五彩神箭電影2017

『壹』 昆侖神宮初一扮演者

電視劇《昆侖神宮》中初一是由演員索郎尼馬扮演的。

索郎尼馬，中國內地男演員，藏族人。

2013年，與張檬、黃閱等主演的電影《愛別離》上映2014年，出演電影《五彩神箭》，該片提名第17屆上海國際電影節金爵獎。

2016年12月，在電影《貢嘎日噢》中擔任男主角"次仁"，該片獲得2016年美國第13屆世界民族電影節「、「優秀故事片」獎與「最佳男演員」獎兩項大獎； 2017年6月，出演由張楊執導的劇情片《岡仁波齊》；8月，在由張揚執導的劇情電影《皮繩上的魂》中飾演占堆。

2018年，出演電影《拉姆與嘎貝》，該片入圍第六十七屆聖塞巴斯蒂安國際電影節主競賽單元。

『貳』 電影《氣球由藏族》導演誰指導

藏族電影《氣球》由萬瑪才旦導演。

《氣球》以上世紀90年代的藏區為背景，講述信仰與現實之間的關系。

該片未上映時，便獲第76屆威尼斯電影節地平線單元獎最佳影片提名，第23屆上海國際電影節電影頻道傳媒大獎提名，第3屆平遙國際電影展之最受歡迎影片提名及第2屆海南島國際電影節金椰獎（最佳影片獎）。電影上映後，它拿下了豆瓣7.9的高分，引發觀眾的思考和熱議。

近年來，隨著藏語電影相繼上映，「藏地新浪潮」在文藝片的環境中異軍突起，以萬瑪才旦為代表的藏族導演，開始被越來越多觀眾看到。

有影評人曾評價，《氣球》是萬瑪才旦迄今拍攝的最好看的影片。相較於大量文藝作品的晦澀難懂，《氣球》通俗流暢的敘事，即便是非文藝片愛好者，也不會難以理解故事內容。

萬瑪才旦

作為一位風格獨樹一幟的導演，萬瑪才旦在文藝領域佔有一席之地。他的藏族身份，為他的作品增加了神秘感。他始終關心著傳統信仰和現實之間的矛盾，關乎著人性之美。萬瑪才旦作品通常故事簡單，卻立意深刻，在他的作品中，永遠把人擺在第一位。

個人經歷

萬瑪才旦，1969年12月出生於青海海南藏族自治州貴德縣，先後畢業於西北民族大學、北京電影學院，中國內地導演、編劇、製作人，中國導演協會會員，中國電影家協會會員，中國電影文學學會會員。

1991年，萬瑪才旦開始發表文學作品。1997年，撰寫小說《誘惑》，獲得海南藏族自治州首屆文學作品創作評獎二等獎。

1999年，撰寫小說《崗》，獲得第5屆中國當代少數民族文學創作新秀獎。2002年，編導個人第一部短片《靜靜的嘛呢石》，而他也憑借該片獲得大學生電影節第4屆短片競賽單元專業組劇情類優秀獎。

2004年，編導35mm彩色短片《草原》，該片獲得第3屆北京電影學院國際學生影視作品展中國學生最佳短片獎。2005年，自編自導劇情片《靜靜的嘛呢石》。2008年，拍攝紀錄片《巴顏喀拉的雪》。

2011年，執導劇情片《老狗》，該片獲得布魯克林電影節最佳影片。2014年，執導劇情片《五彩神箭》，該片為第8屆FIRST青年電影展的開幕影片。2015年，憑借執導的劇情片《塔洛》獲得第52屆台灣電影金馬獎最佳導演獎提名。

2016年，監制劇情片《清水裡的刀子》。2018年，憑借執導的劇情片《撞死了一隻羊》獲得第75屆威尼斯電影節地平線單元最佳劇本獎。2020年9月「2020南方文學盛典」頒出，萬瑪才旦摘得「年度小說家」。

『叄』 初一扮演者

2022版《昆侖神宮》中初一的飾演者：索郎尼馬。

索郎尼馬簡介

索郎尼馬，中國內地男演員，藏族人 。2013年，與張檬、黃閱主演的電影《愛別離》上映， 2014年，出演電影《五彩神箭》，該片提名第17屆上海國際電影節金爵獎 ，2016年，在電影《貢嘎日噢》擔任男主角 ，2017年，出演電影《皮繩上的魂》，出演由張楊執導的劇情片《岡仁波齊》 2018年，出演電影《拉姆與嘎貝》 ，2022年9月20日，主演的網劇《昆侖神宮》開播。

