格元素，委實路人皆知，不用再多加分析。

〔3〕

是CAMP美學背後種種物質及精神上的意涵，我認為對理解鈴木清順的世界會有更大的啟發性。正如SUSAN SONTAG指出CAMP的口味本質上僅能夠在富裕社會出現，又或是在一些能夠體驗富裕帶來的精神變態之圈子生根。富裕相隨的過剩狀態，不獨指物質層次，而且也是文化精神方面的情況。鈴木清順身處的時代，單從電影這一媒體來說，已屬於文化超飽和的局面，他曾在〈世紀末的映象〉（《國文學》第22卷第8號，1977年）一文，提到《暴力輓歌》（FIGHTING ELEGY, 1966）被人認為有種暖昧性，似乎有黑澤明、溝口健二、五所平之助及小津安二郎各自部分的影子。面對這種情況，鈴木清順唯有慨嘆過去的電影，就如卷著身體的蛆蟲，有理也不易說清。

〔4〕

然也正因為這種文化上的飽和狀態，恰好成為CAMP美學成長育成的最佳土壤。傳統美學追求目標的極致完成，歌頌上層文化的尊嚴及嚴肅，以和諧為方向。經過二十世紀的藝術家洗禮（如藍波及卡夫卡等），藝術可以變成不斷製造矛盾，以暴烈來處理精神內心掙扎的刻劃。而CAMP肯定的不過是對失敗看重的一種感性，是經驗的戲劇化表現，純從美學出發，不涉道德判斷層次。鈴木清順承接片廠導演的系統（對比於小津安二郎之於松竹、黑澤明及成瀨巳喜男之於東寶），他沒有機會如「上一代」的導演以個人鍾情的題材，去展現自己的世界。但同時又沒有如年紀相若的同儕及後進，如大島渚、今村昌平、吉田喜重及筱田正浩等人競相以實驗性爭先。處於一個夾縫位置，鈴木清順倒恪守作為日活片廠生產娛樂片的導演本分，回歸CAMP美學的本質——從享受、欣賞出發，而非判斷評價先行；內里正流露對人性的熱愛，包括對鄙俗之類的低下趣味之鮮活呈現。

〔5〕

鈴木清順的黑幫片，大部分於五、六十年代以雙連場的「贈品」形式，推出?場面對觀眾。有趣的是，作品本身的「模範讀者」（MODEL READER）與「經驗讀者」（EMPRIRICAL READER）（解說可參閱UMBERTO ECO的《SIX WALKS IN THE FICTIONAL WOODS》）明顯截然不同。在真實時空內欣賞這批作品的「經驗讀者」，應屬流連里巷的?井之徒。導演在電影中對人物的種種把弄，幾成為對戲院內「經驗讀者」的平行嘲諷。當然表面上對黑幫片中英雄的諧趣塑造，或許對「經驗讀者」 慣常的觀影經驗是一種「不敬」的表現；但骨子裡卻把英雄拉回落水狗的層面，將人性種種難以言盡的怪癖及弱點放迴文本，令作品重拾現實的土壤。諷刺的是，時代轉變後發現作品的「模範讀者」，竟然是一群知識份子——他們才真正理解及享受鈴木世界的CAMP片美學。鈴木清順一生極力抗拒任何被學院化的企圖，甚至嘲諷自己的《關東浪子》（KANTO WANDERER, 1963）只虛有一些所謂「意念」，實質上不比其他日本導演（如加藤泰）的黑幫片出色。「無容置疑《關東浪子》確是擁有『意念』，但也反映出一部作品一旦有了『意念』，便不用理會電影多麼沉悶。這正是學術取向的危險之處。」（參考BRANDED TO THRILL: THE DELIRIOUS CINEMA OF SUZUKI SEIJUN TO THRILL一書中，ICA,1994,"SUZUKI ON SUZUKI"一文）可惜命運卻不斷教他與知識份子結緣，1967年鈴木清順被日活社長解僱，發動遊行示威為他「伸冤」的正是一眾知識份子：電影導演、評論家及學生組織等。命運的波折九曲十三彎，不以個人意志而轉移。

