電影構圖推薦

『壹』 影視構圖包含哪幾種方式

‍‍電影構圖是結合被拍攝對象(動態和靜態的)和攝影造型要素，按照時間順序和空間位置有重點地分布、組織在一系列活動的電影畫面中，形成統一的畫面形式。一般來說，電影畫面構圖分為主體、陪體和環境三部分。主體指畫面的主要表現對象，可以是人，也可以是物，它處於中心的地位。陪體是指與主體構成一定的關系，作為主體的陪襯而出現的人或物。環境是圍繞著主體與陪體的環境，包括前景與後景兩個部分。這三個部分的構成特定的圖形。

電影構圖的三種樣式：「紀實風格構圖」，強調影像忠實於現實，反對刻意追求和營造畫面的，畫面隨意、鬆散，無規律可循。「表現風格構圖」，強調影像的造型能力和表現內心感受的能力，反對機械地復制世界的影像，刻意追求感，與人們的日常視覺經驗差別很大。「經典風格構圖」，它界乎前兩種風格之間，汲取二者的優勢，避免二者的缺陷，力圖將真實感和造型性完美結合，使觀眾覺得畫面完全真實，同時又很精美。‍‍

『貳』 畫風美的電影有什麼推薦

因為題目只要求畫面，所以我列舉的電影中有些劇情或許一般，但畫面絕對一流。

首先是動漫電影

提到動漫電影， 宮崎駿是繞不過去的人物，他的電影總是充滿著浪漫主義色彩。美麗的畫面，感人的故事，時間的流逝只會使經典越發閃耀。 他的電影你都可以看看，畫面劇情絕對沒的說。

影片講述了少女千尋和父母在搬家時誤入了魔女的世界，千尋的父母在這里變成了豬。千尋在歷經種種磨難後，拯救了父母和白龍

影片根據凱爾特神話中的海豹女的故事改編。本的母親是一個海豹女，在留下妹妹西爾莎後離開了他們。隨著二人的成長，西爾莎身上的力量漸漸覺醒。兩人以此對抗邪惡的女巫，解救被困的精靈

影片由全手繪製作，每一幀都顯得質感十足。愛爾蘭風格的元素和配樂，使電影充滿了異國情調

新海誠的動畫不論劇情怎麼樣，畫面絕對一流，隨便截圖都能當壁紙的那種。早期比較棒的有《秒速五厘米》

《言葉之庭》

這兩年大熱的《你的名字》《天氣之子》也是他的作品

雖然《天氣之子》的劇情為人詬病，但也多虧了新海誠式的畫面才將影片的整體質量往上提了提。這也證明了新海誠影片的畫面有多厲害

《天氣之子》

說回真人電影

電影的色調艷麗，整體上有一層淡淡的粉色。讓人看了彷彿置身於童話世界。導演韋斯安德森強迫症一般的構圖，使電影每一秒的構圖都是對稱的

如果你喜歡這種風格，你還可以看看他指導的 《月升王國》

《月升王國》

說實話，我不喜歡這部電影，我感覺它的劇情有點刻意堆砌的感覺。

但張藝謀的色彩運用的太棒了，章子怡跳舞這一段實在讓人回味無窮。

張藝謀的電影中畫面比較美的還有

《英雄》

《大紅燈籠高高掛》

電影不止能給我們帶來 娛樂 ，好的電影更是一種藝術，而美學藝術可以說是電影藝術中最直接的一種。那些具有美學藝術的電影，僅從視覺上節能給我們帶來極致的享受。

張藝謀的《英雄》和王家衛的《東邪西毒》，這兩部美如畫的電影稱得上是國產電影中，極具美學藝術的代表作。

2002年國產電影《英雄》，是張藝謀導演的一部極具藝術氣息的影片。電影投入3000萬美金，集中了華人乃至世界頂尖的製作群體，堪稱精良。

《英雄》所呈現的視覺體驗，簡潔而又篤誠。電影中利用三個視覺來講述一個故事，每個視覺都有不同的色彩表現，紅白藍到最後閃回階段的綠色都在追求視覺效果上的完美，可以說這部電影算是張藝謀導演視覺巔峰之作。

影片取景地有內蒙古的額濟納胡楊林、九寨溝景區的箭竹海、諾日朗瀑布，敦煌、桂林等，給大家帶來的是一場視覺上的盛宴。

英雄電影的畫面，極具中國畫的意境，拍攝於秒美的九寨溝，每一個鏡頭都那樣意境飛揚。尤其是李連傑與梁朝偉水上對決那一段，美如畫。 張藝謀是攝影出身的，所以他的電影非常注重表現藝術，他也稱得上是電影藝術家。

王家衛的電影里，畫面、音樂、台詞放在一起可以說是絕配，《東邪西毒》就是代表之作。

影片《東邪西毒》拍攝於陝西榆林，榆林位於毛烏素沙漠和黃土高原交匯處，塞上風光別具物色。榆林除了有延綿起伏的沙丘和鬼斧神工的砂岩，在榆林城北3公里有一片紅石映日的自然奇景，因山結紅石而得名。在這里王家衛詮釋出了不一樣的江湖往事。

