包法利夫人電影bgm2015

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《包法利夫人》是蘇菲·巴瑟斯執導的劇情片，由米婭·華希科沃斯卡、埃茲拉·米勒等出演，於2015年6月12日在美國上映。

該片改編自法國作家福樓拜同名小說，講述了愛瑪為追求浪漫和優雅的生活而自甘墮落與人通姦，最終因為負債累累無力償還而身敗名裂，服毒自殺的故事。

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《包法利夫人 Madame Bovary》

導演: 索菲·巴爾特

編劇: 費利佩·馬里諾、索菲·巴爾特、居斯塔夫·福樓拜

主演: 米婭·華希科沃斯卡、瑞斯·伊凡斯、埃茲拉·米勒、羅根·馬歇爾-格林、亨利·勞埃德-休斯、勞拉·卡爾邁克爾、奧利維埃·古爾梅、保羅·吉亞瑪提、盧克·蒂滕索爾、理查德·科德里、溫迪·諾丁漢、Simon Muller、西蒙·戴伊、莫菲德·克拉克、Roméo Fidanza

類型: 劇情、愛情

製片國家/地區: 德國、比利時、美國

語言: 英語、法語、拉丁語、德語

上映日期: 2014-08-30(特柳賴德電影節)、2015-06-12(美國)

片長: 118分鍾

故事發生在風景如畫的法國鄉村，農家姑娘艾瑪（米婭·華希科沃斯卡 Mia Wasikowska 飾）相貌清純，天資聰慧。一次偶然中，艾瑪結識了名為查爾斯（亨利·勞埃德-休斯 Henry Lloyd-Hughes 飾）的鄉村醫生，查爾斯愛上了善良單純的艾瑪，門當戶對的兩人很快就結為了人人羨慕的愛侶。

隨著時間的推移，一生不變的婚後生活讓艾瑪開始感到厭倦，就在此時，一位名叫雷翁（埃茲拉·米勒 Ezra Miller 飾）英俊男子出現在了艾瑪的身邊，兩人之間擦出了激情的火花。在目睹過上流社會紙醉金迷的種種之後，艾瑪再也無法平靜的回歸自己平凡的生活之中去，為了得到本不屬於她的一切，艾瑪迷失了。

