歐洲導演導過的日本電影

『壹』 說到日本藝術片，不得不看的大恥度日本電影-感官世界

1976年，《感官世界》震撼問世，這不僅僅是電影，更是藝術和文化的覺醒。大島渚導演，以其大膽的主題、深刻的情感和獨特的藝術風格，為日本電影史樹立了一座里程碑。該電影講述了藝妓阿部定與石田吉藏之間復雜而激烈的愛欲故事，探索了人性的極致和感官的邊界。

電影從京都的紅燈區到隱秘的旅館房間，每一個場景都充滿了色彩和質感，彷彿觀眾可以透過銀幕，觸摸到那個時代的氣息。它不僅僅描繪了肉體，更深入心靈，探索了慾望的深層。它挑戰社會禁忌，引發關於愛、性和死亡的深刻討論。

回到那個激情燃燒的年代，讓我們一起深入這部電影的製作背景，分析其在當時社會環境中的意義，以及它如何影響了後來的電影製作。同時，探討電影中的象徵主義和隱喻，如何塑造了其獨特的藝術價值。現在，讓我們共同回顧這部經典之作，感受其帶給我們的震撼和啟示。

寒冬清晨，簌簌飄雪覆蓋新宿街頭，一片陌生的冷清。阿部定來到吉田屋已有段時間，仍難以適應這里的孤獨。某天，她的好友帶著她去看「好東西」。兩人悄悄來到老闆吉田的房間，空氣中彌漫著躁動的氣息。阿部定內心五味雜陳，不知道是喜是憂。

當她准備前往浴室時，一個老頭突然竄了出來，聲稱是阿部定的舊愛。阿部定感到厭惡，過去的事情就讓它過去吧，現在的自己是個正經人。然而，老頭晚上偷偷來到吉田屋，一心希望再與阿部定重溫往日情緣。阿部定出於同情，帶著老頭到一個偏僻的地方。但老頭年紀已大，力不從心。回到吉田屋，老闆娘一頓責罵，阿部定心中頗感惱火。

阿部定意識到自己的前途充滿挑戰，但她已決心做一個正經人。吉田捧起阿部定的手，贊美她手的美麗，建議她用在更有意義的事情上。在吉田屋度過的一段日子，阿部定發現了掃地的樂趣。短短幾天，原本冷清的地方變得充滿樂趣。

阿部定與吉田形影不離，這引起了周圍人的疑惑。在向老闆娘坦白與吉田的關系後，後者不僅沒有責怪，反而給予鼓勵。阿部定不再掩飾自己的感情，日日夜夜與吉田纏綿在一起。為了獲得持久的快樂，他們甚至私奔到一個世外桃源，結為夫妻並徹夜狂歡，無人能阻。

旅館里一片混亂，有人唱起了接龍曲，從房間到大堂，從門廳到飯桌，阿部定與吉田如膠似漆，只有吉田如廁時稍微喘口氣。女傭們逐漸感到厭煩，最終只有老闆親自照顧二人。

阿部定前往金主處拿錢，但吉田擔心她會去見另一個男人。夕陽西下，阿部定抱著吉田的衣物登上前往遠方的列車，心中充滿對他的愛。老闆娘見多識廣，從未見過像阿部定這樣纏綿悱惻的男女關系。她勸吉田離開阿部定，否則遲早會死在房間里。吉田沉默良久，最終狠狠地打了自己一頓。

大公是規矩的文人，只希望與阿部定共享床鋪，無需做更多。但阿部定已養成如狼似虎的習性，怎能安於睡覺？她突然坐了起來，嚇到了大公。拿到錢後，阿部定再次回到與吉田的纏綿生活，他們對滿足的渴望越來越高。

阿部定想起妓院學到的技巧，開始互相扇耳光。愛情的味道越來越濃烈，恐懼也隨之而來，她擔心失去這一切。阿部定拿起剪刀，威脅吉田不許與其他女人亂搞，否則她會割掉他的私密部位。吉田答應了，因為他知道阿部定在監視著。

然而，有些天生的沖動難以抑制。阿部定發現吉田違背諾言，怒火中燒。她拿起匕首，威脅說如果吉田再不守規矩，她會割掉他的私密部位。普通的打罵已無法滿足，阿部定竟讓吉田掐住她的脖子。痛苦中能帶來極致的快樂，吉田不信，直到親身經歷後方始醒悟。

阿部定與吉田的生活傳遍街頭，人人唾棄，連藝伎也不再光顧。最終，他們只能找一個老太婆伴唱。阿部定聽了一會兒，突然對吉田說：「去和她玩吧！」吉田遵從，直到精疲力盡，渾身濕漉漉。阿部定再次去找大公籌錢。

吉田理發後，游盪街頭，遇見人就把頭縮進衣領，若無其事地度過下午。終於，阿部定回來了，吉田的眼神前所未有的平靜，懇求阿部定再次玩那危險的游戲。

游戲從白天一直進行到深夜，巨大的快感沖擊大腦，痛苦、悲傷、滿足交織在一起。吉田醒來時空虛難過，睡去時彷彿進入了天堂。他哽咽著說：「再來一次，這次別停下來，停下來太痛苦了。」阿部定用盡全力，直到吉田漲紅了臉，永遠地沉睡。

之後的4天里，阿部定抱著心愛之物在東京街頭游盪，被警察逮捕時異常冷靜。《感官世界》改編自上世紀30年代一樁驚人的情殺案「阿部定事件」。兇手阿部定曾是藝伎，與情人石田吉藏在旅館進行「窒息X愛」，她用吉藏的腰帶將他勒死，之後割掉對方的生殖器官，在被捕前一直隨身攜帶。證據確鑿，阿部定坦白承認罪行，但最終法庭裁定她有精神異常，只判入獄6年，出獄後改名吉井昌子重新開始生活。