演藝經歷

2013年，9月，在由吳林執導的愛情電影《愛別離》中飾演多吉 。

2014年，6月，領銜主演由萬瑪才旦執導的劇情片《五彩神箭》，片中飾演尼瑪 ，該片提名第17屆上海國際電影節金爵獎 。

2016年，12月，在電影《貢嘎日噢》中擔任男主角"次仁"，該片獲得2016年美國第13屆世界民族電影節」「優秀故事片」獎與「最佳男演員」獎兩項大獎 。

2017年，6月，出演由張楊執導的劇情片《岡仁波齊》；8月，在由張揚執導的劇情電影《皮繩上的魂》中飾演占堆 。

2018年，出演電影《拉姆與嘎貝》，該片入圍第六十七屆聖塞巴斯蒂安國際電影節主競賽單元 。

2022年9月20日，主演的《昆侖神宮》開播。

『肆』 金爵獎的獲獎名單

獎項 獲獎人及作品 評委會主席 謝晉{中國} 評 委 赫克托·巴本科{巴西}、大島渚{日本}、保羅·考克斯{澳大利亞}
卡倫·沙赫納扎羅夫{俄羅斯}、奧利佛·斯通{美國}、徐克{中國} 金爵獎最佳影片 王童《無言的山丘》（中國台灣） 金爵獎最佳導演 林權澤《悲歌一曲》（韓國） 金爵獎最佳男演員 簡·德克萊爾《達恩斯教授》（比利時） 金爵獎最佳女演員 吳貞孩《悲歌一曲》（韓國） 評委會特別獎 張之亮《籠民》（中國香港） 獎項 獲獎人及作品 評委會主席 孫道臨{中國} 評 委 李行{中國}、讓·貝克爾{法國}、曼弗雷德·杜尼約克{德國}
傑奎琳·安德烈{墨西哥}、克里斯托夫·扎努西{波蘭} 金爵獎最佳影片 《打破沉默》（瑞士） 金爵獎最佳導演 埃里克·克勞森《我童年的交響樂》（丹麥） 金爵獎最佳男演員 讓·皮埃爾·馬瑞勒《自由列車》（法國） 金爵獎最佳女演員 郭柯宇《紅櫻桃》（中國） 評委會特別獎 《火屋》（阿根廷）
《美國女兒》（俄羅斯） 獎項 獲獎人及作品 評委會主席 石方禹{中國} 評 委 林權澤{韓國}、松坂慶子{日本}、馬克·萊德爾{美國}
埃列姆·克烈莫夫{俄羅斯}、吳思遠{中國}、伊斯特凡·薩博{匈牙利} 金爵獎最佳影片 《門德爾》（挪威） 金爵獎最佳導演 菲爾·阿格蘭德《叢林人》（英國） 金爵獎最佳男演員 米歇爾·比高利《旅伴》（義大利） 金爵獎最佳女演員 潘予《安居》（中國） 評委會特別獎 胡炳榴《安居》（中國）
《門德爾》（挪威） 獎項 獲獎人及作品 評委會主席 吳貽弓{中國} 評 委 保羅·維爾奇{義大利}、卡羅爾·蓋布{法國}、斯坦尼斯拉夫·羅斯托茨基{俄羅斯}
降旗康男{日本}、朴光洙{韓國}、鄭洞天{中國} 金爵獎最佳影片 《小鎮里的國界線》（土耳其） 銀爵獎最佳影片 《幕後的演員》（挪威） 金爵獎最佳導演 山田洋次《新的旅程》（日本） 金爵獎最佳男演員 阿曼德·贊基《笑一笑，你會更動人》（埃及） 金爵獎最佳女演員 艾麗婭《一代天驕成吉思汗》（中國） 金爵獎最佳音樂 《野女》（奧地利） 金爵獎最佳技術 《仲夏夜之夢》（美國） 評委會特別獎 《懸情瘋人院》（紐西蘭） 獎項 獲獎人及作品 評委會主席 朱永德{中國 } 評 委 埃貝哈克·容克斯多爾夫{德國}、安德烈·祖拉夫斯基{波蘭}
艾倫·派克{英國}、李滄東{韓國}、潘虹{中國} 金爵獎最佳影片 《反托拉斯行動》（美國） 金爵獎最佳導演 彼德·豪威特（英國）《反托拉斯行動》（美國） 金爵獎最佳男演員 丹尼爾·奧特沃爾《下崗風波》（法國） 金爵獎最佳女演員 彭玉《月圓今宵》（中國）
斯坦尼拉娃·塞林斯卡《富則思變》（波蘭） 金爵獎最佳音樂 《鳳囚狂沙》（烏茲別克） 金爵獎最佳技術 《奪標奇緣》（美國） 獎項 獲獎人及作品 評委會主席 李前寬{中國 } 評 委 許秦豪{韓國}、弗朗索瓦-吉拉德{加拿大}、謝爾蓋·索洛偉約夫{俄羅斯}、韓三平{中國}
傑弗里·吉爾莫{美國}、雅采克·博朗姆斯基{波蘭}、索隱氏爾芬娜·奧爾松{冰島}、黃蜀芹{中國} 金爵獎最佳影片 霍建起《生活秀》（中國） 金爵獎評委會特別獎 岩井俊二《豆蔻年華》（日本） 金爵獎最佳導演 大衛·凱撒《鯔魚》（澳大利亞） 金爵獎最佳男演員 科林·法瑞爾《哈特的戰爭》（美國） 金爵獎最佳女演員 陶紅《生活秀》（中國） 金爵獎最佳編劇 朱京中《童僧》（韓國） 金爵獎最佳攝影 孫明《生活秀》（中國） 金爵獎最佳音樂 小林灶告散武史《豆蔻年華》（日本） 獎項 獲獎人及作品 評委會主席 丁蔭楠{中國} 評 委 朴哲洙{韓國}、黑木和雄{日本}、奧莉維亞·阿塞亞斯{法國}
大衛·凱撒{澳大利亞}、友做羅恩·漢得森{美國}、文雋{中國香港} 金爵獎最佳影片 《代價》（伊朗） 金爵獎評委會特別獎 侯詠《茉莉花開》 （中國） 金爵獎最佳導演 李在容《丑聞》（韓國） 金爵獎最佳編劇 艾撒·伊里《兄弟》 （芬蘭） 金爵獎最佳男演員 安德魯斯·威爾遜《校園規則》 （瑞典） 金爵獎最佳女演員 顧美華《美麗上海》 （中國） 金爵獎最佳攝影 馬瑞塔·豪福斯、派卡·歐提拉《兄弟》 （芬蘭）
彼德·莫克羅辛斯基《校園規則》 （瑞典） 金爵獎最佳音樂 李炳宇《生活秀》 （韓國） 獎項 獲獎人及作品 評委會主席 吳天明{中國} 評 委 馬克·羅斯曼{德國}、雷吉斯·瓦格涅{法國}、姜帝圭{韓國}
盧燕{美籍華人}、蔣雯麗{中國}、伊馬諾爾·烏里維{西班牙} 金爵獎最佳影片 《鄉村照相館》 （日本） 金爵獎評委會特別獎 黃建新《求求你，表揚我》（中國） 金爵獎最佳導演 拉姆爾·哈默里克《年輕的安徒生》 （丹麥） 金爵獎最佳編劇 黃欣、一凡《求求你，表揚我》 （中國） 金爵獎最佳男演員 藤龍也《鄉村寫真館》 （日本） 金爵獎最佳女演員 趙薇《情人結》 （中國） 金爵獎最佳攝影 斯徒安·瑞伯《我父親的小屋》（紐西蘭） 金爵獎最佳音樂 鄧右福《變遷的年代》（越南/法國） 獎項 獲獎人及作品 評委會主席 呂克·貝松{法國} 評委副主席 馮小剛{中國} 評 委 郭景澤{韓國}、徐靜蕾{中國}、曼努埃爾·居蒂耶雷·阿拉貢{西班牙}
加布里·薩爾瓦托{義大利}、鄧肯·肯沃西{英國}、黛安娜·布拉蕎{墨西哥}、關錦鵬{中國香港} 金爵獎最佳影片 《四分鍾》（德國） 金爵獎評委會大獎 戚健《天狗》（中國） 金爵獎最佳導演 法比安娜·戈代《心力交瘁》（法國） 金爵獎最佳編劇獎 雨果·凡·萊爾《愛無專屬》（比利時） 金爵獎最佳男主角 奧力維耶·古爾梅《心力交瘁》（法國） 金爵獎最佳女主角 埃爾斯·多特曼斯《愛無專屬》（比利時） 金爵獎最佳攝影獎 《土地》（義大利） 金爵獎最佳音樂獎 《河道女王》（紐西蘭） 獎項 獲獎人及作品 評委會主席 陳凱歌{中國} 評委副主席 費爾南多·特魯巴{西班牙} 評 委 邁克爾·巴爾豪斯{德國}、瑪麗亞·加西亞·古欣納塔{義大利}、呂克·雅蓋{法國}
