採用自然光的電影導演

Ⅰ 堪稱歷史電影之最，電影《The Last Emperor》為什麼能獲得奧斯卡9個獎項

該影片至今已獲得9個獎項，影片的成功在相當大的程度上應歸功於義大利籍導演貝爾托盧齊.貝爾托盧齊的拍片風格相當獨特:只寫電影文學劇本而不用分鏡頭劇本,鏡頭之間的銜接僅憑感覺.這種看似即興發揮的創作手法,事實上擺脫了分鏡頭劇本的束縛,使導演能充分自由地體會場景和氛圍,從而使影片更富於藝術表現力.這種敏銳的感覺加上他在音樂方面的功力,使他對影片音樂的格調和審美情趣產生了自己獨特見解.

這也是這部影片獲得獎項的很大一部分原因。

Ⅱ 《末代皇帝》為什麼能獲得奧斯卡9個獎項

《末代皇帝》獲得了第六十屆奧斯卡金像獎最佳影片、最佳導演、最佳攝影等9項大獎，這部《末代皇帝》為什麼能夠獲得這么多獎？難道是因為導演是貝納爾多·貝托魯奇？

其實不是的，這部《末代皇帝》是憑真本事獲得了那麼多獎！

這部《末代皇帝》是第一部獲得中國政府的允許，進入故宮實地拍攝的西方電影，並且，溥儀的弟弟溥傑和幫助溥儀完成自傳的李文達都被聘為本片顧問。這是一次新中國歷史上前所未有的國門大開，迎接西方藝術家和觀眾的行為，這無疑是文化交流領域的一次巨大的進步，可以說這部電影能夠拍攝出來就是很不容易的。

而在影片的演員表演上，尊龍和陳沖在本片中分別扮演溥儀和皇後婉容。這兩個角色的年齡跨度大，角色情感豐富，演出的難度很高，能夠把角色的情感融入到自身形象中，這已經是非常精彩的演技了。影片一共使用了1萬9千名臨時演員，製作團隊辛苦，並且片中出現的喇嘛是禁止被女人碰的，所以劇組特地為他們聘請了男性服裝助理來協助他們穿衣。為了製作朝廷上人們的假發，發型師使用了2200磅頭發。整個拍攝過程動用了相當多的人力物力，為成片的水準打下了扎實的基礎。

影片展現了溥儀的一生，他因為要去統治整個中國舊有的社會，是制度的產物，也就是這個紫禁城，將他禁錮。到影片的最後，他老了，非常老了，才真正適應這個社會，不知道是一種欣慰還是一種悲哀？這部《末代皇帝》闡述了國、家、人三方之間的道理，在這部影片中全部展現出來，無論是好是壞，這都是一段歷史，這個故事精彩且珍貴，這些都是《末代皇帝》為什麼會獲獎的原因。