《感官世界》充滿了大膽得令人咋舌的X愛場面，但細致的調色和美術布置，使得電影沒有低俗感。阿部定的去向不明，有傳言指大島渚在拍攝《感官世界》時尋找過她，最後發現她在關西當尼姑。

電影中男女主角進行「窒息X愛」，相信觀眾看到如此大膽的場面都會感到呼吸困難。《感官世界》著墨於阿部定與石田吉藏的虐戀關系，配合大量超越分級片的露骨場面。男女主角親自演出所有交合鏡頭，導演毫無保留地將交歡過程呈現於觀眾眼前，還有X器官特寫、雞蛋塞Play和切割X器官等驚悚畫面，挑戰觀眾的尺度。

大島渚擅長拍攝情慾電影，曾獲得過康城影展最佳導演獎。由於當年日本電影審查非常嚴格，這個劇本連開拍都成問題，因此導演與法國片商合作，讓電影成為合拍片，將毛片送往法國剪輯，成功繞過審查。由於大島渚是國際影展的常客，《感官世界》也成功入圍康城影展、柏林影展和紐約影展等。

柏林警方在電影首映當日因審查問題而扣起片源，幾乎導致首映無法舉行，需向康城影展大會借片才能解決問題。之後，在日本上映的版本刪減了十多個場面，而在英國、加拿大和葡萄牙等國家上映時，也有不同程度的刪減。

不過，隨著網路的發達，影迷欣賞完整版《感官世界》並不困難。《感官世界》確實是一部具有里程碑意義的禁片，它大膽挑戰了當時日本保守的X道德觀念。導演大島渚藉此影射並批評了當時日本帝國主義的禁慾主張，表達了對x自由和純真之愛的追求。

盡管情節和畫面十分大膽露骨，但該片在藝術手法上確實出眾，因此在首映後雖然引起極大爭議，但也獲得不少正面評價，被認為是探索x與愛的經典之作。總的來說，《感官世界》在內容和藝術手法上都具有開拓性意義，其存在價值遠高於單純的「禁片」標簽。通過重新審視這些經典，我們能更深刻地思考藝術與社會的關系。