〔6〕

回頭說來，以對類型電影的戲擬（PARODY）乃至顛覆的角度，去閱讀鈴木清順的作品，未免失諸片面。其實他早期的警匪偵探片，往往仍大致依循類型的規范，只在個別鏡頭及場面加上別致花樣及心思，令作品的吸引力更大；由《無影之聲》（VOICE WITHOUT A SHADOW, 1958）至《野獸之青春》（YOUTH OF THE BEAST, 1963）莫不如是。往後他在作品中加入OFF-BEAT的元素，過程時常反覆拉纏：如《東京流浪客》正是因為鈴木清順在《刺青一代》中走得太遠，而被日活命令安分守己去完成。更深一層的考慮是，鈴木清順對類型本身的種種戲謔，本質上與巴赫汀（BAKHTIN）的公眾廣場概念是一脈相承的。傳統黑幫片的規范是向心的支配力量，而鈴木清順加進去的不依牌理元素：大量原色的穿插（如：《肉體之門》及《東京流浪客》等）、沒由來的強風（《春婦傳》及《河內的卡門》）及不按常規的季節變化（《東京流浪客》）等，均凝聚成一股離心力量。離心力固然是對向心力的一種挑戰，但絕非旨在顛覆更替，而是豐富了原有的秩序，體現一種進行式卻肯定共存並蓄的精神。在這重意義上，鈴木清順日活時期的作品，與一般日本新浪潮導演的取向，正好道不同而各走一端。後者致力破壞建制，確立新秩序的努力，和鈴木清順的態度是本質上的差異。用概括的話來說，日本新浪潮是另一次全速發展及頌揚菁英文化的嘗試；鈴木清順著眼的反而是菁英文化與大眾文化的對話（注意絕非反精英文化），和後現代主義理論精神可不謀而合。

〔7〕

或許用鈴木清順作品中的笑聲，更可能把問題釐清說明。IAN BURMA在〈THE ECCENTRIC IMAGINATION OF A GENRE FILM-MAKER〉中認為「鈴木清順電影中的笑聲，是處理對暴力恐懼的一種方法。它提供了儀式上的靜化。」（同上引 ICA.書）他正好僅從表面處境著眼去理解鈴木清順的笑意。事實上，鈴木清順作品的笑聲正好擁有巴赫汀「狂歡化」理論（CARNIVALIZATION）中笑聲的曖昧及雙重性特點。在「狂歡節」中，笑既嘲弄戲謔，亦歡樂從容，褒貶合一；而穴戶錠（SHISHIDO JO）正是鈴木清順賴以表現笑聲曖昧性的主要憑依。穴戶錠是鈴木清順的愛將，與一般當紅的青春偶像相較（如石源裕太郎、小林旭、渡哲也，甚至後起的高橋英樹），他其貌不揚且流於猥瑣。然而在作品中往往以「智者」的形象出現。《無影之聲》中他的笑聲成為兇手留下的唯一線索；《龍蛇爭霸》（DETECTIVE BUREAU 2-3: GO TO HELL, BASTARDS!, 1963）及《野獸之青春》里笑聲均洋溢玩弄對手的促狎快意；至《殺手烙印》（BRANDED TO KILL, 1967）更糾纏復雜，在與頭號殺手的逐鹿中，笑聲里快樂與嘲弄（甚至對自己）並生，而坦然面對指定游戲中做為一粒棋子投入參賽的處境。換句話說，穴戶錠的笑不斷挖苦對手（銀幕上的對頭及銀幕下的觀眾），也充分享受成功的快意輕松（縱然只是短暫的）。他飾演的英雄（無論忠奸）往往均十分享受面對現實的刁難挑戰，從游戲中去追尋快感——暗藏的脈絡為「智者」（菁英）全身投入大眾文化中生活共存，產生的永遠是對話而非對抗的狀況。