夕陽西下，在最艷麗的夕照里，歐陽鋒、黃葯師、洪七公以及盲俠等人的往事的在影片場景下，體現出一種欲愛不能的悲苦。

此外，一些飄逸的紗布、水影、黃色的燭光等閃爍的光影是王家衛和杜可風喜愛的一些元素。

其實王家衛的電影畫面都很美，只是其他的比如《花樣年華》、《2046》等電影近景比較多，自然景比較少。

這兩部電影可以說每一幀都可以截出來作壁紙。

有一些電影的畫面製作精美，讓人美不勝收，很讓觀眾賞心悅目。

電影《灰姑娘》就是這樣一部唯美畫面的電影，影片中整體畫面奢華大氣，充滿了貴族的雍容華貴，古堡建築很有 歷史 厚重感

特別是劇中灰姑娘和她的繼母以及兩個姐姐的服裝和妝容都是非常精緻華麗的，美得就像仙女。

另外一部是一部動畫電影《小叮當》一個修理匠的小仙子，金色的頭發，一身綠色衣服，腳上的鞋子上還有兩個小球球，真是可愛極了

在仙子的世界裡，他們勤勞勇敢盡職盡責，為人間送去美好，每個仙子都有翅膀，他們那麼小巧又靈活

在這奇妙的世界裡，每一樣東西，每發生的一件事情都是那麼的神奇和有意思

不論是《灰姑娘》的經典還是《小叮當》的神奇可愛，都以唯美的畫面風格，給人一種透過精美畫面讓心靈都感覺到的純凈。

畫風美，這里肯定首推張藝謀的電影，很多時候我們單單那隻看到張藝謀是一位電影導演，卻忽視了他在實景舞台劇和歌劇上的造詣，相信大家對於08年奧運會開幕式印象深刻，神奇的東方藝術讓老外是嘆為觀止。

當然在電影上，張藝謀也非常注重場景的美感，就拿《英雄》來說，當時大家心中的武打片是刀光劍影，而張藝謀思想非常超前，硬生生把武打片拍成了美術片，只能用唯美二字來形容，盡管當時口碑不好，但是隨著觀眾欣賞水平提升，《英雄》也得到了正名。金雞百花獎的最佳美術和最佳視覺效果，足以證明他的優秀。

後來，不管是《十面埋伏》還是《滿城盡帶黃金甲》都是為我們帶來了一場又一場視覺盛宴。然後時間來到2011年，張藝謀的《金陵十三釵》雖說描寫的是戰爭年代，到那時他絲毫沒有放棄要追求藝術的心，教堂裡面的玻璃，他想陽光照進來是五顏六色的，所以試了很多種辦法，從塗顏色到濾鏡方法都試遍了，隨後不得不特定一款這樣的玻璃，但是顏色太多，工期長，張藝謀寧可不拍也要等，後來，我們看到效果後只能說非常棒，這面玻璃也被他用到了《長城》中。

所以喜歡畫風美的電影，一定要看看張藝謀2000年之後的作品，絕對是一場視覺盛宴。當然李安的作品也非常不錯，其中《卧虎藏龍》和《少年派的奇幻漂流》都是劇情和畫面相當優秀的電影。

動畫片看嗎？

特別喜歡最新的一部電影，《白蛇：緣起》。不但畫風美，而且故事很感人。

修行千年，不肯成仙，只為了報你一世恩情。

這個電腦講的是許仙和白蛇的緣分的初起，我們以前的認知還停留在許仙和白蛇階段，可很少有人知道為什麼白蛇一定要等到許仙，本片中，講述了他們認識的前因。

畫風就不用說了，這是國產動畫片中的精髓了，這次真的看到了國產動漫的進步，人物生動，畫面超美，故事情節更是緊湊。

真的很推薦去看一下。如果太愛流淚的，要准備好紙巾了，還是很感人的。

真的希望，我今生的緣分，也在不遠處等著我，嘻嘻。

1:紅辣椒

這是一個講夢的而故事，天馬行空說的就是這部電影。

這部高級到滲人，精彩到傻眼，色彩和配樂也是滿分，尤其是遊行那一段的。

2:螢火蟲之墓

雖然導演不是宮崎駿，但是吉卜力的水平就是這么高。

用淚流成河說這部影片毫不過分。

而誕生在60年代的原作小說更加優秀。

3:攻殼機動隊

這個作品的內容相當前衛，想要傳遞的思想更是從「人本」出發，講述的是「肉體」和「靈魂」的關系，到底什麼東西重要？只能說缺一不可，但是本作是從脫了肉體的靈魂來說故事的。

4:在這世界的角落

看慣了描述戰爭的各種戰斗場面，卻忽視了群眾才是最大的受害者。參與戰爭人數最多的不是士兵，而是普通老百姓，他們被迫參與了戰斗，而他們能做的只是盡全力來保全自己。戰爭，沒有正義。

5:狼的孩子與和雪

問朋友們一個問題——「這個作品主要是將母愛么？」，其實非也，如果你們只是從中感受到了母愛，那麼你們並沒有很好的看懂這部電影，標題起名「狼的孩子雨和雪」，那麼重點就在於兩個孩子身上，而兩個孩子的差距就是在於自己對人生的選擇，一個作為狼，一個作為人。