『貳』 日本電影！

  日本電影發展歷程日本電影起步萌芽時間歷程（1896年～1918年）1896年愛迪生發明的「電影鏡」傳入日本，而真正的電影是從1897年由稻勝太郎及荒井三郎等人先後引進了愛迪生的「維太放映機」和盧米埃爾兄弟的「活動電影機」開始的，其時，小西六兵衛也購入攝影機。
  在這一兩年間輸入了放映機和影片，並在全國巡迴放映，稱為活動照相，並沿用這一名稱至1918年。1899年日本本土攝制影片，以紀實短片為主。《閃電強盜》將當時社會上流傳廣泛的新聞話題搬上銀幕，被認為是最早迎合時尚的故事片。橫山運平遂成為日本第一個電影演員。
  1903年本能寺會戰·劇照日本最早的正式影院是1903年建立的東京淺草的電氣館。最早的製片廠是1908年由吉澤商行在東京目黑創建的。《本能寺會戰》（1908年，牧野省三執導）為日本第一部由解說員站在銀幕旁用舞台腔敘述劇情的無聲影片。牧野省三因此被稱為「日本電影之父」，但這類影片只是連環畫式的電影。
  1912年日本活動寫真株式會社（簡稱日活公司）成立，拍攝了尾上松之助主演的一系列「舊劇」電影。松之助原是巡迴演出的歌舞伎演員，1909年被牧野省三發現，他的第一部作品《棋盤忠信》問世後，使他成為最受觀眾歡迎的武打演員，有「寶貝阿松」之稱。1914年，天然色活動照相股份有限公司（簡稱天活）成立，最初以攝制彩色電影為目的，但因僅有兩種顏色，只能改拍普通的黑白電影，並且仍以拍攝「舊劇」影片與日活相抗衡。
  當時日活的向島製片廠已在拍攝現代題材的「新派劇」。日本電影默片時代時間歷程（1918年～1931年）1918年由歸山教正主持的電影藝術協會發起純電影劇運動。歸山在1919年攝制的《生之光輝》、《深山的少女》，為純電影劇運動的試驗性作品。這兩部影片幾乎全部利用外景拍攝，讓演員在自然環境中表演，從而使電影從不自然的狹隘的空間解放出來。
  該協會主張啟用女演員，以廢除男扮女的傳統做法；在影片中插入最低限度的字幕說明故事情節，廢除解說員；採用特寫、場面轉換等電影技巧；通過剪輯使影片形成完整的堪稱電影的作品。上述兩部影片的實踐雖然還不很成熟，但邁出了第一步，並為更多的電影工作者所接受。
  1920年，日本又創建了大正活動照相放映公司（簡稱大活）和松竹公司。大活聘請谷崎潤一郎為文藝顧問，並從好萊塢招回了栗原喜三郎（托馬斯），由喜三郎執導了谷崎編劇的《業余愛好者俱樂部》（1920年）。松竹則請小山內熏指導，由村田實執導攝制了《路上的靈魂》（1921年），這部影片被認為是日本電影史上的里程碑。
  松竹還在蒲田建立了製片廠，並採用了好萊塢的製片方式，建立了以導演為中心的拍片制度。這種革新促使日活公司急起直追，拍出了由鈴木謙作導演的《人間苦》（1923年）和溝口健二的《霧碼頭》（1923年）。從此，「舊劇」影片改稱「時代劇」影片，「新派劇」影片改稱「現代劇」影片。
  1923年松竹映畫早期logo9月1日，以東京為中心的關東地區發生強烈大地震，在東京的拍片基地瀕於崩潰，不得不轉移到京都。由於震災後社會的動盪和經濟蕭條，一種逃避現實的所謂「劍戟虛無主義」的歷史題材影片應運而生。這時蘇聯的電影蒙太奇理論以及德國的表現主義電影在日本已有一定影響，日本也拍出了一些強調視覺感的先鋒派性質的電影。
  震災後的電影復興是從電影《籠中鳥》（1924年）開始的，其主題歌帶有濃重的感傷、絕望和自暴自棄的色彩，體現了當時的社會心理狀態，因此大受歡迎。另一方面，由伊藤大輔導演、大河內傳次郎主演的《忠次旅行記》三部曲（1928年）是歷史題材影片高峰時期的代表作；而現代題材影片的代表作則是阿部豐的《礙手礙腳的女人》（1926年），1928年，五所平之助拍攝的《鄉村的新娘》則是具有日本民族特色的抒情影片。
  當時的優秀影片還有小津安二郎拍攝的《雖然大學畢了業》（1929年）、《雖然名落孫山》（1930年）和《小姐》（1930年）等，被稱為「小市民電影」。階段特徵在這一時期，以佐佐元十和岩崎昶為代表的傾向進步的電影工作者，成立了日本無產階級電影同盟，拍攝了一批反對帝國主義和資本主義剝削的短紀錄片，如《無產階級新聞簡報》、《孩子們》、《偶田川》、《五一節》、《野田工潮》等。
  影響所及，一些製片廠推出了有進步傾向的故事片，被稱為「傾向電影」，如伊藤大輔的《僕人》（1927年）、《斬人斬馬劍》（1929年），內田吐夢的《活的玩偶》（1929年）、《復仇選手》（1930年）等。由於政府對電影加強檢查，傾向電影只持續了兩三年便被扼殺了。
  日本電影有聲電影時間歷程（1931年～1945年）起源時間日本的有聲電影始於1931年，而銀幕的全部有聲化則到1935年才完成，第一部真正的有聲片是五所平之助導演的《太太和妻子》（1931年）。此後，被認為是有聲電影初期代表作的影片是田具隆的《春天和少女》、稻垣浩的《青空旅行》、島津保次郎的《暴風雨中的處女》和衣笠貞之助的《忠臣譜》。
  在《忠臣譜》中，衣笠貞之助具體運用了愛森斯坦的「視覺、聽覺對位」理論，成功地採用了畫面與聲音的蒙太奇手法。公司鼎立由於有聲電影的出現，日本電影界出現了東寶、松竹和1942年根據「電影新體制」而創辦的大映公司之間的競爭，形成鼎立局面。這一時期最初五六年間，是日本電影藝術收獲最多的「經典時代」。
