世界電影雜都有哪些劇本

A. 電影劇本範文

你應該先注意劇本的格式
如時間，地點，環境這些東西都是必須交代的~~而且你要把你想要寫的故事細化~~無論是主角的心裡，動作還是其他。在劇本中都應該適當的表現出來。不同的場景中間要有適當的提示語~~~還有本里有自己的專用術語，多多使用這些術語，能讓你的劇本很專業，至少看上去很專業。
1.Angle
on
角度對准：比如BILL走出便利店，相機對准BILL。
2.Favoring
主要表現：BILL在一個大廣場，人很多，但主要表現BILL。
3.Another
angle
另一個角度：換個角度的相機表現BILL在大廣場玩的很開心。
4.Wilder
angle
更寬的角度：先表現BILL在廣場的一角喝可樂，然後鏡頭拉遠，表現BILL所在的廣場。
5.New
angle
新角度：換個角度表現BILL喝可樂，使鏡頭豐富。
6.POV
視點：從BILL的視點看東西。就是第一人稱視角。
7.Reverse
angle
反拍角度：BILL和SALLY在一起跳舞，先拍BILL看到的SALLY，再拍SALLY看到的BILL，通常是兩人的POV互反。
8.Over
shoulder
angle
過肩鏡頭：相機越過BILL的肩頭看到SALLY，BILL的肩頭能把畫面自然的分割，很常用的類型。
9.Moving
shot
運動鏡頭：包括跟拍，搖移，追隨等等，反正鏡頭是運動的，至於具體怎麼動，還不是現在考慮的問題。
10.Two
shot
雙人鏡頭：BILL和SALLY在邊喝可樂邊交談，這種鏡頭的相機不要隨意移動，防止「越軸」。把BILL和SALLY兩人連起來有一條軸線，相機只能在軸線一側運動，如果越過這條軸線，在畫面上BILL和SALLY的位置就會左右互換，引起觀眾視覺上的邏輯混淆。
11.Close
shot
近景：強調SALLY美麗的眼睛，但一般少用為妙。
12.Insert
插入鏡頭：某物的近景，比如天色已晚，SALLY問BILL幾點了，BILL抬起手來，接下來可以接一個BILL手錶的特寫，當然你還可以用此種鏡頭來換景，比如BILL移開手錶時攝象機里看到的已經是夜晚的舞會了。
場景說明要黑體，時間地點要黑體，居左
場景中出現的音效要黑體標出
第一次出現的人物名要黑體居中
人物的對話要居中，兩邊留空，不同人物的對話要另起一行
標明攝象機的關系
標明場景的切換，「切至」就是硬切，「化至」就是加轉場的效果，全部居右
如有特效運用，也要用黑體標出