這其實是要講人生岔路選擇的，前進還是後退，或者另闢蹊徑？選擇權在我們自己手上。

穿越時空的少女

穿越又是穿越，似乎穿越在影視作品中是個亘古不變的話題。本作最美就就是夕陽下的那個吻，美到窒息。

6:虞美人盛開的山坡

這是宮崎駿之子宮崎吾朗的作品，所以畫風跟宮崎駿類似，給了一種是宮崎駿導演的感覺。

其實本作開始還是挺不錯的，故事背景設立的相當有代表性——戰後開始復甦的日本申辦東京奧運。但是慢慢卻陷入了「姐弟戀」的狗血。但總體還是優秀的，音樂很美，手嶌葵的歌聲更美。

7:給桃子的信

夏天又是夏天，妖怪又是妖怪，似乎日本的這種電影與他們光怪陸離的傳統故事與都市傳說離不開關系。故事從一開始九游鋪墊——那幾滴水，而信是死去的父親給桃子的，滿滿的父愛。但是又穿插了妖怪的感情，導致故事主線有點不明確。

8:螢火之森

夏天還是夏天，妖怪還是妖怪。而這次是以個人與妖的戀愛故事，但是這是一個悲劇。

「不要碰我」這個伏筆作者從最初就下了，只是沒想到來的這么突然，這份愛也結束的這么突然。

本來純純的一個愛情故事瞬間升華。

今天就給大家推薦這一些。

以上！望喜歡！

5、《花水木》

這部影片是一部愛情電影，由新垣結衣、生田斗真等主演，講述了一位從北海道到東京追尋夢想、闖出一番天地的女孩，和一個魏佳仁一直留在家鄉的男孩之間的純愛故事。跨越十年的愛情，也證明了一句話，只要最後是你，晚一點真的沒關系，影片裡面的風景真的是好漂亮，哪裡都有火燒雲，真的太美了。

『叄』 干貨分享!影視構圖的九大方法

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『肆』 求幾張電影中的開放式構圖與封閉式構圖，謝謝急用

封閉式構圖指畫面中不需要藉助畫框外的空間進行敘事，其敘事所需的元素都已包含在畫框之中。比如下圖《華盛頓郵報》中的一個聚餐場景，主角、配角圍繞著餐桌並對某事件進行議論交談。

(4)電影構圖推薦擴展閱讀：

封閉式構圖與開放式構圖的區別

封閉式構圖與開放式構圖。用框架去截取生活中的形象，並運用空間角度、光線、鏡頭等手段重新組合框架內部的新秩序時，就把這種構圖方式稱為封閉式構圖。把框架之內看成是一個獨立的天地，追求的是畫面內部的統一、完整、和諧、均衡等視覺效果。

封閉式構圖比較適合於要求和諧、嚴謹等美感的抒情性風光、靜物的拍攝題材，對於一些表達嚴肅、莊重、優美、平靜、穩健等感情色彩的人物、生活場面，用內向的、嚴謹的、均衡的封閉式構圖也是有利的。

開放式構圖在安排畫面上的形象元素時，著重於向畫面外部的沖擊力，強調畫面內外的聯系。畫面上和人物視線和行為和落點常常在畫面之外，暗示與畫面外的某些事物有著呼應和聯系。不講究畫面的均衡與嚴謹，不要求畫面內的形象元素完成內容的表達。

『伍』 有哪些常見的動畫電影構圖

縱深構圖、縱深對稱構圖、三分法構圖、三角形構圖、前景構圖、門洞構圖、門窗構圖、居中構圖、夾縫構圖、夾縫三角構圖、畫面留白構圖、二分法構圖、對角線構圖、對稱框架構圖、對比構圖、倒三角構圖。
構圖是一個造型藝術術語，即繪畫時根據題材和主題思想的要求，把要表現的形象適當地組織起來，構成一個協調的完整的畫面。
構圖這個名詞源於西方的美術，有一門課程在西方繪畫中叫做構圖學。對應在我國國畫畫論中，不叫構圖，而叫布局，或叫經營位置。
也就是說，攝影構圖是從美術的構圖轉化而來，我們也可以簡單的稱它為取景。不論是國畫中的布局，還是攝影中的取景，都只涉及到構圖的部分內容，並不能包括構圖的全部含義。因此，統一用構圖這個稱呼是較科學准確的。

『陸』 《拉片放映室》第十三集--電影里常見的幾種畫幅

《拉片放映室》第十三集---電影里常見的幾種畫幅?

拉片有技巧，觀影有門道！哈嘍，大家好，我是劉導！

學會拉片，讓你技術性的去看電影！

前面講了構圖的時候有小夥伴在私下問電影里《我不是潘金蓮》《布達佩斯大飯店》《山河故人》等電影里圓形、正方形，長方形構圖屬於哪種類型的構圖，在電影里想要表現的又是一些什麼？

那在這里我們就糾正一下很多小夥伴容易混淆或者模糊的概念

構圖（COMPOSITION）和畫面長寬比（ASPECT RATIO）以及正方形、圓形畫幅並不是一回事。

前面我也講過構圖是為了方便傳遞導演的思想，讓觀眾更好的去理解電影畫面，但是電影畫面的長寬比，也就是畫幅，我們大家熟知的縱橫比、寬高比，16:9，2.35：1等等是現在主流常見的電影畫幅。