  其中《浪華悲歌》、《青樓姊妹》屬「女性影片」，被視為這一時期現實主義作品的高峰。影片《土》，是第一部接觸到封建剝削制度的現實主義的農民電影。二戰時期1937年日本發動侵華戰爭後，統治者加緊對電影的控制，禁止拍攝具有批判社會傾向的影片，鼓勵攝制所謂「國策電影」。
  一些不願同流合污的藝術家便致力於將純文學作品搬上銀幕，以抒發自己的良心，並在名著的名義下逃避嚴格的審查。1938年達到鼎盛。在此前後，被搬上銀幕的名著除了尾崎士郎的《人生劇場》和石川達三的《蒼生》外，還有山本有三的《生活和能夠生活的人們》（五所平之助導演，1934年）和《路旁之石》（田具隆導演，1938年），矢田津世子的《母與子》（澀谷實導演，1939年），岸田國士的《暖流》（吉村公三郎導演，1939年）等一系列影片，維系了日本電影的一線光明。
  電影法制《殘菊物語》隨著1939年電影法的制定、1940年內閣情報局的設立、1941年太平洋戰爭的爆發，所有影片幾乎都被限定配合戰爭的叫囂。至1944年，拍攝了諸如《五個偵察兵》（1938年）、《土地和士兵》（1939年）、《坦克隊長西住傳》（1940年年）、《夏威夷·馬來亞近海海戰》（1942年）、《加藤戰斗機大隊》（1944年）等。
  在陰雲密布的歲月里，能夠在創作上始終堅持自己意志和風格的藝術家寥寥無幾。小津安二郎和溝口健二被認為是其中的佼佼者。小津未按照軍部的意願行事，拍出了《戶田家兄妹》（1941年）和《父親在世時》（1942年）兩部體現他獨特的澹泊風格的影片，與鼓吹戰爭背道而馳。
  前者反映了家族制度行將崩潰，後者是小津作品的永恆主題，即父子問題。溝口健二則有意識地逃避到歌舞伎等古典藝術中去，從而避開現實的戰爭問題，拍攝了《殘菊物語》（1939年）、《浪花女》（1940年）、《藝道名人》（1941年）「藝道」三部曲。此外，稻垣浩導演的《不守法的阿松的一生》（1943年）以描繪社會底層的人生深受觀眾歡迎。
  這些作品給處於窒息狀態的日本電影帶來一股新鮮空氣。電影會社為了推行侵略戰爭，日本政府加強了新聞、紀錄電影（當時稱為文化電影）的工作，於1941年成立了官辦的日本電影社（簡稱日映），拍攝了《空中神兵》等戰爭紀錄片。但是一批紀錄電影工作者卻始終堅持攝制科教片，特別是大村英之助領導的藝術電影社，如厚木高、水木庄也、上野耕三、石本統吉等人，選擇具有社會性的主題進行創作，拍攝了石本的《雪國》（1939年）以及由厚木編寫劇本、水木導演的《一個保姆的紀錄》（1940年）等影片，維護了由無產階級電影同盟創始的追求真理的創作原則。
  在日本電影黑暗的二十世紀40年代，青年導演黑澤明以處女作《姿三四郎》（1941年），木下惠介以處女作《熱鬧的碼頭》（1943年），沖破種種不利條件脫穎而出。代表人物黑澤明，日本電影編劇、導演、監制人。1910年生於日本東京都荏原郡。1934年，26歲的黑澤明進入PCL電影公司，師從山本嘉次郎學習導演和編劇；1936年發表首篇劇本《達摩寺里的德國人》；1943年首次獨自執導處女座《姿三四郎》；1951年，憑借《羅生門》在威尼斯影展上獲得金獅獎，成為金獅獎歷史上第一位亞洲人；1954年執導的第一部真正加入西片趣味的時代劇《七武士》受到廣泛關注，後被美國導演約翰?斯特奇斯重拍；1975年，執導的日俄合資電影《德蘇烏扎啦》莫斯科影展金牌獎和奧斯卡最佳外語片金獎。
  1990年，在第62屆奧斯卡頒獎禮上獲得終身成就獎。1995年，黑澤明已經85歲高齡，仍雄心勃勃要創作，因意外摔傷而暫別自己心愛的事業。1998年9月6日下午，黑澤明在東京逝世，享年88歲。日本電影走向國際時間歷程（1945年～1960年）廢除法限日本戰敗投降後，電影法雖已廢除，而嚴格的檢查制度依然存在，只不過是由美軍佔領當局取代了政府的檢查。
  受到戰爭和佔領狀態切身教育的日本有良心的電影藝術家，為了保衛民族民主權利，提出了電影民主化的要求，1946年，木下惠介和黑澤明首先分別拍出具有民主思想的影片《大曾根家的早晨》和《無愧於我們的青春》。這兩部影片的劇本都是出自在戰爭期間遭到迫害的久板榮二郎之手。
  與此同時，在法西斯黑暗時代積極從事學生運動的今井正，也根據山形雄策和八住利雄的劇本拍出了《民眾之敵》，在民主化的道路上邁出了重要的一步。另一方面，作為組織上的保證，各電影製片廠相繼成立了工會，不僅提出提高工資的要求，更重要的是要求在經營管理和拍片方面的民主權利。
  然而，美國佔領者和電影壟斷資本是絕對不允許民主勢力有所發展的。1948年，東寶公司以整頓為名，准備解僱1200名職工，將企業中的共產黨員及傾向進步的人士清洗出去。這一企圖遭到東寶工會的反對，全體職工舉行大罷工，並得到進步文化團體的支持。罷工持續了195日，最後在美國佔領軍的指使下，出動大批裝備有飛機、坦克和機槍的軍隊，包圍了東寶工會作為斗爭據點的砧村製片廠，進行鎮壓。
  這次大罷工以20名工會幹部自動退出東寶公司而告結束，其中包括製片人伊藤武郎、導演山本薩夫、龜井文夫、楠田清、劇作家山形雄策等。工會方面終於爭取到使裁減人員止於最小限度。獨立製片第二次世界大戰後，日本獨立製片運動蓬勃興起，二十世紀50年代中期為鼎盛時期。
  上述退出東寶的山本薩夫等一批藝術家，創辦了新星電影社；為了尋求創作自由而離開松竹公司的吉村公三郎和新藤兼人組織了近代電影協會。這兩個組織成為戰後獨立製片的先驅，拍攝了一系列被稱為社會派的現實主義電影。及至上世紀50年代末期，日本的電影市場完全由東寶、松竹、大映、東映、日活、新東寶六大公司所壟斷，獨立製片拍出的影片面臨無法與觀眾見面的困境，經濟上損失嚴重，整個獨立製片運動瀕於絕境。
