電視劇攝像不如電影

⑴ 電視劇到底為何大多製作得不如電影高端

電視劇到底為何大多製作得不如電影高端？我認為主要原因是資金成本原因吧！

而隨著網路的發展，現在互聯網劇的興起，相信以後的電視劇也會有很多精美的特效，比較科技在發展，等有一天成本下來了就好了。大家是怎麼認為電視劇到底為何大多製作得不如電影高端？歡迎下方留言評論。

⑵ 為什麼電視劇的畫質沒有電影的畫質好

你好，這個其實很容易理解，一般電視劇就屬於批量生產那種，對特效包括一些情節道具，要求沒那麼高。還有基本上一部電視劇的投入可能都沒有一部電影高，這樣一對比自然而然，一些畫質方面不如電影好。個人覺得，希望採納@

⑶ 拍攝電視劇與拍攝電影有什麼不同

這個問題很復雜。這兩個行業區別很大。
首先就是劇本，一般劇本完成後，電影通常會畫出分鏡頭腳本，相當於畫出電影，一般正規的劇組都配有一個專門畫角本的畫師。像希區柯克，他就講過，他的電影在畫完腳本時就完成了，攝影師都按照他畫的那些畫面拍攝，在片場他基本上不用看攝像機。香港的徐克也喜歡畫腳本，一般他拍出來的東西跟他畫出來的東西很像。電視劇鏡頭量太多，不適合畫腳本，也就分一下場景，然後在現場由導演和執行導演決定拍什麼鏡頭。
然後就是攝像機的不同，電影一般使用膠片機，很麻煩。當然現在也有一些數字攝像機。至於電視劇都是用傳統的攝像機，存儲方式是盒帶。
電視劇一般就在影視基地里拍攝，有現成的場景，最多就是搭點木板牆，一個場景要來回用，從不同的角度去拍，才省錢。 電影比較耗錢，因為要天南海北地跑。尤其在拍一些大片的時候，為了出一個絢麗的效果，常常大費周章。張藝謀當年拍《十面埋伏》的時候，專門在哈薩克租了幾百畝地專門種花，但當時出了非典，出不去，等能出去了，花也謝了，最後只好從當地人那裡收購了一些花。還有台灣《賽德克巴萊》，投資了7億新台幣，相當於人民幣1.5億。
至於說演員的表演，也有區別。電視劇跳躍不敢太大，好多劇情都要交代，對演員比較依賴，所以演員表在演的時候比較用力。而且電視劇幹活的基本上就是執行導演，在現場負責指導演員，差不多就可以過了。而電影，不同的電影根據導演的需求不同，演員可以有不同的表演，電影在剪輯的時候可以做出很多創新。而且在大戲的時候，導演就必須出來給演員說戲，有的導演脾氣大，連著幾天都拍同一個人的戲。拍到滿意為止。
一般來說電視劇拍出來之後只能流向電視台，電視台根據明星和題材給錢，一集多少錢這樣子，電視台有認識的人比較好辦事，所以首輪賣的時候全靠人緣以及明星。到第二輪的時候才靠觀眾。
電影不用講，基本上都是進影院的，靠的是票房。

