中國百年電影史有幾代導演

『壹』 代際導演是什麼意思

關於中國電影導演，我們經常聽到一個有趣的概念：第幾代導演。用「劃代」的方式來概述中國電影的發展歷程，依據一定的標准，將不同時期的導演劃分為不同的代際，從而評價不同時期的電影風格，可以說是中國電影史研究的一個重要創舉。但是這樣的劃分標准通常缺乏科學性和縝密性，所以代際劃分只是一些學者的約定俗成，並沒有被學術界和電影界正式認可，加之中國電影日新月異的發展，電影理念的不斷創新，藝術手法不斷多樣化，導演個性的突出表達，都使得代際導演的劃分標准難以確定，基於此，中國的代際導演劃分可能會就此結束。

有人曾說過：「與其說諸多關於電影導演『代際』的話語構造了當代中國電影文化的地形圖，不如說，其自身便是當代中國電影文化重要的景觀之一種。」由此可見，代際導演的劃分在中國電影史的研究上是不可或缺的一個部分。到目前為止，中國百年來的電影導演被劃分成六代，接下來，我會為大家一一介紹。

第一代導演活躍於上世紀初葉到20年代末，代表人物有鄭正秋、張石川等。這一時期，電影剛剛出現在中國大地上，電影的形式以黑白默片為主。1913年，鄭正秋和張石川合拍了中國第一部短故事片《難夫難妻》，進行獨立的電影劇本創作，嘗試突破戲曲舞台的限制，給中國電影事業鋪下了一塊基石，從此，中國電影開始有了許多的第一次，第一部長故事片《閻瑞生》、第一部有聲故事片《歌女紅牡丹》等等。

這一時期的電影，由於缺乏電影理論的支撐和電影拍攝的經驗，在電影技巧、電影內容和電影的藝術性方面顯得粗糙幼稚。電影鏡頭基本固定，並沒有豐富的視聽語言，導演們用傳統的戲劇觀念來處理電影，在表演和布景方面仍然具有強烈的戲曲舞台的痕跡。在思想方面，受到五四運動的影響，這一時期的電影在不同程度上表現出反封建的民主思想，緊密與時代聯系，起到了社會教化的作用。無論如何，第一代導演是中國電影的拓荒者，對中國電影的發展功不可沒。

第二代導演的主要活躍時期是20世紀三、四十年代，代表人物有程步高、費穆、袁牧之等。這一代導演相比於上一代導演的進步主要體現在思想內容上，他們將電影作為一種反映社會生活的工具，最大的特點是寫實主義，對戲劇的模仿也擺脫了舞台的限制，轉向對故事的戲劇懸念感、沖突感等戲劇內涵的吸收和應用，導演逐漸顯示出自己獨立的價值。電影一江春水向東流講述了上海紗廠女工和夜校教師的愛情故事，與此同時穿插了抗日的內容，將家和國、個人命運和中華民族的命運結合起來，升華了電影主題。

第三代導演指的是建國後活躍在影壇的導演。這一代導演又可以劃分成三個時期，分別是新中國成立到文革前、文革十年和文革後，代表人物有謝晉、凌子風、水華。這一代導演經歷了中國兩個最重要的歷史時期，豐富的閱歷是他們對電影的思考更加深刻，表達的內容和手法也氣勢磅礴，他們以現實主義為原則，反映時代，深入展現矛盾沖突，在電影藝術的追求上不斷探索。凌子風導演了《中華兒女》，激起中華民族的抗日熱情；水華導演的作品《白毛女》則是痛斥了地主階級對人民的剝削；謝晉導演的《芙蓉鎮》，以其沉靜的電影風格，反思了文革。他們承前啟後，在特殊時期依然為中國電影的發展貢獻自己的力量，創造了中國電影的黃金時代。

第四代導演比較特殊，主體是六十年代電影學院的畢業生，還包括一些在同一時期自學成才的人，代表人物有謝飛、吳天明、吳貽弓等。受到文革的影響，從七十年代末、八十年代初開始進行電影創作。他們的理念是：「丟掉戲劇的拐杖」，這里的戲劇不僅是形式意義上的舞台式拍攝手法和表演方式，還有實質意義上的強雷的戲劇懸念和沖突，提倡紀實性，追求質朴自然的風格。學院的培養讓他們既有理論又有實踐，在電影語言的創造力和表現力也相對規范和成熟，他們有著強烈的社會責任感和歷史使命感，中國歷史、中國革命乃至中國現代化進程被他們提升到詩意化和浪漫化的高度。但可惜的是，文革耽誤了他們太多青春，在他們將要大展身手時，第五代導演登上了歷史舞台。