  一些具有才華的藝術家重新被大公司所吸收。彩色電影卡門歸鄉·海報日本戰敗投降之後，由於社會動盪和物資匱乏，電影的質量提高緩慢，直至1949年才逐漸走上復興的道路。盡管大公司對於攝制具有進步意義的作品採取排斥態度、熱衷於大量拍制純娛樂影片，但也不能完全置作品的藝術性於不顧。
  小津安二郎的《晚春》、吉村公三郎的《正午的圓舞曲》、木下惠介的《破鼓》、今井正的《綠色的山脈》，均攝於1949年。尤其是《破鼓》一片以諷刺喜劇的樣式，為日本電影開辟了一條新的途徑。此外，黑澤明導演的《羅生門》（1950年）在1951年威尼斯國際電影節上獲得大獎，從此，日本電影開始在國際上受到重視。
  繼《羅生門》之後，衣笠貞之助的《地獄門》（1953年）、溝口健二的《西鶴一代女》（1952年）和《雨月物語》（1953年），也分別在戛納或威尼斯電影節上得獎，為日本電影進入國際市場創造了條件。1951年，木下惠介導演的《卡門歸鄉》是日本第一部彩色電影。
  黃金時代1949年以後約10年間，日本電影最明顯的傾向是文藝片的復興和描寫社會問題的作品增多，且均獲得很高的評價。因此，電影評論家們認為，這些影片加上獨立製片的一系列具有進步意義的影片，形成了日本戰後10年電影的黃金時代。成瀨巳喜男的《閃電》（1952年）、《兄妹》（1953年）、《浮雲》（1955年）、《粗暴》（1957年）被譽為文藝片的佳作。
  同時，六大公司也迫於觀眾欣賞水平的提高，不得不約請一批有成就的編導人員拍攝一些有意義的藝術作品。太陽電影這一時期（1956年）還出現了太陽族電影，主要作品有：《太陽的季節》、《處刑的房間》、《瘋狂的果實》等。此類作品都是根據青年作家石原慎太郎的小說改編，描寫一批「太陽族」（戰後中產階級家庭出生的青年）的流氓生活，他們既沒有明確的理想，也沒有起碼的道德觀念，只有無目的的反抗和對一切都表示不滿的無政府主義的行動。
  影片的中心內容不外乎是表現「性和暴力」。這些影片對青年一代產生的不好影響受到了嚴厲的輿論譴責。因此，風行一時的「太陽族電影」很快便衰敗下去。當然，它的暴露社會問題的影響在以後的某些作品中仍被保留下來。日本電影步入低谷時間歷程（1960年～1980年）二十世紀60年代以後是日本經濟高速增長時期，而電影不僅沒有得到發展，相反卻走向衰退，最重要的原因之一在於受到電視普及的影響。
  電影界為了抗衡電視的猛烈沖擊，採取了銀幕大型化、彩色化和巨片對策，然而卻帶來作品質量下降的嚴重問題。衰退原因戰後至二十世紀60年代中期，日本故事片的生產、發行和上映，幾乎完全由大公司所控制。獨立製片雖曾一度很活躍，但畢竟為數甚微，各公司之間競爭激烈，出現了以量制勝的局面，最高年產量達到過547部（1960年），1958年的觀眾人次高達11。
  27億。1960年以後情況急轉直下，整個電影事業處於動盪、混亂和低落狀態。原來的六個大公司中，新東寶和大映兩家公司分別於1961年及1971年倒閉，產量大為縮小，轉為經營發行、經營影院或擴大其它附帶事業。盡管大映後來又重整旗鼓恢復經營，而重點已不放在影片的製作方面。
  當時，觀眾人次僅有1。6億，不及1958年的1/7，影片產量維持在300部左右，其中獨立製片的作品佔2/3。然而此刻的獨立製片已非昔比。50年代的獨立製片以拍攝具有進步民主思想的影片為主，如今的獨立製片除少數仍保持過去的優良傳統外，大多數獨立製片單位已成為大公司的承包單位，拍出的影片須靠大公司發行和上映，而且有半數以上是色情片，甚至有的專拍黃色影片。
  代表人物青春殘酷物語日本是電影產量最多的國家之一，這使年輕的新人有機會顯露頭角，其中最有代表性的人物為大島渚，他的作品《青春殘酷物語》（1960年）、《太陽的墳地》（1960年）、《日本的夜與霧》（1960年），被認為系受法國新浪潮影響的日本新浪潮電影，大島被評論界稱為新浪潮派的旗手。
  日本的新浪潮在追求新的表現手法上與法國新浪潮有共同之處，但前者較之後者更側重於政治性。與大島同時期的新人還有吉田喜重和筱田正浩，他們三人先後脫離松竹公司，同日本藝術劇院協會（創辦於1963年，簡稱ATG）合作，大島拍攝了《絞死刑》（1968年）、《儀式》（1971年），吉田拍攝了《愛神十虐殺》（1970年），筱田拍攝了《情死天網島》（1969年）、《沉默》（1971年）。
  評論家們將ATG作品的特點歸納為「拋棄古典的電影技巧，對現實明辨是非，探討人的精神，特別是探明日本人的精神構造」。這類影片在電影界內部雖受重視，但不為一般觀眾所歡迎。在當時嶄露頭角的新人的作品中還有羽仁進的《不良少年》（1961年）、《她和他》（1963年）、《安第斯的新娘》（1966年）；今村昌平的《豬和軍艦》（1960年）、《日本昆蟲記》（1963年）、《紅色的殺意》（1964年）；敕使河原宏的《陷阱》（1962年）、《砂丘中的女人》（1964年）等，均被認為在題材上和表現形式上有所突破的60年代創新之作。
  以維護二十世紀50年代獨立製片優良傳統而著稱的山本薩夫，始終以其飽滿的創作熱情拍攝了一系列針砭時弊的作品。他的作品大致可分為兩種類型，一種是紀錄性的故事片，一種是寓揭露於娛樂之中的政治片。前者有《沒有武器的斗爭》（1960年）、《松川事件》（1961年）、《證人的椅子》（1965年）；後者有《遍體鱗傷的山河》（1964年）、《日本小偷物語》（1965年）、《戰爭和人》三部曲（1970年～1973年）、《華麗家族》（1974年）、《金鐶蝕》（1975年）、《不毛之地》（1976年）、《阿西們的街》（1980年）等等。