陸川{中國}、小栗康平{日本} 金爵獎最佳影片 《完美計劃》 (德國 ) 金爵獎評委會大獎 《逃往瘋人院》（瑞典）導演：克勞斯·哈洛 金爵獎評委會特別獎 尹力《雲水謠》（中國） 金爵獎最佳導演 田壯壯《吳清源》(中國 ) 金爵獎最佳編劇 謝米·扎林《艾維瓦，我的愛》 (以色列 ) 金爵獎最佳男演員 胡安·約瑟·巴勒斯塔《瘋狂的薩姆埃爾》（西班牙） 金爵獎最佳女演員 卡里娜·哈夫、戴格瑪·曼佐、克斯汀·布洛克、克里斯汀·肖恩《完美計劃》(德國 ) 金爵獎最佳攝影 王昱《吳清源》(中國 ) 金爵獎最佳音樂 富田勛《武士的一分》 (日本 ) 獎項 獲獎人及作品 評委會主席 王家衛 評 委 吉拉·阿爾瑪戈{以色列}、比爾·奧古斯特{丹麥}、烏里希·費爾斯伯格{德國}
桃井熏{日本}、陳沖{美籍華人}、霍建起{中國} 金爵獎最佳影片 《陌生的親情》 國家：俄羅斯 金爵獎評委會大獎 高群書《千鈞一發》 國家：中國 金爵獎最佳導演 馬里斯·馬丁松斯《迷失》國家：立陶宛 金爵獎最佳編劇 馬瑞克·艾普斯坦《空虛》國家：捷克 金爵獎最佳男演員 馬國偉《千鈞一發》國家：中國 金爵獎最佳女演員 艾米麗婭·瓦薩約娃《空虛》國家：捷克 金爵獎最佳攝影 弗洛里安·希林《我母親的眼淚》國家：德國 金爵獎最佳音樂 《迷失》 國家：立陶宛 獎項 獲獎人及作品 評委會主席 丹尼·博伊爾{英國} 評 委 黃建新{中國}、薩維耶·柯勒{瑞士}、栗原小卷{日本}、劉偉強{中國}
安迪·麥克道維爾{美國}、吳正宗{韓國} 金爵獎最佳影片獎 《原創人生》（丹麥、瑞典） 金爵獎評審團獎 姚樹華《白銀帝國》（中國） 金爵獎評委會大獎 萬瑪才旦《尋找智美更登》（中國） 金爵獎最佳導演獎 朱利斯·舍夫契克《殺手寫真》捷克 金爵獎最佳編劇獎 法比奧·波尼法奇、吉烏里奧·弗雷多尼《是的，我們行》義大利 金爵獎最佳男演員獎 斯維利·固德納松《原創人生》丹麥、瑞典 金爵獎最佳女演員獎 西蒙娜·唐《愛之傷痕》丹麥 金爵獎傑出電影藝術貢獻獎 伊莎貝爾·於佩爾 金爵獎最佳音樂獎 盧炯羽《電影就是電影》韓國 金爵獎最佳攝影獎 尼古拉斯·古切特烏、漢斯·梅爾《無福之地》法國 委會主席 吳宇森{中國香港} 評 委 趙薇{中國}、比爾·古登泰格{美國}、瀧田洋二郎{日本}、阿莫斯·吉泰{以色列}
王小帥{中國}、列奧·卡拉克斯{法國} 金爵獎最佳影片 《再吻我一次》（義大利） 導演：加布里爾·穆奇諾 金爵獎評委會大獎 劉傑《碧羅雪山》（中國） 金爵獎最佳導演 劉傑《碧羅雪山》（中國） 金爵獎最佳男演員 克里斯汀·烏爾蒙《小鎮異國情》（德國/義大利） 金爵獎最佳女演員 維多利亞·普齊尼《再吻我一次》（義大利） 金爵獎最佳編劇 加布里爾·穆奇諾《再吻我一次》（義大利） 金爵獎最佳攝影 杜可風《水中仙》 （愛爾蘭） 金爵獎最佳音樂 林強《碧羅雪山》（中國） 評委會特別嘉獎 汪普則、娜真葉《碧羅雪山》（中國） 獎項 獲獎人及作品 評委會主席 巴里·萊文森{美國} 評 委 陳英雄{法籍越南裔}、克里斯托弗·漢普頓{英國}、崔洋一{日本}
帕茲·維嘉{西班牙}、王全安{中國}、張靜初{中國} 金爵獎最佳影片 奧爾罕·奧古茲《傷不起的女人》（土耳其） 金爵獎最佳導演 韓傑《HELLO！樹先生》（中國） 金爵獎最佳編劇 章明《郎在對門唱山歌》（中國） 金爵獎最佳男演員 賽武凱特·埃穆拉《傷不起的女人》（土耳其） 金爵獎最佳女演員 呂星辰《郎在對門唱山歌》（中國） 金爵獎最佳攝影 提瓦·馬泰松《星期五殺手》 （泰國） 金爵獎最佳音樂 文子《郎在對門唱山歌》（中國） 評委會大獎 韓傑《HELLO！樹先生》（中國） 評委會特別獎 由拉特·史帕克《星期五殺手》（泰國） 獎項 獲獎人及作品 評委會主席 讓·雅克·阿諾（法國） 評 委 洛珊·班尼蒂瑪（伊朗）、張家振（美籍）、海瑟·格拉漢姆（美國）、
李冰冰（中國）、貝拉·塔爾（匈牙利）、張楊（中國） 金爵獎最佳影片 《熊》導演：克斯羅·馬素米（伊朗） 金爵獎最佳導演 高群書《神探亨特張》（中國） 金爵獎最佳編劇 內田賢治《盜鑰匙的方法》(日本) 金爵獎最佳男演員 佛拉德斯·巴格多納斯《指揮家》(俄羅斯) 金爵獎最佳女演員 烏蘇拉·普魯內達《悲傷成夢》(墨西哥) 金爵獎最佳攝影 石欒《蕭紅》(中國) 金爵獎最佳音樂 《蛹》(西班牙) 評委會大獎 《從未放棄的愛》（加拿大） 獎項獲獎評委會主席湯姆·霍伯（英國）評委米歇爾·西蒙（法國）、克里斯·克勞斯（德國）、克斯羅·馬素米（伊朗）
伊利·曼佐（捷克）、寧浩（中國）、余男（中國） 最佳影片 《警界黑幕》（俄羅斯）導演：尤里·貝科夫 評委會大獎 威廉·奧爾森《信賴》（瑞典） 最佳導演獎 尤里·貝科夫《警界黑幕》（俄羅斯） 最佳編劇獎 安格斯·麥克拉克倫《信賴》（瑞典） 最佳男演員獎 張家輝《激戰》（中國） 最佳女演員獎 李馨巧《激戰》（馬來西亞） 最佳攝影獎 瓦臣·夏爾馬、布洛姆格倫·多萬《信賴》（瑞典） 藝術成就獎（原創音樂） 尤里·貝科夫《警界黑幕》（俄羅斯） 獎項獲獎評委會主席鞏俐(新加坡女演員)評委林常樹(韓國導演)、岩井俊二(日本導演)、羅勒·莎菲(丹麥導演、編劇)
佩曼·莫阿迪(伊朗演員、導演)、莎莉·波特(英國導演)、劉傑(中國導演) 最佳影片金爵獎《小英格蘭》（潘多利·佛加瑞）（希臘）評委會大獎張猛《勝利》（中國）最佳導演獎潘多利·佛加瑞《小英格蘭》（希臘）最佳編劇獎沃爾克·施隆多夫、西里·賈里《外交秘聞》（法國/德國）最佳男演員獎維他亞·潘斯林加姆《最後執行人》（泰國）最佳女演員獎佩內洛普·特西莉卡《小英格蘭》（希臘）最佳攝影獎羅攀《五彩神箭》（中國）藝術貢獻大獎格雷格·亞歷山大《重新開始》（美國） 最佳影片獎皮埃爾·祖利維《守夜》（法國/比利時）評委會大獎亞采克·盧森斯基《女友的秘密》（波蘭）最佳編劇獎帕特里克·托賓《蛋糕》（美國）最佳導演獎曹保平《烈日灼心》（中國）最佳男演員獎鄧超、段奕宏、郭濤《烈日灼心》（中國）最佳女演員獎克里斯塔·科索恩《助產士》（芬蘭）最佳攝影獎Vladislav Opelyants《中暑》（俄羅斯）藝術貢獻獎吳勝郁《無賴漢》（韓國）最佳紀錄片獎吳飛躍、秦曉宇《我的詩篇》（中國） 最佳動畫片獎湯姆·摩爾《海洋之歌》（愛爾蘭）終身成就獎夏夢（加拿大）