Ⅲ 寧瀛的寫實主義

記錄主義作為一種極端的現實主義影像風格，在90年代以後除了章明導演的《巫山雲雨》以及《押解的故事》等風格化的作品以外，女導演寧瀛先後推出了《找樂》、《民警故事》、《夏日暖洋洋》三部紀實性電影。它們採用高度的紀實手段和豐富的紀實技巧，如長鏡頭、實景拍攝、非職業化表演、同期錄音、散文結構等，「記錄」了當下中國邊緣人的邊緣生活。這些影片借鑒和發展了世界電影史上的紀實傳統，如義大利新現實主義，中國大陸第四代導演在80年代巴贊美學影響下的紀實性探索，侯孝賢的電影風格等，以開放性替代了封閉性的敘事，用日常性替代了戲劇性，追求「……最常態的人物，最簡單的生活，最樸素的語言，最基本的情感，甚至最老套的故事，但它卻要表現主人公有他們的非凡與動人之處；同樣，最節約的用光，最老實的布景，最平板的畫面，最枯燥的調度，最低調的表演，最原始的剪接方式，最廉價的服裝和最容忍的導演態度，卻要搞出最新鮮的影像表現……」這些影片對於中國紀實風格電影的創作積累了藝術經驗，也為中國90年代提供了民俗民心的感性描繪。 寧瀛的《找樂》、《民警故事》和2000年《夏日暖洋洋》以對「真實」的信賴、對質朴的熱愛、對誠實的執著、對紀實風格的追求顯示了電影的人文主義精神和現實主義特徵，同時也成為了紀實電影當代形態的代表。
這種特徵首先表現為它們對普通百姓生存狀態的關注。幾乎所有的紀實性電影都因為其平民化的追求而拒絕英雄美人、王公貴族，寧瀛也不例外。她的影片展現的是現代北京一群普通的百姓和這些百姓生存的普通的生存環境。所以，在影片中出現的不是迷離的霓虹燈，沒有林立的寫字樓和大飯店，極少開闊的快速道和放射性的立交橋，我們看見的是昏黃的天空、雜亂的胡同、擁擠的房屋，古樹昏鴉、斷壁殘垣，在這樣一種環境中生存的是一些現代都市中普通的日常的平民，是平民百姓之間的平凡瑣事。《找樂》的主人公是以劇團退休工人老韓頭為中心的一群生活在都市邊緣的老人，而《民警故事》中的主人公們則是北京街道的一群遠離血與火、刀與槍的普通民事警察。沒有大江東去的壯烈，也沒有曉風殘月的浪漫，只有這些平常人平常的生活軌跡，平常的單調和斑駁，平常的哀樂和喜怒。寫人和人所遭遇的環境，使這些影片盡管沒有展現廣闊的社會空間，但是卻通過這些人的生存體驗，提供了正處在歷史變革中的中國都市豐富的人文社會景觀。
寧瀛這幾部影片都採用了開放性的敘事結構。寧瀛認為，她的影片走這種非戲劇化的紀實道路，並不是一種故意的標新立異，而是因為題材決定了它的表達，內容決定了它的形式。只有這樣，才能傳達出她內心對所展示的生活的體驗，才能傳達出她內心對所描繪的這些人的感動。對於寧瀛來說，重要的不是故事、情節、命運，而是狀態、細節、過程，所以，她摒棄了情節劇的結構方式和敘述方式，不用那些人為的偶然性和因果關系來營造戲劇沖突和矛盾高潮，而是用一種散點的生活流的方式來展現生活的平緩而細微的變化，寫人在這種變化中的那種體驗、那種感受。所以，《找樂》
沒有一個山重水復的故事和悲極喜來的陡轉，敘述的只是老韓頭退休之後在生活中所感受的失落和充實，以至於結尾時故意在老韓頭剛剛作出一個行為選擇時就戛然而止，讓觀眾的關注重心留在過程中而不放在故事的結果上。《民警故事》則幾乎沒有中心事件，新民警上崗、打狗、抓小號手、審王小二等相互幾乎沒有聯系的片段構成了影片的主體，最後在楊國立抽打王小二的「高潮」點終止，結局卻留給了畫外音。相比較而言，敘事的開放性在《民警故事》中似乎更為自覺。《找樂》開始用老韓頭演出救場來作出場，無論從鏡頭語言還是劇作結構，甚至敘事節奏來看，都似乎還殘留著戲劇化的程式感，而《民警故事》片頭的會議室和楊國立帶新警察上班的兩段，卻娓娓道來、從容自如，為全片確立了電影的基本形態和為觀影者規定了基本的觀影預期。這種開放性的敘事不是用影片去說明、證明一種先驗的或者主觀的情節、意義、主題或者概念，而是去展示世界本身，製造一種紀錄片效果，展示世界本身的獨特性、多義性和關聯性，從而使人物、細節、事件、意義具有多重可解性。因此從某種意義上來說，影片所展示的過程比之影片的結果要重要得多，也許這也正是這兩部影片都在觀眾幾乎沒有心理准備的敘事點上選擇了一個開放結尾的美學原因。