第五代導演是指八十年代北京電影學院畢業的年輕導演，代表人物有陳凱歌、張藝謀、田壯壯、馮小剛等。1983年，北京電影學院78班的一些同學在廣西電影製片廠成立「青年攝制組」並且陸續創作出屬於他們的、具有強烈的主觀性、象徵性、寓意性風格和特色的電影，漸漸為人們所熟知。他們不僅接受過專業訓練，而且有著豐富的社會經歷，大多都經歷過上山下鄉，一幫年輕人帶著激情闖入中國影壇，追求電影表現手法和內容的突破和創新。《黃土地》是第五代導演獲得國內外認可的第一部電影，由陳凱歌導演，張藝謀擔任攝影，有興趣的話大家可以在網上搜索一下。

『貳』 中國歷代導演名單

第一代導演：指上世紀二十年代中國電影的拓荒者，如張石川、鄭正秋等。代表作品有《歌女紅牡丹》、《火燒紅蓮寺》等。

第二代導演：指上世紀三四十年代活躍在影壇上的一批導演，如蔡楚生、孫瑜、費穆、吳永剛等。代表作有《城市之夜》、《大路》、《漁光曲》等。

第三代導演：上世紀六十年代開始活躍於影壇的導演，如鄭君里、謝晉、水華、成蔭、崔嵬、凌子風、謝鐵驪等。優秀作品有《南征北戰》、《白毛女》、《青春之歌》、《小兵張嘎》、《早春二月》、《女籃五號》、《芙蓉鎮》、《鴉片戰爭》、《駱駝祥子》、《邊城》、《春桃》等。

第四代導演：「文革」前畢業於北京電影學院或各電影廠培養出來，在新時期嶄露頭角的一些導演，如吳貽弓、吳天明、謝飛、鄭洞天、黃建中、黃蜀芹等。

提出中國電影「丟掉戲劇的拐杖」，提倡紀實性，追求質朴自然的風格和開放式結構，注重開掘社會與人生的哲理。代表作品有《青春祭》、《沙鷗》、《本命年》、《小花》、《城南舊事》、《小街》等。

第五代導演：電影學院上世紀八十年代畢業的一批導演，如陳凱歌、張藝謀、吳子牛、田壯壯、何群等。作品主觀性、象徵性、寓意性特別強烈。《一個和八個》、《黃土地》、《大閱兵》、《孩子王》、《獵場扎撒》、《紅高粱》等。

第六代導演：第六代導演一般是指20世紀80年代中、後期進入北京電影學院導演系，90年代後開始執導電影的一批年輕的導演。代表人物及其作品有：

管虎《鬥牛》、《殺生》、《上車走吧》、《頭發亂了》、《老炮兒》，寧浩《綠草地》，賈樟柯《天註定》、《小武》、《站台》，張元《媽媽》、《北京雜種》，王小帥《冬春的日子》、《十七歲的單車》，阿年《感光時代》。

王一持（王強）《新一年》，路學長《長大成人》，章明《巫山雲雨》，何建軍《郵差》，婁燁《周末情人》、《蘇州河》，張揚《愛情麻辣燙》、《洗澡》，王全安《月蝕》《圖雅的婚事》，陸川《南京！南京！》等。

第七代導演：陸川、高彭、李芳芳、常征等幾人，中國第七代導演影片方向基本都定位在商業片。

導演的職責是：

1、組織主要創作人員研究和分析劇本，為劇本找到恰當的表達形式。

2、與製片人和導演組其他成員攜手遴選演員。

3、根據劇本和拍攝要求選擇外景或指導搭建室內景。

4、指導道具組完成道具的准備和布置工作。

5、指揮現場拍攝工作。

6、指導工作團隊完成後期製作，包括剪輯、錄音、主題曲、動畫、字幕、特效等。

7、與出片方商討作品的宣傳計劃。

『叄』 中國電影有多少代導演

中國第一代到第七代著名導演如下：

1. 第一代導演：中國電影始於1905年，第一代導演指默片時期的電影導演，大致活躍於上世紀初葉到20年代末。這一代導演約100人左右，代表人物有鄭正秋、張石川、但杜宇、楊小仲、邵醉翁等，其中尤以鄭正秋、張石川的成就為大。