B. 關於電影劇本的。

關於劇本大全，我嘗試找過，應該是沒有這樣的書籍的，但是呢，關於電影的書籍給你參考下：
1. 《論電影的編劇，導演和演員》普多夫金

2. 《電影導演基礎》 庫里肖夫

3. 「蒙太奇在1938」，「蒙太奇在1939」兩篇文章，愛森斯坦

4. 《電影語法》馬塞爾 馬爾丹

5. 《電影剪輯技巧》 卡爾 賴茲

6. 《電影語言的語法》 阿里洪

l 影視技術概論

1．《影視技術概論》修訂版

2．《數字時代的影響製作》

3．《數字化電影製片》

補充：

1．《機械復制時代的藝術作品》 本雅明

2．《國家機器與意識形態國家機器》 阿爾都賽

3．《歷史和階級意識》 盧卡契

4．《快感文化和政治》 詹姆遜

5．《西西弗斯神話》 加繆

威廉.阿卻《劇作法》

[美] 勞遜 《戲劇與電影的編劇理論與技巧》 中國電影出版社

[美] 喬治•布魯斯東 《從小說到電影》 中國電影出版社

[日] 新藤兼人 《電影劇本結構》 中國電影出版社

[蘇] 弗雷里赫 《銀幕的劇作》 中國電影出版社

[蘇] 瓦爾坦諾夫等 《電影劇本本性問題》 中國電影出版社王迪《電影劇作導航》

王迪《現代電影劇作》

汪流《電影劇作概論》

劉一兵《電影劇作100問》

[中] 汪流 《論電影劇作的結構和樣式》 中國電影出版社

《戲劇理論史稿》余秋雨

尼克•布朗 《電影理論史評》 中國電影出版社

邵牧君編 《電影理論論文文選》 中國電影出版社

李恆基/楊遠嬰編 《外國電影理論文選》 上海文藝出版社

羅藝軍編 《中國電影理論文論》 文化藝術出版社

夏衍 《寫電影劇本的幾個問題》 中國電影出版社

《電影觀念討論文選》 中國電影出版社

《電影的文學性討論文選》 中國電影出版社

《電影藝術講座》 中國電影出版社

[中] 《走向電影聖殿》 中國電影出版社

[中] 《世界電影鑒賞辭典》 福建人民出版社

周傳基 《電影•電視•廣播中的聲音》 中國電影出版社

王志敏 《電影美學分析原理》 中國電影出版社

《電影藝術》 中國電影出版社

《當代電影》 中國電影藝術研究中心

《世界電影》 中國電影出版社

《北京電影學院學報》 北京電影學院

C. 影視劇本的影視劇本作品

古龍小說的發表時間，以往多參考於志宏的年表，然錯誤連連，不足為據。此依歐陽瑩之、葉洪生、林保淳、郭璉謙先後整理之年表，對照原始連載期刊、報紙及各版本資料，偽書不計。如劍玄錄1960.12即由四維出版社預告，然至1965始由華源出版，且第十一集末有古龍小啟，說明作者實為溫玉。
以下資料由古龍武俠網資深古龍迷多方考證後，被認為最接近正確的年表。 有很多種說法。 古龍自己認為到了《名劍風流》、《絕代雙驕》都還在學習金庸，是為前期；離別鉤一書後記則說離別鉤之前停筆階段感悟許多而認為離別鉤以後為後期。
而有些學者則認為古龍分四期(分界點浣花、蕭十一郎、七種武器)或五期，下表為其中一種，以其風格來界定。 作品名稱 首度出版或連載時間 備注 從北國到南國 1955年 第一篇小說，非武俠小說，乃短篇文藝小說
11月發表於台灣/晨光雜志第三卷第九期 蒼穹神劍 1959年動筆
1960年第一出版 武俠處女作 劍毒梅香 1960年清華出版 只寫4集、14章，其後由上官鼎代筆
〈七嘴八舌話古龍──大學同窗訪問錄〉說上官鼎越寫越差，古龍接手續完
上官鼎又撰續集《長干行》，高庸稱3集後由其代筆 殘金缺玉 1960年香港南洋日報連載
1961年春第一出版 第一部在報紙上連載的作品 劍氣書香 1960年真善美出版 1960年真善美本《湘妃劍》第1集引薦本書
有「繼《蒼穹神劍》、《劍毒梅香》、《殘金缺玉》」之語，以此定各部作品先後
古龍只寫3集，墨餘生續至8集，又撰續集《劍氣嚴霜》 月異星邪 1960年第一出版 以下至《湘妃劍》，創作先後待考 游俠錄 1960年海光出版 失魂引 1960年10-12月明祥出版 劍客行 1962年或1963年明祥出版