寧瀛影片最出色的藝術成就是對單鏡頭鏡語體系藝術表現力的發掘。寧瀛影片與常規電影相比，長度盡管基本相同，但鏡頭數卻幾乎減少了一倍，特別是《民警故事》僅剛剛超過200個鏡頭。所以，在這兩部影片中很少使用好萊塢常規電影那種正反拍的「三鏡頭」縫合組合，較少使用特寫和大特寫這種相當人為的強效應景別，也較少使用平行、交叉等蒙太奇修辭手段，更難以用由遠及近的「窺視性」視點運動，而是力圖最大限度地發揮單鏡頭的表現潛力，多使用中、全景，力圖在不分割現實時空完整性的狀態下，再現生活原生狀態的流動和豐富，表達對現實體驗的放射性和多重選擇權利。
因而，影片經常使用長鏡頭來敘述場面和情節，但這些長鏡頭並不是靜止的而是運動的鏡頭，搖移跟拉、一氣呵成，但這些運動不是形式化和刺激性的，而是與人的現實心理運動相接近，擴展了單鏡頭內生活空間的容量和現實時間的連續性。被攝物體自身的運動也造成了生活運動的自然感覺。像《找樂》中老韓頭退休後第一天在街道上散步的一組鏡頭，《民警故事》中老民警楊國立與新上崗的民警王連貴一起騎車去街道居委會的一場長達二百六十多米的戲等，都充分利用了單鏡頭的表現潛力和修辭效果，在單個鏡頭中不僅創造了現實空間的整體性，而且也創造了運動感、節奏感以及畫外空間的延伸。
在視聽造型上，寧瀛的影片都摒棄那種有意識的修飾和結構，甚至不追求一般的聲音和畫面的形式美感，而是盡可能還原生活本身的自然狀態。所以，在《找樂》中除主要演員黃宗洛以外，多數演員都是非職業演員，而在《民警故事》中扮演民警的演員則全部都是現實生活中真正的民警，在表演風格上強調一種無技巧的本色表演，力圖造成一種無表演的表演效果。在場地環境選擇上，盡量採用實景、實物和實地，街道、地面、胡同、院落、房間的粗糙和雜亂形成一種在場效應。盡量採用自然光，不尋求特殊的光影效果，呈現一種單調而中性的色彩。採用同期錄音，基本取消無聲源音樂，注意還原生活中聲音本身的復雜性和擴散感。所以，影片呈現給觀眾的北京不是一般影片中富於裝飾性、色彩感和線條性的都市輪廓，而是一個熙熙攘攘、零亂錯落、色調單澀的市井寫真，影片的畫面和聲音不是經過機器的精心過濾和加工的純凈、光潔的視聽信息，而是一個喧嘩和斑雜的自然形態的世界，影片中的人物不是那種經過形象和聲音設計後的舞台化的藝術造型，而是自然天成的眾生相的再現。 顯然，寧瀛電影是存活在世界電影的紀實傳統之中的，與這一傳統一脈相承、息息相關。但是，寧瀛並非只是在90年代再現了義大利新現實主義的電影形態，或者僅僅是80年代初期中國大陸「第四代」導演的《鄰居》、《鴛鴦樓》、《城南舊事》的紀實風格的繼續。紀實電影走過了幾十年的歷程，在每一個取得了重要成就的導演手中，都會有新的發展和新的突破——寧瀛電影也為紀實電影留下了屬於她自己的印跡。
寫實是一種技巧，而對於一部影片來說更重要的是這種技巧中包含的人生態度，或者說人文精神，這才是藝術的精魂。這種印跡首先體現在人生觀念上，那就是寧瀛自稱最難以忘懷的巴贊的一段話中所包含的意義：「對現實本身的熱愛之情。」其實，無論是義大利新現實主義還是顯然受到新現實主義影響的中國大陸第四代導演們80年代拍攝的那批紀實性電影，都帶有相當明確的社會批判意識，因而更關注普通人生活中的社會問題，而簡化了人們更為復雜的生存環境和生存體驗。