給你個網址，是個電影網，蠻有意思的，可以看看：http://www.107cine.com/

⑷ 電影的拍攝手法和電視劇的有什麼不同

這是電影： 蒙太奇，是電影構成形式和構成方法的總稱。 蒙太奇——是法語montage的譯音，原是法語建築學上的一個術語，意為構成和裝配。後被借用過來，引申用在電影上就是剪輯和組合，表示鏡頭的組接。 簡要地說，蒙太奇就是根據影片所要表達的內容，和觀眾的心理順序，將一部影片分別拍攝成許多鏡頭，然後再按照原定的構思組接起來。一言以蔽之：蒙太奇就是把分切的鏡頭組接起來的手段。 由此可知，蒙太奇就是將攝影機拍攝下來的鏡頭，按照生活邏輯，推理順序、作者的觀點傾向及其美學原則聯結起來的手段。首先，它是使用攝影機的手段，然後是使用剪刀的手段。 當然。電影的蒙太奇，主要是通過導演、攝影師和剪輯師的再創造來實現的。電影的編劇為未來的電影設計藍圖，電影的導演在這個藍圖的基礎上運用蒙太奇進行再創造，最後由攝影師運用影片的造型表現力具體體現出來。 在電影的製作中，導演按照劇本或影片的主題思想，分別拍成許多鏡頭，然後再按原定的創作構思，把這些不同的鏡頭有機地、藝術地組織、剪輯在一起，使之產生連貫、對比、聯想、襯托懸念等聯系以及快慢不同的節奏，從而有選擇地組成一部反映一定的社會生活和思想感情、為廣大觀眾所理解和喜愛的影片，這些構成形式與構成手段，就叫蒙太奇。 綜上所述，可見電影的基本元素是鏡頭，而連接鏡頭的主要方式、手段是蒙太奇，而且可以說，蒙太奇是電影藝術的獨特的表現手段。 既然一部影片的最小單位是鏡頭，那麼，這電影的基本元素——鏡頭，究竟是什麼呢？它和蒙太奇又有什麼關系呢7我們知道，鏡頭就是從不同的角度、以不同的焦距、用不同的時間一次拍攝下來，並經過不同處理的一段膠片。實際上，從鏡頭的攝制開始，就已經征使用蒙太奇手法了。 就以鏡頭來說，從不同的角度拍攝，自然有著不同的藝術效果。如正拍、仰柏、俯拍、側拍、逆光、濾光等，其效果顯然不同。就以本同焦距拍攝的鏡頭來說，效果也不一樣。比如遠景、全景、中景、近景、特寫、大特寫等，其效果就不一樣。再者，經過不同的處理以後的鏡頭，也會產生不同的藝術效果。加之，由於空格、縮格、升格等手法的運用，還帶來種種不同的特定的藝術效果。再說，由於拍攝時所用的時問不同，又產生了長鏡頭和短鏡頭，鏡頭的長短也會造成不同的效果的。 同時，在連接鏡頭場面和段落時，根據不同的變化幅度、不同的節奏和不同的情緒需要，可以選擇使用不同的聯接力法，例如談、化、劃、切、圈、掐、推、拉等。總而言之，拍攝什麼樣的鏡頭，將什麼樣的鏡頭排列在一起。用什麼樣的方法連接排列在一起的鏡頭，影片攝制者解決這一系列問題的方法和手段，就是蒙大奇。如果說畫面和音響是電影導演與觀眾交流的「語匯」，那麼，把畫面、音響構成鏡頭和用鏡頭的組接來構成影片的規律所運用的蒙太奇手段，那就是導演的「語法」了。 對於一個電影導演來說，掌握了這些基本原理並不等於精通了「語法」，蒙太奇在每一部影片中的特定內容和美學追求中往往呈現著千姿百態的面貌。 蒙太奇對於觀眾來說，是從分到分。對於導演來說，蒙太奇則先是由合到分，再分切，然後又由分到合，即組合。分切的最小單位是鏡頭，因此導演應寫出分鏡頭劇本。作為觀眾，應當怎樣從蒙太奇的角度來鑒賞導演的藝術呢？說到底，蒙太奇是導演用來講故事的一種方法；聽的人總希望故事講得順揚、生動，富有感染力又能調動起觀眾的聯想，引起觀眾的興趣，這些要求完全適用於蒙太奇。觀眾不僅僅滿足於弄清劇情校概。或一般地領悟到影片的思想意念，而是要求清晰而流暢地感知影片敘述流程的每一個環節和細部，—部影片的蒙太奇首先應讓觀眾看懂。 現在，一部當代的故事影片，一般要由五百至一千個左右的鏡頭組成。每一個鏡頭的景別、角度、長度，運動形式，以及畫面與音響組合的方式，都包含著蒙太奇的因素。