  幸福的黃手帕當時深受觀眾支持的導演首推山田洋次，他的代表作品為喜劇系列片《男人難當》，這部多集影片從1969年開始拍攝至1985年已連續拍了36部。主人公名叫寅次郎，描寫他的各個階段的歷史經歷，通過笑對他身上存在的弱點給予善意的批評，同時也揭露了某些不良的社會現象，因而每一集影片均深受歡迎，開創連續劇經久不衰的歷史紀錄。
  山田除喜劇片之外，也拍了數部反映戰後日本社會生活的現實主義作品，其中最受到稱贊的是《家族》（1970年）、《故鄉》（1972年）、《同胞》（1975年）、《幸福的黃手帕》（1977年）和《遠山的呼喚》（1980年）。這幾部影片主要是在思想性和藝術性上結合得較好。
  與山田洋次同時代的熊井啟，是二十世紀60年代中期脫穎而出的中年導演，他的第一部作品《帝國銀行事件》（1964年）及第二部作品《日本列島》（1965年）一經問世便引起電影界的重視，這兩部影片均涉及到美國佔領軍及情報機關在日本的罪惡活動，特別是後者，在當時說來是一部非常大膽的作品，因而獲得導演協會的新人獎。
  熊井還拍攝了表現青年人之間純潔愛情的影片《忍川》（1972年）；1974年，又拍攝了《山打根八號妓院·望鄉》；1980年，根據井上靖的原作完成了表現鑒真東渡的頌揚中日友好的影片《天平之甍》。在暴力和黃色影片充斥市場的情況下，這些影片無疑使觀眾耳目為之一新。
  主要作品盡管這一時期日本電影處於十分困難的境地，但老一輩的藝術家以及戰後成長起來的有作為的中年藝術家，仍在不斷地為日本電影的復興而奮斗。這些作品體現了日本電影題材的多樣化，保持了導演各自不同的藝術風格和現實主義的文學傳統與民族傳統，均被列為日本電影史上的佳作。
  黑澤明的《影子武士》還在第33屆戛納國際電影節上獲得大獎。二十世紀70年代以來，日本與外國合拍影片之風盛行，黑澤明和市川昆均分別與美國合拍過影片，其它藝術家也與歐洲及澳洲等國家合作拍片，這與日本電影事業不景氣不無關系。當然，也有純粹出於友好和文化交流的目的而合拍的，如長期從事中日電影交流的德間康快與中國合拍的《一盤沒有下完的棋》即是一例。
  這部影片真實地反映了中日兩國歷史上的一段坎坷經歷，贊揚了中日人民之間的友誼和中國人民的奮斗精神，引起日本廣大觀眾的極大興趣。日本電影全面復甦時間歷程（1980年～2000年）二十世紀末的日本電影經過長期衰退後，從二十世紀70年代後期開始，逐漸出現復甦的趨勢。
  復甦原因一、日本國民收入的增長幅度下降，對需要花費較高費用去旅遊的能力銳減，不得不將興趣轉向城市娛樂場所，電影觀眾也隨之有所增加。 盡管電視每天均播放電影，但觀眾的心理也在發生變化，希望看到大型影片，電視屏幕的尺寸畢竟是有限度的。 出現了電影事業體系化的新傾向，即電影、電視、出版三部門採取聯合作戰。
  二、這一時期的日本重點影片，大都是根據暢銷小說或通俗文藝作品改編，影片一經拍出，立即利用電視大肆宣傳，並結合主題歌的唱片、錄音帶和原著來動員觀眾。尤其是出版部門，如日本一家頗有影響的角川書店，作為製片人闖入了電影界。它所出版的橫溝正史及森村誠一的推理小說，幾乎都拍成影片，並獲得巨大經濟效益，如市川昆的《犬神家族》、佐藤純彌的《人的證明》、森谷司郎的《八甲田山》（1977年）等作品，票房收入均超過20億日元。
  民族化及由此而產生的懷古思想與現代性相結合，贏得一批觀眾的青睞。三、在二十世紀50年代中期，日本電影是作為主要娛樂形式而存在，而在這一時期這種娛樂性又被重新加以強調。同時，現代的大型電影也從只學外國電影的皮毛回到從內容到形式盡量走向民族化，並以時代精神來分析和判斷早期的文藝作品。
  代表作品日本評論界認為，二十世紀80年代以後，日本電影在題材的選擇及表現手法方面，均有較顯著的變化，從而帶來電影事業復興的徵兆。日本電影各時期海報圖片(20張)1985年，日本首次舉辦第一屆東京國際電影節，有來自世界42個國家的137部影片參加展映，觀眾達10餘萬人次。
  這一年電影界涌現出不少初露鋒芒的年輕導演，其中最引人注目的為相米慎二，他導演的《台風俱樂部》（1985年）及《雪的斷章──熱情》，均系採用長鏡頭搖拍的獨特手法，技巧難度較大。尤其是《台風俱樂部》生動地刻畫出中學生在台風經過時的復雜心情，為此，相米在東京國際電影節上獲得青年導演獎，引起世界影壇的注目。
  此外，一些久負盛名的老導演銳氣不減當年，如黑澤明導演的《亂》（1985年），被認為系集其過去影片之大成，無論從內容或場景規模來說，都堪稱日本電影史上驚人之作。黑澤明並因長年對電影藝術作出的貢獻而在電影界第一個被授予文化勛章。二十世紀九十年代以來，日本電影復甦，在亞洲乃至世界范圍內掀起了一場聲勢浩大的「日本新電影運動」。
  除了今村昌平、熊井啟、筱田正浩等老一輩導演繼續有佳作問世外，而北野武、岩井俊二、周防正行、竹中直人等一批中青年導演也都由於他們優秀的電影作品開始為世界所知。其中以影像清新獨特、感情細膩豐富著稱的岩井俊二堪稱日本年輕一代導演中的佼佼者。《燕尾蝶》（1996年）、《愛的捆綁》（1994年）、《情書》（1995年）、短片《夢旅人》、《四月物語》（1998年）、《關於莉莉周的一切》，使他成為了為年輕一代所熟知和喜愛的優秀導演。
  