今據諸葛青雲〈賣瓜者言〉更正為1961年 1964年明祥《無情碧劍》同書異名 孤星傳 1960年10月-1963年1月
真善美出版，單行本之間常相隔半年 1973年11月-1974年10月香港武俠春秋連載，
改名《歷劫江湖》；1974年2月南琪本改名《風雲男兒》 湘妃劍 1960年10月-1963年7月真善美出版
1960年10月-1961年2月香港上海日報連載10-26集 篇幅與《孤星傳》相去不遠，出版間隙之現象應類似
1974年南琪本改名《金劍殘骨令》 彩環曲 1961年10月-1962年9月自立晚報連載
1962年明祥出版 又名《傲劍狂龍》 護花鈴 1962年10月春秋出版 又名《諸神島》 飄香劍雨 1963年-1965年1月華源出版 據古龍〈轉變與成型〉，同《神君別傳》置於《情人箭》前
而與《劍客行》、《湘妃劍》、《孤星傳》分開
故應問世於1963年。另外《飄香劍雨‧續》為偽作。 神君別傳 1963年華源出版 《劍毒梅香》別傳，先前僅少數人持有，2009年風雲時代出版之《劍毒梅香》為附篇刊載 情人箭 1963年4月-1964年8月真善美出版 1976年11月修訂本《怒劍》由漢麟出版，幾無更改
1979年5月-1981年2月大華晚報連載《怒劍》 大旗英雄傳 1963年5月-12月公論報連載194集
1963年9月-1965年10月真善美出版 1976年11月修訂本《鐵血大旗》由漢麟出版
1978年4月-1979年10月中華日報連載《鐵血大旗》 作品名稱 首度出版或連載時間 備注 浣花洗劍錄 1964年-1966年5月真善美出版
1964年6月民族晚報連載 為古龍的成名作
1976年11月修訂本《浣花洗劍》由漢麟出版，幾無更改 龍吟曲 1964年4月真善美出版 古龍、蕭逸合著，共10集，古龍負責單數集 名劍風流 胡正群〈《名劍風流》創作前後〉說1961年動筆
斷續書寫五、六年，其後由春秋出版
《台灣武俠小說發展史》說1965年出版，郭璉謙說1966年
胡正群說出版當年《絕代雙驕》已動工 缺結尾，1967年喬奇補上。胡正群說一萬多字
（自39章起），《台灣武俠小說發展史》說三萬字 武林外史 1966年春香港華僑日報開始連載
1967年4月春秋出版 奠定古龍小說的「浪子」基調，嘗試引入人性探討的「古式武俠」風格 絕代雙驕 1966年5月公論報開始連載79集
1966年9月-1969年2月春秋出版
倪匡自言為香港明報歷史與武俠邀稿
且曾代筆，時間似在1967年 據龔鵬程〈人在江湖──探訪古龍的世界〉
古龍自言書寫四年半，疑記憶有誤
1971年4月邵氏拍成電影《玉面狐》
為首部躍登大屏幕的古龍作品
1976年-1978年香港武俠春秋274-339期連載修訂版 鐵血傳奇 先在香港武俠世界連載
1967年1月真善美出版
前言落款3月29日 包括《血海飄香》、《大沙漠》、《畫眉鳥》
設定上與《大旗英雄傳》有關，然自成一格，非後傳
1971年11月-1972年6月香港武俠春秋連載，改名《風流盜帥》
1977年真善美本、桂冠本改名《楚留香傳奇》 多情劍客無情劍 1968年香港武俠世界連載之，郭璉謙稱1968年8月春秋出版
續集《鐵膽大俠魂》起訖時間待考
1969年5月春秋將兩部合並出版，即今《多情劍客無情劍》 1974年張宗榮拍成華視43集台語連續劇《英雄榜》，為最早改編為電視劇的古龍作品
1970年3月-1971年2月香港武俠春秋5-45期
連載《鐵膽大俠魂》，附前言。
上海學林本改名《風雲第一刀》 蝙蝠傳奇 可能先在香港武俠世界連載
1968年或1969年11月春秋合並出版《俠名留香》
1977年華新/桂冠本改名《楚留香傳奇續集》 楚留香系列4-5，包括《鬼戀俠情》（即《借屍還魂》）