『叄』 福樓拜 復調

米蘭·昆德拉有一句流傳很廣的名言，大意是，直到福樓拜的出現，小說才終於趕上了詩歌。眾所周知，歐洲的小說最早是從敘事長詩中分化出來的。也就是說，敘事詩中描述事件進程的部分被剝離出來，漸漸成為一種專門的說故事的體裁。小說的誕生使詩歌失去了「敘事」的天然權利，而較多地從事抒情。然而，與詩歌這種古老的藝術相比，小說的幼稚是毋庸置疑的。它長期以來遭受冷落與歧視也就不足為怪了。在我看來，小說的不成熟，除了它作為一門專門的藝術尚未得到充分的發育之外，更重要的是，它與詩歌的關系十分曖昧，沒有擺脫對於詩歌母體的依賴。它自身特殊而嚴格的文體上的規定性在相當長的時間內未能形成。早期小說的故事性到是大大增強了，然而詩歌也可以講故事，而且一度講得很好，那麼小說與敘事詩的差別究竟在哪兒？甚至就連小說藝術的評價尺度，也是從詩歌那裡借用過來的。一個最明顯的例子是，直到今天，我們在評價一部偉大小說時最常用的語匯仍然是「這種一部偉大的史詩」。「史詩」的風范依舊是小說的最高評判標准。這就好比說，在小說的園地里獲得成就，卻要到詩歌的國度去領受獎賞。 福樓拜的出現是具有劃時代意義的，而《包法利夫人》更被認為是「新藝術的法典」，一部「最完美的小說」，「在文壇產生了革命性的後果」。波德萊爾、聖勃夫、左拉等人紛紛給予這部作品極高的評價。由於這部作品的問世，福樓拜在一夜之間成為足可與司湯達、巴爾扎克比肩的小說大師，舉世公認的傑出的文體家。福樓拜的巨大聲譽在相當程度上是因為《包法利夫人》無懈可擊的文體成就。到了本世紀初，福樓拜的影響與日俱增，現代主義的小說家也把他奉為始祖與楷模，尤其是50年代後的法國「新小說」，對福樓拜更是推崇備至，他們認為正是福樓拜使小說獲得了與詩歌並駕齊驅的地位。新小說的重要代表阿蘭·羅布－格里耶為了進行所謂的文學變革，將福樓拜看成敘事藝術上真正的導師和啟蒙者，甚至把福樓拜視為巴爾扎克的對立面，對巴爾扎克似的「過時的」寫作方式展開徹底地批判和清算。那麼，《包法利夫人》在文體和敘《包法利夫人》上卷的第一小結是採用第一人稱來敘事故事的。從第二小結開始直至作品結束用的是第三人稱。這部作品的第一行出現了這樣一個句子：「我們正上自習，校長進來了，後面跟著一個沒有穿制服的新生和一個端著一張大書桌的校工。」
在這里，「我們」這個詞可不是隨便寫寫的，它的意義非同一般。諸位不妨回憶一下巴爾扎克的小說通常是如何開頭的。比如說：「路易·朗貝爾於1797年生於旺代省的一個小鎮蒙特瓦爾，他的父親在那裡經營著一所不起眼的製革廠」（巴爾扎克《路易·朗貝爾於》）。有人曾針對這個開頭提出了這樣一個問題：誰在講述這個故事呢？是作者嗎？作者的語調為什麼那麼不容置疑？他為什麼會無所不知？當然，並不是每一 位小說讀者都會提出這樣的問題，但是這種堅定、明確、無所不知的語調顯示出作者凌駕於故事、讀者之上，當屬沒有疑問。而且這種口吻尚未完全擺脫口頭故事的講述形式。如果有人針對《包法利夫人》提出同樣的問題：誰在講述《包法利夫人》的故事？答案是「我們」；講述者是如何知道的？答案是 「我們看到了」；而且敘事者在「看到」的同時，讀者也看到了。故事展開的時間與讀者閱讀的時間是同步的（在巴爾扎克那裡，故事早就發生過了），這樣一來，作者一下子把讀者帶入到事件的現場，相對於巴爾扎克，這里的故事顯然更具有逼真的效果。