區分和學習電影構圖可以回看前五、六、七、八集，在學習電影畫幅之前，我們先了解一下電影里常見的幾種畫幅長寬比：

（1）4：3——二十世紀50年代以前，幾乎所有的電影都使用的比例。又稱1.33：1，接近（2）1.37：1。比如：《公民凱恩》、《科學怪人的新娘》

（3）1.66：1——許多迪士尼的卡通片和歐洲電影使用該尺寸。 例如：《從海底出擊》、《小美人魚》

（4）1.78：1即16：9——這是當今許多美國電影所採用的比例。

（5）1.85:1--例如：《蝙蝠俠》、《芝加哥》

（6）2.35:1——這個比例通常用於大片或史詩片。例如：《魔戒》、《星戰前傳》

（7）2.4:1

（8）2.75：1--特殊畫幅

一個電影的長寬比的選擇能反映很多事情，每一部電影都有導演這樣選擇的原因，長寬比最終呈現出來的畫面效果又直接影響了電影畫幅和觀眾的觀影感受。

電影畫幅對於影片敘事影響容易被忽視，實則與創作息息相關。

無論從早前的膠片電影到現在的數字電影甚至以後的VR電影，伴隨著技術的變革與觀影習慣的更新迭代，畫幅作為技術的一種在電影中的使用也日趨成熟多變。  

越來越多的導演開始探索多樣的電影放映尺寸，從標准放映尺寸到近年來用畫幅變化展現人物內心，不僅代表了導演的創作思路和表達方式，更加體現了電影技術的多元化和融合力。電影創作者們也不斷從原有的創作習慣中跳脫出來，在標准畫幅的基礎上，結合情感張力和敘事效果對畫幅尺寸進行一定的修改，使得畫面的重心放在不同的側重點上，並以多種形式參與到電影敘事及藝術創作中去。

而其中比較特殊，屬於實驗玩票性質的有2014年的小眾電影《lucifer》和2016年《我不是潘金蓮》，《lucifer》全片採用了圓形畫幅，導演專門跟布魯塞爾大學研製了一種拍圓形的鏡頭，但並未像《我不是潘金蓮》一樣避免了特寫鏡頭，這是畫幅形狀參與電影敘事。

除了圓形畫幅，大多數畫幅變化的電影還是只是調整了畫幅的長寬比.比如在賈樟柯2015年的《山河故人》里，隨著三個年代的不同也就是1999、2014、2025

畫幅從較窄的4:3到比較流行的16:9，再到主流大片最常採用的2.35:1

清楚了之前的概念，我們再學習一下什麼是電影畫幅？

電影中的畫幅指的是電影放映時所看到的畫面的大小，常用畫面寬高比來定義，也就是畫面寬度與高度的比值。

1839年，達蓋爾發明了銀版照相術，但由於這種技術的感光速度過慢，只適合拍攝靜物，直到伊斯曼·柯達的創始人喬治·伊斯曼發明出新的膠片，隨後才經過研製成為我們常用的電影膠片。  而愛迪生研究的第一台電影活動放映機所使用的膠片尺寸為12.7mm，在之後改進的第二台機器上，伊斯曼配合他製作了更寬的膠片，即35mm膠片。盧米埃爾兄弟在愛迪生研究的基礎上沿用了市面上的35mm膠片，隨後便使得這一規格的膠片得到廣泛應用和迅速普及。並在1925年法國巴黎國際電影會議上，正式確定了電影膠片的標准寬度為35mm，圖像寬高比為1. 33：1，即4：3。

在電影發展的早期，膠片的標准尺寸就是4:3的，符合「黃金分割」比例，視覺效果比較好。許多繪畫作品也採用了這個比例。  這個比例的誕生與愛迪生也有些關系。在膠片時代，愛迪生實驗室的攝影師威廉·迪克森用 35mm 的膠片設定了 4 尺孔高的圖像，圖像寬高比即為 4:3。  

1909年，愛迪生所控制的電影專利公司宣布 4:3 的畫幅比為今後所有美國拍攝和上映電影的標准。之後的電視節目和早期的計算機屏幕也沿用了 4:3 這一經典比例。  與 4:3 的比例類似的是 1.37:1 的畫幅比，當時因有聲電影的發明，需要在膠片的一側記錄音軌，這使得寬高比有了一定的改變，這個比例又被人稱為學院畫幅。

16:9是高清電視的國際標准，那時的高清電視或者網路視頻也多為 1920×1080 的解析度。  這個畫幅比處於 4:3 和 2.35:1 之間，基本上所有畫幅的電影都可以比較好地展現出來，所以也很快成為了影視作品發行 DVD 和藍光光碟時的默認畫幅比。  現在，16:9 也成為了流媒體視頻的首選畫幅，不管你是在電腦還是高清電視上觀看視頻，都能獲得比較舒適的觀看體驗。

2.35:1實際上是把 4:3 的比例進行了 3 次方，這個畫幅比能獲得更寬的橫向視野。  

寬銀幕畫幅誕生於20世紀 40 年代，當時的院線為了與電視機競爭，紛紛推出了寬畫幅的電影，這種畫幅比能獲得更大的視野，與人眼平時的視野更接近，在電影院觀看的時候也很容易獲得沉浸感。  

除了2.35:1這個變形寬銀幕標准畫幅比之外，有的導演還會選擇 2:1， 2.75:1 等特殊畫幅比來拍攝。  

確定電影的拍攝畫幅一般來說是電影前期籌備階段時攝影指導與導演討論的首要問題，直接影響電影的整體風格與攝影美學。目前常見的電影畫幅長寬比有兩種2.35:1和1.85:1。除此之外，還有其他很多略微有些出入的長寬比如2.76:1, 2.55:1等。