『叄』 陰獸的電影

片名： 陰獸
主演： 伯努瓦·馬吉梅，源利華，菅田俊,源利華,莫里斯?本尼丘
類型： 恐怖片地區： 法國，日本
語言： 英語 巴貝特·施羅德拍攝的異色Cult電影，《盲獸》改編自日本傳奇作家江戶川亂步的小說，故事說的是一個名叫亞歷山大·菲亞德的法國小說家為了他的新作前往日本。在他逗留的期間，亞歷山大愛上了一名日本藝伎。藝伎向他訴說她的情人威脅殺死她，為了幫她，亞歷山大向日本恐怖片導演尋仇，而這帶他深入到了一個陌生而詭異的世界中……
很難有一個歐美導演能真正領會日本文化的精神屬性，以及恐怖與性愛交織儀式感。巴貝特·施羅德在這部《盲獸》中，竟然出人意料的捕捉到了這一點，乍一看你會以為這是部三池崇史的電影。巴貝特·施羅德這位《電影手冊》出身的導演，曾拍攝過那部著名的描寫烏干達暴君的紀錄片《阿敏將軍》，之後他轉到好萊塢發展，作品依然大膽充滿爭議。 本片導演巴貝特·施羅德的父母都是德國人，在美法兩地長大。他最早在巴黎的索邦大學主修哲學，而後在印度從事攝影，1958年開始為法國《電影手冊》撰寫影評。1963年，他作為讓-呂克·戈達爾的助手參加了電影《槍手》的拍攝，並在片中扮演了一個小角色。23歲時，巴貝特·施羅德成立了自己的製片公司「LesFilmslosange」，出品了一系列新浪潮電影，其中包括多部法國新浪潮代表人物埃里克·侯麥的早期作品。1969年，施羅德推出了導演處女作《冬日的葬禮》，片中講述了一段有關吸毒和毀滅的愛情故事，影片在歐洲取得了不俗反響，平克·弗洛伊德樂隊為該片配樂，並隨後發行了同名專輯。之後的三年間，巴貝特·施羅德製作了多部關於新幾內亞的紀錄片。1972年，他執導了嬉皮士風格的影片《情慾深谷》，片中平克·弗洛伊德樂隊再次擔綱配樂。在1974年拍攝了描寫烏干達暴君伊迪·阿敏獨裁統治的紀錄片《阿敏將軍》之後，斯科羅德執導了性變態題材影片《情婦》，影片由傑拉德·德帕迪約和布魯·歐吉爾聯袂主演，以大量女性對男性的性虐待場面而引發了不小爭議。
進入80年代，施羅德赴好萊塢發展，他在好萊塢執導的第一部影片、1987年的《酒心情緣》講述了一位詩人的酗酒人生，影片在戛納電影節獲金棕櫚提名。1990年，施羅德執導的《豪門孽債》在好萊塢一炮走紅，影片不僅獲奧斯卡最佳導演、最佳改編劇本提名，還讓傑里米·艾恩斯贏得了奧斯卡最佳男演員獎。盡管隨後施羅德拍攝了《死亡之吻》、《天倫劫》、《絕點對抗》等多部好萊塢熱門影片，但他最鍾情的還是非主流電影。2000年，他將哥倫比亞著名作家費爾南多·瓦傑羅的爭議之作《愛在此生終結時》搬上大銀幕，影片在威尼斯電影節獲金獅獎提名，並被授予義大利參議院主席金獎章。2007年，他的《恐怖的律師》入圍了戛納電影節。值得一提的是，施羅德還曾在蒂姆·波頓的《火星人玩轉地球》中客串了法國總統。 影片的開場幾分鍾是模仿典型的日本恐怖電影所拍攝的戲中戲，幾段拋頭顱、灑熱血的血腥恐怖場面後，是充滿戲劇化的男女主人公傷情場面。就在觀眾狐疑，這部影片怎會如此B級恐怖電影時，男主人公的頭顱滾到女主人公的屍體旁，四目相視，鏡頭後拉，原來，這只是作家Fayard放給學生看的課堂電影。然而直到影片結束，我們不得不承認，這不到10分鍾的仿作，反而是這部電影最精彩的部分了。導演巴貝特·施羅德為了使這部電影表現出原汁原味的日本味道，花了一年的時間在日本拍攝。江戶川亂步的原著中兩個作家的故事，被改成了一個去日本簽收的法國作家Fayard和日本作家大江春泥（沒有人見過他的真面目）的故事。Fayard一到京都就被一位藝伎Tomao深深吸引了，在她無與倫比的魅力下，他一步步踏入她的陷阱。這部以性和SM為賣點的電影，恰恰是對性和SM的表現失之膚淺。
舉一例說明之：為勾引法國作家，Tomao設計讓他爬上閣樓，從閣樓的隙縫中偷看她。前一分鍾還衣衫整齊的Tomao，在作家爬上閣樓後不知為何就躺到了床上，且衣服就滑到腰間，當作家從閣樓下來，Tomao還故作矜持將衣服拉到胸前說「不好意思我睡著了」。以作家對她的著迷程度，勾引他本不必非此周折，這段情節的用意極其明顯：只是為了給電影上點色。
至於片中其他SM情節，包括一次非常敷衍了事的捆綁和一次看過三池崇史任何一部電影的觀眾都無法滿意的鞭打，都顯得過於幼稚。同樣幼稚的還是影片的情節，身為一個偵探小說作家，Fayard掉入陷阱的過程是多麼簡單、充滿疑點，可他竟然在入獄一年後仍蒙在鼓裡，直到Tomao差人來了個柯南式「3分鍾獨白」，他才恍然大悟。
《陰獸》試圖表現的是在江戶川亂步的將人情理法置之度外的世界中，人對一件事物那種高度的純粹的痴迷。但終究法國人是理解不了日本人的這種偏執的，但導演對日本的愛我們還是感受到了的，他把藝伎們拍得如此美麗而神秘。
威尼斯電影節的氣氛比較輕松，一部差出水平的電影定然會被噓，《陰獸》結束後，幾乎爆滿的影院無人鼓掌，只有幾下噓聲。 一場有關歌頌和嘲諷的現實游戲
眾所周知，我們必須對外表保持警惕。《陰獸》是巴貝特·施羅德導演的一部介於動作和幻想之間的新故事片，這部影片告提醒了我們這一點。電影講述了驚悚小說作家阿萊克斯-法亞爾德的歷險，阿萊克斯也是一位研究日本作家大江春泥的專家，這位日本作家以暴力和具有爭議性而聞名。阿萊克斯去日本為自己的作品作宣傳，他希望最終能見到他的偶像，問題是大江春泥從未披露他的真實身份，沒有人知道他長什麼樣。施羅德在這個基礎使我們陷入麻煩，他給我們展示一個視覺上沒有缺陷的場景的同時提出了問題，創造了緊張。誰是那位神秘的作家？他是否犯下他在其小說中描繪的罪行？阿萊克斯是否能發現他的真實身份？
當我們的朋友遇見一位藝妓時，他確信他的前妻就是ShundeiOe，他想殺死她，一場有關歌頌和嘲諷、幻想、惡夢、現實的游戲開始了。
《陰獸》沒有受到任何限制，它很愛開玩笑。它毫無遲疑地打出了肆無忌憚牌。最初製作的電影想利用觀眾們喜歡動作的愛好，這向施羅德反映了人們的沉迷。在一個令人震驚的場景里，當比諾特·馬格米爾去舔利卡·米諾摩托的腳指時，這部電影提醒我們它偏愛角色扮演的游戲（不管是性的或者是職業的），尤其是他的性虐的品味。從一名粉絲到作者，對情人的愛慕，馬格米爾的角色在探索，而影片很聰明地向觀眾展示了整個場景。
最終，那個小藝妓（她的職業是想紳士們分心）有力地證明並永久地改變了我們的人性。陰沉但好玩、肆無忌憚但又假模假樣，《陰獸》帶來了真正的快樂（雖然有時帶有罪惡感），這等同於形式化需求和娛樂。