第一部短故事片《難夫難妻》、第一部長故事片《黑籍冤魂》、第一部有聲故事片《歌女紅牡丹》、第一部武俠片《火燒紅蓮寺》、第一部勞工片《勞工之愛情》、第一部體育片《二對一》、第一部系列電影《火燒紅嘩空蓮寺》 。他們也就成了中國的第一代電影人，中國的「第一代導演」 。

2. 第二代導演 ：中國「第二代導演」主要活動時間是在上世紀三、四十年代，部分導演一直到上世紀五、六十年代甚至八十年代，仍工作在電影崗位上。這一代導演主要有程步高、沈西苓、蔡楚生、史東山、費穆。

3. 第三代導演 ：這一代導演主要有成蔭、謝鐵驪、水華、崔嵬、凌子風、謝晉、王炎、郭維、李俊、於彥夫、魯韌、王蘋、林農等，他們在遵循現實主義原則表現生活的本質，深入展現矛盾沖突，以及在民族風格、地方特色、藝術意蘊等方面，都進行了十分有益的探索。

4. 第四代導演：第四代的創作高潮是伴隨著電影和戲劇分家的討論和對歷史的反思進行的，農村漸漸成為他們作品的中心題材。第四代導演的代表人物有謝飛、鄭洞天、張暖忻、黃蜀芹、滕文驥、黃建中、吳天明等。他們與第三代、第五代導演一起創造了中國電影的第二個黃金時代。

5. 第五代導演：指1982年自北京瞎叢電影學院畢業的導演系學生，包括張軍釗、陳凱歌、田壯壯、張藝謀、張建亞、黃建新等。「第五代」 年輕電影人因為歷經文革浩劫，接受當時流行的西方哲學、美學思潮，形成新的價值觀、美學觀當時整個文藝領域的強烈主體意識、反思思潮相適應。

6. 第六代導演：例如王小帥的《十七歲單車》，賈樟柯的故鄉三部曲（《小武》，《站台》，《任逍遙》），張元的《過年回家》，目前最具有代表性的就是這三位導演。

中國第六代導演的另一個共同特色是：他們都各有話說，第六代導演所敘述的故事，是他們各人的故事，這些故事如果能大量的呈現出來，才能顯露出一個社會和文化的多元生機。

7. 第七代導演 ：這里的「第七代導演」，是指在新千年之後走上導演崗位，開拍第一部電影的「新生代導演」。他們多是70年代以後出生的年輕人，他們的電影的基本命題、所關注的對象，以及表現手法、風格，都與磨蘆櫻第五代、第六代導演的作品有所不同，讓人感受到了一種新的電影意識的誕生。

「第七代導演」，其實是個很不規范的概念。因為這一稱謂既沒有得到學術界的認可，也沒有廣泛流傳；這里所歸納的導演群體，目前也尚未形成一個可以歸納為「代」的較為統一的性格、風格和流派。

注意：

其實到今天為止的七代導演名號的又由來是第五代導演所作的《黃土地》，陳凱歌1985年的《黃土地》在中國電影行業裡面砸了一個坑，業內把這個坑叫第五代導演，而後幾年，第五代導演源源不斷地往坑裡填料。

直到1988年的《紅高粱》出現，因為實在是太厚重，好的是把坑填滿了，壞的是坑給砸穿了，至此第五代導演的輝煌藝術創作時期結束，開始步入體制化的商業片，雖然後有《藍風箏》、《霸王別姬》、《活著》三部影片為第五代導演出彩了一手，但個人化、藝術化的第五代導演時代已經於1988年結束了。

但是正是因為第五代導演的出彩，在首拿國際三大獎中的金熊獎（1988·《紅高粱》）之後，業內開始捋了捋中國導演的輩分，在第五代之前是完全得以區分的，這全是靠時代的劃取和整體的創作方向等原因限制。而到了第六代導演開始80年代，第五代也開始慢慢走向商業化，脫個人性而類型化，當代商業片最為成功的當屬好萊塢（Hollywood，又稱荷里活，位處美國洛杉磯）。