1970年-1971年香港武俠春秋29-47期連載《蝙蝠傳奇》
不含《鬼戀俠情》，可知兩者已分開 蕭十一郎 1969年12月-1970年6月
香港武俠春秋創刊號至28期連載
1970年7月-9月春秋出版 1969年先寫成劇本後寫成小說
1971年電影版由徐增宏導演，邵氏出品
1978年導演楚原重拍，同為邵氏出品 歡樂英雄 1971年2月-1972年2月
香港武俠春秋46-97期連載
1971年12月春秋出版 首度不按時序而按事件性質安排故事 大人物 1971年3月-11月
香港武俠春秋50-82期連載
1971年10月春秋出版 流星‧蝴蝶‧劍 1971年8月春秋出版 1976年3月香港邵氏拍成電影
開創古龍原著、楚原導演的輝煌時代 邊城浪子 1972年2月香港武俠春秋98期開始連載
後記落款於1972年9月20日
1973年10月南琪出版 最初名為《風雲第一刀》
為《多情劍客無情劍》後傳，出版時改名《邊城浪子》 陸小鳳傳奇 1972年9月金庸為旗下明報邀稿
應於年底或1973年初開始發表
郭璉謙說迄於1975年
1973年5月-1977年
南琪分集出版，名為《大游俠》
共117章，書末預告續集隱形的人》 1973年5月明報武俠與歷史640期
有《鳳凰東南飛》，（即《綉花大盜》）
1973年11月第670期《銀鉤賭坊》
標為「陸小鳳傳奇之四」（-1974年3月未完）
1975年6月香港武俠春秋246期目錄已見《幽靈山莊》
《綉花大盜》仍名《鳳凰東南飛》
《銀鉤賭坊》分為《冰國奇譚》和《銀鉤賭坊》
1977年春秋出版，分《陸小鳳傳奇》、《綉花大盜》、
《決戰前後》、《銀鉤賭坊》、《幽靈山莊》五部 九月鷹飛 1973年南琪出版 《邊城浪子》三部曲之二 火並蕭十一郎 1973年香港武俠春秋連載至186期
1973年10月南琪出版，名為《火拚》 《蕭十一郎》續集 作品名稱 首度出版或連載時間 備注 七殺手 1973年6月香港武俠春秋169期連載完畢
1973年南琪出版，1974年2月
收入南琪《武林七靈》
列於《長生劍》和《孔雀翎》之後 1979年1月-4月武俠春秋二度連載，標為「七種武器之七」
1990年代風雲時代修改結尾而與青龍會連結，列為「七種武器之七」 絕不低頭 1973年、1978年漢麟出版 現代槍戰武俠小說
曾被認為又名《手槍‧槍手》，但該書並非古龍所作 長生劍 列為1974年2月南琪《武林七靈》之一 《七種武器》1-5，各部故事獨立而相關
1974年2月南琪《武林七靈》可能為最早版本
目前僅知有《長生劍》、《孔雀翎》、《七殺手》
1975年6月香港武俠春秋246期目錄「七種武器故事」
列出《長生劍》、《孔雀翎》、《碧玉刀》和《多情環》
1978年8月-9月漢麟出版《長生劍》至《霸王槍》 孔雀翎 列為1974年2月南琪《武林七靈》之二 碧玉刀 1974年10月南琪出版
附《霸王槍》、《血鸚鵡》和《吸血蛾》 多情環 霸王槍 1974年10月-1975年3月南琪出版 血鸚鵡 1974年10月南琪出版，附於《多情環》 《驚魂六記》之一（後五記皆黃鷹作品）
連載中途棄筆，自第五章中段由黃鷹代筆 劍‧花‧煙雨‧江南 1974年或1975年南琪出版 天涯‧明月‧刀 1974年4月-6月中國時報連載1-45集，腰斬
1974年6月-1975年1月香港武俠春秋208-231期連載
1974年南琪開始出版 《邊城浪子》三部曲之三
葉洪生說今本為1978年萬盛刪節本
而南琪本：「傅紅雪在全書進行到三分之一時突然失蹤，
且留下半闋東坡詞〈水調歌頭〉，即不告而別。」
然武俠春秋亦止於〈水調歌頭〉處，名為第三部「明月」
且僅有一章「明月何處有」，推測古龍當時已自刪，
或105章為南琪妄增，因此本書
有武俠春秋本、南琪本和後起的萬盛本三種版本
1976年7月邵氏拍成電影 拳頭 1975年1月-6月香港武俠春秋