『伍』 《九州縹緲錄》蒙勒火兒及飾演者介紹

《九州縹緲錄》即將開播，劇中蒙勒火兒是呂歸塵的外祖父，也是狼主，那麼蒙勒火兒是誰飾演的呢？九州縹緲錄蒙勒火兒扮演者個人資料介紹，下面來看看。

九州縹緲錄蒙勒火兒扮演者是誰？九州縹緲錄蒙勒冊族脊火兒飾演者介紹？

《九州縹緲錄》中，蒙勒火兒扮演者是多布傑。

多布傑，1953年5月出生於西藏山南措那縣卡達鄉，中國內地影視男演員，畢業於上海戲劇學院表演系。

1996年，多布州滲傑出演馮小寧執導的歷史劇情類電影《紅河谷》， 憑借該劇獲得第17屆中穗磨國電影金雞獎最佳男配角獎； 2004年，出演劇情類電影《可可西里》， 獲第四十一屆台灣電影金馬獎最佳男主角提名 ；2009年，出演寧浩執導的動作電影《無人區 》；2011年1月，參演陸川執導的古裝電影《王的盛宴》；2013年9月，出演藏族母語電影《五彩神箭》；2014年4月，出演拉旺羅布、阿旺仁青、索朗卓嘎主演的藏語文藝片《西藏天空》；2016年9月，出演管曦執導的劇情電影《酥油》。

2014年4月，出演拉旺羅布、阿旺仁青、索朗卓嘎主演的藏語文藝片《西藏天空》，在片中飾演對自身信仰篤信堅持的多哲活佛。

2016年9月，出演管曦執導的劇情電影《酥油》，在片中飾演睿智的多農喇嘛。

2017年12月12日，出演楊蕊執導的西藏主題電影《金珠瑪米》，在片中飾演寬厚仁和的西藏頭人。

2018年7月，與吳磊、梁家輝、劉嘉玲、張藝上聯合主演了奇幻電影《阿修羅》，在劇中飾演叛軍智者。

『陸』 五彩神箭的影片賞析

《五彩神箭》這絕圓昌部電影將以尖扎腔談藏族古老傳統文化的歷史演變為背景，圍繞國際民族並扒傳統射箭邀請賽展開故事。它將通過影視手段對五彩神箭這一別具特色的傳統文化項目予以展示，使其更具影響力和品牌價值，進而更好地弘揚和保護這一傳統民族文化。