可以說，從鏡頭開始就已經在使用蒙太奇了。與此同時，在對鏡頭的角度、焦距、長短的處理中，就已經包含著攝制者的意志、情緒、褒貶、匠心了。 在鏡頭間的排列、組合和聯接中，攝制者的主觀意圖就體現得更加清楚。因為每一個鏡頭部不是孤立存在的，它對形態必然和與它相連的上下鏡頭發生關系，而不同的關系就產生出連貫、跳躍、加強、減弱，排比、反襯等不同的藝術效果。另一方團，鏡頭的組接不僅起著生動敘述鏡頭內容的作用，而且會產生各個孤立的鏡頭本身未必能表達的新含義來。格里菲斯在電影史上第一次把蒙太奇用於表現的嘗試，就是將一個因在荒島上的男人的鏡頭和一個等待在家中的妻子的面部特寫組接在一起的實驗，經過如此「組接」，觀眾感到了「等待」和「離愁」，產生了一種新的、特殊的想像。o又加，把一組短鏡頭誹列在一起，用快切的方法來連接，其藝術效果，同一組的鏡頭排列在一起，用「淡」或「化」的方法來連接，就大不一樣了。 再如，把以下A、B、C三個鏡頭，以不同的次序連接起來，就會出現不同的內容與意義。 A，一個人在笑； B、一把手槍直指著；C、同一的人臉上露出驚俱的樣子。 這三個特寫鏡頭，結觀眾什麼樣的印象呢？ 如果用A—B—C次序連接，會使觀眾感到那個入是個懦夫、膽小鬼。現在，鏡頭不變，我們只要把上述的鏡頭的順序改變一下，則會得出與此相反的結論。 C、一個人的臉上露出院俱的樣子，B、一把手槍直指著；A、同一的人在笑。 這樣用C—B—A的次序連接，則這個人的臉上露出了驚懼的樣子，是因為有一把手槍指著他。可是，當他考慮了一下，覺得沒有什麼了不起，於是，他笑了——在死神面前笑了。因此，他結觀眾的印象是一個勇敢的人。 如此這樣，改變一個場面中鏡頭的次序，而不用改變每個鏡頭本身，就完全改變了一個場面的意義，得出與之截然相反的結論，收到完全不同的效果。 這種連貫起來的組織相排列，就是運用電影藝術獨特的蒙太奇手段，也就是我們所講的影片的結構問題。從上面的例子，我們可以看出這種排列和組合的結構的重要性，它是把材料組織在一起表達影片的思想的重要手段。同時。由於排列組合的不同，也就產生了正、反，深、錢，強、弱等不同的藝術效果。 蘇聯電影大師愛森斯坦認為，A鏡頭加B鏡頭，不是A和B兩個鏡頭的簡單綜合，而會成為C鏡頭的嶄新內容和概念。他明確地指出：「兩個蒙太奇鏡頭的對列不是二數之和，而更象二數之積——這一事實，以前是正確的，今天看來仍然是正確的。它之所以更象二數之積而不是二數之和，就在於對排列的結果在質上（如果願意用數學術語，那就是在」次元「上）水遠有別於各個單獨的組成因素。我們再回到上述的例子。婦人——這是一個畫面，婦人身上的喪服——這也是一個畫面；這兩個畫面都是可以用實物表現出來的。而由這兩個畫面的對列所產生的『寡婦』，則已經不是用實物所能表現出來的東西了，而是一種新的表象，新的概念，新的形象。」 由此可見，運用蒙太奇手法可以使鏡頭的銜接產生新的意義，這就大大地豐富了電影藝術的表現力，從而增強了電影藝術的感染力。關於這個向題，我們還可以從物理學上的一個現象得到極大的啟發：眾所周知，炭和金剛石這兩種物質。就其分子組成來講是的相同的。但一個出奇的鬆脆，一個則無比的堅硬，為什麼附科學家研究的結果證明：是因為分子排列（品格結構）不同而造成的。這就是說，同樣的材料，由於排列不同，可能產生如此截然相反的結果，這實在發人深思了。 匈牙利電影理論家貝拉。巴拉茲也同樣指出：「上—個鏡頭一經連接，原來潛在於各個鏡頭里的異常豐富的含義使象電火花似地發射出來。」可見這種「電火花」似的含義是單個鏡頭所「潛在」的為人們所未察覺的，非要在「組接」之後，才能讓入們產生一種新的、特殊的想像。我們所講的蒙太奇，首先是指的這種鏡頭與鏡頭的組接關系，也包括時間和空間、音響和畫面、畫面和色彩等相互間的組合關系。以及由這些組接關系所產生的意義與作用等。 