〔8〕

SUSAN SONTAG把CAMP分為NAIVE CAMP及DELIBERATE CAMP兩類：前者無心插柳，卻大樹成蔭（如ART NOUVEAU 的工匠）；後者則刻意為之，削弱了CAMP的震撼力。鈴木清順的CAMP素，固然刻意為之；但「CAMPING」的過程中，力量沒有受影響，我認為乃因他具備CAMP的軸心要素：一本正經（SERIOUSNESS）。他對輕浮、失敗、不莊重及享樂的認真，自然非以一板一眼的形式顯現。正如我說鈴木清順拓展了黑幫類型片的語言文法，假使他聽到亦必然發笑打諢。然而正因為一切乃辯證統一，所以鈴木清順的電影世界才名符其實為一種「討人愛的犬儒主義」（SWEET CYNICISM）。

〔9〕

更深一層的吊詭是，鈴木清順以黑幫類型片確立CAMP片之王的美學秩序，以游戲筆墨及玩樂心態鮮活操控這個男人陽剛當道的世界；但同時又可以藉軟性色情片向女人致敬，把一貫用來剝削女人的形式灌注入新生命，其中尤以野川由美子（NOGAWA YUMIKO）為他手上傳情達意的重要棋子。這方面的作品包括《裸體年代》（AGE OF NUDITY, 1959）、《頭頭碰著黑》（EVERYTHING GOES WRONG, 1960）、《肉體之門》（GATES OF FLESH,1964）及《春婦傳》（STORY OF PROSTITUTE, 1956）等等。其中的性愛場面來得一般處理，絕非好此道觀眾會滿意的程度；其中以《肉體之門》的名氣較著，是歷史上的第二次改編。早於1948年牧野雅弘（MA-KINO MASAHIRO）已把這本田村泰次郎（TAMURA TAIJIRO）的名著改編；同年溝口健二也推出以妓女為題材的《夜之女》（WO- MEN OF THE NIGHT,1948）。兩出作品遭遇回異，前者幾近拷貝不存，後者卻名垂影史；鈴木清順於1964年的翻拍，未嘗沒有翻案伸冤的意味。更重要是鈴木清順打破了日本電影老掉牙的保守傳統；女人不應享受性愛之樂。野川由美子在《肉體之門》中，正是在完全自主自決的情況下（先已看過前輩受折磨的景況），為快樂負上責任。鈴木清順以四種顏色來劃分四名妓女（紅、黃、綠、藍），其中以綠色來主導野川由美子飾演的MAYA一角的打扮——而綠色在鈴木清順的象徵系統中，正好是平和（PEACE）的代表。