『柒』 請問一下二手乾洗店的設備需要多少錢呢

開乾洗店除了要有先進的乾洗技能，一個乾洗店能否把衣物洗出想要的效果，乾洗機設備也有著很重要的影響。以前在小的乾洗店打工，他們的乾洗設備多數是采購自國產或者一些小的連鎖店淘汰下來的二手機器。有一些困難的乾洗問題都沒有辦法用這些設備解決，經常發生顧客投訴的事情。後來我自己亮含開店了，我選擇了澳貝森科技乾洗這個品牌，我就是看中了它設備進口自德國這個優勢。所有設備都符合國際質量標准和國際ISO9001質量體系標准，設備有數字化IS四氯乙烯乾洗機，智能IA石油乾洗機等種類很多。而且澳貝森科技乾洗對於所有的設備還負責售後的維護，讓每個投資者都很放心。澳貝森科技乾洗好的機器設備舉盯就是一個品牌的乾洗效果的保障。開個科技店鋪設備我的總投資在5萬，包絡所以設備，加盟費，很技術
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欞就是窗格，在窗子裡面橫著或豎著的格子;但是窗欞又和窗框不同，窗框是窗子裡面四周的木框，現代也有鐵窗框、鋁窗框等等。窗欞的花紋圖案有多種多樣;常見的有以下幾大類：
1.寓意吉祥的圖案：如福、祿、壽、財、喜等字樣的鏤空雕刻，仙桃葫蘆，福壽延年，石榴蝙蝠，扇狀瓶形等等。
2.神話人物圖案：如八仙過海、壽星獻桃等。
3.花中四君子：梅、蘭、竹、菊。
4.方形、菱形、八邊形、六邊形等幾何圖紋，如回形紋、卷草紋、人字紋等。
二、窗欞的分類
窗欞一般分為板欞窗、格扇、隔斷、支摘窗、遮羞窗、檻窗等。
三、窗欞在現在室內設計中的應用
在社會快速發展之下，室內設計的風格也呈現出多樣化，在現在簡約風格、歐美風、田園風等深受人們喜愛和追捧時，也有很多人們把目光轉移到了中式的傳統風格上來，實木的傢具、古樸的色調、傳統建築元素的運用，讓人們回歸到了夢開始的地方。然而中國古典風格的室內設計是少不了應用精美的窗欞的;在中國古典風格的室內設計中窗欞的運用非常廣泛;下面我就總結一下窗欞運用在室內設計中的地方：
首先，室內設計中的隔斷多數就是應用窗欞或類似的元素來設計製作的，隔斷，隔而不斷，室內設計中門廳與客廳之間經常會用到隔斷，來劃分了空間，又不會呆板的分割開來，起到美化裝飾室內空間的效果。
其次，吊頂的設計上，現今我們看到的吊頂是運用石膏板或其他一些材料把吊頂造型做好，在飾以面材、打上燈帶、貼上壁紙;然而在吊頂造型中運用上窗欞元素的材料，這樣會讓整個空間顯得更加美觀，空間視覺更加平衡，在室內設計中也起到畫龍點睛的作用。
再次，電視背景牆的設計上也是運用廣泛，電視背景牆是是室內設計的重要部分，它的視覺感官如何可以說直接影響到室內設計的層次;窗欞元素運用在其中就可以讓其更加美觀，大大出彩。
最後，卧室床頭背景牆的運用上，床頭背景牆是卧室最吸引人們目光的地方，因此設計師們也會在這個地方，多下功夫，所以它也將是窗欞元素運用的佳選之處。
四、窗欞應用在是室內設計當中展現效果
傳統元素歷來被室內設計師所喜愛，尤其是在做中國古典風格的室內設計之時;窗欞在中傳統建築中運用相對狹窄，僅在門窗之上使用，但都已經呈現出端莊古樸的視覺效果;現今我們把窗欞運用到室內裝飾的每一個角落，只要運用得體，組合恰當，其視覺效果必將有很強烈的提高;在古代，窗欞出運用在門窗之上，還使用在室外的一些景觀亭子之中，由此，人們在對其精美的圖案和式樣的欣賞就受到限制;運用在室內裝飾之中，不但為室內設計提供了優秀的創意，並且使窗欞與其喜好者有了更短的接觸距離，也實現了讓對傳統元素的偏愛者窗欞情懷。隨著社會的發展，人類文明的進步，更多欞條組合樣式，更多新型材料的窗欞的出現，會更加受到室內設計師的
此的漢族導演，也出現了一批少數民族出身的新銳導演，且隊伍呈發展壯大之勢。生產模式也從單一的「獨立電影」拓展至中外合拍，並取得了不菲的效果，如《狼圖騰》《夜鶯》等合拍片獲得了成功。再次，少數民族題材電影創作自由空間得到了極大拓展，同時創作者的民族意識得以確立和開發，特別是在題材選取、視角抒寫、手法結構方面形成了一定的規律和特色。
一、以現實題材見長的創作特點
從少數民族題材電影發展歷程中可以發現，我國少數民族題材電影在關注現實題材方面具有比較特殊的歷史正鍵和淵源，主要體現在新中國建立初期，少數民族題材電影被賦予了具有「民族國家建構」敘事功能的藝術樣式。各少數民族積極投身於翻身做主人的革命斗爭、各少數民族團結友愛積極參與社會主義建設等現實生活幾乎成為當時少數民族題材電影表現的全部內容，建國後的首部少數民族題材電影《內蒙人民的勝利》曲折的創作過程及表現的內容就是很好的例證。緊接其後的一系列電影如《冰山上的來客》《五朵金花》等也取材於當時的民主革命斗爭和社會主義建設，並為其「鼓與呼」。到了1980年代，我國改革開放正式啟動，各少數民族地區也在改革熱潮下積極進行經濟建設，隨之出現了反映建設過程中出現的新生活、新問題的現實題材電影，如《幸福之歌》《喜鵲嶺茶歌》《傘花》《邊鄉情》《綠野晨星》《相約在鳳尾竹下》等，這些影片主要反映在新環境下少數民族尤其是年青人的現實生活，關注他們在學習、勞動、愛情等生活中的喜怒哀樂。長期以來我國少數民族題材電影對現實題材的關注，明顯是順應了時代的需要，烙上了時代的印跡，同時也將少數民族同胞的生活和文化帶到了大眾眼前。少數民族題材電影在電影體制改革之前偏愛現實題材。21世紀以來，少數民族題材電影對現實題材依然鍾愛，但在具體類型的選擇上，抑或在創作主體方面都出現了多樣化的局面，出現了具有民族性和地域性的導演群，比如代表性的導演群體有「蒙古草原派」的麥麗絲、寧才、卓·格赫、哈斯朝魯、寧浩、巴音等;「影像西域派」的金麗妮、高峰、西爾扎提·牙合甫、胡爾西德·吐爾地等;「白山黑水派」的戈日泰、楊明華、戴瑋等; 「傳奇藏地派」的萬瑪才旦、陸川、松太加、徐鴻鈞、周玉鵬、杜家毅等;「歌行雲之南派」的章家瑞、雷獻禾、馬會雷、向一民、李松霖等;「貴州苗鄉派」的胡庶、寧敬武、劉傑、醜醜等;「多民族集錦派」的韓萬峰，其創作的影片已有九部，涉及黎、羌、侗、藏、苗、土家六個民族。
