戛納電影節2018走紅

1. 戛納電影節有編劇走紅毯嗎

戛納電影節當然有編劇走紅毯。《迷河》戛納首映紅毯 導演編劇高斯林帥氣逼人
2018年5月13日，電影節第五天，在主競賽入圍影片《太陽敬穗的女孩》首映式上，本屆戛納電影節主競賽單元評委主席、好萊塢著亮含卜名女星凱特·布蘭切特領銜，包括老友演員、製片、監制、導演、編劇在內的82位電影界女性代表集體出現在首映式紅毯上，為女性電影從業者的權益發聲。

2. 2018年的熱門電影有哪些

1.《小偷家族》
今年戛納電影節金棕櫚獎獲獎影片，是枝裕和用極為細膩的描寫，刻畫了一個由一群失語人抱團取暖的臨時家庭。
電影帶有三層底色，第一層底色是通過大量典型的生活細節營造出了醉人的家庭溫情，燥熱的空氣下吱呀響的電扇，小男孩將小女孩掉落的牙齒扔在屋頂上，尤其是一家人在屋檐下聽煙花聲音的戲，唯美溫馨到極點；第二層底色，是醉人溫情包裹下眾人在生存困境下的苟延殘喘，初枝奶奶在海邊的感謝都是沒有聲音的，同樣，小男孩祥太最後喊治的那一聲父親也是無聲的，溫馨的家庭氛圍之下難掩眾人相互利用的實質，導演構建了非常美好的事物，又親手給毀得一干二凈，悲的內核彰顯；第三層底色是對於社會的責問，孩子出生的那一刻，父母是否做好了准備當一個父母，而不是在多年之後後悔生了他，資源的錯誤配置，是導演這部溫情電影下對社會弊病最有力的回擊。
三層底色，渾然天成，每一幀畫面，都值得回味，太厲害了。
2.《羅馬》
今年威尼斯電影節金獅獎獲獎影片，黑白畫面，冷峻的鏡頭之下，描繪出當時墨西哥中產階層和底層階級的生活狀態，以小見大，更是時代縮影，女傭得知自己懷孕，是哀愁的，女主人得知男主人拋家棄子，是掩藏不住的焦慮，女性的悲哀在土地強行徵收，暴力鎮壓遊行，渣男不負責任的混亂時代被放大，宛若被鎖在門內的狗犬，無法掙脫束縛。平淡的敘事，宏大的史詩氣質，形成了一類迷人的質感。
3.《燃燒》
今年戛納電影節費比西獎競賽單元獲獎影片，李滄東執導，劉亞仁主演，改編自村上春樹的《燒倉房》，還參考了福克納的《燒馬棚》。電影完美還原了小說的意境和韻味，又增添了導演自己的私貨，沒有損害電影質感的前提下，不斷強化了「倉房」這個概念，所有的階級都有精神荒蕪的地帶，行屍走肉之下，亦渴望暴力和燃燒。最後，女主夕陽下的那段獨舞，美感十足。
4.《狗十三》
曹保平導演被雪藏多年的電影，一切都是為了你好，打兩下再給個棗，典型的中國式教育，高尚的口號之下，導演將這類教育蠻力馴化的實質給放大和凸顯，兩次狗的丟失，雙重打擊之下，李玩的那句，這樣的事兒，以後還多著呢，凸顯了孩子無力抗拒只能默默忍受至麻木的現狀，女孩在酒桌上吃狗肉的情節，則象徵了孩子被完全馴化，悲劇已然發生，只盼著作為家長的觀眾，能從中有所感觸。
5. 《巴斯特·斯克魯格斯的歌謠》
今年威尼斯電影節最佳劇本獎作品，科恩兄弟力作，六則寓言，一波三折，讓人感慨命運的無常。迷人的人物、充滿詩意的台詞、精美的構圖、絢麗的色彩運用、和諧動聽的配樂，使得這部西部電影極富異域風情，讓人回味。
6.《大象席地而坐》
今年柏林電影節最佳處女作獎特別提及，胡波導演遺作，這應該是導演寫給自己的作品，所以極具個人色彩，有著大量的自我宣洩，力量非常生猛。多線交叉敘事，長鏡頭、光影效果的運用，已然爐火純青。影片據我個人統計足足描繪了二十多種社會病態，表達的是對這操蛋的世界的憤慨，負面的能量很多，但也是時代下一些年輕人真實、毫無掩蓋的表達。
7.《攝影機不要停》
最近一段時間紅遍日本，在影迷間瘋狂流傳，憑借18萬人民幣成本取得1.7億成績的票房神話。電影前半個小時是三流狗血喪屍片，邏輯不清不楚，半個小時之後的花絮，是正片，完美地解釋了之前出現的所有漏洞，相當於第二次敘事，《無巧不成婚》一般的喜劇風格，爆笑之餘，讓人對用心做電影的人肅然起敬。
8.《網路謎蹤》
今年美國國家評論協會獎十佳獨立電影，個人年度最佳懸疑電影，不光是用配樂，用鏡頭語言來渲染懸疑氛圍，劇本的推理元素也經得起推敲打磨，父親尋女，抽絲剝繭的過程，設計得非常好，連一個找回臉書密碼，編劇都要讓男主角先用谷歌發驗證碼到雅虎信箱，找回密碼之後再登陸，細致如此，可見一斑。推理敘事線之下的情感線，父女之間的相互認識，亦使得整部影片的內核得以提升。
9.《我不是葯神》
年度爆款影片，對於國產電影現實主義題材，一次具有里程碑意義的探索。各位演員的演技都很有火候，劇本亦是非常扎實，唯一的遺憾大概便是將醫療公司打成了十足的反派，未能將版權保護和葯品救命之間的矛盾展開來討論，但瑕不掩瑜，電影社會意義很大，讓全國范圍內眾多的觀眾聚焦起天價葯的話題，為無數買不起天價葯的患者，向社會提出了責問，世界上只有一種病，窮病，實在是讓人感慨良多。
10.《頭號玩家》
實在是太喜歡斯皮爾伯格的造夢元素和想像力，在他的手裡，電影不是用來拍的，真的是用來玩的，無數的彩蛋，將尋寶游戲這種老套套路賦予新的形式，在特效的加持之下，最後的那一場混戰真的堪稱視覺上的饕餮盛宴，全世界的影迷，確實需要斯皮爾伯格和他的商業電影。