用今天的眼光來看，類似的第一人稱敘事並不是什麼了不起的玩藝兒，可在當時，福樓拜所跨出的這一小步，其意義卻不同尋常。而且我認為福樓拜在文體上的貢獻當然不只是人稱的變化。在這種變化的背後，一種完全不同於雨果、司湯達、巴爾扎克的敘事方式真正確立了起來，在福樓拜的筆下，以往全知的敘事視角受到了嚴格的限制：作者不再站在無所不知的立場，模仿上帝的口吻說話；不會隨時從敘事中「現身」，對作品的人物、主題展開評述，提供意義；不再擁有將自己的思想和傾向強加給讀者的特權。
福樓拜是歐洲文學史上最早的要求作者退出小說，並開始在實踐中成功實現這一信條的作家之一。他要求敘事排除一切的主觀抒情，排除作者的聲音，讓事實展現它自己。他認為作者的意圖和傾向，如果讓讀者模模糊糊地感覺和猜測到，都是不允許的；文學作品的每一個段落，每一個字句都不應有一點點作者觀念的痕跡。正如他的學生莫泊桑所說的那樣，福樓拜總是在作品中「深深地隱藏自己，像木偶戲演員那樣小心翼翼地遮掩著自己手中的提線，盡可能不讓觀眾覺察出他的聲音」。福樓拜在給喬治·桑的信中也曾這樣寫到：「說到我對於藝術的理想，我認為就不該暴露自己，藝術家不該在他的作品裡露面，就像上帝不該在大自然里露面。」法國學者布呂納曾敏銳地指出，「在法國小說史里，《包法利夫人》具有劃時代的意義，它說明某些東西的結束和某些東西的開始。」我們從後來的羅蘭·巴特、德里達等人的敘事理論中都可以清晰地聽到福樓拜的聲音。如果說歐洲小說文體變革的歷史，可以像布思所描述的那樣，被看成是作者的聲音不斷從作品中消退的歷史，那麼福樓拜無疑是一個不可忽略的關鍵性人物。
也許會有同學提出這樣的觀點：既然小說都是虛構的，在作者與讀者之間早就達成了一種默契，也就是說，讀者在閱讀小說之前早就預先接受了小說的虛構性這樣一個事實，那麼作者如何講述這個故事（是客觀化還是主觀化的敘事）並不重要，重要的是作品能否打動讀者，更何況，作者故意在作品中隱藏自己，並未完全放棄對讀者的「引導」，只不過這種「引導」更為隱蔽、更為機巧。對一種修辭的放棄就必然意味著另一種修辭的確立，說到底，「客觀化」也只能是一種修辭手段而已。我認為這種觀點是很有意思的，也很合理。坦率地說，我也是從修辭學的角度來理解福樓拜文體變革的意義的。實際上，福樓拜將自己從敘事中隱藏起來，其目的只是為了更好地「顯露」；對敘事視角進行限制，其目的正是為了讓敘事獲取更大的自由。
《包法利夫人》電影劇照在全知視角的敘事中，作者與讀者之間的交流是公開進行的（在古老的說書的場合，聽眾甚至還可以直接向講述者提問，或者進行討論）：作者講述，讀者閱讀。但福樓拜不滿足於這種公開的交流，因為交流的效果受到限制。他更喜歡一種暗中交流，也就是說，作者並不告訴讀者自己的見解和傾向，而讓讀者通過閱讀得出自己的結論，這樣一來，讀者與作者之間交流的疆域一下子就擴大了。