總之，「蒙太奇就是影片的連接法，整部片子有結構，每一章、每一大段、每一小段也要有結構，在電影上，把這種連接的方法叫做蒙太奇。實際上，也就是將一個個的鏡頭組成一個段，再把一個個的小段組成一大段，再把一個個的大段組織成為一部電影，這中間並沒有什麼神秘，也沒有什麼訣竅，合乎理性和感性的邏輯，合乎生活和視覺的邏輯，看上去『順當』、『合理』、有節奏感、舒服，這就是高明的蒙太奇，反之，就是不高明的蒙太奇了。」再沒有如此深入淺出、通俗易懂地對蒙太奇的說明與闡述了。 這是電視劇： 1、聽到噩耗，手中的碗一定會掉到地上碎掉。 2、遭遇突變，傷心難過時沖到外面，天氣一定是打雷下暴雨。 3、掉到懸崖底下一定死不了，因此，跳海跳崖是百試不爽的逃生法。 4、直覺一般總是對的，不祥的預感總是應驗的特別准，算命先生的話一般也挺准。 5、臨死前的話一定要說完。 6、不敲門闖進去一般會遇到兩件事，上吊和洗澡。 7、女主角或男主角一般在一部電視劇中至少洗一次澡。 8、女扮男裝被識破一般有以下四種方式：帽子被打掉，掉進水中，碰到胸部，換衣服被看到。 9、好人躲進府中，任壞人怎麼搜一般都搜不到。 10、一般壞蛋boss第一次都死不透，總要垂死掙扎一下，非要再被砍一刀再死。 11、大戰之前一般都有意中人贈送護身符。 12、奪刀（包括剪刀）的結果一般是一個人被劃傷。 13、電視劇中新出現一個配角，一般下面發生的事情（和案件）就和他有關。 14、逃跑的時候，要不就是逃到懸崖；要不就是逃到開闊地，然後周圍突然殺出大批人馬 。 15、太師一般都是壞蛋頭子，不管他姓什麼。 16、對一句重要的話常常一下沒反應過來，之後又重讀一遍，這才大為驚訝。 17、擋在男女主角之間的第三者的下場一般都是死。 18、久別重逢的關鍵時刻，電話、呼機總是不合時宜地響起來。 19、逃跑時，在山上走路時特別容易崴腳或者摔跟頭，之後就會說：「不要管我了，你們快跑。」。 20、先拍鏡子裡面或湖面的倒影，之後轉到真實場景，是影視拍攝的常用手段。 21、世上總有兩個長得一模一樣的人。 22、爬山的時候總會踩到一個石頭一滑。 23、心情不好，事業不順時就頭發散亂，鬍子拉揸（武俠片中，本來沒有鬍子的男主角這時候就會留起鬍子）。 24、人一死，鏡頭一轉，就是一張黑白照片。 25、女人突然感到惡心只有一種可能，就是懷孕。 26 、戰爭片中常見場面，地平線盡頭逐漸出現部隊。 27、表現時光飛逝一般有兩種方法：1、用字幕說明多少年後，2、主人公作一個動作（如騎馬，跑步），做著做著就突然長大了。 28、阻止敵人的最後一招是抱腿，而抱腿的結果一般都是壯麗犧牲。 29、衣服濕了，燒火烤衣服或避雨一般都會產生緋聞。 30、比武時兩人對峙，一般都要按照目光、表情、姿態的順序仔細描述一番。 31、女主角傷心的時候，跑呀跑，最後一定是抱著一棵樹開始哭。 32、壞人偷偷向主角開槍，一定有一個********小心」替主角擋槍。 33、一旦失去工作，又急著要錢，就去（或揚言要去）碼頭扛麻包。 34、壞人將好人壓倒在身下，一般都會雙手舉刀高舉過頭來作致命一擊，不過一般此時黃雀在後，最後死的還是壞人。 35、武林最厲害、最有名的武功一定是一門邪功。 36、生氣的時候會隨手拿起附近的東西砸在地上撒氣，因此在主人生氣時上茶，那茶碗一定會被砸碎。 37、羞辱別人總是讓對方鑽過自己胯下。 38、敵眾我寡時，總會有人自願殿後，最後壯烈戰死。 39、武俠片發生的門派一般都是武林第一大派，其掌門是武林盟主。 40、為了表現一方武器占優，總要讓另一方被砍出幾條傷口。 41、「放長線，釣大魚」是最常用的伎倆。 42、閉關戀氖焙蛞話慊岢鍪隆? 43、壞人發的毒誓一定會應驗。 44、一旦放別人走，就說：「你走，走的遠遠的，我以後不想再看見你。」 