3. 文藝電影的強勢回歸和61屆戛納電影節 戛納電影節2018

2008年5月14－25日，61屆戛納電影節在擺脫了60年慶典需要拉攏人氣的負擔後，以一種更富勇氣和個性的姿態展開。12天足夠這個小城化作比巴黎更浮華的盛宴，也越來越顯露出一種精神分裂或是商業與藝術兩難的焦慮狀態：他們拒絕商業味道濃重的好萊塢影片（去年，奧斯卡大贏家《老無所依》甚至沒能在戛納獲得任何獎勵），史蒂文・索德伯格、查理・考夫曼和伊斯特伍德的入選顯然也更接近「革命陣營」，更何況評委會主席請了「壞小子」西恩・潘。作為戛納、威尼斯、柏林的三料影帝，西恩・潘懂得回報的道理，不僅將眾多大獎留給了歐洲文藝片，還別出心裁地搞出一個特別獎，授予從未拿過戛納影後的凱瑟琳・德芙納。不過，另一個特別獎得主伊斯特伍德的不領情或許表明了老前輩對這種選擇的微詞。

1.文藝電影槐滲：戛納趣味的回歸
事實上，在喧鬧的氣氛和陰冷的天氣下，本屆戛納既想在「新浪潮」50年和「五月風暴」40年的懷舊氣氛中給自己重新擬定方向，給世界電影帶去它們的暗示，又不得不在整個世界經濟衰退的陰影下，老老實實鉛高脊地做好商業營銷。《奪寶奇兵4》和《功夫熊貓》兩部參展片的盛大明星陣容幾乎搶去了整個電影節的半壁風光，以至於讓人懷疑請娜塔莉・波曼做評委，是否只是為了提高紅毯秀的質量。而戛納影評人對《奪寶奇兵4》的批評絲毫沒有影響其隨後在北美影院卷錢的步伐，或許也印證了這個世界藝術電影大展尷尬的地位。
念殲相對於奧斯卡，戛納這種以藝術為主要取向的電影節，從選片到頒獎，都不免主觀。或者說，引導性的目的大於公正的評價。繼去年的死亡氣息濃重之後，本屆又成了災難題材的集中地：失明、兒子失蹤、問題少年、黑金政治、家庭悲劇等等，評委會最終交出了一份被《德法藝術5台》評價為「富有使命感的獲獎名單，評委們的決定顯示了他們對今天世界的政治和社會不平等的關注。」
戛納電影節一直有這樣的抱負。本屆參賽影片既是文藝片的強勢回歸，也是藉助這種影片開放性的表現力，對現實提供某種警示，這是它最可寶貴的地方。《世界報》就認為，今年的參賽片不僅都建立在同樣的經濟背景下，大多數作品還不約而同可以看作是對現代社會模式失敗的警示：《越線》中聖保羅殘酷的經濟現實、《格莫拉》中的犯罪、《紐約提喻》中藝術的無力……
而土耳其、新加坡、菲律賓、以色列、比利時這樣一些小國及眾多新人導演的入選，與其說是一種客觀的藝術評價，不如說是一種文化挖掘和保存。正如電影節總監福茂所說：「戛納尋找的不是最好的電影，而是最好的電影組合」。換句話說，在美國及英語媒體一家獨大的當今世界，法國人仍然希望能夠提供另外一種世界影像的拼貼組合。法國《電影生活》雜志在總結今年的選片時，也稱贊戛納主題豐富，是當今世界時事的一面反射鏡子，同時又保證了電影本身的創新、多樣化和娛樂性。
不過，正如美國學者比爾・尼克斯曾分析的，西方電影節的大部分觀眾是他那樣的中產階級的白人，他們或像民俗學家一樣親臨異域文化，或像旅遊者探索奇山異水，通過電影想像性地經歷了當地人的生活。尼克斯指出電影節觀眾所經歷的兩種主要「發現」：一是讓某位新導演一舉成名的「成熟的藝術」，二是與好萊塢迥然不同的「鮮明的民族文化」。這種取向多少已經成為一種集體無意識，比如對賈樟柯的連續青睞，福茂直言不諱地說這和他們對中國的關注有關：「我們現在經常講到中國，因為將要舉行的奧運會，因為中國的經濟高速發展，賈樟柯的電影，正是以一種具體的原創的形式講述今天的中國。」威尼斯電影節主席馬克・穆勒也評價賈樟柯在新片《二十四城記》中找到了「把握中國現實中最有表現力、最具時代感的元素」的能力，「找到了更好的方法去闡釋他的人道主義」。
但是，從1960年代以來，戛納就已經在朝一個瘋狂的電影賣場發展，它是世界電影的乾洗店，是北美和歐洲電影最重要的聚會，是日本和服、東南亞魔術和拉美熱舞混搭表演的昂貴場所，電影製作各個環節的人士都希望來此，以「偶遇」他們之前不曾設想的人士和機會。當然，更重要的是人們想在這里賣掉影片，俄羅斯、韓國、中國、加拿大，乃至於好萊塢，都希望能在此成功售出手中的任何東西：色情片、恐怖片、紀錄片、動作片、異域文化偷窺……而不會在乎立起一座牌坊！
這讓人想起小說家歐文・肖在《戛納之夜》中借一個人物談論戛納電影節所說：「到處都是妓女，在觀眾中，在銀幕上，在大街上，在評委房間，它在每年的兩周內成為妓業的永遠首都，張開你的腿，拿走你的錢，這應當被印在每個信頭上，蓋上戛納的城市印章。」Ealing工作室老闆巴納比・湯普森也說：「戛納是兩個完全不同的東西，電影節並不非常重要。在六七十年代，它絕對代表了國際電影業，但現在有兩個平行的世界：藝術電影和主流的商業電影。」很明顯，藝術電影成了後者的陪襯，整個賣場品位的裝飾。即使這樣，今年的活動和晚會也有了縮減，組織質量降低，乃至免費材料發放都大幅減少，似乎面對世界經濟現狀，人們有一種無形的恐懼，因此不得不在經濟上表現得更加謹小慎微。這也使得賣片成為大多數電影人矚目的焦點。連福茂都反復強調獲獎對贏得市場的幫助：「去年羅馬尼亞的影片《四月三周兩天》在電影節獲得了金棕櫚大獎，後來法國放映的票房成績是四百萬觀眾左右，設想如果沒有戛納的獲獎，也許只有四萬觀眾的上座率。」他同時提醒中國電影人：「注意不要在純藝術的作品和大眾電影上形成太大差距。我想中國的電影應該繼續在多樣化的道路上前進，讓各類影片的製作更加平衡。我們始終很驕傲中國電影出現在戛納，也很希望有一天會在這里重新歡迎張藝謀、陳凱歌。」
法國同樣面臨著作者電影傳統如何面向大眾的問題，《電影手冊》雜志4月號做了一個「法國電影基本狀況」的專題，炮轟電影工業的諸多病症，其中之一就是被定義為「藝術和實驗」的電影過多。戛納顯然想給這類電影帶去更積極的暗示，於是動畫風格的《和巴什兒跳華爾茲》、天才的蒙太奇橫掃一切的《三隻猴子》等電影雖備受好評，卻在金棕櫚上輸給了《牆壁之間》：後者的那種冷靜、平衡和扎實的紀實敘事贏得了更普遍的尊重。