福樓拜的客觀化敘事並沒有完全放棄了自己「引導」讀者的權利。因為從《包法利夫人》這個作品來看，作者本人的傾向、立場和意圖仍然可以在閱讀中被我們感覺到。另外我也不同意「純客觀」這樣的說法。因為這個概念把一些本來很清楚的事實弄得一團糟。況且，《包法利夫人》並不是一個「純客觀」的作品，它與後來「新小說」的羅布－格里耶等人所謂的「物化小說」、「純客觀敘事」有著本質的不同（我也不是說羅布－格里耶的作品就一無是處，至少他的《嫉妒》相當不錯），但羅布－格里耶把福樓拜在修辭上的一些趣向極端化之後，緊接著就出現了一個他本人也始料不及的問題：「非人格化敘事」也好，純客觀、物化敘事也好，作者又如何能做到這種「純客觀」呢？一個明顯的事實是，作家寫作當然不能離開語言文字這一工具，語言文字本來就是「文化」的產物，它既不「純」，也非「物」，「純客觀」如何實現呢？它不是神話又是什麼？後來羅布－格里耶乾脆不寫小說（據說最近他又從重操舊業），去搞電影了，因為他覺得攝影機更接近他的「物化」要求。在我看來，這仍然不能自圓其說。攝影機固然是物，但操縱攝影機的人當然也是「文化」的產物，他（她）有著自己的特殊的價值觀和感情上的喜、憎、哀、樂，如何能夠「純客觀」呢？
就《包法利夫人》而言，福樓拜的變革並未拋棄傳統的敘事資源，也沒有損害作品文體的和諧與完美，以及最為重要的，敘事分寸感。我們在以前曾說過像列夫·托爾斯泰這樣的作家是不太可能輕易模仿的，他巨大的才華本身就是一個奇跡（茨威格說他比偉人還偉大），而福樓拜的身上更具有匠人的特點。毫無疑問，他是一個卓越的巧匠。《包法利夫人》是一部精心製作出來的傑作，自從問世以來，即成為「完美」的象徵。福樓拜對語言和文體十分敏感，創作態度更是兢兢業業、一絲不苟，在《包法利夫人》這部作品中，作者並未隨意處理任何一個細節和線索，力圖做到盡善盡美。敘事的節奏，語言的分寸，速度和強度的安排都恰到好處，作品中的每一個人物的出場次序，在故事中占的比重，主要人物與次要人物的關系都符合特定的比例。比如說，愛瑪首先與萊昂相遇，但在愛瑪與萊昂的關系急劇升溫的時候，作者卻讓他去了巴黎，萊昂離開後留下的巨大情感空缺使她飛蛾撲火地投入魯道爾弗的懷抱，而當愛瑪與魯道爾弗的情感冷卻之後，萊昂又從巴黎回來了。這樣的安排不僅使情節的發展合情合理，而且敘事亦出現跌宕和變化，避免了平鋪直敘的通病。再比如，子爵與瞎子在作品中都是象徵性的人物，雖然著筆不多，但他們每次出現都會有特定的意味，似乎都預示著故事進程的某種微妙變化。愛瑪的「失足」（她與魯道爾弗墜入慾望的河流）在小說的故事中十分重要，但作者所挑選的地點既非魯道爾弗的木屋，也非他們散步的樹林和花園，而是別出心裁地安排在一次農業展覽會的會議廳里。其間，魯道爾弗對愛瑪發動的語言攻勢常常被大會主席的講話所打斷。虛偽的愛情誓言和表白與公牛、種子、獎章、糞池一類的話語完全並列在一起，作者未加任何說明。整個調情過程看上去既滑稽，又荒謬，而字里行間卻到處彌漫著被壓抑的、急不可待的慾火。不同類型話語的陳列所形成的張力使這個場景令人十分難忘。事實上，這也是我所讀過的有關「調情」的最美妙的篇章。 關於語言，福樓拜在小說中有過這樣一斷描述：我們敲打語言的破鐵鍋，試圖用它來感動天上的星星，其結果只能使狗熊跳舞。看來，福樓拜對語言有著特殊的敏感，對於語言在表述意義方面的巨大困難有著十分清醒的認識。由此我們可以了解，為什麼福樓拜把語言的准確性看成是作者表述上的唯一使命；也可以理解作者對語詞的甄別和取捨為什麼會到了走火入魔的地步。有人將《包法利夫人》視為學習寫作者的最好教科書，這樣的評價並不過分。