所以，正如寧瀛在談到《偷自行車的人》等影片時所說：「……這部片子所寫這個人的悲劇歸結於義大利當時社會的失業狀況，它的悲劇有個社會根源，我個人覺得這是它最大的失誤，它把社會問題凌駕在人的問題之上了，實際上『人和社會』的關系遠比這更復雜。」如果說，傳統的紀實電影盡管都不願意將人生困境化作「沖突——解決」的戲劇性模式，不願意為人生畫上一個臆想的完整句號，但為了完成對社會現實問題的揭示，還往往不得不藉助於各種偶然的戲劇性和因果邏輯性來構思情節和表達主題，那麼寧瀛的影片所關注的就不僅僅是普通人所面對的社會問題，而是普通人所不可躲避的人生問題。尷尬、困窘、創傷、苦難並不是偶然強加給個人而外在於個人，命運，而是內在於每個人的人生經歷之中，內在於每個人的人生境遇之中，無可規避、無可選擇也無可奈何。所以她不是在完成一種社會學，像義大利新現實主義那樣僅僅關心貧困、失業等社會苦難，像「第四代」中國大陸導演那樣主要是關注婚姻、住房等現實困惑，而是「寫在特定時期社會中生活著的人」，寫這些人如何面對和遭遇現實生活那些雖然平平常常但卻不期而遇、別無選擇的喜怒哀樂。
當然，因為生活本身的無限豐富和無限變動，它是無法通過任何一種有限的時空載體來還原其真實性的。所以還原「真實」並不是電影的目的，也不可能是電影的目的。與其說寧瀛電影的魅力在於其「真實：的力量的話，不如說來自這種「真實」所體現出的對現實的那種寬容而溫情的態度，她正是以這樣一種態度去再現生活狀態本身的蠕動，去體會平常人在都市生活中的那份淡淡的欣悅和無奈。寧瀛在談到《找樂》中的老韓頭時說過的一段話，鮮明地傳達了她的這種人生態度：「一個人退休後或像我那樣從國外回來，沒有單位，完全可以是最自由的人時，卻要重新給自己找到一個生存環境，重新把自己放到那些社會悲劇當中去，重新再給自己放置在那些組織、規定、紀律中，然後在其中如魚得水的生活，這就是生活在特定歷史時期的人的無奈，絕對自由、絕對理想的狀態是沒有的。」
因而，盡管寧瀛的這兩部影片的主人公都在某種程度上喪失了行為的主動性，或者是被社會排斥於主流體制以外的退休老人，或者是受到嚴格紀律和任務約束的民警，但觀眾從寧瀛的影片中沒有感受到那種憤世嫉俗的沖動和激情，而流動著的是一種生活的細膩和幽默，一種生存的睿智和豁達。寧瀛似乎更願意去理解和接近而不願意去判斷和臧否生活和生活中那些普通人。因為人的生存和人的心態甚至人的善惡往往並不以人的意志為轉移，現實的和歷史的、當下的和童年的、個體的和社群的甚至種族的因素，心理的、社會的、甚至生理的任何改變都影響著人的生存，使我們無法把電影當做一個審判庭，而只能當做一個展示口，我們在與劇中人的交流、溝通和理解中獲得一種人生態度和方式。
影片中的這種人生態度相當忍讓平和，然而它平常普通，與這些影片整個的觀照方式相一致，具有一種平民的智慧和經驗，雖然不使人驚心動魄或者柔腸寸斷，但卻讓人會心回味，理解到人生本來的艱辛和充實。
寧瀛的電影為我們提供了一群處在中國都市的街頭巷尾、舊院平房中芸芸眾生的形象和心態，提供了這群人生存於其中的正在迅速同時又緩慢地發生著變化的都市市井的自然和社會環境，提供了一種雍容幽默、豁達正直的人生態度。正是從這個意義上說，寧瀛的電影盡管也許在節奏的控制上似乎並非無懈可擊(如《民警故事》上崗一段的拖沓和結尾時的倉促之間的不協調)，紀實規則有時也受到某些主觀意念的破壞(如《找樂》老韓頭救場的開頭、《民警故事》民警打狗的一場)，場景和細節有時過於瑣碎和自然主義，缺少一種詩意的關懷。但是，寧瀛對於普通人生存狀態和生存境界的展示，對於單鏡頭電影語言修辭潛力的發掘，對於電影視聽造型的還原魅力的追求，特別是她通過電影所傳達的那種成熟而寬容的人生態度，不僅使中國電影的紀實傳統得到繼承和發展，而且也為中國電影美學觀念的多樣化和前衛探索帶來了空谷足音。