2. 紀錄風格的勝利
參賽片的選擇自然有戛納趣味的堅持，但更是當今世界電影尤其是文藝電影製作狀況的一個反映。去年，Jacques Mandelbaum以《充斥著「死亡」的電影節》為戛納60大壽做結，稱眾多大師帶來的作品充斥著死亡的考驗和形而上學或宗教方面的質疑，而這顯然不是來自現實，畢竟生活中並非頻繁遭遇死亡，這種深切的憂慮、愛與死亡的交匯更多是審美層面的，是對電影本身衰亡的悵惘，大師短片集《每個人都有自己的電影》中，絕大部分故事都發生在廢棄的電影院中，這是高貴的感傷，也是自憐自艾。
今年，眾多新人新作的加入，重新給電影節注入了對現實的好奇，尤其是採取了一種批判性的觀點而非感傷。雖然福茂在展望電影未來時說，「電影發展已經走過了一個世紀，已經很難再找到太多有能力保持創新的導演。」今年的競賽單元，依然對實驗和創新給予了慷慨的支持，尤其是紀錄片和記錄風格的使用。《世界報》以「反射了法國社會多層面的金棕櫚」為標題報道了意外斬獲大獎的《牆壁之間》：「滿足了此前西恩・潘提出的要求――導演應該對我們生存的這個世界抱有責任感。這一原則在獲獎的其他影片中也可以看到，由此保證了獲獎名單的一致性。除了土耳其導演錫蘭的黑色影片《三隻猴子》是個例外，剩下的所有獲獎影片都展示了我們生存的這個世界的狀態，尤其是它帶給人們的痛苦。」考慮到今年柏林電影節金熊獎同樣是頒給了紀錄風格的《精英部隊》，一份在電影節和電影人之間的默契已經達成：在這個越來越復雜的現代社會，人們已經難以在娛樂故事片和形而上的虛構文藝片之間來回跳躍，關於現實和真實的巨大的中間地帶迫切需要填補，像好萊塢電影在1970年代所引入那股清新之氣一樣，文藝電影也需要放下身段，探尋現實，而紀錄片的真實特性或者說它的美學形式都給電影人極大的靈感。
像去年的《我在伊朗長大》一樣，以色列導演阿里・福爾曼講述1982年黎巴嫩大屠殺的《和巴什兒跳華爾茲》，採用動畫和紀錄風格的混合，甫一放映，便一片驚艷，並一直是奪標熱門，雖因爭議未能如願，但已註定刻在了觀眾的心中。
賈樟柯的《二十四城記》，和他記錄正在消失的中國現實的抱負一脈相承，通過軍工廠向樓盤的變遷、計劃經濟向市場經濟的轉換，「這樣一個背景讓我突然意識到自己面臨的其實是一個記憶，是一個剛剛結束的社會實驗的記憶。從經濟層面，這個實驗已經結束了。因此我想了解這些工人的經驗，他們生活在這樣一個體制里受到了些什麼樣的影響。」這種願望使得賈樟柯從紀錄片、從采訪著手，最初的片名就叫《工廠的大門》（這讓我們想起電影先驅盧米埃爾兄弟的同名作品）。
值得一說的是，中國在西方媒體能夠得到呼應的影片，往往是現實題材的，只是第五代導演多半走向民俗，第六代則更多個人化地展開現實敘事。它們是中國電影中極難得的補充，但缺少機會完成與國內觀眾的有效互動，也都失之過於開放和冷靜。和現實仍然有一層曖昧的隔膜。不過，今年引起話題的《立春》和《左右》，再加上《二十四城記》，都有機會完成國內外完整的放映，從而探測不同觀眾對這種形式的接受程度。
三部影片的氣質各異，時間、背景設置也有不同，《立春》觸動了小城困境和理想主義青年的痛和癢，而《左右》採用了中國人所敏感和鍾情的倫理題材，予以冷靜的理性控制，各自藝術成就不論，卻都是對現實的折射。並且，相對於《站台》、《十七歲的單車》等影片的青春敘事和抒情特徵，這些影片較大地壓抑了個人化觀點，而放諸更廣闊的視野，更接近一種紀錄片的抱負。這很難說是好事，卻是關鍵的轉折，一次面向大眾的嘗試。因為青春題材天然的詩歌氣質，很容易給影片布上一種情感悸動，而現實題材的復雜多變，雖然能為電影最終帶去取之不盡的財富，卻也對講故事的手法提出了更為挑剔的考驗。對現實陰暗/明亮、幸福/悲傷、關愛/冷漠等等對立因素的取捨，對各種沖突矛盾的觀察和分析，都極可能挑逗起媒體、觀眾等諸多層面的敏感，甚至要試探在刺激觀眾和取悅觀眾間的平衡。
如果說以政治意識形態著稱的柏林電影節選擇《精英部隊》，是因為它在出色的商業片技巧下隱藏了殘酷的思想表達的話，戛納選擇《牆壁之間》卻是因為這部紀錄和虛構融合的影片既焦慮，又溫和，客觀展示了法國國民教育的諸多問題：偏僻街區的問題中學；以暴力攻擊來解決矛盾的輕率態度；不同種族和經歷的移民學生如何融入主流社會，以及由此引出的移民的居留和身份問題；還有教師的職責，權威教育和民主原則的沖突等等。導演洛朗・坎特是從巴黎北部一所普通中學的志願者里挑選了這些背景各異的學生，培訓他們以展現其最真實的性格沖突，包括充滿愛心但也會罵臟話的老師。攝影機放棄了主觀立場，而以客觀的眼睛觀察、還原現實，最終贏得了觀眾熱烈的響應。
再加上義大利兩部因對黑手黨題材的表現而引人注目的電影《格莫拉》和《美色男伶》，本屆戛納在呼喚文藝電影回歸的同時，也的確在不斷地為其注入勇氣、活力乃至靈魂，以不斷探尋社會、政治乃至人性的真相。這恐怕也是商業電影逐漸吸納文藝電影實驗的成果、並不斷吞噬後者領地後，文藝電影最有可能做出的有力反擊！因為自己的膽識、智慧，也因為「電影絕對不僅僅是娛樂，如果你要真正的娛樂，你可以去夜總會看艷舞，你可以去喝酒。但是電影不一樣，電影的力量太強大了，這註定它不可能僅僅是娛樂，它必定要有人文關懷。」這是「壞小子」西恩・潘的「良心發現」。