復調小說是前蘇聯學者巴赫金創設的概念。"復調"也叫"多聲部"，本為音樂術語。巴赫金借用這一術語來概括妥斯妥耶夫斯基小說的詩學特徵，以區別於"那種基本上屬於獨白型（單旋律）的已經定型的歐洲小說模式"。巴赫金認為，"獨白型"小說的一個突出特徵，就是眾多性格和命運構成一個統一的客觀世界，在作者統一的意志支配下層層展開。在這類小說中，全部事件都是作為客體對象加以表現的，主人公也都是客體性的人物形象，都是作者意識的客體。雖然這些主人公也在說話，也有自己的聲音，但他們的聲音都是經由作者意志的"過濾"之後得以放送的，只具有有限地普遍性地刻畫性格和展開情節，而不能塑造出多種不同的聲音，因而並不形成自己的獨立"聲部"，聽起來就象是一個聲部的合唱。主人公的意志實際上統一於作者的意識，喪失自己獨立存在的可能性。 復調小說托斯妥耶夫斯基"首創"的復調小說則不同。托斯妥耶夫斯基的小說"有著眾多的各自獨立而不相融合的聲音和意識，由具有充分價值的不同聲音組成真正的復調"。"眾多的地位平等的意識連同它們各自的世界，結合在某個統一的事件之中，而互相件不發生融"。在這里，人物"不僅僅是作者議論所表現的客體，而且也是直抒己見的主體。"這里，主人公自己想說什麼就可以說什麼，不必為作者的意志所限制，他完全可以發出自己獨特的聲音。巴赫金指出，托斯妥耶夫斯基的獨特之處，正"在於他把個性看做是別人的個性、他人的個性，並能客觀地藝術地發現它、表現它，不把它變成抒情性的，不把自己的聲音同它融合到一起，同時又不把它降低為具體的心理現實"，而讓他的主人公們各自以自己獨立且相互"等價"的聲音參與"對話"。主人公的"聲音"既不是服從刻畫性格或展示情節的需要，也不是作者思想和立場的表現（即如我們通常在傳統浪漫主義作家們那裡看到的是代作者說話），他們擁有自己獨立的意識或"聲音"，並"能夠同自己的創造者並肩而立，能夠不同意創造者的意見，甚至能夠反抗他的意見"，換句話說，復調小說中，作者的聲音也只是構成了復調的一個"聲部"而已，作者或敘述人、作品主人公，都只是以自己獨立的意識或"聲音"參與對話，大家都是平等的，不存在誰的聲音壓倒別人的聲音的問題。這樣，小說敘事就在對話的關繫上形成由多個獨立聲部組成的復調結構。
復調型小說的主旨不在於展開故事情節、性格命運，而在於展現那些擁有各自世界、有著同等價值、具有平等地位的不同的獨立意識。復調型小說所追求的是把人和人（作者和人物）、意識和意識放在同一個平面上，展示世界是許多具有活生生的思想感情的人在觀察或活動的舞台，是眾多個性鮮明的獨立自主的聲音在交流和爭鳴的舞台。在這種小說中，作者與人物之間、人物與人物之間是「嚴格實行和貫徹始終的對話性」關系。復調小說正是內在於若干各自獨立但彼此對立的聲音或意識之對話關系中互動共生的統一體。復調小說的藝術世界就是「多樣性的精神之間以藝術手法加以組織的共存共在和交流互動」，復調世界就是多種聲音平等對話的世界。 因而我們也能看出，「復調小說」的藝術魅力就在於這種「復調思維」的矛盾性、對話性、開放性和未完成性，恰恰切合了我們所經歷的這個世界的多元、曖昧和邊界模糊的狀態。復調小說描寫出了生活的多種可能性和人性深處的矛盾，而不是灌輸一種絕對的、前篇一律的思想，使得小說既具有辨證色彩，又包含開放的可能。當代著名作家米蘭·昆德拉在他的小說創作中運用並發展了巴赫金的復調理論，提出了「文本的復調」，並在他自己的小說中進行了成功的實踐。昆德拉在探討小說的新發展以及可能性方面，提供了富於創見的思路和啟發。 復調小說
復調小說利用奇特化情節，就是要將敘事的均勻節奏打亂，將敘事的速度「耽擱」下來，「定格」在兩點上（邊沿、廣場）。這種耽擱表明，如果目的不明或虛假，急於前行有何意義？「廣場」是大眾生活的地帶。在那裡有眾多「失去了而不尋找、忘卻了而不追憶」的人。他們在「廣場」上演出種種鬧劇（其實，這是「逛歡節」文化的一種變體）。而復調小說所描寫的「廣場」上的事件，往往造成一種「狂歡化」的效果。在這里，「奇特化情節」打破了人們慣於認同的日常生活結構，諸多笑的因素也消解了日常生活中權力的威嚴。
「復調」理論不僅是一種小說藝術的特徵，更是一種獨特的認知話語和思維方式，在深刻剖析現代人的生存面貌和精神狀態方面表現出獨特的魅力，展現了巴赫金作為一位文化哲人所具有的廣闊視野與辯證思維。正如有些研究者所言，「復調」理論從一種小說論、批評論而走向了美學，最終歸返於哲學。