Ⅳ 有哪些特別擅長布光的導演

陳凱歌的《霸王別姬》里有很多逆光與側光的特寫，勾出了臉部或腦袋的輪廓，給了眼睛很重的戲份，整體暖色為主，而且蒙上了一層油畫的質感，看著非常舒服。道具的擺放，和人物的位置都很講究，看得出是很精心設計的。每一幀的截圖都很漂亮。

Ⅳ 顧長衛的主要電影的影評還有他電影的風格及生平簡介高分求！！！！！

顧長衛，1957年12月12日生於西安從小熱愛繪畫夢想當一名畫家。1978年考入北京電影學院攝影系。1982年畢業後任西安電影製片廠攝影助理。1984年任攝影拍滕文驥《海灘》，大量採用自然光尋求更加貼近現實表現手段，給中國影壇帶來不小沖擊，相繼拍攝了電影《大明星》、《神鞭》。
功成名就之後國內拍攝了不少好片子：《狹路英豪》、《蘭陵王》、《陽光燦爛的日子》。顧長衛從一個愛好畫畫的孩子到今天取得巨大成就，與刻苦努力分不開，更難得的是他擁有一顆平常心，這使他不斷追求攝影藝術更高成就。 2005年，顧長衛的導演處女作《孔雀》獲得柏林電影節銀熊獎。 2007年，他的第二部導演作品《立春》為他的妻子、女主角蔣雯麗贏得了羅馬電影節影後的桂冠。
顧長衛影片攝影創作作品及國內、外獲獎年表： 《結婚》：北京電影學院青年電影製片廠1983年出品(聯合攝影)。 《海灘》：西安電影製片廠 1984年出品(與人合作)。 《大明星》：深圳影業公司 1985年出品。 《神鞭》：西安電影製片廠 1986年出品。
顧長衛說，他對電影描寫的那個時期國內的變化印象特別深刻。當時他在美國擔任3部好萊塢電影的攝影，偶爾回國還是敏感地發現了中國的變化，「其實我們都身處其中」。他將這差不多10年濃縮在《立春》中，「人要生存，就要妥協。人要過得更好，就和自己最初的理想會有很大不同」。《孔雀》還是兩年前的電影，顧長衛也有差不多兩年沒拍電影。他說，拍《孔雀》時積累的經驗忘得差不多，總覺得自己是新手，有些緊張和興奮，也有些沒底。「之所以有熱情去做一個片子，是因為想把很多生活的經歷和感受告訴別人」。 比《孔雀》更復雜 提起顧長衛的電影，總是要比較《孔雀》與《立春》。顧長衛說，《立春》比《孔雀》更完整、復雜，野心更大。他想通過《立春》塑造「平民」，塑造出一個時代的群像，講普通人的生命、情感。「誰都不願意重復自己。《立春》肯定不會像《孔雀》那麼悶，它更悲喜交集，應該有更多的觀眾愛它。包括我自己」。 立春劇照
王彩玲與時代作對《孔雀》寫的是一家人，以家庭看社會：姐姐是殉道士式的，哥哥是功利的，弟弟是消極的，他們更像是代表3種不同的生活態度。《立春》寫了6個人，有脫離實際的藝術青年，也有在生活的庸常和瑣碎中自得其樂的人，他們都是為了理想而奮斗的人。某種意義上，《立春》里的人面對的困境比《孔雀》更復雜。「姐姐所面臨的時代是一個禁錮的時代，它禁錮著所有人；王彩玲的時代，是看上去每個人都有了自由，每個人都有機會，其實更為復雜。姐姐的悲劇在於時代在和她作對，而王彩玲的悲劇在於她和時代作對。」 蔣雯麗為了出演王彩玲，增肥30斤，戴上了齙牙，還點上黑斑和痘印。化完妝，她哪兒也不敢去。顧長衛說，在他心裡，王彩玲很美，那種對理想不懈的追求令他折服，「對王彩玲來說，她的樣子長成這樣非常不幸，但不可笑。那些長得漂亮的姑娘，是非常幸運的，她們有更多機會去實現夢想，但是王彩玲沒有。對她來說，理想和現實的差距更大。」 在《立春》的結尾，顧長衛特意拍攝了這樣一段戲：王彩玲終於以中央歌劇院首席女高音的身份在豪華的舞台上高歌《為藝術為愛情》。這是王彩玲們的幻想，導演用膠片將它變為具體可見的一幕，它是顧長衛和李檣給那些為理想向前奮斗的人的安慰。相比《孔雀》，《立春》的年代推後了20年，截取的1988年至1998年這十年光景正是東西方思想交匯、經濟高速發展的年代，顧長衛表示，之所以在包頭選景，是因為這里的城市建設有很多特點，不但有很市井的老城區，還有二次工業時期很輝煌的建築，同時像北京的國貿、王府井這類型的商業街這里也有，是一個很豐富的城市，也很容易體現片中所要傳達的理想與現實碰撞的主旨。印在劇組人員衣服上的話，「立春一過，城市裡還沒有什麼春天的跡象，但風真的就不一樣了。」是最能體現影片主旨的話。「我記得爸爸走的時候，離立春不遠了。」《孔雀》里的最後一句，為《立春》的到來埋下伏筆。急劇變化的時代，堅持理想的人們，顧長衛的關注冷靜而悲憫。春天來了，人們卻在現實面前低下理想的頭，可顧長衛說，「離理想越來越遠，這不是悲劇。」