3. 一個關鍵的階段
除了法國時隔21年後重獲金棕櫚，本屆戛納最大的贏家非義大利莫屬，《格莫拉》和《美色男伶》分獲評委會大獎和評委會特別獎，一掃義大利電影近年來的頹勢。但對勇氣的褒獎之外，恐怕也涉及了一個關鍵問題：外界對義大利電影的興趣已經偏狹到了無黑手黨則不興奮的境地。這是十分危險的。
要知道，即使在十分樸素的義大利新現實主義階段，其題材也是十分廣闊的，並一直接續到費里尼和安東尼奧尼的大師時代。近年來，托那托・雷的《天堂電影院》、《西西里島的美麗傳說》等影片雖然風靡全球，但無論是其感傷的基調還是對性啟蒙、鄉愁等主題的處理，都更像是從費里尼的夢想庫里取得素材而做了淺白的處理，實際上已是危險的信號。《格莫拉》導演馬提歐・加洛尼和《美色男伶》導演保羅・索倫蒂諾同樣是個性有餘，包容性不足。剛剛40歲的馬提歐，之前曾因《標本製作人》和《初戀》中尖銳地觸及了同性戀和性虐待問題成為焦點。
黑手黨是義大利社會、政治頑疾，也是其電影的傳統，但像1960年代弗朗西斯科・羅西在《龍頭之死》中的那種冷靜，已經殊為難得，太多的黑手黨故事不過是商業性地對暴力的賣弄。「不能描繪出身邊的現實，我們就不算是在做電影，」這是羅西的名言，紀錄片風格的《龍頭之死》，「作為後來所有黑幫電影的標准作，這部強悍、復雜的影片揭露了有組織黑幫產生的根源，突出地讓人看到義大利北方與南方潛在的對立，」英國學者彼得・考伊說。而《格莫拉》似乎續上了這個傳統，在對《格莫拉》做出的各種評論中，人們最為肯定的優點就是導演避開了這類影片常見的暴力鮮血，演員的表演也和流行的風格大相徑庭，《綜藝》稱贊它說：「紀錄片的風格令人著迷，巧妙地避免了將暴力和恐怖美學化。」《攝影棚》盛贊的也是它對霍華德・霍克斯的《疤面煞星》以來黑幫類型片常見圖像的摒棄。
相比之下，《美色男伶》多少有點討巧和媚俗，它繼承了義大利電影攻擊政治家的傳統，以前總理安德雷奧迪為原型，諷刺性地回顧了這個仍然健在、叱詫義大利政壇40年、如今被授予終身參議員的政治大鱷的一生，並以令人吃驚的活力，成功地塑造了諸多關於丑聞、神秘死亡和暗殺的陰森場面。「權力在任何一個國家都不是完全透明的，這一點在義大利有時會起到特殊的效果。」導演保羅・索倫蒂諾說。影片的勇氣和現實意義的確超過了美學評判，就像安德雷奧迪看完私人放映場後的暴跳如雷一樣：「這實在太可惡了。我們可以認為它從美學藝術角度上來看是成功的，但是對我來說，讓美學見鬼去吧。」索朗蒂諾則慶幸拿到的不是最佳編劇獎，否則他不得不和安德雷奧迪一起分享，因為那些台詞幾乎都是這個前總理說過的。
義大利電影這種尷尬的榮耀也許是整個文藝電影狀況的反映。雖然仍然會贏得尊重，卻失去了豐富性和影迷的熱愛。上世紀六七十年代那種大師雲集、色彩斑斕的組合已不復可見，那些對非理性的揭示、對人性幽微的探索、對夢想世界的構築乃至於宗教的思辨，在這個越來越深化的消費社會，已經顯得過於隔閡、晦澀了。所有媒介的速度和節奏都在加快，當新聞急切地轉化為資訊轟炸後，文藝電影卻被賦予了像偉大的新聞一樣描述現實的功能。這或許就是最近幾屆的歐洲電影節上，現實性作品連續獲得推崇的原因。但審慎地說，這也是一種急功近利，影評人越來越用一種社會學的眼光代替審美，而電影人則急切地將良心和目的置於藝術表達的效果之上。以近年中國電影為例，李揚從《盲井》到《盲山》的落差，就彷彿一部藝術品到新聞紀錄片的落差，王超在《江城夏日》中甚至犧牲掉人物的個性，而統統具有一種知識分子的口吻，則是這批影人急切性的反映，或者說沒有找到達成目的的手段，《立春》受批評的地方，也在於它較勁地表達批判性觀點時的那份躁動、誇張乃至於做作。
如果說這是年輕影人仍在摸索時的不成熟，那麼，那些大師地位已定的導演也難免遭遇不適應。《解放報》就評論本屆戛納電影節上那些聲望確立的導演（達內兄弟、詹姆斯・格雷、菲利普・加萊爾等等）的影片，是「充滿天才但僅此而已」，「總是很努力地拍攝同樣的東西，他們面對的風險不是重復，而是嗦。如果拍得還好可以說成是回歸經典，拍砸了就變成了刻板的學院作品。」
憑《洛塞塔》（1999）和《孩子》（2005）兩獲金棕櫚的達內兄弟70年代以激進的紀錄片創作者身份進入電影界，此後的劇情片創作也極具人文關懷。此番帶來的《朗娜的沉默》主題則是移民的艱難生活。「我要說的是，我們願意了解那些從別處而來的人們。」讓・皮埃爾・達內在記者會上說，「我們要表現他們如何來到這里，又將如何安置自己的生活。」「我知道巴爾干半島有很多類似的故事，」多布羅西說，阿爾巴尼亞、塞爾維亞和土耳其的移民，在歐洲發達國家度日艱難，他們的生活目的，「也僅僅是為了活著」。不過，達內兄弟並不認為自己關注邊緣人群是一種限制，「它同樣反射了社會的種種層面，也包括社會的中心地帶。」
被譽為「過去十年最有個性的導演之一」的努里・比格・錫蘭是本屆戛納的一個異數，因為他的《三隻猴子》尖銳甚至殘忍地深入了人物的內心世界，暴露人性的弱點，「在生活中，人們常常習慣於視而不見，聽而不聞。而這就是我們保護自己不至過於痛苦的方式。」影片講述一個政客夜間開車撞倒路人，他掏錢讓自己的司機去頂罪。司機入獄後，他的妻子去向政客借錢，卻又被引誘，而這一切，司機的兒子都看在了眼裡。這場家庭悲劇交織著背叛、謊言和侮辱，並成功地滲透了一絲神秘氛圍和驚悚懸念，從而成為一部出色的心理悲劇片。錫蘭憑此摘得最佳導演獎，證明了這是本屆電影節最單純地以藝術成就刺激和征服觀眾的影片。
相形之下，維姆・文德斯的《巴勒莫射擊》卻是完敗。在諸多大師謝世後，文德斯儼然已是歐洲藝術電影的執牛耳者，但多年來他卻始終處於越界和迷失之中。這部影片講述一個德國攝影師從柏林趕到巴勒莫，他要和過去來個一刀兩段，在這個城市裡他遇到了一個年輕的女子和一種完全不同的生活。本是他賴以開宗立派的那種對人的精神和旅途間神秘關系的探索，卻和他本人的迷失一樣受到了商業流行元素的傷害。形而上的驚悚、演員難以令人信服的表演和鬧劇般的製作形式，這種奇怪的結合使人難免質疑《柏林蒼穹下》和《德州巴黎》的導演還能否恢復他天才的創造力。