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『陸』 如何評價電影《包法利夫人》

《包法利夫人》主要以包法利夫人的愛情糾葛為線索，通過包法利夫人與丈夫包法利的婚姻關系，與萊昂，羅多夫的姦情，成功地把包法利夫人刻畫成淫盪，愛慕虛榮，不負責任的女人。小說沒有跌宕起伏的情節，也沒有復雜的結構，主要以包法利夫婦的生活圈為小說的舞台，就反映了一個時代的現象。包法利從一出場就是一個沒主見，沒能耐又不思進取的男人，他的一生都是活在他人的擺布下。學醫，並不是他自己決定的，或者他本來就有自己的理想。由於他的墮落，他多花了五年的時間才通過醫生成績考試。他娶了一個相貌醜陋，骨瘦如柴的四十五歲的寡婦做老婆，只因為她一年又一千二百法郎上的不錯收入。他以為一結婚，生活條件就會變好，家裡的錢，就可以隨便花費。可沒想到當家作主的依然是他老婆，他的一切言行舉止都受老婆的限制。可見包法利根本就沒有正確的婚姻觀念，他的婚姻完全是一宗金錢的交易。做男人做到如此無自尊，簡直是男人們的悲哀。也正是他對婚姻沒有正確的態度，導致艾瑪的紅杏出牆，這是後話。艾洛伊絲死後，包法利娶了艾瑪，過上了有愛情的生活。但是這種愛情是畸形的。艾瑪的數不清的瑣事都讓他不斷地感到幸福，他終於有了夫以妻貴的感覺。但是，他只沉浸於他個人的幸福里，沒有真正的了解過他的妻子是否也像他一樣幸福。他反應和感覺都很遲鈍，甚至在艾瑪為他吟誦情詩的時候也一如既往的無動於衷。艾瑪死後，他才發現原來他深愛的女人並不是他想像中那樣聖潔美麗，她背著他先後與兩個男人通姦!而他竟然什麼都不知道！這就可以看出，包法利根本沒有從心底去了解他的妻子。到底她所要的幸福是什麼？他的後知後覺，他的無動於衷，他的孤陋寡聞，他的不求上進都讓艾瑪感到孤獨;他醫學技術不過硬，卻受他人慫恿，為伊利波特做矯正畸形足的手術，致使伊利波特失去了一條腿！這使艾瑪覺得很丟臉，才會計劃和她的情人羅多夫私奔。假如包法利有情趣，有主見，努力上進，不在看書的時候睡大覺，他應該是一個好丈夫，好醫生，艾瑪也不會因為孤獨，厭惡而去偷情。愛情破裂，是雙方面的責任。且不說艾瑪不安分守己，從包法利上看，沒有盡到丈夫對妻子的關心和給她帶來歡樂的責任，沒有讓艾瑪感到幸福。在浪漫的法國當時的現實中，艾瑪出去偷情是很順理成章的事情。所以說，對於妻子出軌，包法利是負有很大的責任的。艾瑪死後，包法利沒有對他的情敵產生怨恨，認為這是命，這是懦夫的表現。自己的妻子與人通姦，他竟然還沉得住氣，簡直沒自尊，是個窩囊廢！包法利還是一個不負責任的父親。他沉溺於個人的幸福與悲痛中致死，留下了年幼的女兒貝爾特，終使她淪落為紡紗廠童工。他的死，並沒有讓我感受到他對艾瑪至死不渝的愛，反而讓我感到他是在逃避責任。巨額的貸款誰來還？年幼的女兒誰撫養？即使一個人的天空黑暗了，也不能讓他人的天空也布滿烏雲，同受牽連啊。她應該有個快樂的童年。與安分守己的包法利相比，艾瑪，也就是包法利夫人是個不安現狀，愛慕虛榮，淫盪，同時也追求真愛的女人。艾瑪不安於現狀，她相信包法利的出現也許會帶來刺激，足以使她得到那種可望而不可即的愛情。然而剛結婚她就後悔了：「上帝啊！我怎麼要結婚呀？」她本可以遇見另外一個男人，想想她在畢業典禮上是多麼受男賓們的歡迎啊，但現在，她的生活，煩悶得像一隻正在她內心各個黑暗角落結網默默無言的蜘蛛，凄涼如同天窗朝北的北樓。「愛瑪歸理抽屜，不小心手指被什麼東西扎了一下。原來是她的結婚花束上的鐵絲。……她拿起花束扔進火里。……愛瑪看著它燒。……紙花瓣慢慢捲曲，像一隻只黑蝴蝶貼著爐膛壁飛舞，最後從煙囪里飛走了。」婚姻，對於一個女人來說，是慎重的，是一輩子的。但從艾瑪對待禮花上的態度來看，她對這樁婚姻並不在乎。沃比薩的舞會使她的心一經富貴熏染，再也不肯褪色。她厭倦現在清貧的生活，羨慕上流社會的奢侈放浪的生活。她美麗，她舉止優雅，她可以跳出火坑，追求浮華的生活。 喬遷榮鎮，從遇到了與她有共同話題的萊昂起，她在思想上就已經背叛了婚姻。在頻繁的交談中,包法利夫人發現自己漸漸愛上了這個年輕人，甚至也想過與萊昂一起私奔。她知道萊昂是愛她的，可不敢向愛瑪袒露自己的心跡，她在萊昂離開之後才後悔沒有挽留他。這場愛情還沒來得及開始就結束了。為此，包法利夫人大病一場。三年後的重遇，使他們舊情復燃，只是，那時的艾瑪已不是當年還會顧忌禮教的艾瑪了，經過與羅多夫的愛情，她已經淫盪成性。當然，三年來，萊昂常與輕浮子弟為伍，畏懼心理，早已消磨殆盡。艾瑪為了她的情人，瘋狂簽票據，最終她積債如山，陷入身敗名裂的絕境。萊昂走後，多情的情場老手羅多夫走進艾瑪的生活。