45、夫妻一齊死去總要把手握在一起。 46、一開始就喜歡的後來會變成愛恨交加，一開始不太喜歡的反而有可能終成眷屬。 47、骨灰一定灑入大海。 48. 即使在古代，也特別講究一夫一妻（男主角一般只會在諸多紅顏之間選擇一個）。 49、被人罵急了都是一個大嘴巴扇過去，而被打的人一般會嘴角流血。。 50、權傾朝野的權臣，不論是太監還是王爺，稱號都是九千歲。 51、古代女主角死了，一般都放到一條船上，上面鋪滿花。 52、古代男主角的隨身書童肯定會與女主角的貼身丫鬟對上眼。 53、抓個人質是逃跑的最好辦法。 54、凡是不知該說不該說的話肯定是要說出來的。 55、當被問道「想聽真話還是假話」，所有人都會選擇聽真話。 56、電視劇中有釣魚的鏡頭，一般都是兩個人在談話，但談話結束時肯定會釣上一條魚。 57、頭撞到牆上一般都有個釘子，很多人就是因為這個莫名其妙的死了。 58、打電話時因為猶豫半天不說話，對方也不掛。 59、喪失記憶的人最終一定會蘇醒，但他選擇的不是原來的生活，而是喪失記憶後的生活。 60、所謂最後一次，以後洗手不幹，一定會出事。 61、想偷偷溜走時總是碰到一個帶響的東西。 62、逃跑的時候，一般找個地方躲起來，等追的人沖過去，再出來。躲藏的地方一般是籮筐、草叢。 63、神秘之地外面都立個石碑「擅入××者死」，不過進去一般都沒事。 64、第三者欲拆散原來的一對，常用辦法是故意讓一方看到自己與另一方親熱。 65、穿越時空的人，不論是去未來還是會古代，都會在新的環境里生活的更好。 66、描寫非常害怕就給一個褲子濕了的特寫。 67、電話總是要一直響到有人接為止。 68、不知情的人在犯罪現場發現凶器，總要撿起來看看。 69、晚上（或清晨）偷偷回屋肯定會被發現。 70、第一次試驗新發明（特別是火器）肯定會失敗。 71、救過的人以後一定會在關鍵時候幫上忙。 72、逃跑、打鬥的時候一般都會把路過的小攤弄得亂七八糟。 73、掀蓋頭一般不會見到想見到的臉。 74、電視劇中的高學歷者往往不是什麼好人。 75、看見心愛的人睡在床上，一般都會給他蓋被子。 76、說在路上還有多少分鍾就到肯定不會按時到；同樣，到對朋友或家人說：「你等會，我一會兒就回來」的人一般都不會按時回來。 77、一段談話結束，在一人離開時，另一人會突然說：「××，謝謝你。」 78、給別人酒里下毒後， 在別人喝的時候一定會盯著對方。 79、懷孕期間流產的概率總是特別大，造成流產的原因大多是從樓梯上滾下。而且一旦流產就很可能喪失生育能力。 80、一旦得了絕症，就故意把自己的男朋友（或女朋友）氣跑。 81、主動摘下面具的人為女性的可能性比較大。 82、被打中伏在馬背上肯定死不了。 83、男女相愛一般都用「金風玉露一相逢」那首詞。 84、勸說人的理由都是：「你要是為他好，就……」。 85、劇中人物（特別是古裝劇中）總有一個經常聚會的餐館。 86、劇中人物對只需回答「是與不是」的問題一般都不會直接回答，或者不回答，或者顧左右而言他。 87、物體從高空落下，一定要拍一個落下的鏡頭。 88、當聽到自己被懸賞時，一般都要對價碼做一個評價。 89、真正的兇手總是因為言多必失，說出了自己本來不應該知道的東西而暴露。 90、兩人交談完畢，一人離去，總要拍攝一下另一個人 91、用洗澡、睡覺來掩飾是常用的手段。 92、惡習難改的人一旦表示要痛改前非，他就離死不遠了。 93、一個人住院，總要先拍一下手術室外眾人的感受。 94、縫衣服的下一個動作就是扎到手。 95、信上看不清楚的字肯定是關鍵字。 96、心慌的時候開汽車門一定回掉東西 97、撤退的時候明明沒人追趕，非要有個人自願留下來，說：「你們先走。」而這個人在接下來一定會出事。 98、以前認識的人的重逢總要因為種種原因而錯過，但最後一定會重逢。 99、一陣劇烈咳嗽後用手帕捂嘴，一般都會吐血。