大部分老電影的長寬比都是1.37:1的畫幅，俗稱「學院派比例」，類似4:3的一個方塊，如1953年的《羅馬假日》。     

近年採用這種老式畫幅的有2013年的電影《修女艾達》，擔當攝影的是大名鼎鼎的盧卡斯·扎爾（Lukasz Zal）。

20世紀初創作的電影大多使用1.33的畫幅比，如1915年格里菲斯拍攝的經典電影《一個國家的誕生》。直到1927年有聲電影出現後，電影畫面寬高比才逐漸調整為1. 37，因與1. 33相近故也稱為4：3比例。     

「學院比例」作為標准被美國電影藝術與科學學院定義為標准畫幅，成為好萊塢以及全世界最常用的畫幅比。 由於好萊塢電影在全球的影響力，學院比例很長時間內都是國際上認可的畫面標准，並一直延續至50年代。  

在1950年之後，因為電視的大量普及，觀眾在家也可自行收看電影和影像，不再願意花錢去電影院看電影，此後才有了更多中形式畫幅比的探索和創造。  

我們現在常見的畫幅比主要分為「普通銀幕電影」和「寬銀幕電影」，普通銀幕電影主要指的是放映時銀幕上投射的畫面寬高比為1.33:1或1. 37:1，寬銀幕電影又分為寬膠片寬銀幕電影、變形畫面寬銀幕電影、遮幅電影。     

寬膠片寬銀幕電影就是用70mm電影膠片直接攝制而成的寬銀幕電影，畫幅寬高比為2:1。而變形畫面寬銀幕電影的原理是先用變形鏡頭進行拍攝並在膠片上留下變形的影像，在後期放映時需用「反變形鏡頭」將其恢復成拍攝時原本的樣子，這種寬畫幅電影的畫幅比為2. 35:1，如1962年的《安托萬與科萊特》。     

而遮幅電影又被電影業內人士稱為「偽寬電影」，這種畫幅的電影並不是用變形寬幅電影系統的方式拍攝而成，而是用35mm攝影機和與之相對應的電影鏡頭進行拍攝，之後人為的在攝影機鏡頭前加上遮擋框格，就能使畫面寬高比被遮擋成1.66:1至1.85:1的寬高比。

下面，我們以鬼才導演韋斯·安德森、賈樟柯和澤維爾·多蘭為例，探討畫幅對電影創作的影響及其攝影美學。

韋斯·安德森

韋斯·安德森喜歡在自己的作品中用電影畫幅大小的變換來表達影片中人物的情緒，在《布達佩斯大飯店》中，韋斯·安德森用畫幅的不同來表現影片中穿插的不同時間線。不同尺寸的畫幅以交替方式敘述時空，電影由四層結構的套層故事組成，導演用不同的畫面比例代表不同的時代，使電影的時間線索清晰明了，時空設計上別有一番新意。

第一層時空即為影片開頭，女性捧著一本名為《布達佩斯大飯店》的書，前往公墓看望這本書的作者，當時的時間點直指八十年代，畫幅比為1.85:1。     

第二層故事發生在1968年，描述作者與Zero相遇的故事，使用16:9畫幅比表現。     

第三層故事是1932年，Zero講述自己年輕時與布達佩斯大飯店的故事，使用1.37:1的經典畫幅比例。由於近似正方形的畫幅能夠為角色的頭部以上預留更多的空間，也能讓兩個以上人物出現時畫面顯得更為緊湊，更好的展現導演需要的多種可能性。     

影片層層遞進，不同時空不同畫幅的變換，帶給觀眾的不僅是一種身臨其境之感，更能通過鏡頭畫幅的變化給觀眾以不同的觀影感受，導演的創作意圖和對情節遞進的把控十分精確。

賈樟柯導演的《山河故人》，透過不同比例的畫幅影響電影本身的含義和內容表達。

《山河故人》是用畫幅寬高比輔助電影敘事的一個很好的例子，賈樟柯導演利用畫幅比例的變化區別出了影片中故事發生的年份，即1999年、2014年和2025年三個年份。根據時間線引導的過去、現在和將來，畫幅尺寸也由4:3到16:9再到21:9。根據上文所闡釋的不同時代的經典畫幅比，這三種畫幅同樣代表了當時年代裡重要的畫幅應用的尺寸。為了增加影片對過去的懷舊之感，導演甚至運用了當年的影像，並且使用一些老式的DV機進行拍攝，藉此形式最大程度恢復當時那個年代的氣質和風貌。             

在第二個時間線即2014年，由於故事發生的時間與我們的生活十分貼近，所以在畫幅的運用方面也使用了我們最熟悉的16:9的寬高比，這種畫幅尺寸恰好符合我們現在的視覺觀影習慣，在時代感與距離感方面與觀眾更為接近。從九十年代4:3的畫幅到如今16:9的畫幅，畫面比例越來越疏離，也預示著情感的波動和走向。             

到了第三個時間線即2025年的未來世界，導演用寬畫幅表現了未來的時空以及未來主角們的命運。那時移居澳洲的父子遠離故鄉，故鄉的語言已經成為一種無法找回的記憶，Dollor與自己的故鄉——那個汾陽小城失去了根基和聯系。Dollor與自己的家鄉隔著一片太平洋，也是新時代的海外國人與家鄉深深的眷戀與分離的矛盾之感的寫照。                 