新世紀以來，我國少數民族題材電影對現實題材的選取比較多樣化，總體來講，「關注現實、關心社會、關愛他人」是影片與少數民族社會現實相照應的結合點，涉及領域極為廣泛，大致可概括為十大類：
少數民族教育和兒童關愛問題，如《天上草原》《至愛》《開水要燙，姑娘要壯》《走路上學》《水鳳凰》《蔚藍色的杭蓋》《格桑梅朵》《尋找那達慕》《你是太陽，我是月亮》等;
少數民族當下愛情婚姻等情感生活，如《花腰新娘》《吐魯番情歌》《青檳榔之味》《雲上人家》《行歌坐月》《月亮之上》等;
少數民族地區經濟建設和社會發展，如《聖地額濟納》《哦·我的鄂倫春》《歡迎你到阿爾村》等;
少數民族傳統生活方式變遷及與現代生活理念的糾葛，如《美麗家園》《婼瑪的十七歲》《遙遠的敖魯古雅》《藍色騎士》《碧羅雪山》《額爾古納河右岸》《遷徙》等;
在現代文明的滲透下，少數民族地區生態環境的變化，如《可可西里》《季風中的馬》《成吉思汗的水站》《家在水草豐茂的地方》等;
少數民族非遺文化的傳承，如《大東巴的女兒》《尋找智美更登》《鮮花》《長調》《天琴》《唐卡》《鍬里奏鳴曲》《五彩神箭》《侗族大歌》等;
民族間團結友愛，如《錫林郭勒·汶川》《額吉》《烏魯木齊的天空》《伊犁河》等;
少數民族現實中感動人物的感人事跡和邊緣群體的酸甜苦辣，如《香巴拉信使》《承諾》《索道醫生》《甘南曼巴》《第七種味道》《圖雅的婚事》《尼瑪家的女人們》《德吉德》《塔洛》等;
關於少數民族社會法制問題，如《格日勒》《馬背上的法庭》《德吉的訴訟》等;
少數民族體育活動，如《買買提的 2008》《阿米·走步》等。
從上述羅列的影片及類型可看出少數民族現實題材電影是比較繁榮和多樣的，這種景象的出現有其潛在的孕育邏輯，主要有時代呼喚、環境促動與主體自覺三個方面的因素。首先，從時代的呼喚來看，自1990年代初「市場經濟」的全面啟動以來，國家社會生活發生了翻天覆地的變化，少數民族地區在時代大潮的浸潤下，少數民族的生活環境、生活方式及心理情感也悄然發生變化，這些日益顯露的客觀現象激發了一批關注少數民族的電影創作者們的藝術敏感，同時這些電影貼近實際、貼近生活、貼近群眾，易於引起少數民族觀眾的文化認同，適合少數民族觀眾的觀影情懷，進而大批與時俱進具有鮮明地域特色的現實題材影片誕生。其次，從電影市場化的大環境來看，少數民族題材電影創作資金顯得捉襟見肘，絕大多數少數民族題材電影創作者屬於新手，實力和名氣遜色一籌，資金的獲取顯然不盡如人意，「巧婦難為無米之炊」，走低成本的「藝術電影」不失為上策，而「藝術電影」與現實題材有著天然的緣分。再次，從創作主體來看，1990年代，以第六代為主的現實題材電影創作主體，以其具有藝術個性的「新寫實」魅力，逐漸由邊緣走向大眾，其個人對現實的真切寫作方式為少數民族現實題材電影創作樹立了信心和提供了良好的創作氛圍。新世紀以來的少數民族題材電影導演與第六代導演具有相似的文化機遇和文化身份，吸收借鑒第六代的現實題材創作思路和手法顯得順理成章和有跡可循。新世紀以來少數民族題材電影創作發展中最令人欣慰的是出現了以卓·格赫、萬瑪才旦、醜醜等為代表的一批少數民族出身的導演，他們以極大的熱情和忠誠的創作態度對本民族的現實進行自覺審視與抒寫。還有以高峰、章家瑞、韓萬峰為代表的更大一批具有少數民族文化視角的漢族導演，對少數民族社會文化給予濃郁情感，積極主動參與到對少數民族現實生活的記錄傳播和觀察反思。此三種因素共同作用促動了當下少數民族現實題材電影的發展。
誠然，這些影片在真真切切表述少數民族現實方面具有突出的時代感和人類學意義，就當下電影格局看，關注現實既是少數民族題材電影的長處，也是少數民族題材電影應該擔當的時代責任，但民族文化不能脫離歷史而發展。然而近 15年來，少數民族題材電影作品有150餘部，其中除《嘎達梅林》《喜馬拉雅王子》《末代女土司》《愛未央》和《支格阿魯》等寥寥幾部歷史神話題材電影外，絕大部分電影缺乏歷史和想像。其實少數民族擁有豐富的歷史故事、歷史人物等適於電影表述的歷史文化和神話傳奇故事，少數民族題材電影史上也曾出現過頗有影響的歷史題材影片，如塞夫、麥麗絲導演的《東歸英雄傳》《悲情布魯克》《一代天驕成吉思汗》，馮小寧導演的《紅河谷》《嘎達梅林》。以神話傳奇為題材的經典影片《阿詩瑪》《孔雀公主》也曾家喻戶曉。歷史、現實和想像之間存在某種聯系或「交響」，是人類社會發展歷程中與生俱來的現象。民族歷史文化是一種被時間凈化了的歷史情懷，是一種集體記憶，可啟迪智慧，可生產民族身份感，少數民族題材電影對歷史的表述和審視可以反思民族的歷史存在，是一種民族思考的成熟。那麼，當下少數民族題材電影在傾力記錄和反思現實生活的同時，應當拓展對歷史神話題材及對未來暢想題材的創作，努力將少數民族「三大史詩」:蒙古族的《江格爾傳奇》、藏族的《格薩爾王》、柯爾克孜族的《瑪納斯》打造為電影精品的同時，挖掘各少數民族優秀的歷史文化，用電影講述民族的歷史。