⑸ 為什麼電影和電視劇的視覺效果不一樣

是的。
電影用的是膠片機
現在的電視劇一般用的是標清或者高清攝像機
當然最大區別還在於
電影用的是膠片，電視劇用的是磁帶。
兩者最大的區別就是還原度不同。膠片要比磁帶高好多。
所以視覺效果肯定不同。
這樣回答滿意嗎？

⑹ 為什麼「情景喜劇」、「電視劇」和「電影」之間的畫質、色彩和給人的感覺有那麼明顯的區別,主要原因在哪

電影一般是電影攝影機拍的,不是攝像機拍的,當然,這並不絕對,也有電影是用攝像機拍的,或部份採用了攝像機拍攝的素材。膠片電影攝影機與電視攝像機之間的區別主要是,膠片電影攝影機與電視攝像機的成像原理不同。膠片攝影機是用膠片感光,攝像機則是 CCD 或 CMOS。感光「元件」的不同導致成像品質的不同。膠片的畫質更柔和,用 CCD 或 CMOS 感光的攝像機拍出來的畫面相對比較銳利。它們在色彩上也有較大差別。膠片攝影機的景深相對攝像機可以更淺,背景可以很好地被虛化,效果較為漂亮。此外,膠片攝影機使用各種不同的鏡頭來拍攝,可以達到想要的各種效果,要廣角有廣角,要長焦有長焦,有成像品質很棒的定焦鏡頭,也有可以推拉鏡頭的變焦鏡頭。而攝像機的鏡頭一般不能更換。昂貴的電影攝影機的鏡頭的成像品質也是攝像機不能比的。此外,電影除了前期的拍攝,還要進行復雜的後期製作。那些大製作的電影剪輯、特效、合成、調色一個都不能少,效果自然也是相對成本較低的使用攝像機拍攝的電視劇比不了的。還有容易被忽視的一個就是聲音。電影的音效是經過精心製作的,從前期錄音,到後期的混音,包括音樂的作曲、演奏,插曲的選擇等等,都是非常精心地製作的。這點也是電視劇不能比的。電影還更多地運用諸如軌道、斯坦尼康、搖臂以及其他特種攝影技術。另外還有人的因素,電影都是請專業的電影攝影師拍攝,電視攝像師的藝術造詣可能不及電影攝影師。還有導演、剪輯師、錄音師、燈光師、化妝師、服裝師、置景師等等,以及各種設備。人的因素是很重要的,還有設備。當然,以上所說的這些也都要是靠錢堆起來的。總之,電影的製作是一件非常精心,靠優秀的製作者、昂貴的設備和錢堆起來的,電視劇相對來說比電影「低端」一些。這些介紹到的和未介紹到的諸多因素導致了電影和電視劇給人的感官上的差異。
滿意請採納