〔10〕

CAMP美學中往往有非政治化的傾向，鈴木清順基本上也不例外；唯一隻有《春婦傳》及《暴力輓歌》較具政治閱讀意涵，而且同樣表現出對日本皇道不信任的態度。《春婦傳》以逃兵引出對國家的忠誠抉擇疑問，結果川地民夫（KAWACHI TAMIO）飾演的士兵選擇愚忠，沒有得到好結果。《春婦傳》一方面著力批評了軍國主義的虛妄；同時藉男女易位，以野川由美子突顯出女性才是戰爭中的英雄。倒是《暴力輓歌》中的政治信息，不如《春婦傳》中的明顯。《暴力輓歌》的劇本由另一位日本名導演新藤兼人（SHINDO KA-NCTO）執筆，本來僅像一部刻劃少年青春、暴力與性的作品。高橋英樹飾演的KIROKU，暗戀所寄宿家庭的女兒MICHIKO；他生理上的性慾無處發泄，轉化在拳頭上作補償，對MICHIKI純真的愛情遭置散，其實是對暴力和權力美好憧憬的平行映照，伏線留在片末KIORKU對一個俳句老師MISA的景仰身上。MISA原來是日本的革命理論家北一輝（KITA IKKI）。KIROKU對他仰慕正好同時滿足於性與權力的幻想：北一輝既是少年將士心中的偶像，而在小鎮又與美麗的女侍應有染；性與權力在他身上得到完美統一。可惜KIROKU與MICHIKO的無疾而終，也正好預示了他對權力的憧憬同樣是一場虛幻的想像，終於亦會落得被出賣背叛的收場。要明白電影的含義，我們必須對北一輝加以說解。北一輝是（1883-1937）年輕一輩軍官擁護的理論家，早於1919已發表《日本改造法案大綱》，鼓吹政府把一切國有化；目標並非要行共產主義，而是要鞏固國策的根基，為天皇服務。他生命的高 在1936年策劃了著名的二．二六事件，鼓動皇室派軍官實行武裝政變，要求殺死一干大臣，為天皇建立軍部的獨裁政體。可惜得不到天皇的首肯，結果在三天後被下令鎮壓，瞬即平定政變，而北一輝亦以首腦的身分被判處死刑。此事後來其實也被吉田喜重拍成《軍法》（MARTIAL LAW,1973），成為他從《情慾與虐殺》（EROS PLUS MASSACRE, 1969）揭?的三部曲之結束篇。整件二．二六事件的最大啟示為北一輝覺得被天皇出賣，因為他沒有支持以天皇之名而進行的起義。而年輕的軍官亦認為被北一輝出賣，因為他沒有達成口中倡言的理想主義。至於鈴木清順在《暴力輓歌》的最後一幕，暗示KIROKU會上京追隨北一輝，既預示了他未來的慘澹收場，同時亦將青春之夢被成人的偽善及政治目的所蠶食而變質的結局道破。暴力輓歌——正好有出師未捷身先死的喟嘆在內。

鈴木清順（SUZUKI SEIJUN）

1923年5月24日生於東京。在青森縣的高中畢業後，立即考進剛創立不久的鐮倉學院電影系，後來再投身入松竹當副導演。直到1954年，他改投日活，展開驚人的人工幻化美學。可惜於1968年，日活當時的社長堀久作認為鈴木清順只拍一些「令人看不懂的作品」，於是把他解僱。經過文化界聲勢浩大的遊行示威抗議，日活才同意道歉並作出賠償。踏入八○年代，鈴木清順展開「大正三部曲」的創作（《流浪者之歌》、《陽炎座》及《夢二》），全情顯耀自己鍾情的夢幻世界。

鈴木清順電影作品年表

1956 《港的乾杯．勝利在我手中》（HARBOUR TOAST: VICTORY IS
IN OUR GRASP）
《海的純情》（PURE EMOTIONS OF THE SEA）
《惡魔之鎮》（SATAN'S TOWN）
1957 《浮草之宿》（INN OF FLOATING WEEDS）
《八小時的恐怖》（EIGHT HOURS OF TERROR）
《裸女與槍》（THE NUDE AND THE GUN）
1958 《暗黑街的美女》（BEAUTY OF THE UNDERWORLD）
《不會來的春天》（SPRING NEVER CAME）
《未成熟的乳房》（YOUNG BREASTS）
1959 《無聲之影》（VOICE WITHOUT A SHADOW）
《愛的書簡》（LOVE LETTER）
《黑暗的旅券》（PASSPORT TO DARKNESS）
《裸體年代》（AGE OF NUDITY）
1960 《狙擊護送車》（TAKE AIM AT THE POLICE VAN）
《沉睡的野獸》（SLEEP OF THE BEAST）
《密航零線》（CLANDESTINE ZERO LINE）
《頭頭碰著黑》（EVERYTHING GOES WRONG）
《去死吧！流氓集團》（FIGHTING DEINQUENTS）
《橫渡山峽的春風》（THE WIND-OF -YOUTH GROUP CROSSES
THE MOUNTAIN PASS）
1961 《東京騎士隊》（TOKYO KNIGHTS）
《無鐵炮將軍》（THE BIG BOSS WHO NEEDS NO GUN）
《散彈槍之男》（THE MAN WITH A SCATTER GUN）
《海峽的血水》（BLOOD-RED WATER IN THE CHANNEL）
《百萬元奪命逃》（MILLION DOLLAR SMASH AND GRAB）
1962 《青年流氓》（HIGH-TEEN YAKUZA）
《投我一注的傢伙》（THE GUYS WHO BET ON ME）
1963 《龍蛇爭霸》（DECTIVE BUREAU 23.GO TO HELL, BASTARDS!）
《野獸之青春》（YOUTH OF THE BEAST）
《惡太郎》（THE BASTARD）
《關東浪子》（KANDO WANDERER）
《殺手烙印》(BRANDED TO KILL)
1964 《花與怒濤》(THE FLOWER AND THE ANGRY WAVES)
《肉體之門》(GATE OF FLESH)
《誓不饒恕》(OUR BLOOD WON『T ALLOW IT)
1965 《春婦傳》(STORY OF A PROSTITUTE)
《惡太郎傳.生於惡星之下》(STORIES OF BASTARDS:BORN UNDER
A BAD STAR)
《刺青一代》(ONE GENERATION OF TATTOO)
1966 《河內的卡門》(CARMEN FROM KAWACHI)
《東京流浪客》(TOKYO DRIFTER)
《暴力輓歌》(FIGHTING ELEGY)
1977 《悲愁物語》(A TALE OF SORROW AND SADNESS)
1980 《流氓者之歌》(ZIGEUNERWEISEN)
1981 《陽炎座》(HEAT-HAZE THEATRE)
1985 《CAPONE的淚潮》(CAPONE『S FLOODS OF TEARS)
1991 《夢二》(YUMEJI)