4.期待更多驚艷
相對於蓋棺論定的評價，戛納更津津樂道於其發掘新人的眼光，無論是特呂弗、庫斯圖里卡還是索德伯格，去年大師雲集時也將大獎給了小國新人的《四月三周兩天》。今年固然又是如此意外。但有意味的還是多個戛納寵兒的命運。
比如，有「五月風暴的孩子」和「電影界蘭波」之稱的法國導演菲利普・加萊爾，是連接「新浪潮」和「後新浪潮」的關鍵人物，常以超現實的鏡頭突出一種強烈怪異的孤獨感。此次的《拂曉之際》繼續放大這種詭異的感覺：一個年輕的攝影師在婚禮當天的清晨醒來，准備著裝，卻從鏡子中看到了此前因為被他拋棄而自殺的女友，現在她從另一個世界尾隨著他，呼喚著他……超自然的主題被黑白形式中和，「我不想用電腦特技來欺騙觀眾，相比之下，讓・谷克多的那一套方法更適合我。」加萊爾說。然而，他的影片收獲了兩極的評價，噓聲和掌聲此起彼伏。
阿諾・德斯普里欽的《聖誕故事》則對准了一個家族的傷痛，一種兒子「請讓我死去」的心結，他總是異常關注普通人的憤懣、怨恨和嫉妒。影片一度是金棕櫚熱門，也被《電影手冊》評價為是為更厚重的起飛所作的鋪墊。
本屆最大的焦點還在於近年來在商業領域成就斐然的史蒂文・索德伯格，1989年，26歲的索德伯格憑《性、謊言、錄像帶》獲得金棕櫚一舉成名，人們也高度期待這個擅長政治題材的導演能夠深入地進入格瓦拉的內心世界。在組委會的努力下，他將計劃中的兩部影片《阿根廷》和《切・格瓦拉》合為一部《切》參賽，藉助本尼西奧・德爾・托羅的表演，正是要尋找「他到底是誰？」影片的長度和過於好萊塢化的敘事妨礙了它的名譽。伊斯特伍德對城市政治文化做出憂傷批判的《換子疑雲》同樣收獲了尊重，卻沒有驚艷。
除了歐洲的全勝，驚喜還在南美那裡。就像柏林電影節剛嘉獎過的那樣。特別是《越線》的導演沃爾特・塞勒斯，當他代替影後桑德拉・科維洛尼上台領獎時，人們應該注意到那幅斑斕的巴西電影版圖竟與他密切相關：這個《中央車站》、《摩托日記》的導演出身上層社會，充裕的物質條件使之能平和地採用記錄電影的手法來觀察和講述故事，《越線》切入的是巴西「父親角色缺失」的問題：「有25%到28%的家庭都是單親家庭。所以片中所有的角色都在通過不同的方式尋找『父親』，他們不願意做棄兒，沒有選擇隨波逐流，最終，他們分別在牧師、教練、巴士司機的身上找到了『父親』，在掙扎和痛苦中選擇了自己的人生。」此外，他還是參賽片《雷瑞娜》的共同製作人。開幕片《盲流感》的導演費爾南多・梅里爾斯製作《上帝之城》時也得到了他的大力扶助。有這種積極、緊密的合作關系，拉美電影近年來的精彩崛起也就不是偶然了。