229-245期連載。1975年南琪出版 《霸王槍》衍生作品，無青龍會背景
首發時曾注「又名《狼山》」，或稱《憤怒的小馬》
1975年-1976年2月二度連載時
列為《七種武器》之六，其後又被古龍剔除 三少爺的劍 1975年6月-1976年3月
香港武俠春秋246-273期連載
原名《江湖人》，1977年8月
桂冠出版時改名《三少爺的劍》 風雲出版「江湖人系列」另有《劍‧花‧煙雨江南》、
《大地飛鷹》、《白玉老虎》和《英雄無淚》等，似為拼湊 白玉老虎 1976年南琪出版 《白玉雕龍》似為續集，但為偽作 圓月彎刀 1976年6月-1978年5月
香港武俠春秋282-348期斷續連載
原名《刀神》，1978年漢麟出版改名《圓月彎刀》 《三少爺的劍》後傳，11集後由司馬紫煙代筆 碧血洗銀槍 1976年9月-1977年2月中國時報連載
1976年南琪出版或1979年3月桂冠出版 因古龍電影造成轟動，中時主動求稿
一雪《天涯‧明月‧刀》腰斬之恥辱 大地飛鷹 1976年10月-1977年11月
聯合報連載，1977年南琪出版 1975年10月向華鴻公司蔡陽明提起電影構想，早於小說
1977年9月香港邵氏與華鴻爭拍，當時小說連載未畢 七星龍王 1978年3月香港武俠小說周刊創刊號開始連載
1978年5月-9月民生報連載，1978年春秋出版 部分由薛興國代筆，然其喜感及部分橋段非古龍不能作
皇佳、皇鼎本妄增情節，前者標「古龍原著，李涼續貂」 離別鉤 1978年6月-9月聯合報連載
1978年8月-11月
香港武俠春秋359-365期連載
1978年10月春秋出版 列為《七種武器》之六，取代《拳頭》 隱形的人 1978年9月-1979年6月
民生報連載《鳳舞九天》
郭璉謙說1978年春秋出版《鳳舞九天》 《鳳舞九天》為陸小鳳系列之六，薛興國代筆大部分
另一版本為香港武功本《隱形的人》，
據林保淳、讓你飛考據，自〈仗義救人〉一章
以後有四十頁迥異，且故事未完
武功本「陸小鳳」有8冊，第6、7冊
分別為《隱形的人》和薛興國代筆版，同時收錄兩版本 新月傳奇 1978年漢麟出版 楚留香系列之七 英雄無淚 1978年10月-1979年4月
聯合報連載，1979年萬盛出版 曾多次翻拍電影，但被認為此書之後古龍走下坡 午夜蘭花 《台灣武俠小說發展史》、郭璉謙均稱1979年漢麟出版
1982年9月-1983年3月中國時報連載，
有「七二、三、廿三，杯中有酒，府有名人，名人有頭。」
的篇尾感言，換算為公元即[[1983年3月23日 楚留香系列之八，《楚留香新傳》之一
據古龍〈楚留香和他的朋友們〉及林無愁之訪稿
似首發於1982年中國時報，然據古凌〈古龍的短刀〉
1982年-1983年並無新作，合理的解釋是：
藉當時港劇《楚留香》聲勢，以新作之姿哄抬舊作 飛刀，又見飛刀 1981年2月-5月聯合報連載，1981年萬盛出版 小李飛刀系列之末。
古龍、丁情、陳曉林表示1980年
吟松閣事件後重傷未愈，古龍口述，丁情執筆 劍神一笑 1981年5月萬盛出版 陸小鳳系之七，據古凌〈古龍的短刀〉，可能口述
同年由寶龍公司拍成《陸小鳳之劍神一笑》，古龍編劇a 風鈴中的刀聲 1981年10月-1982年5月
聯合報連載1-199集。1981年萬盛出版 結尾由於志宏代筆 大武俠時代 1984年3月-8月聯合報連載《短刀集》
1985年11月萬盛出版時名為《賭局》
香港玉郎出版時名為《賭局、狼牙、追殺》 包括〈賭局〉、〈狼牙〉、〈追殺〉、〈海神〉四個短篇 1985年4月-8月時報周刊連載
1985年8月萬盛出版時名為《獵鷹》
同年12月香港玉郎出版時名為《紫煙、群狐》
〈銀雕〉則與〈海神〉合刊，編為《銀雕、海神》 詳細情形請見大武俠時代頁面 菊花的刺 1985年9月萬盛出版 因其時偽作橫行，本書也一時被列為偽作
楚烈宣稱遺稿七萬字而補成本書
經薛興國證實古龍確實寫了本書開頭 a