在澤維爾·多蘭的作品《媽咪》中，則更加直觀的運用了電影畫幅的變化來表現主人公內心豐富多變的情感。一組在銀幕上將畫幅拉開的場景帶給觀眾不小的震動，原來畫幅比例可以如此簡單明了的展現情感，而並非以隱喻的方式讓觀眾捉摸不透。

第一次變化是真的驚到了每一個觀眾，就像是電影語言一種新的修辭手法，當年戛納放的時候，這個鏡頭一出來全場起立鼓掌5分鍾，可想而知其情緒上的感染力是多麼強大（大概在一分五十秒的時候展開）

第二次展開是媽咪陷入幻想的一段

雖遠不及第一次驚艷，但當畫幅收回，幻想之外的兒子的聲音傳來，猛然拉回如正方形畫幅一般的逼仄現實中，雨聲、紅燈，我看到這里的時候心情頓時低落到了谷底，不得不說澤維爾·多蘭真的很厲害

在影片中，中年單親媽媽與兒子之間的關系一直存在隔閡，情緒表現十分壓抑，為了表現人物的焦躁感和憋悶感導演此時用了寬高比為1:1的正方形，使得人物與人物之間的情緒更加緊湊，帶給觀眾對壓抑氛圍喘不過氣的直觀感受。而隨著故事發展，母子關系趨於穩定和融洽時，主角則親手將逼仄的畫幅拉到1.85:1的寬幅畫面，使觀眾能夠身臨其境的感受到主角此時豁然開朗的心境，也是媽咪對於兒子未來生活的美好想像。

這一舉動並非多蘭為了標新立異或者博得觀眾眼球，而是立足於劇本故事情節以及主角的情緒爆發點做出的具有表現力的客觀決定。這種改變畫幅用以渲染感情的手法，不僅將敘事效果提上了一個台階，更將情感融合的更為直觀更容易被觀眾接納。

侯孝賢導演的《刺客聶隱娘》同樣使用了不同畫幅比的變化來為情節和人物服務，畫幅寬高比為1.41:1。這種鏡頭雖然並非當下常見的電影輸出格式，但對於侯孝賢來說，這種畫幅「拍人的時候很漂亮，七分身或全身，也不會太寬」，符合影片電影美學的設定，所以畫幅多採用這一尺寸。只在部分情節需要時，如公主撫琴的片段考慮到琴身的長度與畫面的美觀將畫幅比變為了寬幅的1.85:1，同樣是為角色和敘事情節服務。  

不僅是畫幅比例的應用，畫幅的形狀也將在未來發揮更具創意的表現。比如馮小剛導演的《我不是潘金蓮》就以圓形構圖形成了對於「無規矩不成方圓」的探討，圓形頭圖也包含一種窺探的意味，不僅使畫幅參與到敘事和情感的表達之中，更體現了導演的哲學理念和表象隱喻。     隨著李雪蓮去了北京，畫幅變成了正方形，以此表現權力中心地的「規矩」。電影中除了圓形畫幅和方形畫幅的切換，另有寬銀幕畫幅的嘗試，對於這樣一個荒誕不經的寓言故事，不同畫幅的使用為隱喻式的表達提供了更多的可能。

圓形畫幅本身帶有一種不符合現實之感，當圓形畫幅中所有帶有隱喻和執念的故事散去，最終才變成了更貼近我們觀看習慣的方形構圖，導演用畫幅講述當雪蓮最終放下執念，生活繼續回到正軌。

關於畫幅在電影中的運用不勝枚舉，不論是展現人物特性或是描繪宏大場面亦或是為了情節發展服務，很多大導演如昆汀·塔倫蒂諾在《八惡人》中的畫幅應用同樣也表現了導演的個人風格和表現方法，採用的寬高比為2.76:1。    

隨著時代的審美和技術的進步，每個時代都有其代表並適應的畫幅比例，而對於導演和我們觀眾來說，學會了解畫幅才能更好的去明白導演的創作意圖，更全面的學會拉片，技術性的去看電影……

『柒』 影視構圖概說

影視構圖概說

構圖這一概念具有廣義和狹之分。廣義上的構圖指攝影師從選材、構思到造型體現的創作過程，概括了從內容到形式的全部組合。下面我為你帶來影視構圖概說，歡迎閱讀！

影視構圖概說 篇1

構圖這一概念具有廣義和狹之分。廣義上的構圖指攝影師從選材、構思到造型體現的創作過程，概括了從內容到形式的全部組合。而狹義上構圖主要指畫面的結構和布局，即畫面中各形象元素的聯結關系、組合關系。前面二講從機給位和焦距的變化探討了景別、角度以及景深等重要概念，這些概念實際上已經涉及到了構圖的范疇，或者說構圖需要具體考慮這些因素的影響。因此我們可以說，前二講的內容是廣義上的構圖，而這一講是狹義上的構圖。