婁軍：《電影世界》雜志社
責任編輯：傅琳

4. 王源因為什麼原因亮相戛納

王源是因巴黎歐萊雅和蕭邦這兩個品牌邀請亮相戛納

王源在戛納電影節當天穿著一身黑色西裝，一般去戛納電影節走紅毯的男星服裝都是以黑色為主，王源也是如此，從圖片中可以看到王源西裝裡面穿了一件黑色的修身襯衫，脖領處還佩戴了一個蝴蝶結，看起來稍顯成熟，這一次的西裝外套選用的是那種閃閃發光的，並且上面還有黑色的刺綉，看起來特別的精緻，給人的感覺也是很有質感。

5. 《小偷家族》#2018年戛納金棕櫚，年度佳作#

2018就電影整體質量而言，大約算是一個小年；但導演是枝裕和的 電影《小偷家族》 按理說算得上年度佳作。當然了，斬獲2018年戛納電影節金棕櫚大獎毫無疑問大大加分，但本片的質量，縱觀2018年，也無愧鳳毛麟角鶴立雞群了。

說起日本家庭電影的j源流巨擘，大約可以分得出小津安二郎和今村昌平兩條線。小津安二郎導演有著標志性的攝影風格：固定鏡頭+低視角仰拍。小津導演盡頭里的日本窗明幾凈、構圖工整、節奏舒緩：觀眾在不動聲色之間，看著鏡頭里的家長里短、閭閻閑談、故舊舉杯（參見 《秋刀魚之味》 ）。而今村昌平鏡頭里的角色，則以動物性一樣的本能，以人類的角色表達了食色性也的基本訴求和對生老病死的幾近麻木，天地不仁，以萬物為芻狗（參見 《楢山節考》 ）。若是按輩分說起來，今村昌平還是小津安二郎的學生。

說一件真事兒：二戰之後，今村昌平作為小津安二郎的學生在他的工作室工作。1954年，今村寫了一個叫《豬肉與軍艦》的劇本。小津看過之後，極度厭惡，問：「 你為什麼總想拍這些蛆蟲一樣的人？」 今村回答：「我將書寫蛆蟲，至死方止」；同年，今村離開了小津的工作室，單飛創作了。

這里繞了一個大圈講小津安二郎和今村昌平的故事，其實是想說：是枝裕和的 《小偷家族》 其實同時看得出小津和今村的影子。不動聲色的祥和家庭表象之下，其實是掙扎在社會邊緣的小人物角色們的抱團取暖；真摯感人的情感關懷，充其量也只就是萍水相逢的搭夥過日子；所有的誠懇和坦率，最後似乎也都只能默默說給自己聽。大廈將傾分崩離析之後，各自也依然在社會邊緣繼續掙扎，頹廢生活。