二、開啟民族自我抒寫浪潮
21世紀以來，少數民族題材電影創作隊伍中逐漸出現了一批少數民族出身的導演，創作了一系列頗具新意的反映本民族的影片，被學界冠以「原生態電影」、「母語電影」、「新文化電影」、「非遺主題電影」、「本位電影」等術語，足見少數民族導演創作的電影具有自身的獨特之處，其反響非同尋常，引起了學界的集體關注。如「2005年以後，少數民族母語電影的隊伍在不斷壯大，至少運用了11種少數民族語言拍攝，可以說是進入了一個『黃金時代』」，「所謂『原生態』的少數民族題材電影一般是指由少數民族身份的導演所編導、由本民族演員參與的反映本民族原汁原味生活的影片」。概而言之，這些術語折射出新世紀以來少數民族題材電影創作視角的新現象:少數民族自我抒寫情懷的集體表達。這既體現了少數民族文化主體的崛起，又表明了少數民族本土導演的文化自覺。
新成長起來的這一大批少數民族導演，出現了將創作視野聚焦本民族的現實生活和普通個體，審視本民族在當下出現的種種現象，並形成了自成風格又具地域特色的影像序列。其中以關注現代文明對傳統的沖擊和影響的視角尤為鮮明，「面對本民族傳統文化的傳承危機，他們憂心忡忡，為了能夠喚起本民族和社會對少數民族文化保護與發展的關注，他們也把創作的焦點對准了少數民族的現實生活，對准了生活其中、對少數民族文化的現實處境感受最直接、最深刻的普通人，希望藉助電影創作，將當下少數民族及其文化的真實處境表現出來。所以在他們的創作中，少數民族的現實生活就少了許多的詩情畫意，多了現實的尷尬窘迫和茫然失措」。如以卓·格赫、寧才、哈斯朝魯、巴音為代表的導演主要表達對蒙古草原傳統文化變遷的憂思和堅守情懷，尤其以卓·格赫為甚，其十年間創作的六部蒙古族題材電影《索密婭的抉擇》《蔚藍色的杭蓋》《尼瑪家的女人們》《成吉思汗的水站》《藍色騎士》《德吉德》，秉承「真我」和「真狀態」的本民族情懷，訴說著草原牧區充滿悲情的現狀。以萬瑪才旦、松太加為代表的藏族導演堅持「藏語母語」創作，都關注藏區尤其牧區普通人的生活現狀。萬瑪才旦的五部作品《靜靜的瑪呢石》《尋找智美更登》《老狗》《五彩神箭》《塔洛》，對藏區現實與傳統之間無以名狀的復雜關系進行了冷靜的記錄和思考，對現實則更多的是寬容和坦然，但對傳統也流露出些許眷念與惆悵。松太加的作品《太陽總在左邊》與《河》則偏向表達藏族人民在當下涉及與「心靈救贖」有關的問題，通過對藏族人民日常生活的敘述，體悟他們對生命、親情、信仰的看法。
與蒙古族、藏族導演拍攝的本民族電影普遍偏向低沉、內斂甚至是悲情的氣質有鮮明的差別，維吾爾族導演西爾扎提·牙合甫和侗族導演醜醜拍攝的電影則比較明朗、溫暖，對本民族人民生活、情感的抒寫偏重唯美，暖色調氣質是主流。西爾扎提·牙合甫導演的電影《買買提的2008》《鮮花》《烏魯木齊的天空》《真愛》，其影片基調總體是樂觀、積極、向上，即使電影故事背景是一個灰色的時代，即使故事本身是凄美的，但其表述方式不乏幽默調侃和溫情，西爾扎提·牙合甫被譽為「西部暖流派」的代表。出生於貴州侗鄉的導演醜醜，其創作的目的就是傳播家鄉的文化，曾言:「我是苗族和侗族的女兒，我有自己承載的使命，就是通過我的鏡頭，讓更多的人了解我的家鄉和民族，熱愛我的家鄉和民族，讓我們的民族文化得到激勵，更好地傳承下去。」醜醜近十年一直堅持對家鄉的關注，共創作三部作品:《阿娜依》《雲上太陽》《侗族大歌》，這些電影傳達了導演對家鄉濃烈的愛，盡顯家鄉的旖旎山水、天籟歌舞和淳樸鄉民，簡單明快的表達方式卻飽含濃郁的現實主義浪漫情懷。
少數民族導演隊伍的形成和壯大是少數民族題材電影繁榮發展的希望，他們以自我觀照的獨立方式讓電影和本民族現實發生著關系，其當下對本民族抒寫熱情的「族群發聲」景象不僅為少數民族題材電影賦予了新的生命力，也引起了大家對少數民族生活的重新認識和關注。這對於少數民族題材電影文化的多樣化發展、少數民族導演的培養和茁壯成長樹立了信心，提供了一種可供嘗試的路徑。但目前的民族抒寫普遍存在拘泥於民族的純粹性，多聚焦少數民族現實的邊緣，關注某些極端的少數個體，沒有進入現實的中心區域，普通大眾的生活現狀遭到「屏蔽」，如此以來，少數民族題材電影會更加趨向邊緣，「少數民族」的現實生活成為「他者」的生活，電影中的「故鄉」成為「異鄉」，影片表現的內容不僅不能為大眾所接受，即使本民族也不認同，這樣的抒寫只是「個人的藝術」而已。本土導演在表達個人體悟和情緒時，也要有宏大的視野，也應該關注少數民族現實的中心區域，關心絕大多數民眾的當下生活及心理情感，表達他們的訴求。
宏大的視野不僅體現在要拓展關注的現實對象，還應注重故事的歷史厚重感。此處強調電影的「歷史」性並不是指狹隘的「歷史題材」，而是指在對現實觀照的同時，要有歷史思維和意識，如此結構的電影故事既具縱深邏輯又具磅礴氣勢，在現實的表述過程中，潛在地表現出少數民族與歷史的關系，歷史對少數民族的心靈和命運的深刻影響。