一、構圖的概念

廣義：攝影師從選材、構思到造型體現的創作過程，概括了從內容到形式的全部組合。

狹義：在一定的畫幅格式中，為了表現某一特定的內容和視覺美感效果，將鏡頭前被表現的對象以及攝影的各種造型元素有機的組織、分布在畫面中，形成一定的畫面結構形式。

二、影視構圖的作用

影視構圖是指畫面的結構形式，因此，它的主要作用是為影片主題和內容服務。

1、敘事功能：突出主體形象，以便更好地敘事。

正確選擇和確立主體位置，合理處理主體與陪體、主體與環境的關系，選擇景別和拍攝角度，排除不相關的元素，突出主體對象，以便更好地敘事。

2、造型功能：使畫面富有藝術表現力和造型美感。

通過畫面的空間配置以及光線、色彩、影調、線條、形狀等造型元素，創造出豐富多彩、優美生動的構圖形式，使得畫面富有藝術表現力和造型美感。

3、象徵功能：製造畫面的隱喻效果。

（1）位置安排

中央：顯得重要，具有穩定感和權威感，常用來表現嚴肅、莊重的氣氛。

頂部：具有權力、神聖、傾壓感，有居高臨下之勢，好像控制下面的一切。

底部：具有從屬、脆弱和渺小感。

邊緣：顯得不重要，具有擠壓、排斥、渺小、無力感。

如張軍釗導演，張藝謀攝影的影片《一個和八個》，在電影造型語言的使用上發揮了超乎尋常的表現力，在總體印象完整的把握下，大膽運用畫面的不完整構圖，造成強烈的視覺沖擊。那些有時殘缺，有時壓迫的視覺結構，把囚犯曾經犯下的惡行、心靈的扭曲以及人格瞬間覺醒的張力表露無遺。影片中出現的環境多半是狹窄的、堵塞的、壓抑的，如碾房、空房、地窖等狹小的空間。影片的攝影注意使用版畫式的黑、白對比來表現雕塑般的凝重與力度。

（2）面積大小

面積大意味著視覺重量加大，意味著被關注內容的重要性和權威感，面積小意味著渺小被忽略的地位。

三、影視構圖的特點

思考：影視構圖與繪畫構圖、攝影構圖之間的區別？

1、動態性

隨著被攝對象的運動和攝影機的運動，畫面的構圖結構和情節重點會發生相應的改變，被攝主體在畫面中的位置及畫面形象的透視關系也隨之變換。

這是影視構圖與繪畫構圖、攝影構圖的根本區別，影視構圖的其它特點，都是根源於這一特點。

2、整體性

影視作品的主題和內容通常需要藉助一系列蒙太奇鏡頭畫面來完成，而每個鏡頭畫面只負載影影片敘事的一部分任務，這就需要攝影師在影視構圖時具有整體性的意識，單個鏡頭畫面處理必須有組接的「開放性」、「外延性」、「承啟性。

比如，就單個畫面構圖來看，往往需要在人的視線前方留有更多的空間，但在用兩個鏡頭表現人物對話時，為了整體上的美感，就會讓人的視線的方留有更多的空間。

3、時限性：

影視畫面的時間長度不同，所負載和傳達的信息量的多少也不同，觀眾只能一次過地收看和接受畫面信息，這種表現上的時間長度成為觀眾收看時的限制性。

畫面構圖和表現的時限性要求影視畫面構圖必須簡潔、集中而明確，它不能像美術作品和照片那樣可供觀賞反復觀看。

影視構圖概說 篇2

1.均衡式構圖。

給人以滿足的感覺，畫面結構完美無缺，安排巧妙，對應而平衡。常用於月夜、水面、夜景、新聞等題材。

2.對稱式構圖。

具有平衡、穩定、相對的特點。缺點：呆板、缺少變化。常用於表現對稱的物體、建築、特殊風格的`物體。

3.變化式構圖。

景物故意安排在某一角或某一邊，能給人以思考和想像，並留下進一步判斷的餘地。富於韻味和情趣。常用於山水小景、體育運動、藝術攝影、幽默照片等。

4.對角線構圖。

把主體安排在對角線上，能有效利用畫面對角線的長度，同時也能使陪體與主體發生直接關系。富於動感，顯得活潑，容易產生線條的匯聚趨勢，吸引人的視線，達到突出主體的效果(例如聚光燈照射主體)。

5.X形構圖。

線條、影調按X形布局，透視感強，有利於把人們視線由四周引向中心，或景物具有從中心向四周逐漸放大的特點。常用於建築、大橋、公路、田野等題材。

6.緊湊式構圖。

將景物主體以特寫的形式加以放大，使其以局部布滿畫面，具有緊湊、細膩、微觀等特點。常用於人物肖像、顯微攝影，或者表現局部細節。對刻畫人物的面部往往能達到傳神的境地，令人難忘。

7.三角形構圖。

以三個視覺中心為景物的主要位置，有時是以三點成一面的幾何形成安排景物的位置，形成一個穩定的三角形。這種三角形可以是正三角、也可以是斜三角或倒三角。其中斜三角形較為常用，也較為靈活。三角形構圖具有安定、均衡、靈活等特點。

8.S型構圖。

畫面上的景物呈S形曲線的構圖形式，具有延長、變化的特點，使人看上去有韻律感，產生優美、雅緻、協調的感覺。當需要採用曲線形式表現被攝體時，應首先想到使用S形構圖。常用於河流、溪水、曲徑、小路等。

9.九宮格構圖 。

將被攝主體或重要景物放在「九宮格」交叉點的位置上。「井」字的四個交叉點就是主體的最佳位置。一般認為，右上方的交叉點最為理想，其次為右下方的交叉點。但也不是一成不變的。這種構圖格式較為符合人們的視覺習慣，使主體自然成為視覺中心，具有突出主體，並使畫面趨向均衡的特點。