D. 全球的電影有多少流派 各流派代表性作品有哪些

德國表現主義Expressionism表現主義(Expressionism)此字原為藝術史與批評的專用語，意指不再把自然視為藝術的首要目地，以線條、形體和色彩來表現情緒與感覺作為藝術的唯一目地。表現主義電影則發源於1920年的德國，此種電影中的演員、物體與布景設計都用來傳達情緒與心理狀態，不重視原來的物象意義。《卡里加利博士的小屋》(1919)即以運
用這種手法而聞名。之後德國表現主義的風格影響到默片時代的一些好萊塢電影與1940年代的黑色電影，其它如希區考克與奧森.威爾斯亦受表現主義的影響。

形式主義Formalism文學、藝術或戲劇中專強調形式與技巧而不強調題材的表現手法。起源於1915年的俄國，因為莫斯科語言學圈及詩語言學會的成立，反對俄國革命前處理敘述材料的傳統方式，轉而重視藝術語言形式的重要性，逐步影響到當時的各藝術領域。在電影表現或分析上，形式主義強調不同形式的運用可以改變材料的內涵，剪接、繪畫性構圖與聲畫元素的安排都是形式主義電影工作者的興趣所在，如1920年代的普多夫金、愛森斯坦等均是此種主義的支持者。1930年代中期遭斯大林主義的壓迫而停止在俄羅斯的發展，但對後來的結構主義與符號學有很大影響。

印象主義Impressionism 1920年代法國的電影創作者路易.狄呂克團結一批有才氣的導演，如亞伯.岡斯、哲敏.杜拉克等與一些在商業電影上已取得成究的電影導演，想在影片公司老闆出於商業考量而拍攝的影片中進行改革，以提升在一次世界大戰後日漸衰微的法國電影。但其努力沒有得到製片們支持，1924年狄呂剋死後運動即告失敗。一些人走向商業片，另一部份則走向前衛派道路。由於狄呂克的一些理論與創作概念與後來法國前衛電影運動有緊密聯系，所以印像派電影大都被認為是前衛電影的前奏或直接歸入前衛電影。重要作品有岡斯的《車輪》(1922)、狄呂克的《狂熱》(1921)杜拉克的《西班牙節日》(1919)等。

超現實主義Surrealist film 1920年興起於法國，主要是將意象做特異的、不合邏輯的安排，以表現人類潛意識的種種狀態。路易斯.布紐爾的《安達魯之犬》可以算是早期超現實主義電影的經典作品。而超現實主義電影的興起旨在反抗寫實主義與傳統藝術，領導人安德烈.布列東的一篇宣言中提到：「一種純粹的心靈自動作用，在此作用之下，試著以語言、文字或其它任何方式，來表現思想真正的運作情形。」後來超現實主義成為實驗電影與地下電影的重要源頭，如美國的瑪雅.黛倫與肯尼斯.安格。商業電影中超現實主義並不是主要派別，只出現在個別導演的電影中，如伍迪.艾倫。

新寫實主義Neorealism二次世界大戰後在義大利興起的一個電影運動。主要代表人物有羅貝多.羅賽里尼、狄西嘉、魯奇諾.維斯康堤等。這類的電影大主題大都圍繞在大戰前後，義大利的本土問題，主張以冷靜的寫實手法呈現中下階層的生活。在形式上，大部份的新寫實主義電影大量採用實景拍攝與自然光，運用非職業演員表演與講究自然的生活細節描寫，相較於戰前的封閉與偽裝，新寫實主義電影反而比較像紀錄片，帶有不加粉飾的真實感。不過新寫實主義電影在國外獲得較多的注意，在義大利本土反而沒有什麼特別反應，1950年代後，國內的諸多社會問題，因為經濟復甦已獲抒解，加上主管當局的有意消弭，新寫實主義的熱潮於是慢慢消退。