⑺ 為什麼電影和電視看起來效果不一樣

電影是用膠片拍的，而且現在的膠片感光性能相當好，色彩真實、飽滿、細膩；而電視就不一樣了，是用的錄像機，跟膠片不好比的，電視攝像機的解析度、感光度、色彩都跟膠片差上好多，所以燈光打得透亮，當然畫面跟電影比起不夠好啦。
以非常古老的120相機膠片為例，它的一張相片，相當於2000萬相素的數碼相機，電視攝像機跟這個就不好比了，錄像帶高清的也不過如此吧。
應該是這樣吧?

⑻ 電視畫面與電影畫面的區別

電視畫面和電影畫面相比，具有不同的特點：
(1)畫面小，家庭化
電視畫面就其外形而言，雖然有尺寸的變化，但不會無限變大，小屏幕是電視的獨特之處，也是和電影的主要區別，人們把電視稱作小電影。具說索尼公司在築波科學博覽會上展出了寬40米，高25米的巨大熒光屏幕，比電影寬銀幕還要大，盡管製作大屏幕電視已成現實，但決不會深入到家庭。電視畫面面積小是個局限，但卻是家庭化所必需的，這也正是它的優勢所在。可以斷言，電視畫面小的特點永遠不會消失，因為要每個家庭都安裝電影銀幕那麼大的電視機是不現實的。電視畫面小的特點，要求多拍一些近景和特寫，有人把電視稱作特寫藝術。這種提法有點絕對化，這是從畫面小的特點提出的。其實電視畫面小，並不排斥全景和遠景的運用，關鍵不能太多。電視畫面小，是個弱點。人物多了就看不清面孔，其氣氛鏡頭遠不如電影出效果。所以很多電視劇創作者主張在一個場面里的人物不能過多，要盡量避免群眾性的大場面，
(2)畫面層次不如電影豐富
這一特點，是從攝像造型這個角度提出的。是個技術問題，但和藝術效果有密切聯系。電視畫面層次少主要是攝錄設備的動態范圍小的原因所至。所謂動態范圍是指攝錄機按比例傳送和記錄景物亮度范圍的本領。類似電影膠片的寬容度。電視攝象機的動態范圍一般在1：28-1 ：30之間，而現代的彩色電影膠片的寬容度在1：128左右。
電視畫面影調層次不如電影的另一原因是和攝像器件光電轉換特性有很大關系。電影膠片感光特性曲線有直線部分，還有趾、肩部等曲線部分。了解這一特點，在選光和用光時，應注意亮度間隔不能太大，光比也不宜太大。對夜景處理要注意光的配置，避免整個畫面發灰。畫面的這一技術特性，對空間深度的表現不如膠片。我們曾做過這樣的實驗：布置一個立體星空模型，用電影膠片拍可得到十分深遠的空間效果，用電視攝像機卻拍出不來像電影畫面那樣深遠的空間效果來。
(3)可以和現實時空同步
電視畫面可以做到與現實時空同步，這是電影畫面做不到的。現場直播，使正在發生和發展的現場事件，通過電視的傳播技術手段傳播到國內外各個角落。觀眾可以通過電視機看到正在發生和發展事件的進程。觀眾觀看實況，要比看錄像親切得多。比如觀看十一屆亞運會的現場直播，如同參加大會一樣。
電視畫面和現實時間同步大大增強了電視節目的時效性，同時給攝像帶來很大方便：攝錄時，當場看效果。攝影師個人獨覽取景構圖的現象已經不存在了。演員表演、取景構圖、光線、景物都可以在現場看效果 。發現問題馬上糾正，節省了時間。但有些導演在攝錄電視劇的過程中，利用這一特性，過多地干預攝像創作人員工作，使其無所是從，導演成了導攝像。這種現象，在電影的拍攝現場是見不到的。影視是綜合藝術，導演應發揮其中心作用善於發揮各創作部門的主動性。