10.小品式構圖。

通過近攝等手段，並根據思想把本來不足為奇的小景物變成富有情趣、寓意深刻的幽默畫面的一種構圖方式。具有自由想像、不拘一格的特點。本構圖沒有一定的章法。

11.向心式構圖。

主體處於中心位置，而四周景物呈朝中心集中的構圖形式，能將人的視線強烈引向主體中心，並起到聚集的作用。具有突出主體的鮮明特點，但有時也可產生壓迫中心，局促沉重的感覺。

12.垂直式構圖。

能充分顯示景物的高大和深度。常用於表現萬木爭榮的森林參天大樹、險峻的山石、飛瀉的瀑布、摩天大樓，以及豎直線形組成的其他畫面。

13.對分式構圖。

將畫面左右或上下一分為比例2:1的兩部分，形成左右呼應或上下呼應，表現的空間比較寬闊。其中畫面的一部分是主體，另一半是陪體。常用於表現人物、運動、風景、建築等題材。

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『捌』 電影構圖方法有哪些

1、電路組成

線構圖是用垂直於畫面上下幀的線元素構圖電影。直線的構圖一般具有高、直、庄嚴、有力的特點，充分體現了景物的高度和深度。影片中的瀑布和高大的樹木可以作為線性組合。

2、水平的作文

它傳達了一種平靜、寧靜、舒適和穩定的感覺，經常被用來拍攝一個平坦的湖。

3、對角線構圖

它可以分為垂直斜線和水平斜線。它經常表現運動、流動、傾斜、顛簸、不平衡、緊張、危險、千里等場景。有些圖片用斜線來指出特定的物體，起到固定的引導作用。

4、年代的形式

屏幕上的場景以s形曲線的形式呈現，具有延伸和變化的特點，使人看起來有節奏、美觀、優雅、和諧。當我們需要用曲線的形式來表達一個主題時，首先要想到s形的構圖。常用於河流、小溪、曲徑、小徑等。

5、對角線構圖

當主體排列在對角線上時，可以有效地利用畫面對角線的長度，也可以產生伴奏與主體之間的直接關系。充滿動感、活潑、易於產生的線條融合趨勢，以吸引人們的注意力，突出主體的效果。

『玖』 電影構圖有哪幾種

1，在決定畫面構圖之前，我們首先要決定的是畫面的畫幅。畫面寬度與高度的比例稱為寬高比。不同的拍攝格式會有不同的畫幅寬高比。最常見的寬高比有1:2.39、1:185（美國院線標准）、1:1.66（歐洲院線標准）、1:1.78（高清電視標准，也稱為「16:9」，高清攝像機用的就是此格式）。
了解拍攝的寬高比及展映、發行的寬高比都很重要，在製作過程中，可以保證作為視覺策略組成部分的畫面構圖保持不變。

1:1.66的銀幕寬高比2電影畫框是二維的，電影畫面用兩個坐標來定義，即橫坐標（x軸）和縱坐標（y軸）。

此外，用來表示畫面深度的第三個坐標（即z軸）可以通過縱深線索來加強畫面的縱深感，也可有意使之弱化。3，經過多年的藝術實踐與發展中人們總結出了一些和諧構圖的程式。三分構圖法，是使用比較廣泛的一種，沿畫面水平、垂直方向將畫面分成三等份，分割線的交叉點就是趣味中心，將畫面里重要的元素安排在趣味點上可以獲得生動的構圖。按照三分構圖法，人物的眼睛通常被安排在這些趣味點上。如果角色向畫面右側看，那眼睛就放到左上角的趣味點上；如果角色向左側看，眼睛就安排在右上角的趣味點上。4，《希區柯克與特呂弗對話錄》一書中提到，希區柯克曾向他分享了一個簡單但有效的構圖法：畫面中物體大小應與物體所處故事中的重要性直接關聯起來。這條構圖法則適用於畫面中有一個或多個視覺元素的情形，來製造緊張或懸疑效果，這在觀眾還不清楚我們為什麼要在視覺上如此強調某一物體時尤為明顯。下圖是《盜夢空間》（Inception.2010年）的截圖。影片開篇，一個陀螺占據了一個畫面的很大比例，因為這個陀螺暗示著主角的現實或夢境。畫面中的物體的大小、顏色、亮度及擺放位置等都會對其相對應的視覺分量產生影響。盡管均衡與非均衡這類名詞在畫面構圖中並沒有實際的測量數值，但我們不難發現，當物體均勻分布於畫面時就能創造出均衡的構圖，達到一種整齊性、一致性。比如電影《羅曼蒂克消亡史》中，用到了很多均衡畫面，給人傳遞一種整齊、嚴肅、冷靜的感覺。

均衡構圖——電影《羅曼蒂克消亡史》

均衡構圖——電影《羅曼蒂克消亡史》
而當視覺比重僅集中於畫面某一區域的時候，其畫面構圖就是非均衡的，這種構圖方式經常與追逐、局促或緊張聯系在一起。均衡構圖或非均衡構圖所傳達的效果將在很大程度上由敘事情境決定。下面的截來是電影《斯隆女士》中斯隆正在重組她的團隊的畫面，拍攝主角的鏡頭傾斜，畫面非均衡的構圖同樣產生了集中、緊張感。雖然是非均衡構圖，但大多數的視覺分量都位於畫面的左上角，主體還是根據三分構圖法來安排的。