法國新浪潮New Wave原本是沒有嚴格界定的新聞性用語，指1958與1959年間一批法國新導演所拍攝的格調清新，頻頻獲獎的首部作品。後則被廣泛運用，概括了法國 1950年代末、1960年代初期的新電影製作與創作傾向。這些新導演有很多都是《電影筆記》雜志的影評人，如高達、楚浮、夏布洛、侯麥、李維特等。他們崇尚個人獨創性，表現出對傳統電影的高度自覺，並用其作品體現「作者論」的風格主張，不論是題材還是技法都與傳統電影大相徑庭。混合利用傳統電影類型與好萊塢導演風格，來實驗剪接與結構上的新形式。由於重視拍攝的自由度，往往只憑綱要性的腳本拍攝，喜歡即興與自發的拍攝方式。而其主題上則帶有存在主義的色彩，如亞倫.雷奈的，《廣島之戀》與高達的《斷了氣》均是這類影片。新浪潮這個詞自從1950年代末至1960年代初與法國結緣後，常被拿來形容其它國家新興的電影製作活動和電影復興現象。如捷克、匈牙利的新電影，1960年代的波蘭與1970年代的德國新電影。

真實電影Cin』ema v』erit』e 1950年代末開始的，一種以直接記錄手法為特徵的電影創作潮流。代表人物有法國的尚.胡許與美國的大衛.梅索。這些倡導者自言他們的靈感來自蘇聯的吉加.維多夫的「電影真理報」，較大的差別在於真實電影的事件更完整與單一，因此更具有劇情片的情節。製作方式上，以直接拍攝真實生活，不事先寫劇本與用非職業演員，影片由固定的導演、攝影師與錄音師三人完成為其特點。法國與美國的真實電影最大不同在於法國可讓導演介入，如尚.胡許的《夏日記事》(1961)，而美國的真實電影則強調導演置身事外，不幹涉事件進行。這樣電影拍攝手法要求導演能准確的發現事件與預見戲劇性過程，攝制動作要敏捷與當機立斷，而這種方法必然限制了題材的選擇方向，因此純粹意義上的真實電影的作品很少。而真實電影的最大意義在於它給一般劇情片的創作提供一個保證最大限度上的寫實性。高達在他很多電影裡面進行主觀介入是直接搬用真實電影的方法。

第三電影Third Cinema泛指第三世界電影工作者所製作的反帝、反殖民與反種族歧視、反剝削壓迫等主題的電影。其具體主張由古巴導演費南多.索拉納斯與奧大維.傑提諾在1970年代初期合寫的《邁向第三世界電影》(Toward a Third Cinama)一文，他們稱資產社會依其封閉與被動的藝術觀所拍攝的電影商品為「第一電影」，作者電影、巴西新電影、表現主義電影等強調個人經驗的作品為 「第二電影」，「第二電影」是第一電影的一條出路，但是已是體制的極限，而在革命中產生，與體制對抗的電影則是「第三電影」，亦可稱為解放電影與游擊電影。這兩位導演強調「第三電影」必須是製作體系無法吸收，且異於體制的須要。在《邁上第三世界電影》一文中，作者提到：「攝影機是影像/武器的無窮徵收者，放映機則是一秒發射24格的步槍。」

巴西新電影Cinema Novo指巴西在1960年代興起的新電影運動，特色是以低成本的方式，創造有地方色彩的電影文化，以掙脫外來，尤其是北美電影文化的主導形式。他們對於國家、社會現實的觀點較為犀利，美學原創力亦非常豐富。最早以葛勞伯.羅恰領導的電影合作社方式經營，重要導演還有魯伊.蓋拉、尼爾森.皮瑞拉等。他們的電影既反映了社會現實，也極力尋求大膽甚至古怪的美學風格，如羅恰的《黑神白魔》(1969)等。在海外影展亦有不錯的成績。巴西新電影曾被激進左派批判為太重美學意義，並在發展上與電影工業互相唱和。此外，巴西的觀眾仍然較喜歡重娛樂的商業電影，對於新電影較不接受。1964年巴西軍事叛變，檢查制度變嚴，而重要創作者如羅恰到海外拍片，所以新電影運動沒落。但巴西新電影對於其它拉丁美洲國家的以電影運動有不少的影響。