同時，「國家形象」的參與也是少數民族題材電影宏大視野的建構方式，「在國家與少數民族的關繫上，當下少數民族題材電影並沒有建立合理的敘事規范，往往是在凸顯少數民族文化的同時，很少有相應的國家形象與認同的積極建構，少數民族題材電影創作與批評的最大的認知誤區是『去國家化』」。此處重提「國家」，是將「國家形象的建構」作為少數民族題材電影創作的一種文化自覺和文化責任。近幾年，少數民族題材電影走出國門參與國際展演和角逐國際獎項比較頻繁，這是一個好現象，但此類電影大多缺乏對民族與國家關系的表述，影片向世界展示的多是邊緣孤獨、落後愚昧、陰郁保守的片面印象，這暗合了長期以來西方對中國社會文化的偏見。富有生機活力、立體飽滿的中國形象在少數民族題材電影中是「缺席」的，國家認同與國家正面形象的積極建構，是少數民族題材電影應當重視和承擔的責任。
三、情節結構富有詩化
當下少數民族題材電影以影像紀實藝術為主流風格，偏重對生活場景的本真記錄，其總體特徵為：一是講究場面或人物動作的完整性和統一性，故事結構比較鬆散，情節舒緩;二是講究一種情緒一種想像，營造出「詩化」的散文式意蘊; 三是往往採用「弱故事」情節結構，按照日常生活流順序平鋪直敘，不刻意製造矛盾和沖突，或把矛盾淡化、沖突弱化。這種鬆散詩化的敘事結構，對情節的設置顯得游離零散，多是幾個情節平行展開，情節之間的因果邏輯關系被削弱，情節之間的關系更多的是拼接。如《藍色騎士》中的情節主要有:姐姐塔薩與羊販子尼格萊戀愛遭父親阻攔、姐姐嫁給酒鬼牧民孤獨勞作、父親薩蒂畢斯與兒子巴勒爾比賽兒子輸了、父親拆掉兒子買的電視機、薩蒂畢斯與妻子娜彌婭下棋薩蒂畢斯輸了、巴勒爾離開草原薩蒂畢斯將馬送給巴勒爾、塔薩最終與父親冰釋前嫌喊出了八年來第一聲「爸爸」。這些情節之間沒有必然的因果關系，沒有具有集中矛盾沖突的「戲劇性」事件，而更多的是以人物活動為支撐來結構情節，更多的是對草原牧民生活場景的呈現和展示，整個影片的結構鬆散。斷裂、碎片、片段式的情節拼合的優勢在於既可以用「自然狀態」的鏡頭畫面增強少數民族現實生活的「紀實」質感，又可以對影片人物心理情緒進行詩化抒寫，導演也可借劇中人盡情表達自己的民族情懷。情節分散，非時序，多線索、多視角的碎片化結構能多時空地結構人物活動和情緒的流動，豐富畫面內容，營造淡雅深沉耐人尋味的意境，但觀眾要將多線索聯系整合起來才可能揣摩出影片的主旨，這些太過詩意化的電影對大眾來說有些「曲高和寡」。而且，沒有建構深入的矛盾，影片往往就缺乏「現實的厚度」，這種影片既沒有引人入勝的故事情節，又缺少深長的意味，結果往往陷入了索淡寡味的尷尬。
遠景、全景等景深鏡頭，是與少數民族紀實題材電影鬆散結構相對應的鏡頭特徵，用固定機位、跟拍方式拍攝的長鏡頭也較多。萬瑪才旦以運用長鏡頭著稱，尤其鍾情固定機位的長鏡頭，從《靜靜的嘛呢石》中小喇嘛與小活佛讀經、小活佛背誦經文整個過程長約五分鍾的長鏡頭，到《塔洛》開場就使用長達十二分鍾的固定長鏡頭：塔洛面對攝像機背誦毛澤東的《為人民服務》全文，將固定長鏡頭運用到極致。大景別高景深的鏡頭中往往包含多種元素，需要調動觀眾參與場面調度的主動性，才能理解意義，但在文化消費為甚的當下，這種景深鏡頭的反復多次出現就會降低部分觀眾的觀影興趣，加之少數民族文化差異的客觀存在，「陌生化」的鏡頭內容雖能帶來新鮮感的瞬間，但留下的可能多是迷茫和不解，不利於少數民族文化的傳達。長鏡頭雖然能逼真地表現少數民族人的本貌和生活的本貌，但其缺乏場面調度的靈活性和動態感，單調沉悶的基調也難以獲取觀眾持續的專注力。「敘事的淡化」不是現實題材電影的固定手法，現實題材的表述並不排斥結構的「戲劇性」，少數民族題材電影盲目拒絕戲劇性和對紀實方法的因循守舊，甚至更加誇張，當然這也是拓展藝術形式多樣化的一種探索和嘗試，有其存在的價值，但消減了電影的觀賞性，其價值也就小眾化了。
具有戲劇張力的影片《可可西里》《花腰新娘》《吐魯番情歌》《圖雅的婚事》《紅河》等曾在競爭激烈的電影市場上尚還分得了一杯羹，而絕大部分不講究矛盾沖突的散文式敘事結構為主的少數民族題材電影，缺乏觀眾捧場，難以進入院線。雖然不能完全用市場來衡量一種電影藝術，但既能表達現實圖景和深沉思考又能獲得大眾青睞和喜愛的藝術樣式又何樂不為?少數民族題材電影紀實的表現形式需要豐富，增強影片的「戲劇張力」是改善當下少數民族紀實題材電影「小眾化」命運行之有效的策略。「戲劇張力」建構方式包括兩個方面：一是不能拘泥於淡化情節的結構模式，而應增強富有節奏感的「戲劇化」結構，認認真真地講好曲折動人的故事，加強情節性敘事，注重設置集中的矛盾沖突，開創新穎而又緊湊的情節模式;二是增強影片視聽元素的戲劇張力，整合視覺聲音等電影語言的表現力，充分運用運動鏡頭、景深鏡頭等鏡頭語言和場面調度等新的電影技巧，從視聽層面震撼人心。如此，少數民族題材電影不難創作出既富有藝術時代感又具有觀賞性的現實題材影片。
綜上所述，新世紀以來少數民族題材電影在創作上形成了一些特點，但同時存在需要改進的地方。在題材選擇方面以現實題材見長，涉獵現實生活的諸多領域，面對現實敢於發言，本族導演多是「憂思」，他族導演多是「反思」。但在關注現實的同時，需放眼歷史和放飛想像，少數民族擁有的燦爛文化就能得以全面再現，少數民族題材電影才能真正實現「百花齊放」。在視角傾向方面，民族自我抒寫的視角獲得極大張揚，這表現了少數民族文化主體的自覺行為及對本民族現實流露出一種具有思想啟蒙意義的人文情懷，但在傾情表述「純粹民族」情緒的同時，擁有博大胸懷和宏大視野也是責任。在藝術結構方面，鬆散的結構使影片富有「詩化」的韻味，但削弱了故事的魅力，具有戲劇張力的強情節性敘事結構不失為有效的彌補手法。