Ⅵ 義大利新現實主義電影的藝術主張、主要代表人物及作品。

主張：記錄性可斷定盡可能不侵蝕原有物質的全貌，在觀眾腦海中，將銀幕現實的表象與真實的現實合二為一。實景拍攝，攝影機隨人物在實際空間中運動，傳統場面調度理論消失。更為電影化的真實空間形式得以表現，同時避免舞台觀念的戲劇用光。

長鏡頭、景深鏡頭的運用每個鏡頭成為完整一段，體現創作者忠於自然的客觀性，體現巴贊「攝影上嚴守空間的統一」觀點。

代表人物及作品：

1.羅伯特·羅西里尼 ：

《羅馬不設防的城市》、《游擊隊》、《德意志零年》 此三作被譽為"戰爭三部曲"，標志著新現實主義進入全盛期，《義大利萬歲》。

2.維斯坎迪：

《沉淪》、《大地在波動》、《受苦的人們》

3.德西卡：

《偷自行車的人》、《溫別爾托·D》

4.德桑蒂斯：

《羅馬十一時》

(6)採用自然光的電影導演擴展閱讀

相關背景：

義大利新現實主義電影是指20世紀40年代在義大利開始的現實主義電影運動，義大利傑出的電影藝術家，從漫長的法西斯主義的統治下，從戰後的碎磚瓦礫中站立起來，他們想盡辦法籌措資金和膠片來拍攝影片。

義大利新現實主義是一次從內容到形式徹底的美學革命，是繼先鋒電影運動後出現的第二次電影美學運動，義大利現實主義鮮明的美學特徵，標志有聲電影以來電影趨向現實主義美學追求的最突出成就，改變西方與美國電影力量對比，並向傳統戲劇電影挑戰，創造更為電影的藝術品。

參考資料來源：網路-義大利新現實主義電影