6. 近三年戛納電影節的獲獎影片

金棕櫚獎

2019年（第72屆）：《寄生蟲》奉俊昊

2018年（第71屆）：《小偷家族》是枝裕和

2017年（第70屆）：《自由廣場》魯本·奧斯特倫德

最佳導演獎

2019年（第72屆）：讓·皮埃爾·達內、呂克·達內《年輕的阿邁德》

2018年（第71屆）：保羅·帕夫利克夫斯基《冷戰》

2017年（第70屆）：索菲亞·科波拉《牡丹花下》

最佳男演員獎

2019年（第72屆）：安東尼奧·班德拉斯《痛苦與榮耀》

2018年（第71屆）：馬爾切洛·豐特《犬舍驚魂》

2017年（第70屆）：傑昆·菲尼克斯《你從未在此》

最佳女演員獎

2019年（第72屆）：艾米麗·比查姆《小小喬》

2018年（第71屆）：薩瑪爾·葉斯利亞莫娃《小傢伙》

2017年（第70屆）：黛安·克魯格《憑空而來》

戛納國際電影節（英文：Cannes International Film Festival，法文：Festival De Cannes），亦譯作坎城國際電影節，創立於1946年，是當今世界最具影響力、最頂尖的國際電影節，與威尼斯國際電影節、柏林國際電影節並稱為歐洲三大國際電影節，也稱世界三大國際電影節，最高獎是「金棕櫚獎」。

電影節的活動分為六個單元：「正式競賽」、「導演雙周」、「一種注視」、「影評人周」、「法國電影新貌」、「會外市場展」。有兩組評審委員分別評審長片和短片，「正式競賽」的部分由各國電影文化界人士組成，其人選都是頗有聲望的導演、演員、編劇、影評人、配樂作曲家等，而其中一名擔任主席。非競賽部分以提拔新人為主，其中」導演雙周」及「一種注視」發掘了不少頗具潛力或業有成就的導演。

7. 扎拉阿米爾戛納電影節最佳女演員

當地時間2022年5月28日晚，在法國戛納舉行的第75屆戛納國際電影節閉幕，演員扎拉·阿米爾·阿布拉希米作為主競賽單元影片《聖蛛》的女主演，獲得本屆戛納電影節最佳女演員獎。

杭州姑娘湯唯角逐最佳女主角最終還是差了一口氣，輸給了出演電影《聖蛛》的扎拉·阿米爾·阿布拉希米，遺憾落榜。

《聖蛛》簡介：

《聖蛛》是伊朗裔導演阿里·阿巴西的第三部長片，也是他第一次入圍戛納電影節主競賽單元。他上一部作品《邊境》在2018年奪得了第71屆戛納電影節「一種關注」單元大獎。

這次，阿里·阿巴西回到了故鄉伊朗，講述了一個在二十多年前就已縈繞在他腦海中的現實案件。

女記者拉希米前往馬什哈德，調查一起針對女性性工作者的連環殺人案，從而引發了一系列事件的故事。

獲得今年戛納最佳女主角的扎拉·阿米爾·阿布拉希米，即在片中飾演女記者。

以上內容參考中國新聞網-拉扎.阿布拉希米獲第75屆戛納電影節最佳女演員獎

以上內容參考閩南網-2022年第75戛納電影節獲獎名單 湯唯無緣戛納電影節最佳女演員

8. 「戛納紅毯戲精」，水原希子為何會有這個稱號

2018年的戛納電影節開幕之時，各路明星鉚足了勁出征戛納。按照慣例，各個明星穿的是爭奇斗艷、個個盛裝出席每個人打扮的花枝招展，只為了能在紅毯上大放異彩。

水原希子之所以會成為“戛納紅毯戲精”，是為了在國際舞台上獲得更多的關注。她不是個例，還有很多明星與網紅都會去戛納蹭紅毯。真正有實力有口碑的明星都很低調，把機會讓給新人。正確看待走戛納紅毯，把更多的精力與熱情放在作品上。

9. 郭富城為何可以亮相2018年戛納電影節

第71屆戛納國際電影節將於5月8日在法國南部海濱小城戛納開幕。資深影人雲集、後輩新人迭出、亞洲電影崛起是本屆電影節值得期待的亮點，相信將為這場電影盛宴帶來驚喜和精彩。

本屆電影節的紅毯流程也將比往屆更為嚴格，弗雷莫此前數度強調本屆電影節將明確禁止紅毯自拍，以免造成「不合時宜的混亂」，影響走紅毯及整個電影節流程。

本屆電影節將於5月19日閉幕。澳大利亞女星、奧斯卡獎得主凱特·布蘭切特將出任評委會主席。

10. 戛納電影節有哪些獲獎影片

戛納電影節獲得金棕櫚獎的分別是：

2018年（第71屆）：《小偷家族》是枝裕和

2017年（第70屆）：《自由廣場》魯本·奧斯特倫德

2016年（第69屆）：《我是布萊克》肯·洛奇

2015年（第68屆）：《流浪的迪潘》雅克·歐迪亞

2014年（第67屆）：《冬眠》努里·比格·錫蘭

2013年（第66屆）：《阿黛爾的生活》阿布戴·柯西胥

2012年（第65屆）：《愛》邁克爾·哈內克

2011年（第64屆）：《生命之樹》泰倫斯·馬力克

2010年（第63屆）：《能召回前世的布米叔叔》阿彼察邦·韋拉斯哈古

2009年（第62屆）：《白絲帶》邁克爾·哈內克[6]