⑻ 日本電影《告白》導演中島哲也是一個什麼樣的人，他的這部劇表達了什麼思想

中島哲也不是一個多產的導演，平均兩年才出一部新片。中島哲也善於在電影中營造童話世界的氛圍，即使是像《被嫌棄的松子的一生》這樣悲慘的故事也能拍得如喜劇一般輕松，似乎中島的電影都會在片頭就給出一個鮮明的風格取向。

用十分唯美的鏡頭去表現殘酷的，甚至是暴力的鏡頭。可以利用慢鏡頭清楚地看見人物死亡鮮血飛濺的細節，物品的分崩離析。這些鏡頭在提醒人們這部陰郁作品本質的同時，表現出了一種崩壞的美學，很讓人感動。導演精緻的構圖以及獨樹一幟的美學品味帶來了一種奇異的視覺享受

對於色調的把握也十分精準，冷色調作為主色調一直存在著，引領全片的氛圍。中間穿插的暖色的片段與現實相對比是多麼的諷刺。

⑼ 日本動漫電影導演

1，宮崎駿

宮崎駿，1941年1月5日出生於東京都文京區，日本動畫師、動畫製作人、漫畫家、動畫導演、動畫編劇。畢業於日本東京學習院大學政治經濟部。1963年進入東映動畫公司，從事動畫師工作。

2，押井守

押井守（おしい まもる），1951年8月8日出生於日本東京大田區，日本動畫導演、電影導演，畢業於東京學藝大學教育學系美術組。1980年，執導個人首部動畫電視劇《尼爾斯騎鵝旅行記》，從而開啟了他的導演生涯。

3，大友克洋

大友克洋（Otomo Katsuhiro），1954年4月14日出生於日本宮城縣，日本動畫導演、編劇、製片人、漫畫家。1986年，執導個人首部動畫電影《迷宮物語》，從而正式開啟了他的導演生涯。

4，今敏

今敏（Kon Satoshi），男，日本人，漫畫家，動畫家，1963年10月12日出生於日本北海道札幌市，2010年8月24日上午6時20分因胰腺癌逝世於日本東京都，享年46歲。

5，新海誠

新海誠（Makoto Shinkai），原名新津誠，1973年2月9日出生於日本長野縣南佐久郡小海町，日本動畫導演、編劇、作家，畢業於日本長野縣野澤北高等學校、日本中央大學文學部日本文學系。2002年，執導了科幻動畫短片《星之聲》。2016年，自編自導了動畫電影《你的名字》。