『肆』 求一部日本和歐美合作的電影

<最後的武士>?
寬悉中文片名：《最後的武士》
The Last Samurai
導演：愛德華-澤維克 Edward Zwick

劇本：約翰-洛根 John Logan 愛德華-澤維克
編劇: 愛德華·瑞克 馬歇爾·海爾什科維奇 約翰·洛根 攝影: 約翰·托爾
音樂: 漢斯·基墨 剪輯: Victor Du Bois 史提芬·羅辛布林
製片人: 湯姆·克魯斯 愛德慎游乎華·瑞克 馬歇爾·海爾什科維奇 Tom Engelman Scott Kroopf Paula Wagner
所屬地域: 美國 出品時間: 2003年
彩色/黑白: 彩色 作品原創語言: 英語 日語 法語 時長: 2小時28分
出品公司: 華納兄弟公司

領銜主演：

湯姆-克魯斯 Tom Cruise 渡邊謙 Ken Watanabe

比利-康納利 Billy Connolly 小雪 Koyuki

真田光之 Hiroyuki Sanada 原田真人 Masato Harada

劇情簡介：在憑借講述19世紀美國內戰的影片《光榮》(Glory)獲得奧斯卡獎之後，導演愛德華-澤維克將目光投向了日本變革的史詩時刻、現代日本誕生的十九世紀七十年代——《最後的武士》(The Last Samurai)時代。

湯姆-克魯斯所扮演的美國內戰退伍上校納森.阿格倫Capt. Nathan Algren受政府委派來到日本為天皇訓練日本的第一支現代火器軍隊，明治天皇打算藉此徹底鏟除掉舊日將軍勢力最後的殘留物——武士，為制定更加西化的新政策以及推動對外貿易打下基礎。當阿格倫反叛武士藤本(渡邊 健飾)俘獲之磨鄭後，通過和藤本接觸的點點滴滴他開始逐漸了解武士道的意義。不知不覺間置身於兩大陣營斗爭漩渦中心的他必須依照自己的本心做出決定，選擇究竟要跟隨哪一方

『伍』 日本必看電影排行榜

以下為你介紹不同維度下的日本熱門電影：

票房維度（2023年部分）

• 《灌籃高手 The First Slam Dunk》 ：評分8.9，由井上雄彥執導，是動畫與運動類型影片，2022年上映，票房達158.7億日元。
• 《超級馬力歐兄弟大電影》 ：評分7.8，導演是亞倫·霍瓦斯等，美國/日本聯合製作，2023年上映，日本票房140.2億日元（進口）。
• 《名偵探柯南：黑鐵的魚影》 ：評分6.5，立川讓導演，2023年上映，票房138.3億日元。
• 《你想活出怎樣的人生》 ：評分7.5，宮崎駿執導，2023年上映，票房93億日元以上。

熱門維度（2023年部分）

• 《哥斯拉 - 1.0》 ：山崎貴執導，為慶祝哥斯拉誕生70周年的紀念作品，設定在二戰後的日本。
• 《怪物》 ：是枝裕和執導，講述早織懷疑兒子在學校受欺負而引發的故事。
• 《蠟筆小新：新次元！超能力大決戰》 ：大根仁執導，是蠟筆小新劇場版系列第31部，也是首部採用3DCG的作品。

評分維度（豆瓣2023評分較高部分）

• 《鯖魚罐頭》 ：評分8.5，金澤友樹導演，帶觀眾重溫童年夏天的故事。
• 《魚之子》 ：評分8.1，沖田修一執導，講述熱愛魚類的米布追逐夢想的故事。
• 《河畔須臾》 ：評分8.1，荻上直子執導，是一部讓死亡議題變得溫暖治癒的喜劇。