2008年（第61屆）：《課室風雲》勞倫·岡泰

2007年（第60屆）：《四月三周兩天》克里絲蒂安·蒙吉

2006年（第59屆）：《風吹麥浪》肯·羅奇

2005年（第58屆）：《孩子》讓·皮埃爾·達內、呂克·達內

2004年（第57屆）：《華氏911》邁克爾·摩爾

2003年（第56屆）：《大象》格斯·范·桑特

2002年（第55屆）：《鋼琴家》羅曼·波蘭斯基

2001年（第54屆）：《兒子的房間》南尼·莫萊蒂

2000年（第53屆）：《黑暗中的舞者》拉斯·馮·提爾

1999年（第52屆）：《美麗羅塞塔》讓·皮埃爾·達內、呂克·達內

1998年（第51屆）：《永恆的一天》西奧·安哲羅普洛斯

1997年（第50屆）：《櫻桃的滋味》阿巴斯·基亞羅斯塔米、《鰻魚》今村昌平

1996年（第49屆）：《秘密與謊言》邁克·李

1995年（第48屆）：《地下》埃米爾·庫斯圖里卡

1994年（第47屆）：《低俗小說》昆汀·塔倫蒂諾

1993年（第46屆）：《霸王別姬》陳凱歌、《鋼琴別戀》簡·坎皮恩

1992年（第45屆）：《善意的背叛》比利·奧古斯特

1991年（第44屆）：《巴頓·芬克》喬爾·科恩、伊桑·科恩

1990年（第43屆）：《我心狂野》大衛·林奇

1989年（第42屆）：《性、謊言和錄像帶》史蒂文·索德伯格

1988年（第41屆）：《征服者佩爾》比利·奧古斯特

1987年（第40屆）：《惡魔天空下》莫里斯·皮亞拉

1986年（第39屆）：《戰火浮生》羅蘭·約菲

1985年（第38屆）：《爸爸出差時》埃米爾·庫斯圖里卡

1984年（第37屆）：《德克薩斯的巴黎》維姆·文德斯

1983年（第36屆）：《楢山節考》今村昌平

1982年（第35屆）：《失蹤》科斯塔·加夫拉斯、《自由之路》Serif Gören，尤馬茲·古尼

1981年（第34屆）：《鐵人》安傑依·瓦依達

1980年（第33屆）：《浮生若夢》鮑勃·福斯、《影武者》黑澤明

1979年（第32屆）：《鐵皮鼓》沃爾克·施隆多夫、《現代啟示錄》弗朗西斯·福特·科波拉

1978年（第31屆）：《木屐樹》埃曼諾·奧爾米

1977年（第30屆）：《我父我主》保羅·塔維安尼、維克托里奧·塔維安尼

1976年（第29屆）：無

1975年（第28屆）：《烽火歲月志》Mohammed Lakhdar-Hamina

1974年（第27屆）：《對話》弗朗西斯·福特·科波拉

1973年（第26屆）：《稻草人》傑瑞·沙茨伯格、《受雇者》阿蘭·布里吉斯

1972年（第25屆）：《工人階級上天堂》艾利歐·培特利、《企業家之死》弗朗西斯科·羅西

1971年（第24屆）：《送信人》約瑟夫·羅西

1970年（第23屆）：《陸軍野戰醫院》羅伯特·奧特曼

1969年（第22屆）：《如果》林賽·安德森

1968年（第21屆）：無

1967年（第20屆）：《放大》米開朗基羅·安東尼奧尼

1966年（第19屆）：《一個男人和一個女人》克勞德·勒魯什、《紳士現形記》皮亞托·傑米

1965年（第18屆）：《決竅，如何得到》理查德·萊斯特

1964年（第17屆）：《瑟堡的雨傘》雅克·德米

1963年（第16屆）：《豹》盧奇諾·維斯康蒂

1962年（第15屆）：《諾言》安塞爾莫·杜阿特

1961年（第14屆）：《長別離》Henri Colpi、《維莉迪安娜》路易斯·布努埃爾

1960年（第13屆）：《甜蜜的生活》費德里科·費里尼

1959年（第12屆）：《黑人奧菲爾》馬賽爾·加謬

1958年（第11屆）：《雁南飛》米哈依爾·卡拉托佐夫

1957年（第10屆）：《四海一家》威廉·惠勒

1956年（第9屆）：《寂靜的世界》路易·馬勒、雅克-伊夫·古斯多

1955年（第8屆）：《君子好逑》德爾伯特·曼

1954年（第7屆）：《地獄門》衣笠貞之助

1953年（第6屆）：《恐懼的代價》亨利-喬治·克魯佐

1952年（第5屆）：《奧賽羅》奧遜·威爾斯、《兩分錢的希望》雷納托·卡斯特拉尼

1951年（第4屆）：《米蘭的奇跡》維托里奧·德·西卡、《茱莉小姐》阿爾夫·斯約堡

1949年（第3屆）：《第三人》卡羅爾·里德

1947年（第2屆）：無

1946年（第1屆）：《相見恨晚》大衛·里恩、《伊麗斯和上尉的心》阿爾夫·斯約堡、《失去的周末》比利·懷爾德、《瑪麗婭·康德萊西婭》費南德斯·埃米里奧、《沒有翅膀的男人》Frantisek Cáp、《貧民窟》Chetan Anand、《大地將變成紅色》Bodil Ipsen，Lau Lauritzen、《寶石花》Aleksandr Ptushko、《鐵路戰斗隊》雷內·克萊芒、《為我譜上樂章》華特·迪士尼、《最後的機會》Leopold Lindtberg、《偉大的轉折》弗雷德里克·厄姆勒、Boris Chirskov、《羅馬，不設防的城市》羅伯托·羅西里尼、《田園交響樂》讓·德拉努瓦、《法爾比克》Georges Rouquier、《217注冊證》米哈伊爾·羅姆 。