羅多爾夫的盡花言巧語令艾瑪神魂顛倒，她的虛榮心迅速膨脹起來。一開始愛瑪有過猶豫，但在羅多爾夫一波又一波的攻勢下，她臣服了，愛瑪覺得自己終於找到了小說中嚮往的生活，感到既刺激又欣喜。當包法利為伊利波特做矯正畸形足的手術失敗後，愛瑪無面目兼任了，她覺得這是一種恥辱。於是順水推舟，下定決心拋棄眼下的生活，和羅多爾夫雙宿雙飛時。但是羅多夫退縮了。為了一個有夫之婦，背井離鄉，還要背上一個女兒的包袱，他覺得不值得。一切都是逢場做戲罷了。他狠心的寫下了一封信，可笑的事文字中完美的掩飾著自身的疲倦，反之把一切都歸咎於"命運"二字，極力地推卸責任。他無情的走了，好像一切都沒發生過似的走了。愛瑪崩潰了，從此一蹶不振。她對曾經的每一段愛情都付出她的真心與熱情，但是後來無情的現實告訴她：他們都只是玩弄她，貪圖她的美貌而已。而她卻總是天真的以為找到了愛情，找到了幸福。她為了她的情人們她積債如山，陷入身敗名裂的絕境，卻沒有誰肯出來幫她!在這一刻，危及自身利益的時候，世間丑態在艾瑪的眼前展露無遺。她絕望了，走投無路了，只有選擇死亡。 沉思良久，發現這部小說反映了當時法國資本主義社會的三個現象。一、金錢交易的婚姻與愛情有人說錢是萬能的，只要有錢就什麼都能買到，甚至是感情。包法利的第一次婚姻就是一個很好的佐證。因為艾洛伊絲一年有一千二百法郎的不錯收入，包法利的母親極力撮合，使這個寡婦成了包法利第一任夫人。後因艾洛伊絲的公證人潛逃，她的公婆就欺負她。前後她的勢力與地位發生強烈的變化。有錢時，這個家有她做主，一切她說了算，破產時，她像是撒謊了，被公婆欺負。同樣艾瑪跟她的兩個情人的愛情也始終與金錢掛鉤。包法利愛他的妻子，那又怎樣？他的無能和怯懦已經讓他的愛變得一文不值，甚至有點煩人。而他的情人們卻因有才華或財產備受她的青睞。她愛他們，不過，更確切點說，應該是愛他們的金錢交易得來的刺激和快感。這反映了當時社會的金錢婚姻打敗愛情婚姻。金錢社會成就金錢婚姻，當兩個人為了利益而在一起時，關系只是一種交易，沒有真正的感情，這不能不說是一種社會的悲哀。找一個有錢的老婆，她會看不起你，每天指使你做這個做那個，男人就會沒了自尊，女人看到如此沒有出息的男人會越來越不順眼。這樣的婚姻不會持久。有錢男人會把女人當成玩偶，沒有任何感情因素，玩完一個再去找新的女人。這對於女性來說是極度不公平的現象。這個社會，只因有金錢的交易，人間才會缺乏真情。二、道德的淪喪艾瑪一次次的出軌，背叛她的家庭，一味地追求自以為是的愛情，是極度不負責任的行為。到死她都沒有說過一生對不起。她將一個家庭，即使是沒有愛情的家庭，破壞得支離破碎，將自己的快樂寄託在別人的痛苦之上，這是不道德的做法。她把自己的婚姻沒有了愛情的一面表現出給人看，並把它作為出軌合法化的籍口，轉成被同情的對象。每個人都應該有人性與道德觀念。成立一個家庭，生兒育女並非一時沖動，如果沒有經過深思熟慮的話，他為什麼要答應包法利的求婚呢？結婚了，就應該對家庭忠誠，如果對婚姻不滿意，她完全可以離婚，去追求她所謂的幸福。但是，她背著她的善良的老公，不管包法利的顏面和聲譽，不關心女兒的成長環境，多次拋棄道德的底線，與情夫媾和，是可恥的。婚姻是需要雙方互相呵護和尊重的，艾瑪那愛慕虛榮的心已經使她的道德淪喪了。她不再在乎他人對自己的看法，不再像以前那樣把自己裝成一個賢妻良母。虛偽的愛情蒙蔽了她的眼睛，使她分不清是非，找不到道德的底線。三、對宗教的猥褻小說中對奧默和神父的描寫透露出一種宗教文化，他們的一些話真實深刻地揭露了當時社會的宗教現象。宗教本來是給人一種精神支持與精神寄託的，但在小說中，我們不難發現，基督教已經成為假模假式，裝腔作勢的借口。對當時的信徒來說，奧默是是一個固執的宗教反動派，但作者卻把他刻畫成真正虔誠的信徒，這樣就使他和其他的所謂的宗教工作者形成一個鮮明的對比，披露了虛偽的人以基督教為幌子，做違心的事情。他按照自己的准則，把教士比作哪裡有死亡氣味，就往那裡飛的烏鴉。他一看見教士，心裡就感到不舒服，因為他們的道袍使他聯想到裹屍布，他憎惡前者，多少是因為他懼怕後者。奧默先生毫不掩飾自己對宗教的真實看法。他對於基督教的信仰不拘泥於教堂里的銀盤、聖水，不被世面上教派、組織人為篡改過的經書所規范住。他堅信對上帝的信奉是藏在心裡的，做禮拜也不是形式上的而應放在心上隨時隨地都可以做得到的。相比之下，神父，作為一名宗教事務的工作者，卻總是拿出條條框框的經書條文來在人前炫耀，總是擺出一套套空洞的完全不實際的說教辭，他的信仰是死板的、盲目的，是利己的，帶有功利性。福樓拜正是通過文學作品諷刺了當時社會的宗教腐敗，批判了殘害人性、腐蝕人的靈魂甚至吞噬人的資本主義社會的罪惡本質。