『肆』 中國電影的導演發展

六代導演僅是針對大陸電影學院派的學術概念
第一代導演：默片時期的電影導演，大致活躍於上世紀初葉到20年代末。代表人物：鄭正秋、張石川、但杜宇、任彭年、沈浮、史東山、邵醉翁、何非光、楊小仲等。
作為中國電影的奠基者，第一代導演從中國傳統的敘事藝術和舞台戲曲中吸收了很多手法，聯系著時代的要求，重視電影的社會教化作用。電影技巧方面，更像是舞台劇的延伸，導演們用傳統的戲劇觀念來處理電影，布景空間層次的設計仍然具有強烈的舞台痕跡。在表演上依舊留有舞台劇的表演痕跡，拍攝時沿用戲劇舞台的一套辦法，攝影機基本固定，電影鏡頭的景別變化不大。早期電影在內容上難免淺陋蕪雜，藝術上也較幼稚，具有實驗性特徵，但其拓荒作用功不可沒。
第二代導演：主要活躍在三、四十年代，第一個黃金時代的創造者。代表人物：費穆、蔡楚生、孫瑜、袁牧之、鄭君里、吳永剛、程步高、沈西苓、史東山、桑弧、湯曉丹等。
由他們開始，中國電影就思想內容而言，開始真正從單純的娛樂——「玩耍」中解放出來，開始比較深入地反映社會生活，從娛樂中發揮社會功能。在藝術上，這代導演最大的特點是寫實主義，同時，他們注意把「寫實」和電影化結合起來，開始逐漸掌握電影藝術的基本規律。盡管這代導演的「戲劇意識」還比較強烈，但他們已從對戲劇的摹仿從形式轉向內涵，即逐漸擺脫舞台的局限，充分發揮電影藝術之所長，只是在故事情節上強烈地追求戲劇懸念、戲劇沖突、戲劇程式。
第三代導演：建國後走上影壇的導演藝術家。代表人物：謝晉、謝鐵驪、凌子風、崔嵬、成蔭、水華、郭維、魯韌、王炎等。
在遵循現實主義原則表現生活的本質，深入展現矛盾沖突，以及在民族風格、地方特色、藝術意蘊等方面，都進行了十分有益的探索。
第四代導演：60年代電影學院的畢業生。代表人物：謝飛、吳貽弓、吳天明、黃蜀芹、滕文驥、丁蔭楠、鄭洞天、顏學恕、張暖忻、胡柄榴等。
提出中國電影「丟掉戲劇的拐杖」，打破戲劇式結構，提倡紀實性，追求質朴自然的風格和開放式結構，注重主題與人物的意義性和從生活中、從凡人小事中去開掘社會與人生的哲理。他們尋找歷史底蘊，更多地表現對歷史和現實、對民族文化與現代意識交叉契合點的捕捉。在反映現實的影片中可以看到歷史與文化的延續性，看到歷史與文化如何制約著、創造著影片中人物的行動。是真實化的紀實美學。
第五代導演：80年代從北京電影學院畢業的年輕導演，中國電影最輝煌的一代。代表人物：張藝謀、陳凱歌、田壯壯、霍建起、顧長衛、吳子牛、黃建新、李少紅、馮小寧等。
作品特點是主觀性、象徵性、寓意性十分強烈。經歷10年浩劫的磨難，又處於改革開放的時代中。他們的思想敏銳，接觸到人民大眾，聆聽最低層人民的聲音，所以他們的影片有生命、有張力，強烈渴望通過影片探索民族文化的歷史和民族心理的結構。在選材、敘事、塑造人物、鏡頭語言、畫面處理等方面，他們既遵從傳統，又有所創新。
第六代導演：80年代中、後期進入電影學院，90年代後開始執導電影的一批年輕的導演。代表人物：賈樟柯、王全安、姜文、王小帥、張元、婁燁、陸川、張楊等。
他們極度追求影象本體，偏執於寫實形態、關注草根人群，要麼堅定的走在商業路線上，幾乎難以象「第五代」那樣整體構建電影精神的統一面貌，所以，他們是抗拒歸納的一代。典型特徵是「叛逆與反思」。在影像風格上，他們強調真實的光線、色彩和聲音，大量運用長鏡頭，形成紀實風格。他們注重以電影為媒介來考察當代都市普通/邊緣人的生活狀態，新一代青年在歷史轉型時期的迷茫、困惑和無所適從在他們的鏡頭下被真實地記錄下來。