德國新電影New German Cinema 1960年代初出現在西德的一次旨在振興德國電影的運動。1950年代西德隨著經濟的復甦電影亦蓬勃發展，但內容逃避現實，貧乏單調，1950年代末到 1960黏代初電影業陷入低潮，連國際影展的參加資格也沒有，受到當時法國與英國等國家新電影的影響，便產生了德國新電影。1962年的「奧伯豪森」西德短片電影節中，有26位導演一起發表了「奧伯豪森宣言」，發起人大都是只拍過短片的年輕導演，宣稱要與傳統電影決裂，要運用新的電影語言並且從陳規陋習、商業夥伴與某些利益團體的羈絆中解脫出來。不過宣言運動開始的前三年由於資金缺乏，只拍出一部電影。1965年取得政府協助，成立「青年德國電影管理委員會」資助青年導演拍片，到1967年總共拍了20多部電影，並在國際影展中獲得肯定，因此德國新電影聲名大噪。但這初期的德國新電影並沒有法國新浪潮那種輕松放任的感覺，反映的世界不是豪無希望，但也沒有明確出路，因此在國內不受歡迎，很快又限入危機。1975年新電影運動再次出現高潮，原因是政府的資助法作了更改，變得有利於青年導演；電視台開始資助年輕導演拍片；1971年之後，德國創辦了自助性的電影攝制與發行機構「作家電影出版社」與「新德國劇情片製片人工作協會」；美國大片商也注意到德國新電影並開始投資。而更重要的原因是這時期出現許多人材：法斯賓達、荷索與溫德斯等。他們的作品在藝術上富有特色，在國際上也獲得很多肯定，但是在國內仍不受歡迎，於是第二次高潮又再次陷入沉寂狀態。1979年新電影運動再次復興，這得力於法斯賓達的《瑪麗布朗的婚姻》與雪朗多夫的《錫鼓》在國內票房上成功，使德國新電影擺脫國際上得獎而國內不賣座的局面，1979年之後運動聲勢更為浩大，成為西德電影的主流，在人們心中已成為一個流派的標志。

直接電影Direct Cinema
指以寫實主義電影風格拍成的紀錄片，和「真實電影」的攝制有許多共通處，如以真實人物及事件為素材，客觀紀實的技巧，及避免使用旁白敘述等。直接電影和真實電影的唯一差別，在於直接電影視攝影機為安靜的現實紀錄者，以不幹擾、刺激被攝體為原則；真實電影則使攝影機主動介入被攝環境，時而鼓勵並觸發被攝者揭露他們的想法。

意象派電影 Imagist film
運用一系列相關的意象，以製造一種氣氛，或創造一種抽象概念的電影。意象派電影工作者企圖利用有關性質的視覺和聽覺細節，使鏡頭與聲音的累積，為一個場景或整部影片帶來更大的意義，而不需用直接陳述的方式。意象派電影不止是純粹抽象或韻律的電影試驗，而是企圖成為一種具有明喻或暗喻的象徵效果溝通經驗（通常是詩意或抒情的）。

實驗電影 Experimental film
從1930年代開始以美國為中心發展起來的非商業電影，這種電影主要是用16厘米膠片拍攝的短片，沒有傳統的故事情節，主要表現風格是超現實主義和抽象主義。就其藝術實質而言，是有聲電影時代的前衛電影。1920年代末至1940年代中期是實驗電影的萌芽時期；二次大戰後，實驗電影有了新的發展，雖然中心仍在美國，但是在英、法、義大利和一些歐洲國家也相繼展開拍攝實驗電影的活動。1960年代中期地下電影運動蔓延到西歐之後，人們絕少使用實驗電影一詞，而代之以「地下電影」。