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『柒』 包法利夫人電影講了什麼

包法利夫人》講述了一個叫愛瑪的女人，她雖出身農家，卻自幼受到修道院里大家閨秀式的教育，不僅學過刺綉，還會彈鋼琴，會素描畫，並且對愛情小說有著狂熱的追求。而夏爾·包法利則對愛瑪一見鍾情，他被愛瑪的美貌撩撥到神魂顛倒。

她的神情也是一會高興，就圓睜雙眸，目光純潔無暇，接著就垂下眼簾，神色怏怏，心思游移不定。

從這里可以看出愛瑪的兩個特點：第一個特點是她長得漂亮可愛，美目盼兮；第二個特點就是比較愛幻想，思想來得快，去得也快。這也充分表現了一個年輕美麗又有點愛幻想和憧憬。愛瑪身上的這種愛幻想和虛無的浪漫主義特質也為她日後的悲劇埋下了伏筆愛瑪的悲劇在與夏爾結婚後得到了逐漸的顯現，她發現一個讓自己無法接受的現實：她曾以為是愛夏爾的，然而婚後並沒有感到來自愛情的幸福。她想要的那些「幸福、忘情、狂熱」都不曾出現。

從而也可以看出：愛瑪是一個極度自我，重視自己個人感受的人，對於她來說她能感知的世界就是全部。而這在她參加完舞會，對男爵生出好感後，變得更變本加厲。

有時她愛發表些不可思議的見解，別人稱贊的，她偏要橫加指責，別人厭惡的，她偏要表示贊賞。她恨那些見過的女人，腰比她粗，舉止比她俗，可她們是公爵夫人，她渴望燈紅酒綠的生活，渴望假面舞會，渴望不拘形跡的歡樂以及歡樂帶給她帶來不曾經歷過的瘋狂。

而從這段話中可以看出生性浪漫的愛瑪有三個潛在的利己主義和肆無忌憚的任性：

唱反調。這從她愛發表不同意見可以看出來，但凡別人認同的，她都反對，別人不認可的，她覺得理所當然。從表面上看這種心理似乎是一種逆反，而從深層分析來看是愛瑪對於幻想與現實失衡的一種反抗和抵制。換句話說，如果愛瑪不能從現實上去改變，那麼就用自己的意志力去假裝一切都是按自己的想像存在。

攀比心。自打愛瑪參加完上流社會的舞會後，她就產生了嚴重的心理不平衡，論美貌和談吐、氣質，她都優於那些公爵夫人。這令她產生了一種忿忿不平，她那麼美麗、浪漫、純情卻沒有擁有帥氣、風度翩翩的丈夫，也不曾有浪漫、浮華和流光溢彩的生活，這令愛瑪感到痛苦和絕望，這也是愛瑪經常與別人攀比後的虛榮心所導致。
《包法利夫人》---法國 福樓拜 著

小說描寫的是一位小資產階級婦女, 因為不滿意夫妻生活平淡無奇而和別人通姦，最終因此身敗名裂，服毒自殺的故事。這里寫的是一個無論在生活里還是在文學作品中都很常見的桃色事件，但是作者的筆觸感知到的是旁人尚未涉及的敏感區域，同時很細膩地描寫了主人公情感演化墮落的過程，其實最主要的還是作者努力要從根本上找尋這種事件的社會根源。

『捌』 包法利夫人1991年法國版百度雲

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《包法利夫人》是克勞德·夏布洛爾執導的愛情片，伊莎貝爾·於佩爾和讓-弗朗索瓦·巴爾梅出演。該片講述了包法利夫人婚後，對平乏的生活漸漸產生了反感，對另一種生活有了更清楚、更強烈的嚮往的故事。

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『拾』 包法利夫人電影有幾個版本�1�3

兩個電影1991版基本信息 中文片名：包法利夫人 外文片名：Madame Bovary 年代：1991年 國家：法國 對白：法語 類型：劇情 片長：140 min 色彩：彩色 級別：Australia:PG Argentina:13 USA:PG-13 Sweden:11 UK:PG Spain:13 Chile:14 Germany:12 攝影機：Moviecam Cameras 導演 Director：克勞德·夏布洛爾 Claude Chabrol 編劇 Writer： 克勞德·夏布洛爾 Claude Chabrol 福樓拜 Gustave Flaubert .....novel劇情簡介 法國諾曼蒂地區的鄉村，富裕農家姑娘艾瑪深受父親疼愛，曾被送去修道院接受過良好教育。包法利先生是當地的鄉村醫生，為人謹慎，受人愛戴。在醫治艾瑪父親的腿傷時，愛上了這位清秀有教養的姑娘。當他欲言又止的向艾瑪父親提出婚姻要求時，艾瑪的父親連連贊同，並答應馬上去詢問女兒的意見。在一片歡歌燕舞中，艾瑪成了包法利夫人。 婚後，艾瑪對平乏的生活漸漸產生了反感。一天，包法利醫生接受到了一位貴族的晚會邀請，在衣著華麗的貴族男女的舞會上，一位舉止優雅的貴族紳士邀艾瑪共舞。這一晚她所看到的上流社會的生活情景使她對另一種生活有了更清楚、更強烈的嚮往…… 幕後製作 這部由法國新浪潮大師查布洛爾執導的1991年版相當忠實原著，但處理得十分沉悶，女主角於佩爾的表演太冷，連孩子出生的場景都沒有顯示一絲生氣。1934年讓·雷諾阿導演的版本在發行時遭到了刪剪長達一個小時，影片顯露出早期雷諾阿作品的痕跡，深焦距攝影同時表現了法國鄉村的美麗和單調，但女主角似乎選錯了演員。1949年的美國版由文森特·明奈利導演，舞會的場景已成經典電影2000版基本信息 中文片名：包法利夫人 外文片名：Madame Bovary 年代：2000年 國家：英國 對白：英語 類型：愛情/劇情 片長：Sweden:153 min 色彩：彩色 級別：UK:15 Australia:MA Singapore:M18